La Ledi ha tradito… Chailly.

Ieri sera la Scala ha aperto la stagione in abbonamento (cioè quella riservata al pubblico che bada al sodo e non alle apparenze…) con la Ledi Macbet (scritto come si pronuncia, in russo così come in italiano). Come sia finita è ormai noto a tutti e non ci resta che augurare al Direttore una pronta ripresa fisica e quindi un sollecito ritorno sul podio.

Data l’incompletezza della recita, mi limito a confermare il giudizio assolutamente positivo sulla prestazione musicale di tutti, cantanti e soprattutto Coro e Orchestra, senza entrare in particolari.

Approfitto invece della malaugurata circostanza per approfondire il discorso riguardo alla regia di Barkhatov, sulla quale, nel mio breve intervento a caldo dopo visione TV, avevo espresso un giudizio sostanzialmente positivo, giudizio che mi sento (in parte almeno) di ridimensionare dopo la (sia pur parziale, ma per me sufficiente) esperienza live che, rispetto a quella televisiva, priva lo spettatore di molti dettagli (primi piani e inquadrature particolari) utili a seguire meglio il racconto così come presentatoci dal regista.

Mi riferisco in particolare all’idea-base di raccontare le vicende narrate nel soggetto originale come vissute a posteriori da un osservatore esterno, la Polizia che indaga su un caso di omicidio. Idea che il regista non può non aver maturato dal racconto di Leskov, che ispirò il libretto a Shostakovich (+Preis): tale racconto si basa a sua volta su una vicenda giudiziaria dei suoi tempi (Leskov lavorò anche nel tribunale della sua città, Orël, capoluogo della provincia in cui si trova proprio Mcensk) che ebbe per protagonista una giovane che ammazzò il suocero.

Quindi nulla da eccepire sull’idea portante del regista; peccato che sia un’idea magari facilmente realizzabile a livello cinematografico, con abili montaggi o diavolerie assortite, ma che in uno spettacolo live, dove c’è una trama testualmente e musicalmente rigida è infinitamente più ardua da gestire compiutamente, senza rischiare di far perdere allo spettatore il filo del discorso, o senza dover presupporre che tutto il pubblico conosca per filo e per segno ogni particolare della trama dell’opera.

Nel nostro caso il racconto del regista, trattandosi di un’inchiesta giudiziaria, ovviamente non può che partire da dopo che il misfatto (nella fattispecie l’uccisione di Zinovy, che è l’unico delitto su cui viene aperto un fascicolo – la morte di Boris essendo stata subito archiviata come disgrazia) è stato accertato con la scoperta del cadavere da parte dell’Ubriacone, che ne avverte la Polizia. Ma ciò avviene nel terzo atto dell’opera, a mesi di distanza dal punto di partenza della vicenda e a quasi due ore di distanza dall’apertura del sipario!

E allora, il povero Barkhatov cosa avrebbe dovuto fare? Far iniziare l’opera con la Scena 8 (scoperta del crimine) e poi a seguire la 5 (ricostruzione delle circostanze in cui il crimine è avvenuto) e così rinculando, per chiarire tutti i precedenti (scoprendo di passaggio anche il primo omicidio) il tutto a forza di flash-back? Mammamia, altro che de-strutturazione del soggetto, sarebbe stato come sconvolgere la normale sequenza delle tracce di un DVD!

In realtà, ciò che ci viene presentato (testo e musica) è ovviamente la successione dei fatti in modo temporalmente rettilineo, come previsto dalla partitura, ma per così dire inquinata dalla saltuaria presenza (indebita, nel soggetto originale) delle attività inquisitorie della Polizia. Lo spettatore dovrebbe, fin dall’alzata del sipario, dove compare l’Ufficiale di Polizia, comprendere che tutto ciò che vedrà fino al terzo atto (scoperta del cadavere di Zinovy e arresto di Katerina e Sergei) altro non è che un lunghissimo flash-back! Solo a quel momento si riannoderanno tutti i fili rimasti pendenti! E la cosa non è per nulla scontata, almeno per quella parte di pubblico non bene informato dei fatti…

Allora, per chiarire meglio ciò che lo spettatore vede e i relativi interrogativi ed enigmi che possono insorgere nella sua mente, faccio ora una sinossi abbastanza dettagliata dei primi tre atti dell’opera così come appare nella messinscena di Barkhatov, per trarne qualche plausibile considerazione.

Prima però è necessario spiegare che Barkhatov si serve, come supporto per il suo racconto, di alcuni strumenti e/o accorgimenti. Innanzitutto, l’Ufficiale di Polizia (così come i suoi collaboratori) rimane sempre rigorosamente muto (canterà/parlerà solo nel terz’atto) e si limita ininterrottamente a fumare. Invece il sospettato o testimone interrogato, a volte si esprime proprio cantando come da partitura, mentre altre volte si esprime solo a gesti (quando deve fare qualche commento o spiegare o fornire sue impressioni su fatti accaduti in precedenza, tutte cose estranee al libretto) gesti che sta allo spettatore decifrare correttamente. In più, durante gli interrogatori faccia-a-faccia fra Ufficiale e testimoni-sospettati, vengono proiettate sullo schermo sovrastante il proscenio delle immagini che forniscono qualche più o meno chiaro riferimento all’oggetto di tali interrogatori. C’è da aggiungere che alcuni interrogatori vengono utilizzati per dare contenuto scenico all’esecuzione di Interludi, cosa che può avere effetti contrastanti…    

Ecco, vediamo ora di addentrarci nei dettagli. La prima scena che lo spettatore vede – a sipario chiuso - mostra al proscenio un Ufficiale di Polizia che interroga Katerina che porta in testa il velo da sposa. In più, ha le manette ai polsi, e le prendono le impronte digitali, ergo dobbiamo pensare che sia sospettata di un qualche reato. Ciò avviene mentre lei canta – rivolgendosi all’Ufficiale - l’insopportabile noia che l’affligge, non avendo alcuno con cui condividere l’esistenza, men che meno con il marito Zinovy, che la trascura e le nega i piaceri della vita matrimoniale. Sullo schermo sovrastante appaiono immagini che raffigurano i documenti di Katerina, le sue impronte e, fugacemente, proprio mentre Katerina ne fa il nome, una cassaforte-cantinetta che contiene il cadavere di Zinovy (come lo si scoprirà nel terz’atto) del quale compare una fotografia. Ma ancora non lo abbiamo visto di persona… quindi allo spettatore che sta magari guardando il testo cantato da Katerina sul suo display e non ha badato bene alla foto che compare sul palco potrebbe sfuggire questo dettaglio di importanza capitale.

Chi conosce bene la trama dell’opera e si domanda del perché qui si inizi dalla confessione di Katerina non può non concludere che la donna stia riferendosi proprio all’omicidio del marito (che si vedrà solo alla fine del second’atto) e al relativo movente. Il misfatto verrà scoperto solo nel terzo atto, quando si vedrà – ormai saremo in presa diretta, non più in flash-back - l’arresto e l’ammanettamento della donna dopo che la Polizia, avvertita dall’Ubriacone, avrà scoperto il cadavere di Zinovy in quella cassaforte-cantinetta. A quel momento – ecco un filo pendente che si riannoda - le verrà anche fatto indossare un cappottone scuro, che è proprio quello che lei indossa ora. Chi non conosce bene la storia, temo che per ora resterà piuttosto perplesso…

Subito dopo ecco che Katerina si sposta in un salone da pranzo dove incontra il suocero Boris che, come da libretto, la accusa di inadempienza ai doveri coniugali. Ma lì sono presenti e testimoni numerose altre persone, alle quali si aggiunge presto anche il marito Zinovy, che ascolta la requisitoria del padre contro la moglie (!?) Ma soprattutto in un angolo scopriamo essere presente anche la Polizia, che toglie le manette dai polsi di Katerina (che nel frattempo si è tolta anche il velo nuziale) e ascolta le sue parole che augurano a Boris - che le chiede di spargere il veleno contro i topi - di meritarsi proprio di far la loro stessa fine. Come spieghiamo la presenza della Polizia in una scena che mostra fatti di parecchi mesi antecedenti al misfatto oggetto dell’indagine? Se abbiamo capito trattarsi di un flash-back, possiamo immaginare che la scena sia parte della confessione di Katerina, che racconta, proprio mostrandoli alla Polizia, gli antefatti al suo crimine, e comincia ad introdurre anche elementi che riguardano il suo primo delitto, l’avvelenamento di Boris.  

E infatti, mentre Boris e Zinovy discutono dei guai al mulino, vediamo la Polizia portare Katerina in un ambiente attiguo dove la donna mostra all’Ufficiale, estraendola da sotto una catasta di sacchi di farina, una busta che dobbiamo immaginare contenga veleno per topi, a giudicare dalla polvere bianca che ne esce quando l’Ufficiale la apre. Ma anche questo filo resterà pendente e si riannoderà solo al secondo atto, quando vedremo Katerina nascondere quella busta in quel posto. Nel frattempo, una barella con un imprecisato carico viene portata via, seguita da Katerina e Polizia. Ora, chi conosce a menadito tutta la storia, potrà immaginare trattarsi del cadavere di Zinovy, ma… uno spettatore impreparato come la prende?

Ora (assente la Polizia) vediamo Zinovy che si prepara a partire, accompagnato dagli ipocriti saluti della servitù, cui si è aggiunto il nuovo assunto Sergei, in abbigliamento da cameriere, che serve pasticcini. Il sipario si abbassa e ricompare l’Ufficiale di Polizia che, durante il primo Interludio, raccoglie la testimonianza contro Sergei cantata dalla cuoca Aksinya, testimonianza che nel libretto ha però come destinataria Katerina (!?) Quindi interroga (ma solo a gesti, visto che siamo fuori dal libretto…) proprio Sergei, anche lui già ammanettato, evidentemente come individuo sospetto. Che qui indossa un cappotto scuro, che lui indosserà (ma dovremmo dire: ha indossato!) nel terz’atto, al momento del suo arresto durante la festa di matrimonio.  

Sergei che rivediamo subito in mezzo alla servitù nella successiva scena della baruffa in cortile, con annesse molestie ad Aksinya, stupro incluso (ma non esplicitamente mostrato). Poi arriva Katerina a fare il suo pistolotto femminista e a sfidare ad una prova di forza Sergei; di seguito ecco Boris che minaccia la nuora di raccontar tutto al marito e farla punire.

Il secondo interludio viene ancora occupato dall’Ufficiale di Polizia al proscenio che ascolta le testimonianze relative alla baruffa (solo a gesti, perché non sono parte del libretto, quindi del tutto inventate) fatte dal Prete e dall’Ubriacone che stazionano in permanenza nella casa. [Che rilevanza abbia tutto ciò con l’indagine lo sa solo il regista… a meno che non si illuda con questa trovata di aver dato valore aggiunto alla musica.]

La terza scena è veramente tutta da… ridere: non in camera, ma in un ampio salone da pranzo, dopo che Katerina ha esternato ancora la sua infelicità per non essere desiderata come donna, prima di Sergei arriva… la Polizia! Che ammanetta Katerina e le chiede – sempre solo a gesti, essendo tutto ciò parte dell’invenzione registica - insieme al parimenti ammanettato Sergei arrivato subito dopo, di mostrare la scena del loro primo incontro! Come inchiesta giudiziaria è bizzarra per davvero! I due ci provano, ma ovviamente le manette ai polsi li costringono a improbabili contorsioni da Kamasutra per mostrare agli agenti come si erano svolti i… preliminari. Può essere che questo sia l’escamotage che il regista ha trovato per mostrarci un coito in modalità castigata (ma sul display del teatro compare comunque il warning riguardante scene che urtano la sensibilità… hahaha!) Il che francamente manda un po’ in… vacca quella che dovrebbe essere la scena più eccitante dell’opera. Ma la Polizia è di manica larga e, prima di andarsene con le prove raccolte, toglie le manette ai due giusto in tempo per lasciarli sfogare in una sveltina su un tavolo, mentre si ode la voce di Boris (per inciso mai coinvolto nelle indagini, essendo… morto da tempo!) con il sipario che cala sul primo atto.  

Il secondo atto si apre con un fugace interrogatorio, sempre tutto a gesti, fra l’Ufficiale di Polizia e Sergei, ancora abbigliato con il cappotto che vedremo indossare al momento dell’arresto: il contenuto dell’incontro è ancora una volta il veleno per topi che Katerina metterà nel piatto di funghi per Boris, dopo la scena della fustigazione, veleno del quale Sergei sembra affermare di non saper nulla… lui da Boris stava ricevendo una manica di frustate. Seguono, nella quarta scena, il soliloquio di Boris (qui però esternato in presenza degli onnipresenti personaggi-caricatura, come il prete, l’Ubriacone e la guardia giurata, e della cassaforte-cantinetta già apparsa in fotografia, con cadavere di Zinovy incorporato, durante il primissimo interrogatorio di Katerina, altro filo che comincia a riannodarsi) e la cattura di Sergei che sta uscendo dal notturno appuntamento con Katerina.

Poi le ecco le frustate e la richiesta di Boris di avere i funghi per rifocillarsi. A questo punto riemerge l’Ufficiale di Polizia che raccoglie – bustina di veleno ben visibile - il proposito di Katerina di avvelenare il suocero, poi scompare e si torna da Boris che mangia i funghi e comincia a star male. Si cerca un prete, ma quello stanziale lì è sempre ubriaco; quindi il regista lo rimpiazza con lo chèf, che raccoglie la confessione di Boris e ne constata la morte. Katerina rimette la busta col veleno in mezzo ai sacchi di farina – da dove lo estrarrà per consegnarlo all’Ufficiale durante la scena iniziale… ecco un altro filo che si riannoda – poi finge il suo strazio per la morte di Boris, mentre lo chèf filosofeggia citando Gogol. Riemerge ora l’Ufficiale di Polizia per ascoltare dallo chèf la filosofica battuta sui ratti che muoiono e gli uomini che invece passano a miglior vita. [Anche questo non sembrerebbe proprio un dettaglio decisivo per l’inchiesta…]

Dopo l’Interludio con Passacaglia, che accompagna le esequie del vecchio, ecco la quinta scena, con Katerina e Sergei (finalmente!) a letto. Arriva il fantasma di Boris, che cerca pure di ingropparsi la nuora, e infine, annunciato dalla fanfaretta rossiniana, anche Zinovy, che il regista – arricchendo di suo il testo del libretto - ci mostra arrapato mentre chiede alla moglie di spogliarsi e, calati i calzoni, si avventa su di lei, ma viene poi finito da Sergei, uscito dal classico armadio, con un colpo di candelabro pattino da hockey! Prima che Sergei trascini in cantina il cadavere ricompare magicamente l’Ufficiale di Polizia, che fa ripetere ai due assassini (su un manichino…) l’atto finale dell’assassinio, per poter meglio descriverlo nel suo fascicolo di indagine, prima di dileguarsi nel sottopalco! Il successivo trasporto in cantina è sostituito dallo stipare un manichino in quella che prima era la cassaforte-cantinetta di Boris, come raffigurata nella foto apparsa all’inizio, durante il primo interrogatorio di Katerina (altro filo che si è riannodato completamente).

Qui finisce il lunghissimo flash-back iniziato con la prima scena, in casa di Boris, e si passa in modalità live. Come da libretto, l’atto terzo inizia da dove è finito il secondo, cioè… vicino alla cassaforte-cantinetta dove è nascosto il manichino cadavere di Zinovy. Mentre i due neo-sposi si preparano ad andare in Chiesa, arriva l’Ubriacone che canta la sua splendida aria, e poi scopre il cadavere, fuggendo verso il posto di Polizia, che ci viene presentato nella sua tragicomica animazione durante l’esecuzione del quarto Interludio. Qui ritroviamo finalmente nel suo ambiente naturale l’Ufficiale di Polizia che avevamo conosciuto fin dal primo alzarsi del sipario! E che nel seguito vedremo, in tempo reale, iniziare la sua indagine… ammanettando Katerina appena sposata, con tanto di velo nuziale in testa, proprio come ci era apparsa all’inizio dello spettacolo!

Ma l’indagine è anche, contemporaneamente, chiusa, perché ne abbiamo appunto seguito il lungo sviluppo per due ore abbondanti. Ciò che segue parla solo di… Siberia.

Ecco, domandiamoci: ma che valore aggiunto dà allo spettacolo questa posticcia, anche se non del tutto inventata, sovrastruttura poliziesca? Penso che uno spettatore minimamente informato dei fatti ci faccia semplicemente un’alzata di spalle, catalogandola come un’ennesima quanto innocua trovata della serie famola strana.  Ad uno spettatore che si avvicina per la prima volta a quest’opera, temo che più che altro confonda parecchio le idee.

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Bene, terminato il tormentone esegetico su Barkhatov non mi resta che attendere, come tutti gli altri spettatori di ieri sera, che il Teatro ci informi del follow-up. Ma ciò che importa è che il Maestro torni più sano che mai sul podio - le ultime notizie sono incoraggianti -  perché da lui ci aspettiamo ancora anni e anni di arte!

La Ledi per TV.

Prime impressioni sulla Ledi dopo audiovisione RAI. Su musica e voci mi esprimerò dopo ascolto in loco, ergo per ora mi limito allo spettacolo firmato dall’estroverso papà dei figli della Grigorian…

A pubblicizzarlo è stato Chailly, che deve aver scoperto solo ora che anche la Ledi si può attualizzare a tempi diversi da quelli del testo originale (nella fattispecie alla Russia dell’immediato dopo-Stalin) come se questa fosse una trovata geniale da lasciare tutti a bocca spalancata. Quando invece ormai si impiega a destra e a manca, a proposito e (spesso) a sproposito.

Qui mi pare che la genialata… stagionata abbia però pieno diritto di trovare applicazione, data la vicinanza dello scenario della Russia ancora fresca di terrore staliniano a quello della Russia feudal-medievale dello Zar, dove si materializzò la vicenda così puntualmente narrata da Leskov e ripresa dalla coppia Shostakovich-Preis (qui un mio bigino dell’opera).

Anzi, si potrebbe addirittura affermare che il regista abbia tenuto tirato il freno a mano, evitando un’ambientazione a noi ancor più vicina, ma del tutto plausibile e pure auspicabile, con la Russia di Putin ormai scivolata (dopo le speranze seguite alla caduta dell’URSS) indietro di quasi un secolo! E dove, dall’altra parte della barricata, persino il nostro mondo (cosiddetto) libero e democratico sta pericolosamente rinculando di un secolo abbondante.

Ecco, dato a Barkhatov ciò che gli spetta, commenterò qualche dettaglio del suo Konzept. Che ha, per i primi due atti (e relativi omicidi) la struttura di un racconto a puntate (Leskov…) fatto di passi di indagine poliziesca, dove vengono raccolte testimonianze (sono i soliloqui di Katerina, ma anche esternazioni di altri personaggi) che si alternano alle parti in presa diretta. Diretta che poi non si interrompe più a partire dal terz’atto.  

Si legge che il critico Ivan Sollertinski definì a suo tempo l’opera come un frullato di Chaplin e Dostojevski: diciamo che Barkhatov ha usato più Chaplin nei primi due atti e mezzo (con trovate a volte azzeccate, a volte francamente eccessive o eccessivamente criptiche per un pubblico non preparato a dovere) e molto Dostojevski dall’arresto dei due complici amanti fino alla fine, con olocausto in piena regola (Katerina è esperta in cucina e sa come usare i fornelli, hahaha!)

Ma nel complesso lo spettacolo non ha mai perso tensione né scorrevolezza, e va poi dato atto al regista di aver curato la parte attoriale con grande sapienza, trovando tutti gli interpreti, singoli e coro, assolutamente all’altezza del compito.

Più che meritati quindi gli applausi e le ovazioni, non offuscate dal minimo dissenso, che hanno accolto indistintamente tutta la compagnia!  

SantAmbrogio si avvicina.

A Milano fervono le iniziative di divulgazione della prima del 7 dicembre, con incontri, conferenze e articoli di stampa.

Il 19 scorso Franco Pulcini e Riccardo Chailly hanno amabilmente discettato sulla Lady nel consueto appuntamento degli Amici della Scala, esaltando l’opera di Shostakovich come il più gran capolavoro di teatro musicale del novecento. Il Direttore musicale ha – come sempre – sottolineato alcuni particolari della partitura, come le controverse indicazioni metronomiche, a volte falsate proprio dal… metronomo (piuttosto scalcinato) di cui disponeva il compositore; oppure i richiami a Mahler (Lied von der Erde, Abschied) nell’aria del lago nero di Katerina; o l’inaspettata presenza – data la nota idiosincrasia del compositore riguardo la musica seriale – di una serie dodecafonica in piena regola! Sono state anche mostrate due esecuzioni di brani di Shostakovich dirette da Chailly: il Quarto Interludio dell’opera (l'indiavolata corsa dell’ubriacone verso la stazione di polizia, con la batteria di 28 ottoni!) e il secondo walzer della Jazz Suite 2 (oggi impiegato come sigla del talk di Augias La torre di Babele).

Fra pochi giorni il Teatro No’hma della benemerita Teresa Pomodoro ospiterà l’ormai tradizionale presentazione dell’opera, curata come sempre dal simpatico e raffinato Stefano Jacini.

L’iniziativa La prima diffusa propone la visione cinematografica del 7 dicembre in diverse sale della città, oltre ad una nutrita serie di incontri di presentazione dell’opera.

Sul fronte dei contenuti di divulgazione di alto livello segnalo questa fulminante presentazione di Max Vono, storico forumista del (purtroppo) defunto blog La voce del loggione, che sviscera tutti i segreti musicali del capolavoro di Shostakovich, mettendoli poi in relazione con i suoi successivi lavori strumentali, e sottolinea l’assoluta attualità del soggetto, il cui suono (cit) è ancora il suono del nostro caos.  

Sulla Scala incombe una Lady sovietica.

Siamo in guerra con la Russia, parliamoci chiaro (sennò come si spiegherebbe la montagna di quattrini da spendere in armi contro Putin, invece che per risanare la… Sanità?) e quindi ogni minima attività che possa inquadrarsi come propaganda filo-putiniana deve essere bandita e combattuta senza se e senza ma, come doverosamente han fatto i patrioti veronesi, sventando tempestivamente potenziali cabalette eversive del pericoloso Ildar Abdrazakov.

Ma con la… Lady che si fa? La locandina è piena di nomi di artisti russi (o affini…) a partire dal regista, quindi domanda: sono stati tutti accuratamente passati ai raggi X, prima che ce li ritroviamo in casa come quinte colonne del nemico?

Ma soprattutto: come la mettiamo con Shostakovich? Eh, qui le cose si complicano, perché ci sono due correnti di pensiero che fanno del compositore due ritratti opposti: la prima è garantista, e si appoggia essenzialmente sulle memorie di Shostakovich pubblicate nel 1979 da Solomon Volkov in un libro dal titolo Testimony, dal quale emerge la figura di un convinto anti-stalinista, che non perdeva occasione per esprimere in musica, magari cripticamente, critiche radicali contro il regime. L’altra corrente è colpevolista, ricordando come il compositore ebbe rapporti personali con Stalin ed accettò dal baffuto dittatore persino l’incarico prestigioso (altro che Scala…) di Ambasciatore dell’URSS alla Conferenza internazionale della Pace, tenutasi a New York nel 1949. 

Insomma, qui il CoPaSiR avrebbe materiale a josa per intervenire sulla scelta (avventata?) del Teatro di proporre l’opera di un personaggio così sospetto. E la DIGOS farebbe bene a tener d’occhio qualche sconsiderato, o pericoloso agitatore, che potrebbe uscirsene il 7 dicembre, davanti ad un esterrefatto Mattarella, urlando Viva la Russia anticapitalista!

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Bene, esaurita la politica, passiamo alle notizie serie.

Oggi pomeriggio, nel ridotto Toscanini del Teatro, si è tenuta un’interessante conferenza, moderata da Raffale Mellace, dove sono state esaminate alcune peculiari problematiche in vario modo legate all’opera.

Lo scrittore Paolo Nori (librettista della recente Anna.A di Sivia Colasanti), profondo conoscitore della letteratura russa, si è soffermato sulla personalità, sullo stile e sull’approccio estetico di Nikolai Leskov, lo scrittore che ispirò a Shostakovich (e al suo librettista Alexander Preis) il soggetto dell’opera.

Successivamente Franco Pulcini, super-esperto in materia… Rus, si è occupato in dettaglio del soggetto della Lady, esplorandone le principali sfaccettature e implicazioni, in particolare quelle legate alla figura della protagonista e ai suoi problemi esistenziali.       

Anna Giust, autorevole conoscitrice del mondo russo e in particolare di quello musicale, si è focalizzata sulle controverse vicende dell’opera, accolta entusiasticamente dal pubblico e poi stroncata (da Stalin in persona?) come sovversiva, e in generale sui rapporti fra arte e censura sotto il regime sovietico.

A conclusione dell’evento, Riccardo Chailly ha conversato con Raffaele Mellace, esplorando i tratti fondamentali di questo che lui considera uno dei massimi capolavori di tutti i tempi.  

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Anche se il taglio degli interventi è stato forse un po’ troppo, diciamo, specialistico, mi sento comunque di suggerirne la visione (il video dovrebbe arrivare su youtube), e nel frattempo mi faccio anch’io un po’ di pubblicità.

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.21 – Michael Sanderling

Il 21° Concerto della stagione principale dell’Orchestra Sinfonica di Milano vede il ritorno sul podio di Michael Sanderling, berlinese dell’est nato come violoncellista e poi passato (sulle orme del padre Kurt) alla direzione d’orchestra (oggi guida il KKL di Lucerna). In programma, omaggio ai 50 anni dalla scomparsa di Dmitri Shostakovich, la colossale e patriottica Settima Sinfonia, divenuta famosa fin dalle origini (1941) come Leningrado.

Sinfonia che esce da ogni schema precostituito, date le circostanze materiali in cui prese forma, essendo appunto nata con fini squisitamente politici (galvanizzare il popolo russo in un momento terribile e tragico della sua storia) più che artistici o estetici. In proposito, ecco un mio personale contributo al suo inquadramento.

Sinfonia divenuta da anni uno dei cavalli di battaglia dell’Orchestra, che la affronta oggi per la nona volta (a partire dal 2000) dopo essere stata guidata nell’impresa da direttori quali Caetani (3), Jurowski, Bushkov, Oue, Treviño e Boreyko.

Il Maestro tedesco ha ancora una volta diretto con il consueto basso profilo, non un movimento gratuito o plateale, ma gesto sobrio ed efficace. Che ha ottenuto sempre, dalla sterminata orchestra messa in campo da Shostakovich, gli effetti evidentemente voluti dall’Autore, dal colossale crescendo di suono e pathos (arrivo delle armate naziste) dell’Allegretto iniziale, all’oasi più serena, ma non senza sussulti, del Moderato (poco allegretto), all’inopinato ritorno della guerra nel religioso Adagio, fino allo smaccato Allegro non troppo del magniloquente finale, retoricamente ed anche forzatamente trionfalistico.

Così, con Sanderling la serie si è arricchita di un nuovo successo, testimoniato da entusiastici applausi, anche ritmati, di un pubblico tornato, numericamente, ad un buon livello quantitativo.

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.12 - Tjeknavorian

Alla ripresa della stagione principale, dopo le fatiche del Concerto di Capodanno (quattro serate in Auditorium più una al KKL di Lucerna) l’Orchestra Sinfonica di Milano propone, sempre sotto la guida di Emmanuel Tjeknavorian, un programma otto-novecentesco che ci porta da Schumann a Shostakovich.

Del romantico di Zwickau si ascolta il Concerto per violoncello, spesso criticato (come tanta sua altra musica) come difficile, contorto e, soprattutto, male orchestrato. Al punto che uno dei suoi interpreti più famosi, Mstislav Rostropovich, dopo averlo più volte suonato, chiese all’amico Shostakovich (che di ri-orchestrazioni se ne intendeva… Musorgski ne sa qualcosa) di rimetterlo a nuovo.

Il solerte Dmitry, che già nel 1959 gli aveva dedicato il suo primo, lo accontentò subito (1963). E pochi anni dopo (1966) gliene dedicherà anche un secondo! L’ascolto del concerto riorchestrato permette di percepire alcune delle novità introdottevi da Shostakovich: una chiara sovraesposizione degli strumentini (con impiego dell’ottavino) e delle trombette; l’aggiunta dell’arpa al Langsam centrale e, nel finale, alcune scariche, tipicamente novecentesche, dei timpani.

Ma curiosamente Rostropovich, dopo averne sperimentato questa versione russa, tornò… all’ovile di Schumann! Del quale oggi vengono sempre di più rivalutati anche gli originali delle Sinfonie, che tale Mahler si era permesso di… correggere, nell’intento di migliorarne l’appeal verso il pubblico.

È Jeremias Fliedl, un conterraneo e amico del Direttore e, come lui, poco più che un ragazzo (classe ’99) ad interpretare l’Op.129 così come lasciataci dal suo Autore (qui una sua recente esibizione).

Tecnica sopraffina e grande qualità del suono del suo strumento (targato Stradivari) hanno davvero restituito a questo brano tutto il suo struggente contenuto romantico, conquistando il pubblico, anche ieri assai folto e caloroso, a testimonianza che il Tjek – con gli amici che si porta dietro – sta già imprimendo un chiaro salto di quantità alle presenze in sala. Il Direttore ha chiesto uno speciale applauso anche per il primo violoncello Mario Shirai Grigolato, al cui strumento Schumann organizza un simpatico rendez-vous con quello del solista.

Grandi applausi per tutti, e così il ragazzino Jeremias si commiata ringraziando Milano per l’accoglienza con… Bach.

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Del compositore russo (scomparso proprio mezzo secolo fa) ascoltiamo poi l’enigmatica Decima Sinfonia (qui alcune mie note illustrative in proposito). Come accade anche per altri lavori legati in qualche modo a contenuti extra-musicali (nella fattispecie i difficili e altalenanti rapporti di Shostakovich con il potere sovietico, piuttosto che la sua bizzarra relazione con l’allieva azera) personalmente tendo a gustare la musica solo per se stessa, cercando se possibile di ignorare quei legami.

E se non è proprio possibile, quando si incontra, come nel finale, un’autentica gragnuola di DSCH (RE-MIb-DO-SI, la carta d’identità del compositore) beh, accettiamola come un giustificabile sfogo da parte di un uomo che – a Stalin defunto – ci teneva a ricordarci tutti i torti subiti dal regime, ecco.

laVerdi ha una tale dimestichezza con questa musica (acquisita fin dai tempi in cui incise tutte le 15 Sinfonie con Oleg Caetani) che la resa dell’esecuzione è sempre garantita, ma certo che il Tjek ancora una volta ha stupito, dirigendo a memoria questo mostro: cosa non ha saputo cavare dal finale a dir poco travolgente, aizzando il pubblico ad un vero e proprio tumulto! 

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.6

Dopo il Requiem verdiano, ecco un’altra specie di requiem occupare l’intero programma del concerto dell’Orchestra Sinfonica di Milano. Trattasi della cupa e funerea Sinfonia n° 11 (1957) di Dmitry Shostakovich.

Sul podio dell’Auditorium esordisce uno yankee dal cognome italico, Case Scaglione, 42enne texano (da Houston, dove per combinazione la Sinfonia fu eseguita in prima americana da Stokowski nel 1958). Dopo aver fatto gavetta in USA (fra l’altro è stato Direttore assistente alla prestigiosa NY Philharmonic) è approdato in Europa, dove è attualmente Direttore – dal 2019 - dell’Orchestre Nationale de l’Ile de France. Il suo nome si aggiunge così a quelli di Xian, Axelrod, Treviño e de la Parra, la pattuglia di Direttori di scuola americana che negli ultimi anni hanno calcato con successo il podio di Largo Mahler.

Il lavoro fu sollecitato a Shostakovich dalle Autorità sovietiche per rievocare i 40 anni della Rivoluzione d’Ottobre, ma il compositore (che in gioventù già vi aveva dedicato la Seconda Sinfonia… e solo più tardi le dedicherà la 12ma) preferì mutarlo nel ricordo di quella che va sotto il nome di prima Rivoluzione russa, quella del 1905, come recita il sottotitolo dell’opera.

Rivoluzione che in realtà altro non fu se non la brutale e sanguinosa repressione di una pacifica dimostrazione di proletari (operai e contadini) rei soltanto di voler presentare allo Zar Nicola II una petizione dove si chiedeva al sovrano di alleviare le sofferenze del popolo, legate a guerre e perduranti carestie. Repressione che certo aprì la strada al formarsi del movimento propriamente rivoluzionario che portò all’Ottobre 1917. Ecco, di questo antefatto e delle prospettive da esso create tratta programmaticamente il lavoro.

Come altre composizioni di Shostakovich, anche questa ha sollevato dubbi, discussioni e controversie a causa di presunti suoi reconditi significati, soprattutto a livello politico. Si tenga presente che il padre del compositore, Dmitry Boleslavich, nel 1905 si trovava proprio in mezzo alla folla di pacifici dimostranti caricata dai cosacchi dello Zar Nicola II, scampando miracolosamente al massacro. E al figlio, nato l’anno seguente, non mancò di fare dettagliati resoconti di quei luttuosi fatti.

Ecco perché il lavoro - venuto alla luce quando ancora non si era spenta l’eco dello sferragliare dei cingoli dei tank sovietici nelle vie di Budapest - con i suoi espliciti riferimenti alle violenze dell’esercito zarista contro i manifestanti del 1905 fu (ed è ancor oggi) inevitabilmente interpretato anche come sotterranea condanna dei fatti di Ungheria. Ma il regime sovietico del disgelo fece finta di nulla (o di non capire…) e insignì il compositore del Premio Lenin!

I quattro classici movimenti (da eseguire sempre con… attacca) in cui si articola la Sinfonia recano altrettanti sottotitoli, tali da farli assimilare quasi a tappe di un poema sinfonico, che evocano precisamente, come da sottotitoli apposti dall’Autore, il prima, il durante, e il dopo di quella sanguinosa giornata.

Vi compaiono, citati più o meno alla lettera, molti (almeno nove) canti popolari russi di fine ’800 – inizio ‘900, riferibili a rivolte e speranze delle masse proletarie. Certo, a noi non russi che ne ignoriamo l’esistenza e il significato possono anche dire poco, ma la maestria con cui Shostakovich li impiega produce sempre un effetto musicale straordinario.

1. La Piazza del Palazzo (…d’Inverno, SanPietroburgo; Adagio): siamo in un’atmosfera algida e spettrale, in cui pare di avvertire il disagio e il malcontento del popolo che, affamato da guerre e carestie, si è dato appuntamento quel fatale 9 gennaio (22 per il nostro calendario) divenuto famoso come Domenica di sangue, per implorare lo Zar ad ascoltare il suo lamento.

Inframmezzati da squilli di trombe e corni che evocano il sopraggiungere delle forze dell’ordine, abbiamo la citazione di tre canti popolari russi dell’epoca pre-bolscevica: Ascoltate, Il prigioniero, e Signore, abbi misericordia di noi.     

2. Il 9 Gennaio (Allegro): rievoca lo sviluppo di quella giornata, citando nella prima parte brani dai Poemi su canti rivoluzionari, già musicati da Shostakovich anni addietro: O Zar, nostro piccolo padre, e poi Scopritevi il capo. 

Il suono cresce progressivamente, quasi a descrivere l’ammassarsi (a ondate successive e sempre più esaltate) nella piazza della folla che aspetta invano un riscontro dallo Zar, che invece aveva già abbandonato il Palazzo, temendo il peggio, e ordinando ai servizi di guardia di disperdere la manifestazione. È un’ondata musicalmente evocata da un tempo ternario, che ben rappresenta l’ondeggiare di questa eterogenea massa di poveracci.   

Dopo un ritorno del tema che aveva aperto la Sinfonia, eccoci quindi all’evocazione del massacro perpetrato dai cosacchi sugli inermi dimostranti, presi vigliaccamente a fucilate, inclusi bambini saliti sugli alberi e ammazzati come piccioni (!)

Su un tempo binario, tipicamente marziale, i tamburi militari sottolineano l’arrivo dei soldati; poi si odono i colpi secchi delle armi da fuoco, ma anche suoni martellanti, che ricordano lo spaventevole procedere di mezzi corazzati (il che fa effettivamente pensare alla Budapest del 1956…) Finita la carneficina, restano sulla neve i corpi e il sangue di morti e feriti e il tema di apertura della Sinfonia suggella mestamente l’uscita di scena dei militari, accompagnati dai rulli dei tamburini e da due ultimi, spettrali squilli di tromba. . 

3. Memoria eterna (Adagio): è un nobile Requiem, che rende onore agli innocenti caduti (Voi cadeste da vittime, tratto da una marcia funebre per gli operai) sotto i colpi di un potere assoluto e affamatore; un altro inno, Ah, la parola Libertà, occupa la parte centrale del movimento e la marcia funebre ritorna per concluderlo.

È abbastanza chiaro che si tratti di un omaggio a tutte le vittime della violenza di regimi autoritari, monarchie assolute che siano, o… repubbliche socialiste (e non).   

4. Segnale d’allarme (Allegro non troppo): squilli di ottoni prefigurano l’avvento della futura Rivoluzione del 1917! Dopo un ritorno di O Zar, nostro piccolo padre si incontrano qui il canto Vendetta, tiranni e un altro canto anti-zarista, significativamente di origine polacca (Canto di Varsavia)…  Infine torna, dapprima dolente nel corno inglese, Scopritevi il capo. Che poi, immenso ma per nulla trionfalistico, chiude la Sinfonia.

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Il simpatico Scaglione ne ha tratto un risultato entusiasmante. Il suo gesto è essenziale e preciso, i tempi scanditi con chiarezza ed appropriatezza, mantenendo sempre un perfetto equilibrio fra le varie sezioni, cosa affatto semplice in una partitura come questa, dove fiati (ottoni in particolare) e soprattutto percussioni e timpani la fanno da padroni.

E a proposito di timpani, che sono impegnati per l’80% del tempo, la mitica Viviana non li ha proprio risparmiati, mettendone a dura prova la resistenza e l'integrità: forse perché sa che, anche grazie ad un sostanzioso e generoso contributo di amici dell’Orchestra, già dal prossimo concerto potrà inaugurare le cinque caldaie nuove di zecca appena arrivate in Largo Mahler!

Ma davvero tutti si sono superati e il pubblico è andato letteralmente in delirio, come non capitava da parecchio tempo.

 

Orchestra Sinfonica di Milano. Concerto inaugurale 24-25.

Anche quest’anno si è rinnovato il tradizionale appuntamento de laVerdi con la Scala, per l’apertura della nuova stagione. Su podio - per la prima volta, dopo tre presenze (19-21-23) al Piermarini come solista al violino - il nuovo Direttore Musicale, il vulcanico Emmanuel Tjeknavorian (30 anni non ancora compiuti!) viennese di origini armene e figlio d’arte (papà Loris è pure direttore).  

Sala piacevolmente affollata. Presenti in platea Riccardo Chailly, Direttore Onorario dell’Orchestra e mentore del suo giovane successore; e Ruben Jais, ex-Direttore Generale e Artistico, che ha introdotto Tieknavorian nell’ambiente prima di passare al più alto incarico di Sovrintendente della Toscanini di Parma.

I primi due brani del concerto sono stati scelti da Emmanuel in ricordo di quelli del suo primo podio (calcato a 17 anni, in un ospedale di Vienna!)

Si parte con Dmitri Shostakovic e la breve Ouverture Festiva, composta nel 1947 in occasione dei 30 anni della Rivoluzione. Il fatto che un brano come questo - abbastanza carico di facile retorica e di ingenuo entusiasmo - sia stato ideato da Shostakovich per iniziativa personale e non per compiacere all’establishment del PCUS (lo testimoniano la pubblicazione e la prima esecuzione, avvenute soltanto nel 1954, quindi parecchi anni dopo la composizione) è l’ennesima prova della sincerità dei sentimenti rivoluzionari del compositore, a dispetto di tutte le angherie che aveva dovuto (e ancora avrebbe dovuto) sopportare da parte dei bidelli (nonchè aguzzini) di quello stesso establishment.   

L’Ouverture ha una struttura assai semplice, essendo in forma-sonata priva di sviluppo. Inizia con 26 battute di solenne fanfara introduttiva di trombe, corni e tromboni (Allegretto, 3/4, LA maggiore) cui seguono i due temi dell’Esposizione (Presto, 4/4 alla breve): il primo è assai spiritato, nella tonalità d’impianto, esposto inizialmente dai clarinetti, subito raggiunti dai flauti, poi ripreso dagli archi.

Dopo un moderato ritorno della fanfara il primo tema viene ripetuto e infine sfocia nel secondo che, scolasticamente, è nella dominante MI maggiore. È un tema che giustamente contrasta con il primo anche nell’andamento, più sostenuto e severo, esposto da corni e celli e ripreso ancora dagli archi.

Si passa quasi subito, dopo breve transizione, alla Ricapitolazione: al primo tema in LA ecco seguire, secondo i sacri canoni codificati nell’800, il secondo, adeguatosi ossequiosamente alla tonalità del primo.

Arriva poi la Coda (Poco meno mosso, 3/2) sul Tema della fanfara Introduttiva; e infine la vorticosa Stretta finale (Presto, 4/4 alla breve) sul secondo tema assai accelerato.

Davvero un brano trascinante, assai utile per scaldare i motori di Orchestra e… pubblico che non risparmia applausi a tutti.

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La Seconda Sinfonia in RE maggiore di Beethoven (1800-03) ci riporta proprio agli anni in cui la forma-sonata, timidamente sbocciata nel Settecento, si faceva largo come struttura portante di movimenti di Sinfonie, Quartetti e Concerti. Sinfonia che meriterebbe miglior fama di quella che le si attribuisce, in quanto pari, da chi considera capolavori solo le sinfonie dispari…

E invece Tjeknavorian ce ne ha sciorinato tutte le interessanti qualità, che già il pubblico delle prime esecuzioni aveva chiaramente percepito, rimanendone allo stesso tempo ammirato e disorientato.  

Insomma, un’opera che supera di slancio le fanciullaggini (copyright Berlioz) della Prima per inoltrarsi verso il futuro dell’Eroica!

A partire dall’introduzione lenta (Haydn faceva ancora scuola, in quegli anni…) che mostra però arditezze prima sconosciute, come la modulazione a SIb o la perentoria figurazione in RE minore a 11 battute prima dell’Allegro on brio, che anticipa addirittura i precipizi della nona!

L’Esposizione ci presenta il primo tema, in RE maggiore, dapprima nervoso e poi sfociante in maschie e decise cascate di accordi in staccato; dopo una divagazione a RE minore, gli fa da contraltare il secondo, nella dominante LA maggiore, che principia con leziosità femminile e tono scanzonato (come vorrebbe la tradizione) ma poi mostra a sua volta un suo lato più serioso e impegnato. Una cadenza in cui tornano lacerti del primo tema chiude l’esposizione.

Dopo la ripetizione (che Tjeknavorian ha lodevolmente rispettato) ecco lo Sviluppo, dove i due temi ricompaiono variati, in particolare il primo, in SOL minore, fugato, e poi il secondo che viene ora esposto nella sottodominante SOL maggiore; quindi il primo porta alla Ricapitolazione, con il secondo che si adegua al RE maggiore. Un’insolitamente corposa Coda, quasi un nuovo sviluppo del primo tema, conduce alla perentoria chiusura.    

Mirabile la resa del successivo Larghetto in LA maggiore, un movimento solo apparentemente settecentesco, lezioso e disimpegnato, con struttura bitematica (LA e MI maggiore, con soggetto e controsoggetto) in forma-sonata – esposizione-sviluppo-ripresa-coda - ma nel quale Beethoven innesta idee che lo proiettano decisamente nel futuro. Il Direttore sembra centellinarlo proprio come si fa con un vino pregiato, facendocene gustare e apprezzare ogni sfumatura.

E poi lo Scherzo, in RE maggiore, di per sè una sconvolgente novità – scalzare il Menuetto! - per quel periodo. Forse per questo Beethoven non ha poi esagerato con eccessive bizzarrie (un paio di modulazioni a SIb minore e DO, ma anche il Trio resta in RE maggiore) per sfogare poi tutte le sue energie nel concitato Allegro molto, sempre in forma-sonata, RE e LA maggiore.

Tjeknavorian – che ha diretto tutto il concerto a memoria, chiaro segno della cura dedicata allo studio e alla scrupolosa preparazione - ha dimostrato di padroneggiare il brano alla perfezione, ottenendo un meritato successo da un pubblico davvero tutto per lui.

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Chiusura travolgente con la famigerata Quarta di Ciajkovski, una Sinfonia che l’Autore stesso caricò, con le sue esegesi, di significati e contenuti francamente discutibili; e che potrebbe facilmente portare un giovane entusiasta a strafare, esaltandone l’esteriorità, la retorica e l’enfasi. Ma il simpatico Emmanuel ha mostrato di essere già più maturo di tanti colleghi più navigati di lui, misurando ogni passaggio con meticolosa attenzione: dalle sonorità abbaglianti degli ottoni nei movimenti esterni, alla composta liricità dell’Andantino, con la stupefacente irruzione di clarinetti e fagotti nel Più mosso che ne anima la parte centrale; all’altro lancinante contrasto (nello Scherzo) far il sotterraneo pizzicato ostinato degli archi e l’impertinente ingresso dell’oboe (Meno mosso).  

Insomma, una lettura convincente, coniugata con una piena sintonia fra podio e orchestra: tutti tesi come un sol corpo (e… anima!) per emozionarci una volta di più.

Il pubblico ha congedato tutti con ovazioni e applausi ritmati. Ecco, come esordio, dal Direttore Musicale non ci si poteva aspettare di meglio!

Orchestra Sinfonica di Milano – Stagione 23-24.1

Dopo il brillante esordio alla Scala, l’Orchestra Sinfonica di Milano è tornata in Auditorium per il 1° Concerto in abbonamento della stagione 23-24. Concerto dai contenuti ultra-tradizionali, interamente dedicato alla Russia, dell’800 e del ‘900. Sul podio torna, dopo il suo debutto di un anno fa, il giovin albionico Joel Sandelson, che ancora deve fare 30 primavere ed è già lanciato nel gran mondo della direzione.

Ma è un ancor più giovane violinista, il 22enne Giuseppe Gibboni (buon sangue non mente…) ad aprire la serata, interpretando il Concerto Op.35 di Ciajkovski. Qui ecco Giuseppe nella primavera del 2021 in una delle ormai tante sue interpretazioni dei questo brano, che pochi mesi dopo suonerà a Genova nella prima giornata del Premio Paganini, da lui poi trionfalmente vinto.

In questo mio vecchio commento potete leggere invece ciò che di questa composizione pensava il purista Eduard Hanslick, che qualche decennio dopo venne preso proprio sul serio dallo… spirito santo del business!

Beh, con buona pace dello schizzinoso critico boemo-viennese, devo dire che dal violino di Gibboni sono usciti solo profluvi di suoni profumatissimi e inebrianti! Ad una tecnica stupefacente il giovane campano unisce una grande sensibilità interpretativa, evidentemente frutto di studio e di scavo della partitura: con impiego sempre appropriato di rubato e di sottili variazioni agogiche e dinamiche (purtroppo queste ultime a volte sopraffatte da eccessi di volume dell’orchestra… ma Sandelson ha ancora due occasioni per rimediare). Insomma, una prestazione veramente da incorniciare. 

Così il trionfo è assicurato, e ripagato con due encore: dapprima il trascendentale Quinto Capriccio dell’Op.1 di Paganini; poi l’Adagio dalla Prima Sonata per violino in SOL minore, BWV1001 di Bach.
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La seconda parte della serata è dedicata alla Quinta di Shostakovich. Qui alcune mie considerazioni sulle circostanze che ne caratterizzarono la composizione e sugli equivoci che essa ha da sempre generato. 

Ad ogni ascolto mi convinco sempre di più che va gustata proprio come pura musica, dimenticando le circostanze extra-musicali che ne caratterizzarono la nascita e pure la fruizione da parte del pubblico. E anche ieri, grazie alla forma strepitosa dell’Orchestra e alla direzione equilibrata di Sandelson (che merita davvero la popolarità che sta conquistando in tutta Europa, dopo la rivelazione in patria) la Sinfonia ci è apparsa in tutta la sua immanenza formale (copyright Adorno sulla Sesta mahleriana) che ne fa, proprio insieme alla Quarta di cui doveva essere… il contraltare, il punto più alto della parabola sinfonica del compositore russo.

Inutile dire del successo pieno dell’esecuzione, con ripetute chiamate, applausi ritmati e ovazioni per tutte le sezioni dell’Orchestra. Si replica oggi e domenica.