ROF-2025 live. Zelmira.

Eccomi quindi a commentare la mia prima di questo ROF-46, Zelmira. Purtroppo con una nota assai poco positiva: l’Auditorium Scavolini era occupato sì e no al 50-60% della sua capienza nominale! Brutto segno davvero…

L’allestimento di Calixto Bieito con i collaboratori Barbora Horàkovà (scene) Ingo Krügler (costumi) e Michael Bauer (luci) è davvero insolito e presenta qualche vantaggio e molti lati negativi, proprio rispetto alla fruizione musicale: cantanti che, ovunque siano rivolti, danno le spalle a metà del pubblico, protagonisti e cori che girovagano per tutto l’Auditorium, salendo e scendendo le scale delle gradinate e i praticabili della pedana (buche riempite di terra o acqua…) Insomma, una kermesse più che uno spettacolo. Con notevoli dosi di Kitsch e vaghi riferimenti a problematiche LGBTQ+ (Antenore&Leucippo!) Diciamo, una roba proprio da luogo di Festival, inimmaginabile in un teatro tradizionale. Comunque le contestazioni alla prima non si sono ripetute, anche perché mancava la… materia prima contestabile.  

Giacomo Sagripanti a sua volta è alle prese – date le circostanze - con problemi non banali di accompagnamento delle voci, che si trovano sempre in punti diversi del catino del palazzetto: non di rado il suono dell’orchestra finisce per coprirle, almeno a quella parte pubblico cui il cantante volge le terga… A parte ciò, direi che sia stata una direzione all’altezza del valore della partitura.

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Dopo l’esordio del solido coro del Ventidio Basso (guidato da Pasquale Veleno) che annuncia la morte di Azor, arriva Gianluca Margheri (Leucippo, esecutore materiale dell’omicidio) e ipocritamente esterna il suo stupore. Lo segue Enea Scala (Antenore, il mandante dell’omicidio) ancor più ipocrita nella sua cavatina Odo le tue querele, dove non deve salire oltre il SI naturale, che promette vendetta contro… se stesso (aria Sorte, secondami) dove non deve salire oltre la dominante LA. Ma la voce non è delle più pulite, per vibrato e stabilità di intonazione, il che gli garantisce applausi di circostanza

Dopo che i due pipistrelli si sono reciprocamente complimentati del golpe perfettamente riuscito, e dell’incolpamento della morte del padre Polidoro della Regina, incontriamo appunto la povera Anastasia Bartoli (Zelmira) che subito deve difendersi dalle accuse di parricidio mossegli dalla nutrice Marina Viotti (Emma). Le due si rincorrono forsennatamente attorno alla pedana, contemporaneamente cantando le loro ragioni…

Eccoci quindi alla scena nella cripta, dove incontriamo Marko Mimica (Polidoro) che si presenta con la cavatina Ah! già trascorse il dì, mostrando voce profonda e ben impostata. Arrivate Zelmira ed Emma, ecco il terzetto (Soave conforto / Le braccia mi stendi / Da gioia e stupore / O grato Momento) che poi sfocia nel finale (Se trova in te scampo) lungamente applaudito.

Ecco ora arrivare, introdotto dal coro, Lawrence Brownlee (Ilo, marito di Zelmira) che esordisce con la cavatina (Terra amica) dove deve salire una prima volta al RE sovracuto, dominante del SOL di impianto (…era il dolce mio pensier…) Ecco poi la celebre, impervia cabaletta in DO maggiore (Cara, deh, attendimi) dove ci sono ben tre RE sovracuti (sopratonica del DO) sui versi nel tuo bel seno (due volte) e poi sul verso da te lontano (questo però Brownlee lo abbassa al SI…) Poi i DO sovracuti conclusivi. La voce passa bene a dispetto delle pose che il cantante, che pare un soldato disertore e distrutto e non un eroe di guerra, è costretto ad assumere. Lunghi applausi per lui alla fine del massacrante impegno.

Si presenta qui il bravo tenorino Paolo Nevi (Eacide) chissà perché dotato di bianche, angeliche ali, che fa buona mostra di sé, glorificando il capo Ilo (Godi, o signor).

Ora abbiamo il drammatico incontro fra l’entusiasta Ilo e la preoccupata Zelmira, caratterizzato dal duetto (Ah! se caro a te son io / Quanto costa al labbro mio) in SOL maggiore, dove il tenore ancora deve salire al RE e al DO sovracuto (…della mia felicità).  

La situazione precipita: Leucippo ha sparso la voce calunniosa contro Zelmira, che ora è in pericolo mortale: riprende così il duetto in MIb maggiore (Che mai pensar? che dir? / Come parlar? che dir?) chiuso fra gli applausi con l’intervento di Emma (Sorte spietata) e delle donzelle di Zelmira.

Segue la scena di Antenore e Leucippo che pianificano di far secchi anche Zelmira, Ilo e il loro figlioletto. Arriva Ilo, sempre più dimesso e disperato nell’aver conferma dalle calunnie dei due della colpevolezza e del tradimento della moglie, accuse cui rincara la dose Antenore (Mentre qual fiera ingorda) che dipinge Zelmira come una pericolosa strega. Qui Scala deve toccare, per un paio di volte, e con un certo sforzo, il SI naturale.

I Sacerdoti certificano il diritto al trono di Antenore, che esulta con una cabaletta (Ah! dopo tanti palpiti) in LA maggiore, dove ghermisce, sempre a fatica, il DO# sovracuto. Ma gli applausi del pubblico non mancano certo.

Zelmira affida ad Emma il figlioletto cui dà un mesto addio in FA minore (Perché mi guardi e piangi) accompagnata da arpa e corno inglese. Che poi fanno da sottofondo al delicato duetto fra le due (Ah! chi pietà non sente). Convinti applausi del pubblico a interpreti vocali e… strumentali!

Ora Antenore viene incoronato - Si fausto momento nei  cori, in un tronfio RE maggiore - Re di Lesbo, e non manca il suo discorso di insediamento (Sì, figli miei, di Lesbo) cui segue l’incoronazione (Qual fronte illustre) da parte di Shi Zong (Gran Sacerdote) abbigliato in… mutande (!?) per cantare i suoi tre versi, a cui tiene enfatico e retorico bordone (Regga lo scettro aurato) Leucippo.

Si arriva alla scena madre del tentativo di Leucippo di far secco Ilo, con l’intervento di Zelmira che gli strappa il coltello, ma che Leucippo prontamente fa passare agli occhi di Ilo come la moglie decisa ad ammazzarlo. Bieito risolve il tutto in modo incomprensibile, con Zelmira che imbraccia il coltello prima ancora di Leucippo. Poi Brownlee deve ancora esibirsi in un DO# sovracuto nel suo intervento Numi, qual nero… Poi il terzetto si conclude in un tutti-contro-tutti.

E siamo finalmente alla conclusione del lunghissimo primo atto. L’orchestra ribolle in forsennate note ribattute, poi tutto si calma e inizia il finale concertato (La sorpresa... lo stupore). Antenore (Alla strage ognor ti guida) pronuncia accusa e sentenza (per gli omicidi di Azor e Polidoro) contro Zelmira, trascinata via in catene, in un’atmosfera di giubilo e insieme di tragedia, ma tutto in RE maggiore. Scroscianti applausi per tutti.

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Il secondo atto si apre con il conciliabolo fra Enea Scala (Agenore) e Gianluca Margheri (Leucippo) che informa il suo mandante del contenuto di un messaggio di Zelmira inviato dal carcere al marito, dal quale si evince che Re Polidoro è tuttora in vita: i due decidono che liberare Zelmira e seguirne i passi servirà a chiarire l’arcano e a mettere le mani anche sul vecchio Re.

Dopo un delicato coretto di donzelle (Se alcuno scopreci) torna ora in scena Marina Viotti (aka Emma) per sciorinarci – con arpa e corno a supporto - l’aria Ciel pietoso, ciel clemente, che Rossini scrisse per la prima viennese a beneficio di tale Fanny Eckerlin, contralto in auge nella capitale austriaca. Emma consegna il figlioletto di Zelmira a fide ancelle perché lo proteggano dai propositi omicidi del duo mafioso Antenore-Leucippo. Poi, rassicurata dalle ancelle (Non temer…) chiude la scena, accompagnata dal coro, con la cabaletta Ah se è ver, di quel ch'io sento. Qui la Viotti si merita un lungo applauso per l’impeccabile resa di questo cammeo davvero prezioso.

Passiamo ora all’incontro fra Lawrence Brownlee (Ilo) e Marko Mimica (Re Polidoro): il primo, disperato credendo Zelmira fedifraga, e il secondo che lo convince del contrario. Ilo manifesta la sua esultanza alla notizia ingaggiando con il suocero il duetto in MI maggiore In estasi di gioia / Di tante pene e tante, dove Ilo tocca diversi SI e anche un DO# sovracuto. Meritati gli applausi per i due.

Ilo si lancia fuori per liberare Zelmira, che, nella scena con Emma, si domanda la ragione della sua liberazione. Antenore e Leucippo la scoprono e le strappano il segreto del luogo dove Polidoro è nascosto. Il Re vien quindi catturato e ne nasce un quintetto (Emma, Zelmira, Leucippo, Antenore, Polidoro) con lo sfogo di Antenore Nei lacci miei cadesti (con DO sovracuto) e l’implorazione di Zelmira (Me sola uccidi...) chiuso da Ah! m'illuse un sol momento. Ottima la resa di tutti, accolti dall’applauso del pubblico.

Arrivano i guerrieri invasori con le ceneri di Azor e Antenore/Leucippo subito incolpano Zelmira del misfatto (Ecco la perfida!) Polidoro la difende e così entrambi vengono riportati in carcere, ma certi che giustizia trionferà (De' nostri torti il vindice) cui si contrappone (Ma de’ celesti il fulmine) la coppia Antenore/Leucippo. Emma, Polidoro e donzelle chiosano con O desolata patria. Il grande concertato si chiude fra scroscianti applausi.hh

Ritorna Ilo, che viene avvertito da Emma dell’imprigionamento di moglie e suocero. Si arriva quindi alla scena del carcere, qui proposta nella versione originale (non in quella parigina del 1826, versione Giuditta Pasta…) Zelmira risveglia Polidoro e rimpiange il mancato intervento di Ilo, mentre Antenore e Leucippo si apprestano ormai a giustiziarli. Tutto sembra perduto quando si odono strepiti di guerra: sono i patrioti di Lesbo, guidati da Ilo, che sono insorti contro invasori e usurpatori. Antenore cerca ancora di uccidere Polidoro, ma è Zelmira (Non ti appressar!) ad impedirglielo, estraendo un pugnale. Ilo fa irruzione, spiegando come il popolo abbia sopraffatto le schiere nemiche. Ad Antenore e Leucippo non resta che imprecare contro il destino cinico e baro, mentre Anastasia Bartoli (Zelmira) si abbandona ora, intonando la sua grande aria Riedi al soglio, al giubilo per lo scampato pericolo. Siamo alla stretta finale, con il rondò Deh circondatemi, miei cari oggetti! con il quale Zelmira e tutti esultano per il lieto fine.

E il lieto fine si trasforma in un gran trionfo per tutti, singoli e masse, con ripetuta passerella intorno alla buca dell’orchestra. Trionfo supplementare per la Bartoli, al suo compleanno n°… (non si dice l’età delle signore, al massimo che è ancora negli …enta).

Peccato proprio per la scarsa affluenza: lo spettacolo tutto sommato meritava di più.

L’immaginifico E.T.A. alla Scala

Les Contes d’Hoffmann è tornata dopo 11 anni al Piermarini (l’ultima volta con la regìa di Carsen) in una nuova produzione affidata a Davide Livermore e concertata da Frédéric Chaslin (coppia già presentatasi su questi schermi tavolati meno di due anni orsono con un’appena passabile Gioconda). Ieri sera la prima delle sei rappresentazioni, in un teatro non proprio affollatissimo.

La principale curiosità di ogni nuova messinscena dei Contes è sempre la stessa, ormai da parecchi decenni: cosa ci viene propinato delle infinite versioni ricostruzioni della partitura, lasciata incompiuta dal povero Offenbach, venuto a mancare proprio sul più bello?

L’Archivio del Teatro ci informa che le ultime quattro produzioni scaligere (1961, 1995, 2004 e 2012) avevano impiegato la famigerata e adulterata versione Choudens, approntata da quell’Ernest Guiraud che già aveva bistrattato assai la povera Carmen. Con alcune aggiunte e varianti (diverse per il 2012, come si deduce dal confronto dei libretti pubblicati) prese dalla versione Alkor-Bärenreiter curata da quell’altro stupratore seriale di partiture che rispondeva al nome di Fritz Oeser. Qui però c’è qualcosa che non torna nell'archivio: poiché la prima versione dell’edizione Alkor-Bärenreiter-Oeser fu pubblicata nel 1976, poi nel 1980, quindi non poteva essere impiegata nel 1961!

Il libretto (disponibile online) per questa produzione avverte trattarsi integralmente dell’edizione Bärenreiter-Oeser. Quindi, un passo avanti? Mah, mica tanto, poiché vengono ancora ignorate le più recenti edizioni di Schott, curate dalla coppia Michael Kaye – Jean-Christophe Keck, che se non altro si avvalgono di nuovi ritrovamenti di materiale avvenuti negli ultimi anni. Il valore di queste edizioni non risiede nell’impresa impossibile di indicare una soluzione univoca, ma nel mettere a disposizione dei responsabili della messinscena – con l’ausilio di veri e propri flow-chart - le possibili scelte da eseguire secondo criteri se non oggettivi almeno plausibili perché basati su evidenze documentali: onde evitare che direttori e registi in cerca di facile notorietà assemblino il prodotto finito in modo del tutto arbitrario e incoerente, se non addirittura scriteriato, come troppo spesso accade di vedere.

Chaslin, qualche mese addietro, aveva dichiarato di presentare in Scala la versione Choudens integrata con parti della versione Oeser (come era nelle produzioni del ‘94, ‘05 e '12) cosa che pare smentita dalla dicitura presente sulla prima pagina del libretto pubblicato dal Teatro, che cita esclusivamente Oeser. Ma poi, nella stessa intervista e in un’altra rilasciata di recente, dichiarava di aver fatto – come sempre del resto - una scelta, diciamo così, ancor più tradizionalista: riferirsi all’edizione Choudens con le sole aggiunte di Guiraud e Gunsbourg, ignorando quindi Oeser. Insomma, lui stesso non ce la racconta mai giusta…

Per di più, in entrambe le interviste, si abbandona a pesanti accuse rivolte alle più recenti sedicenti edizioni critiche. Lui non fa nomi, ma dal contesto si dovrebbe dedurre che ce l’abbia con quelle curate da Kaye-Keck, dei quali viene persino messa in dubbio la buona fede!

Dopodichè scopriamo però che il direttore francese sta per predisporre a sua volta - e la pubblicherà fra qualche tempo – indovinate un po’ che cosa? La sua edizione critica dei Contes!  Che, a suo dire, porrà la parola fine a un secolo di diatribe! Ahi ahi ahi, qui gatta ci cova… siamo alle solite (e miserelle) guerricciole fra primedonne.

Quindi? Mah, non resta che accettare supini (e se no?) ciò che passa oggi il convento scaligero e affidarsi a fonti webbiche (tipo questa) per avere un’idea di cosa di diverso avremmo potuto godere. Coscienti ovviamente che nessuna delle ricostruzioni circolanti (ed anche di prossima immissione sul mercato, caro Chaslin) potrà mai essere definita come autentica, salvo che Offenbach non si presenti in qualche seduta spiritica per farcelo sapere. Ammesso poi che lui stesso, in questi 140 anni trascorsi nell’aldilà, si sia fatto idee chiare in proposito!

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L’opera è programmaticamente a sfondo fantastico (quindi anche onirico, ovviamente) e come tale si presta per sua natura ad interpretazioni fantastiche e pure… fantasiose, senza che ciò debba sollevare scandali o accuse di dissacrazioni o adulterazioni. [Le vere adulterazioni sono quelle perpetrate fin dall’origine sulla partitura, purtroppo non punibili in assenza di denuncia della parte lesa…]

Livermore quindi va sul sicuro e ne cava uno spettacolo più appariscente che affascinante, direi, ma pur sempre plausibile e godibile.

Trovate non proprio rivoluzionarie, come l’ambientazione moderna (smartphone e selfie a volontà) che ci sta tutta, dato il soggetto; o come lo sdoppiamento del protagonista, evidentemente volto a mostrarci l’Hoffmann della vita normale, piuttosto incolore (dentro una specie di baule-sarcofago, poi… gondola; oppure alle prese con una bistrattata macchina da scrivere) dall’Hoffmann sognatore di imprese dongiovannesche (Niklausse: Notte e giorno…) Oppure il nano da circo, con livrea e cilindro, che fa da guardaspalla armata al cattivone di turno. O le numerose comparse che forse rappresentano le visioni e gli incubi del protagonista. Livermore riunisce ovviamente i quattro tenori comprimari (Andrès, Cochenille, Frantz e Pitichinacchio) in un unico personaggio… en travesti: una servettona armata del classico piumino spazzapolvere.

Scenografia piuttosto spartana, arricchita però da effetti di teatro d’ombre mobili (silhouette) per sottolineare i caratteri onirici di alcune scene. Olympia è una ragazza in carne ed ossa rivestita di plastica e bachelite delle quali si libera per mostrare a noi il trucco di Spalanzani e la creduloneria (indotta dagli occhiali magici) di Hoffmann. A casa di Antonia ci sono un pianoforte e seggiole da teatro accatastate agli angoli (perché nessun violino? Lo prevede la didascalia, ma soprattutto In orchestra sale un assolo dello strumento). La madre di Antonia esce dal quadro e si aggira per casa. A Venezia c’è il coinvolgimento del pubblico: la platea viene infatti ricoperta d’acqua da un enorme velo che accompagna le note della barcarolle. Giulietta e Nicklausse, invece che in gondola, ondeggiano su un’altalena (fermandola a tempo con i piedi per mantenerne l’oscillazione in sincronia con i 6/8 della musica!) Poi torna il baule-sarcofago dal quale emerge il gondoliere… Hoffmann secolare. La chiusura dell’atto (visto che nessuno ha ancora capito quale dovrebbe essere secondo Offenbach…) viene presentata con un’autentica sparatoria, dove non è chiaro chi muore e chi sopravvive. Poi nel finale, al ritorno in taverna, il baulone torna sarcofago, ad ospitare lo stesso Hoffmann cui Stella porta il mazzo di fiori che Lindorf aveva sequestrato ad Andrès nel Prologo.

La  morale della favola è da Livermore risolta facendo riconsegnare all’Hoffmann secolare le parti di copione che erano state affidate ai vari protagonisti e comparse; copione che viene quindi restituito all’Hoffmann sognatore, che lo getterà al vento al calar del sipario.

Ecco: uno spettacolo di buon livello professionale che si lascia godere, grazie al collaudato team di Livermore: Giò Forma, Gianluca Falaschi, Antonio Castro e Compagnia Controluce. Per tutti loro applausi convinti e meritati all’uscita finale.
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Vengo ora ai suoni, dove le cose sono andate così e… cosà. Parto dal basso, cioè dalla buca: Chaslin (che già non mi aveva entusiasmato con la Gioconda) non mi ha particolarmente impressionato (a fronte della sua auto-decantata conoscenza del soggetto). Parliamoci chiaro: nei Contes di strumentazione originale di Offenbach non c’è praticamente nulla, è tutta farina (o fuffa) del sacco di Guiraud-et-altri. Ergo sarebbe dovere, non solo diritto, del Kapellmeister di turno di metterci un po’ del suo, ammesso che ne abbia. Invece, Chaslin ci propina un’interpretazione piatta (o stucchevolmente bandistica, a tratti); di quelle che normalmente si definiscono da routinier (per noi prosaici: battisolfa). L’Orchestra suona come sa, ma non può inventare molto di sua iniziativa (altrimenti a che serve il concertatore?) Il Coro di Malazzi è sempre sui suoi standard, e anche ieri ha avuto gli applausi che si merita.

Grande Vittorio Grigolo, osannato a scena aperta e alla fine: una prestazione eccellente, tenuto conto della parte invero massacrante riservata al protagonista. Che invece lui ha portato a termine senza nemmeno apparente sforzo. Scenicamente poi, perfetto, ecco.

Nei quattro cattivoni, Luca Pisaroni non ha per nulla fatto rimpiangere il forfettario Abdrazakov: voce potente ma mai sguaiata e gran portamento scenico. Anche per lui meritati consensi.

Le quattro deuteragoniste femminili (mi) hanno tutte abbastanza bene impressionato, a partire da Eleonora Buratto che, avendo cantato nonostante un’indisposizione, è però riuscita a cavarsela alla grande, con solo piccoli… accorgimenti onde evitare sorprese dalla gola. La bambola di Spalanzani è Federica Guida, che ha potuto esprimersi al meglio dopo essersi liberata della… bachelite, e ha comunque superato bene gli impervi ostacoli dei sovracuti e picchiettati che abbondano nella sua parte. Francesca Di Sauro è stata una convincente Giulietta, anche se la voce di mezzosoprano non è proprio da soprano drammatico, come vorrebbe la tradizione. La migliore di tutte (selon moi) è stata Marina Viotti, una Musa-Nicklausse quasi perfetta, vocalmente e scenicamente.

Discorso a parte per Stella (l’accademica Greta Doveri): in questa edizione dell’opera lei non dovrebbe proprio cantare, ma qui le si è dato il contentino di aggiungere la sua voce al coro finale: e va bene così…

Tutti gli altri comprimari su livelli più che dignitosi. Doveroso però citare il quadriforme François Piolino, applaudito protagonista dell’aria (Jour et nuit) nell’atto di Antonia.
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Tirando le somme: una produzione con luci e ombre che il non oceanico pubblico ha accolto abbastanza benevolmente, ma senza eccessivi entusiasmi (Grigolo escluso). Insomma: forse la Scala qui poteva fare qualcosa di più e meglio.