Orchestraverdi – Concerto n°36

 

Il rampante Jader Bignamini si ripresenta per il terz’ultimo concerto della stagione per cimentarsi su un nuovo terreno: Richard Strauss. Lo Strauss (parecchio o abbastanza) giovane, di cui il palinsesto prevede una delle prime composizioni seguita da un paio di Tondichtungen. In realtà la sequenza è stata poi modificata all’ultimo (per una qualche plausibile ragione, possiamo immaginare) e così è toccato ai due Don di mettere in sandwich la Burleske per pianoforte e orchestra.

Si è quindi aperta la serata con il primo di questi poemi sonori (Aus Italien permettendo): Don Juan, che mancava qui da circa 3 anni (Axelrod). Bignamini, che si è imparato a memoria tutto lo Strauss di questo concerto (chissà se in futuro riuscirà ad immagazzinare anche cosucce come Rosenkavalier o la Frosch…) ha trascinato i ragazzi – disposti alla alto-tedesca - in una performance quasi perfetta, che ha subito riscaldato il pubblico tornato su buoni livelli di presenza.

Ecco poi la Burleske (composta da Strauss a 21 anni): allo strumento solista la simpatica russa-tedesca Lilya Zilberstein, che torna in Auditorium a circa un anno di distanza dall’ultima sua apparizione (allora con Campogrande e Rachmaninov). Una quindicina d’anni fa invece aveva interpretato proprio questo stesso Strauss alla Scala, con Bychkov, come si può seguire qui in una ripresa introdotta da Angelo Foletto. Interessante anche ascoltare cosa pensava della Burleske e di Strauss un suo grande cultore (oltre che di Bach): il brillante Glenn Gould, di cui si può vedere anche l’esecuzione del brano (un filino troppo comoda, per i miei gusti almeno).

Musica nella quale non si stenta a riconoscere molto Brahms e parecchio Liszt, a conferma della situazione di totale apertura del giovane Richard sia all’apparente classicismo del laico-spartano amburghese che alle innovazioni del mistico-libertino ungherese, che proprio in quel periodo cominciarono ad attecchire (insieme ad un certo Wagner…) nel fertile terreno dell’ispirazione di Strauss.   

La struttura del brano (RE minore tonalità di base, tutto in 3/4 salvo un paio di battute in 4) è – sotto apparenze di ostica complessità – abbastanza semplice:

- un gruppo tematico introduttivo;

- tre gruppi tematici principali;

- ripresa dell’introduzione e dei tre gruppi tematici;

- cadenza solistica;

- coda.

Vi si possono individuare elementi di forma-sonata, ma più che nella struttura (praticamente manca una vera e propria sezione di sviluppo) nel trattamento delle tonalità fra le sezioni di esposizione e ripresa dei gruppi tematici (rapporti tonica-dominante e relative).

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Interessante notare subito come singole cellule o componenti di un certo gruppo tematico vengano impiegate all’interno di altri, o come transizione fra loro, il che garantisce al brano una chiara e spiccata personalità. Il tutto impreziosito poi da diversi altri interventi solistici. Non soltanto del pianoforte, ma anche dei timpani, che hanno ad esempio l’onore dell’apertura (poi della chiusura!) con quattro battute da suonare nel generale tacet dell’orchestra, seguite da altrettante a ruoli invertiti (nella pagina sottostante sono omesse le parti di puro riempitivo):

Beh, diciamolo pure: questa introduzione ha tutto l’aspetto di una frase musicale piuttosto sconnessa, oserei dire sgrammaticata, che sa parecchio di impappinamento, di zoppìa, se non addirittura di… balbuzie. Insomma, come dice il titolo, una burla (come sarà Eulenspiegel che già qui si intravede) o una parodia. Per dire, nelle quattro battute orchestrali (i-2) non si possono non sentire echi distorti e irriverenti di sonorità e atmosfere vagamente brahmsiane (che so, il secondo frammento del tema dell’Allegro non troppo del finale della prima…)

Dopo che l’introduzione è stata ripetuta, raddoppiando le battute della sezione orchestrale (i-2) il pianoforte entra per esporre il primo gruppo tematico, dove si distingue un motivo dal fiero cipiglio, con i suoi balzi all’insù (a-1) che avrà grande importanza nel seguito, cui succede una perentoria scala discendente (a-2):

Questa prima sezione viene subito riproposta una seconda volta, quindi viene ancora ampliata in entrambe le sue componenti: in particolare la scala discendente (a-2) sembra quasi sprofondare senza fine, andandosi ad… arenare sul RE grave a fondo tastiera. Qui il solista espone un inciso (m) che ritornerà spesso e volentieri, come un motto dell’opera (anche qui, a proposito di burle, sembra un impertinente richiamo al tema dell’enigma del destino dalla Walküre…):

Dopo che il solista ha riesposto brevemente il motivo (i-2) dell’introduzione, è l’intera orchestra che apre il completamento di questo primo gruppo tematico, con una linea melodica ancora di sapore brahmsiano (a-3) che germina chiaramente da (a-1) e a cui risponde il pianoforte contrappuntato da una seconda linea dell’orchestra (a-4) questa più di stampo liszt-iano (qui i violini di entrambe le linee):

La tonalità è nel frattempo modulata alla relativa FA maggiore (siamo a scuola!) per dar luogo ad una sommessa cadenza - dove il pianoforte, i timpani e gli strumentini, accompagnati da corni e viole, si palleggiano quell’inciso (m) esposto poco prima dal solista – che porta all’entrata del secondo gruppo tematico (un Walzer, di fatto) ancora affidata al pianoforte, questa volta solo, che mutua l’incipit proprio dall’inciso (m) per poi svilupparsi ampiamente:

In particolare vi si distinguono il motivo (b-2) e il (b-3) derivato da (b-1) per inversione. L’orchestra lo riprende, ma dopo una sommessa cadenza di pianoforte e fiati ne esplode, sempre nel solista, uno nuovo (b-4) invero eroico:

Ripreso brevemente dai legni, lascia ancora spazio al pianoforte che lo sviluppa in crescendo fino ad una sospensione di tutta l’orchestra su una cadenza FA-MI, che apre le porte alla modulazione a LA minore (sacri canoni, anche qui) dove il solista attacca il terzo gruppo tematico - una filiazione del motivo (a-3) - reminiscenza abbastanza scoperta del secondo tempo dal Concerto in SIb di Brahms:

Con l’intervento dell’intera orchestra la tonalità modula rapidamente a MIb minore, poi a SIb minore, quindi al FA, dove irrompe imprevedibilmente l’interminabile scala discendente (a-2) che ci riporta al RE. Qui il solista attacca una specie di cadenza di 48 battute, una stupefacente melodia, che ricorda in certi momenti persino Chopin, accompagnato verso la fine dai violoncelli e poi da interventi di flauto e oboe.

Ora riappare la cellula del motivo (a-3) che apre una transizione dove udiamo anche il motivo (i-1) esposto in FA dall’orchestra e poi variazioni sull’inciso (m). Si torna a RE minore con il pianoforte che ripropone (i-2) anticipando (i-1) nei timpani e ancora (i-2) nell’orchestra. Comprendiamo di essere quindi arrivati al termine dell’esposizione dei gruppi tematici e all’inizio della loro rielaborazione.

La quale non è appunto una semplice e stucchevole ripetizione: il primo gruppo tematico – sempre RE minore - viene per così dire ridotto all’osso, presentando dapprima la sezione (a-1) nel pianoforte, poi direttamente la (a-3) nell’orchestra, quindi  la sezione (a-2) ampliata, con la discesa al RE grave.

Dopo una transizione nella quale il pianoforte ha sommessamente dialogato con timpani, fagotti e archi bassi, ecco che un luminoso accordo di RE maggiore - sul quale si fa sentire nel pianoforte e nei violini il motto (m) - introduce la ripresa del secondo tema (anche qui siamo pertanto assolutamente ligi alle regole tonali della forma-sonata). Questa riesposizione ripercorre abbastanza da vicino la prima, ci risentiamo tutti i motivi (b-1-2-3-4) e come essa chiude con due accordi che preparano l’entrata del terzo gruppo tematico: là FA-MI a preparare LA minore, qui RE-DO# a preparare il FA# minore (sempre le regole!)

In realtà, dopo che (c-1) è stato esposto in FA# dal pianoforte solo, la tonalità cambia abbastanza presto e il motivo torna fortissimo in FA, prima in orchestra e poi nel solista, per lasciare quindi spazio ad una lunga transizione (à la Ciajkovski) che culmina in un accordo – feroce! - sul LA, dominante del RE cui si sta tornando. Ora sono le trombe a reiterare il motto (m) poi ripreso dai timpani che lo ripetono più volte intercalandosi ad entrate degli strumentini e del solista che conducono alla sua corposa cadenza.

La quale apre insistendo ancora sul motto (m) poi percorre in giù (fino al LA grave) e in su tutta la tastiera, arrivando al SIb su cui esplode un terrificante accordo di tutta l’orchestra cui ne segue un altro, dopo tre battute di arpeggi del solista, che risolve sulla dominante LA. Il solista riprende ora indisturbato la cadenza che per 60 battute è caratterizzata da virtuosismi e ottave parallele, fino a sfumare su un tempo tranquillo verso una stupefacente ripresa in SIb, nel pianoforte, del motivo (a-3) allargato nel tempo fino a renderlo quasi irriconoscibile, subito supportato dal caldo suono delle viole che lo sviluppano ulteriormente, tornando a RE, mentre il pianoforte lo contrappunta introducendovi un ritmo di languido Walzer (quindi il sapore del secondo gruppo tematico): un passaggio invero magistrale!

Ora il tempo torna molto vivo e ci si avvia alla conclusione: il solista si imbarca in una serie di scale ascendenti e discendenti portando il clima verso il parossismo, culminante in un accordo di RE minore dell’intera orchestra. Da qui parte una serie di quindici accordi del pianoforte (sul tempo forte di altrettante battute) che pare evocare come dei rantoli, contrappuntati da sporadici interventi di fiati e timpani. Dopo una lunga pausa ecco i timpani che espongono per l’ultima volta il motivo (i-1) ma attenzione, spaccato in tre tronconi di (rispettivamente) 1-1-2 battute; i due intervalli sono coperti da 3 battute: due in cui il solista sembra voler rialzare la testa, la terza è una lunga pausa:

Il solista adesso compie l’ultimo disperato sforzo: per sette battute risale velocemente la tastiera, fino alla dominante LA; dopo una pausa gli rispondono, con un accordo di RE minore, sempre sul LA, gli archi (contrabbassi esclusi) in pizzicato; dopo un’ulteriore pausa è ancora il timpano a chiudere con un singolo rintocco di RE.

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Bignamini e la Zilberstein affrontano con la dovuta determinazione questo autentico gioiello, raccogliendone in pieno tutta la trascinante effervescenza: è in effetti un’opera che meriterebbe di essere più e meglio considerata, oltre che dai musicologi, anche da chi programma i concerti. E lo si è dimostrato qui con un’esecuzione assolutamente di prim’ordine, da parte di tutti.

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Chiude la serata il penultimo dei poemi (se si escludono da questa categoria le due sinfonie-a-programma - domestica e alpina - successive alla Heldenleben): Don Quixote. 

Due prime parti dell’orchestra sono qui protagoniste: Mario Shirai Grigolato al cello è il Don e Gabriele Mugnai alla viola la sua spalla Sancho. Questo è un pezzo che non viene eseguito tutti i giorni non perché non sia un capolavoro (anzi è giustamente considerato l’apice di questo genere di creazioni straussiane) ma per l’oggettiva sua difficoltà. Onore quindi all’Orchestra, ai suoi alfieri e a Bignamini per avercelo proposto in modo splendido, meritando ovazioni e ripetuti applausi ritmati. Così i due ragazzi ci hanno anche offerto un loro personalissimo bis.
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Mancano due concerti (Xian e ancora Bignamini) alla chiusura di questa stagione e si comincia a pensare alla prossima: martedi 3 giugno laVerdi la presenterà nella splendida Sala Alessi di Palazzo Marino.

Orchestraverdi – Concerto n°28

 

Ancora Xian sul podio (ci tornerà anche la prossima settimana) per una nuova puntata di tutto-Mozart!

Dopo l’Ouverture del DonGiovanni, suonata da Xian con fiero cipiglio, ecco il piatto forte della serata (con tutto il rispetto per la K550!) che è la Sinfonia Concertante della quale sono protagonisti due alfieri de laVerdi: Luca Santaniello e Gabriele Mugnai, sostituiti sulle loro sedie abituali da Dellingshausen e Yamagishi.

Composta nell’ormai divenuta insopportabile (per lui) Salzburg del Colloredo, al ritorno da un lungo viaggio (che aveva toccato Mannheim e poi Parigi, dove gli era… toccato di seppellire la mamma) è un’opera mirabile, che rivela un Mozart ormai adulto e pronto per le prossime grandi tappe (Idomeneo in testa, scritto anch’esso avendo in mente la favolosa orchestra di Mannheim, da lui diretta nelle recite di Monaco) della sua pur breve esistenza.

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Oggi è diventata poco più che una curiosità, ma c’è un particolare da notare subito, ed è la prescrizione di Mozart riguardo l’accordatura della viola: che deve essere di un semitono più alta rispetto al resto dell’orchestra. Ovviamente, per compensare l’effetto di tale accordatura, la parte della viola, invece che in MIb (la tonalità d’impianto dell’intero brano) è notata in RE (un semitono sotto):

Il risultato, in termini di altezza dei suoni, non cambia (con il temperamento equabile, suonare un RE con strumento accordato un semitono sopra equivale esattamente a suonare un MIb con l’accordatura normale) ma cambia assai – oltre che per maggior comodità di esecuzione per il solista - in termini di timbro e risonanza (caratteristiche legate, fra le altre variabili, alla tensione delle corde dello strumento, che ovviamente cresce innalzando l’accordatura e fa produrre quindi armoniche diverse): l’effetto complessivo è quello di una maggior penetrazione del suono della viola, che compensa sua la cupezza naturale e le consente di dialogare con il violino da-pari-a-pari, senza farsi risucchiare dal vortice orchestrale.

Mozart era un esperto violista, e questo è solo un piccolo esempio della cura e della perspicacia che metteva nelle sue composizioni. Per la verità la sua prescrizione è caduta in… prescrizione, anche a seguito dei miglioramenti tecnici apportati via via allo strumento (le corde, appunto) che ne hanno migliorato la qualità e potenza del suono; e ormai quasi nessuno la segue più, salvo che qualche patito di HIP (Historically Informed Performance).

Per la cronaca e per fare altri esempi, anche Richard Strauss, nel Don Quixote, per un passaggio della Variazione 3, chiederà alla viola solista (che scimmiotta Sancho Panza) di accordare in SI anzichè DO la quarta corda (la più bassa) evidentemente per abbrunarne ulteriormente il suono. E questo procedimento di scordatura applicherà anche Mahler nel secondo movimento della sua Quarta sinfonia, laddove al violino solista si richiede di impiegare uno strumento accordato precisamente un tono più in alto (corde in LA-MI-SI-FA# anziché SOL-RE-LA-MI) rispetto agli altri (che suonano in DO minore, con 3 bemolli in chiave). Il violino ha la parte notata in SIb minore (5 bemolli) esattamente un tono sotto rispetto agli altri: stessa altezza di suoni quindi, ma diverso timbro, assai più stridulo (proprio come voleva l’Autore) a seguito della maggior tensione delle corde:

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Questa sinfonia concertante è un vero gioiello, che raggiunge il massimo della preziosità nell’Andante centrale in DO minore, il cui tema principale è una delle pagine più strabilianti dell’intera produzione musicale:

I due moschettieri de laVerdi ne hanno dato – ben supportati da Xian e dai compagni, in formazione ridotta e con le file dei violini arretrate di un paio di metri per mettere loro in maggior risalto - un’interpretazione invero splendida, accolta da autentiche ovazioni. Insomma, è bello constatare che non siamo ancora al punto di dover rimpiangere certi mostri sacri del passato (come i due Oistrakh - con Menhuin sul podio! – in questa storica esecuzione ripresa a Londra, anni ’60).

E per ringraziare il pubblico osannante – e invero oceanico – che gremiva l’Auditorium, i due lo hanno poi deliziato con un indiavolato bis di Piazzolla, in un arrangiamento dedicato proprio da Gabriele a Luca.

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Si è chiuso in bellezza con la celeberrima Sinfonia in Sol minore, nella versione con i clarinetti (originariamente boicottati da Mozart). Grande prestazione di tutti e accoglienza davvero trionfale.