Il museo della Scala ripropone la Traviata-Cavani: con parecchi buh...

È vero che siamo al penultimo atto della stagione e ormai si pensa solo all’Otello del (4) 7 dicembre; tuttavia, un titolo come Traviata non può essere snobbato in alcun modo. E meritoriamente la Scala ne ha riproposto la storica produzione di Liliana Cavani, che ininterrottamente ha tenuto banco a partire dal 1990 e poi nel 91-92-95-97-01-02-07-08-17 e 19! Con un’unica eccezione, la produzione targata Cerniakov del SantAmbrogio 2013.

Domanda: ma come? Dopo 36 anni, ancora ci si affida ad una regia da museo e non a quella moderna e geniale del celebrato regista russo? Io la mia risposta l’avevo già anticipata a suo tempo, e gli eventi successivi – compreso questo - mi hanno dato pienamente ragione!

OK, dimenticato Cerniakov e ri-lodata – come ha fatto il folto pubblico - la venerabile Liliana (e il suo team) passiamo direttamente ai suoni, dove il risultato è un quasi pareggio fra applausi e buh… ma vediamo qualche dettaglio.

Michele Gamba, dopo il Rigoletto del 2022, affrontava una seconda opera della trilogia verdiana e l’ha rivestita con opportune dosi di… espressionismo, in specie nei due Preludi, dove gli archi, in particolare, devono creare quell’atmosfera di tensione e di instabilità che caratterizzano il turbamento psicologico di Violetta. Per il resto il Direttore milanese ha cercato di governare il mutevole percorso dell’opera, dalla spettacolarità e dalla brillantezza di suono del primo atto, al dramma familiare del secondo, fino alla tragica atmosfera della conclusione. Non sempre riuscendovi, se si guarda alle dinamiche spesso eccessive e ai tempi talvolta un po’… erratici. L’Orchestra ha cercato di fare del suo meglio, con gli archi davvero in gran spolvero. Dopo applausi (e un isolato bravo maestro!) ai rientri, ha però incassato chiari buh alla prima uscita e così, a quella singola finale a sipario chiuso, si è presentato difeso dallo scudo umano di… Liliana Cavani (mah…)

Alberto Malazzi ha guidato da par suo il coro, che in quest’opera deve spesso accogliere al suo interno le voci di alcuni personaggi del cast con i quali amalgamarsi. E lo ha fatto con la proverbiale professionalità.

Nel second’atto fanno la loro apparizione (e la loro bella figura) anche il Corpo di Ballo di Frédéric Oliveri e il danzatore solista Gabriele Corrado.

***

[Prima di parlare delle voci faccio qui una digressione a proposito dei cosiddetti tagli di tradizione, che caratterizzano in particolare quest’opera e che i diversi Direttori (compresi quelli che sono stati ospitati dalla Scala negli anni) ancor oggi decidono di praticare o riaprire secondo la loro sensibilità interpretativa.

Cito solo i principali, più macroscopici: la grande aria di Violetta alla fine del primo atto (È strano! seconda strofa) e l’Addio del passato alla fine dell’opera, che viene spesso mutilato della seconda sezione (Le gioie, i dolori…); la cabaletta di Alfredo all’inizio del secondo atto (O mio rimorso!) e quella di Germont (No, non udrai rimproveri, second’atto); la ripresa del duetto Violetta-Alfredo (Gran Dio morir sì giovine). A volte si tratta di tagli che mutilano non solo la musica, ma anche il testo (e quindi la drammaturgia); in altri casi si evitano ripetizioni di passaggi appena uditi (riprese di strofe o di intere cabalette).

Fino alla seconda metà del ‘900 erano diffusi in tutto il mondo, motivati dall’obiettivo di stringere l’azione, o per far un favore all’interprete (rendendogli/le meno impervia l’impresa) e persino a causa dei limiti di minutaggio imposti dai vecchi dispositivi di registrazione… Poi, a partire dalla fine anni ’70 ci furono diversi casi di direttori che (in teatro o in sala di registrazione) cominciarono a proporre versioni (sedicenti) integrali dell’opera: fra questi Bonynge (1981), Solti (1994) e, per restare alla Scala, Muti (1990).

A mo’ di esempio e di curiosità provo ad elencare le vicissitudini scaligere legate ad un caso preciso: la grande aria di Violetta della fine dell’atto primo. La cui struttura contempla l’introduzione (È strano!) seguita da due strofe (Ah, forse è lui e poi A me, fanciulla) che si chiudono con la riproposta della frase di Alfredo (A quell’amor…) Segue quindi il tempo di mezzo (Follie! Follie!) e infine la bipartita cabaletta Sempre libera.

Orbene, per tradizione alla Scala si tagliava regolarmente la seconda strofa (A me, fanciulla) e ne abbiamo un esempio del 1955 (Callas con Giulini, ecco qui il taglio a 26’40”). Purtroppo, in questo caso il taglio ha un preciso (e negativo) risvolto drammaturgico, poiché ci nasconde come Violetta, da giovanissima, avesse sognato per sé una vita con un amore compiuto, prima di essere ingoiata dal vortice del demi-monde parigino.

Il ghiaccio venne rotto da Riccardo Muti che, in coincidenza con la regia di Cavani, a partire dal 1990 e fino al 2002 (soprani Fabbricini, poi Rost e Mula) impose la riapertura del taglio (ecco qui nel 1992 il brano completo, con la riapertura a 3’53”).

Ma poi, nel 2007 arrivò Lorin Maazel, che tornò a praticare il taglio, qui a 25’05” per la Gheorghiu (la quale peraltro con Solti già nel 1994, alla ROH – ecco qui a 21’13” - aveva eseguito l’aria completa) imitato l’anno dopo da Montanaro (per la Lungu).   

Nel 2013 fu Daniele Gatti (regia di Cerniakov) a riaprire il taglio (per la Damrau, qui a 33’50”).

Ma poi, 2017, arrivò Nello Santi a ripristinare la tradizione e quindi graziare… Netrebko (qui il taglio a 27’35”). E lo stesso fece Chung nel 2019 (con Rebeka).

___

Bene, e Gamba che scelte ha fatto? Ahimè, è tornato per 4 casi su 5 alla trita tradizione dei tagli, risparmiando l’integrità solo de Le gioie, i dolori di Violetta. I buh che si è preso alla fine sono forse esagerati, ma io personalmente mi ci associo proprio per la scelta… taglierina.]

***

Eccoci quindi alle voci. La coppia Nadine Sierra / Piero Pretti tornava qui dopo la discreta prova del citato Rigoletto e il risultato è stato… ehm… problematico.

Il soprano yankee (che ormai sta cantando Violetta in tutto il mondo…) ha sciorinato la sua voce corposa ma ancora piuttosto… acerba e carente di tutte le sfaccettature di espressione richieste dalla complessa personalità della protagonista: che nel primo atto passa dal disincantato tran-tran quotidiano (i walzer dell’irresponsabilità) all’improvviso, ancora inconsapevole manifestarsi di quell’elemento misterioso, altero che trasformerà – per poco tempo – la sua vita; travolta poi – second’atto - dalle spietate regole del demi-monde che finiranno per distruggerla. Un esito che lei – nel catartico finale, una miscela utopia e di rassegnazione - cercherà invano di scongiurare. Ecco, la Sierra ha percorso questa parabola (musicale e scenica) del personaggio con alti e bassi.

E, fra i bassi, devo personalmente citare, nell'aria È strano!, assieme al peccato del taglio, la sua personale coloratura della cadenza verso il FA sulle parole Croce e delizia al cor, davvero pasticciata, con modulazioni improprie ed effetto sgradevole. Si può viceversa perdonarle il peccato (ormai di ultra-tradizione) consistente nel praticare, nella citata cabaletta del Sempre libera, la famigerata variante (che permette al soprano di esibire le sue doti acrobatiche) consistente nel chiudere l’aria (che Verdi per la verità fa terminare sulla tonica LAb4, raggiunta scendendo dalla mediante DO6) con la vertiginosa salita alla dominante MIb6 e finale ricaduta sul LAb5. Il che le ha garantito matematicamente il previsto uragano di applausi.

Applausi che sono arrivati anche nei momenti topici dell’opera, ma che alle uscite finali si sono mischiati a chiari e forti buh dal loggione.

Quanto a Pretti, il suo Alfredo è plausibilmente centrato: un figlio-di-papà mosso da un mix di ingenuità e romanticismo che si illude, come Violetta, di poter ignorare o addirittura sovvertire le leggi della società, per poi rimanerne vittima e doversi amaramente pentire dei suoi errori e constatare con disperazione il fallimento della sua vita. Appropriato quindi il suo approccio: romantico e discreto nel primo atto, mutante dalla spavalderia alla rabbia e poi alla tracotanza, nel secondo, per chiudere con l’illusione che si trasforma in disperazione al compiersi della tragedia. Peccato che alle intenzioni non sia corrisposto l’esito artistico: che la sua voce abbia un timbro non proprio… cristallino lo si sapeva, ma ieri il tenore è parso anche piuttosto impacciato. I sonori dissensi che ne hanno accolto le uscite finali non erano del tutto ingiustificati.  

Boris Pinkhasovich (lo ricordo come apprezzabile Ashton nella Lucia dello scorso giugno) ha confermato le sue buone doti e, nei panni del severo Germont-sr, le ha valorizzate con profitto, restituendoci degnamente un padre che deve prendere atto della bancarotta di tutti i caposaldi della sua cultura, e al quale non resta da compiere se non un ormai tardivo ravvedimento. La sua voce tende pericolosamente al cavernoso quando la parte richiede di forzare la dinamica, ma in complesso mi paiono meritati i consensi ricevuti a scena aperta e alla fine.   

Da elogiare le altre due interpreti femminili di contorno: Carlotta Vichi, una pimpante Flora e Mariapaola Di Carlo (dell’Accademia scaligera) che ha impersonato con meritoria disinvoltura la premurosa Annina. 

Su standard dignitosi tutti gli altri comprimari: Francesco Pittari (Gastone), Xhieldo Hyseni (Dottor Grenvil), Gianluca Failla (Marchese d’Obigny) e Fabrizio Beggi (Barone Douphol). Hanno onorevolmente completato la compagnia altri due accademici (Aldo Sartori, Giuseppe e Zhibin Zhang, Commissario) e il membro del Coro Gabriele Valsecchi (Domestico di Flora).

___

Che dire, in conclusione? Che il tutto non può che migliorare alle prossime recite!  

Un Cherubini raro per l’Accademia scaligera

Penutima delle 10 recite di Alì Babà, ieri sera al Piermarini. Spettacolo che vede impegnate le voci e gli strumentisti dell’Accademia della Scala.    

Che non si tratti di un capolavoro è cosa che non si scopre oggi. Basti pensare che trascorsero non meno di 130 anni dalla prima (Parigi, 1833) in lingua francese a quando l’opera fu data in italiano, proprio alla Scala nel 1963! Dopodichè altri 55 anni sono passati prima di questo ritorno... e credo nessuno si dorrà se ne passeranno altri 100 prima del prossimo, ecco.

Certo, il libretto non è granchè, ma è pur vero che su libretti mediocri si è scritta musica indimenticabile. Al contrario, questa dell’anziano (e magari un po’... bollito) Cherubini è musica che davvero si fatica ad apprezzare e quindi a ricordare: per cui è probabile che non avessero poi tutti i torti due che di buona musica se ne intendevano, tale Mendelssohn e soprattutto tale Berlioz, il quale la bollò impietosamente come ciarpame! Sul programma di sala Marco Beghelli ricorda come nel secolo scorso ci fu qualche buontempone che pensò di fare un parallelo fra quello di Cherubini e un altro (celebre, questo) lavoro senile: Falstaff! Dico, stiamo scherzando, vero?

A scusante di Cherubini si può certo ricordare come il compositore fosse costretto a cambiare in corsa la natura stessa dell’opera; che da Singspiel (musica + parlati) per l’Opéra comique si dovette trasformare in Grand-opéra per l’Académie Royale, con la conseguenza dell’introduzione obbligatoria dei recitativi accompagnati (che sono francamente indigeribili, musicalmente parlando) e di un bel quarto d’ora di balletti (anche questa, musica invero insulsa e noiosa, secondo taluni nemmeno composta dall’Autore, ma da Fromental Halévy, il che più che una scusante sarebbe un’aggravante  a carico di Cherubini). Ma anche le parti che dovrebbero di più caratterizzare l’opera (romanze, arie, duetti, concertati) si muovono in una piatta mediocrità, dalla quale emergono non più di due o tre passaggi degni di nota.

___

E la mediocrità d’ispirazione di questo tardo Cherubini è riscontrabile già nell’Ouverture, ricca com’è di ampollosità, ripetitività (l’agogica e il tempo non cambiano praticamente mai) e retorica, presentando temi francamente banali e trovate piuttosto bizzarre (come lo stucchevole ripetersi di un isolato colpo di timpano, accompagnato da triangolo, piatti e grancassa) a dispetto del ricorso tradizionale alla forma-sonata. Seguiamola nella citata edizione scaligera (Sanzogno sul podio).   

Esposizione - Allegro molto - 4/4 alla breve.

Primo tema, dal carattere baldanzoso, in FA maggiore, chiuso dal colpo di timpano (8”) - transizione

18” Riesposizione del tema nella relativa RE minore, chiusa dal colpo di timpano (26”) - transizione

37” Riesposizione del tema in FA minore, chiusa dal colpo di timpano (48”) - transizione

59” Secondo tema, di carattere cantabile, canonicamente nella dominante DO maggiore - transizione (1’23”)

1’29” Riproposizione del tema, ampliato e variato, chiusa dal colpo di timpano (2’16”) - transizione

Sviluppo - (c.s.)

2’39” Primo tema in LA minore (poi SOL-RE), chiuso dal colpo di timpano (2’57”) - transizione

3’13” Varianti del Primo tema nei legni

Ripresa - (c.s.)

3’29” Primo tema in FA maggiore (non ripetuto) chiuso dal colpo di timpano (3’42”) - transizione

3’53” Secondo tema, canonicamente trasposto in FA maggiore, con transizione alla riproposizione ampliata (4’24”) - cadenza (5’06”)

Coda - Presto.

5’15” Nuovo tema in FA maggiore

5’35” Sezione che richiama Rossini (Allegro vivace conclusivo dell’Ouverture del Tell).

Nessuno dei motivi dell’Ouverture ricompare nel corso dell’opera, ad eccezione di quello rossiniano, che si ascolta nel finale, subito prima del provvidenziale arrivano-i-nostri. In realtà, in questa produzione si ascolta quel Presto anche come Preludio all’Atto III (credo proprio per volontà/necessità della regista Cavani, più che del concertatore Carignani).

___

Orbene, se fu un azzardo per la Scala presentare l’opera nel lontano 1963 (e per sole 3 recite) quando però sul palco c’erano voci come quelle di Ganzarolli, Stich-Randall, Kraus (!), Montarsolo, Santunione e De Palma, questa scelta di Pereira appare proprio come una provocazione verso il pubblico che paga il prezzo (o l’abbonamento) pieno per vedersi poi propinare una ciofeca usata come training per ben due cast di giovani dell’Accademia. Per nessuno dei quali (parlo per me, ovviamente, e riferendomi solo a quelli che ho sentito ieri) mi pare si tratti di un trampolino di lancio, a giudicare dalle loro prestazioni: tutti, per carità, sono da elogiare per l’impegno profuso, però, accipicchia, la cosa può essere un’arma a doppio taglio e pure ritorcersi contro di loro, se non sanno essere più che convincenti. E (almeno ieri sera) quasi nessuno (mi) ha convinto.

Meglio le cose vanno (ma ciò è quasi scontato) per gli strumentisti, che formano un complesso abbastanza affiatato e che Carignani ha guidato con accuratezza, anche se talvolta ha dimenticato le voci sul palco, coprendole con i suoni dell’orchestra.

___

Liliana Cavani e il suo team registico hanno messo in piedi uno spettacolo gradevole, senza alcun cedimento al Regietheater, ma limitandosi a raccontare questa specie di fiaba a sfondo comico con leggerezza e gusto. Ma se lo zoccolo duro musicale (autore e interpreti) è in realtà... molle, allora non c’è eccipiente che possa fare il miracolo.

Insomma, come recita di fine anno scolastico non sarebbe male, ma come minimo dovrebbe essere offerta... a gratis, ecco.