Gatti (e Strehler) fanno rivivere Falstaff alla Scala.

Ancora Verdi in scena per il secondo spettacolo dalla stagione, che presenta una storica produzione dell’opera ultima del Peppino. Ier sera la prima, accolta da un caloroso successo di pubblico (folto sì, ma non proprio da tutto-esaurito, e con qualche defezione lungo il cammino…)

Poche parole per elogiare, a 45 anni di distanza, l’allestimento di Strehler (ripreso da Marina Bianchi) che resta tutt’oggi un esempio di fedeltà a testo e musica, resistente agli attacchi del tempo. Di certo superiore a quello abbastanza velleitario di Michieletto (dato qui ultimamente nel 2017) e al precedente ancora, moderno ma non certo esente a sua volta da critiche, di Carsen (2013-15).

Ecco, di quella ripresa del 2015 resta oggi in piedi il… podio: dove è tornato Daniele Gatti, che quest’opera la conosce come le sue tasche (l’ha diretta tutta a memoria). Se devo fargli un appunto, mi è parso un poco eccedere nelle dinamiche, spesso sovraccaricando il suono dell’orchestra, così correndo il rischio di coprire le voci. A proposito dell’orchestra, una curiosità: dieci anni fa Gatti aveva disposto legni e corni all’estrema sinistra, mentre oggi è tornato ad un layout abbastanza usuale.

Alla fine, per lui e per il coro di Malazzi (come per il team della Bianchi) solo applausi e consensi.

Il cast ha in generale ben meritato. A parte Ambrogio Maestri, che con il passare degli anni e delle… recite sembra ancora migliorare, mi sentirei di dargli dei giudizi che vanno dal buono, al discreto al sufficiente, suddividendolo in tre gruppi: nel primo colloco la Quickly di Marianna Pizzolato, il Ford di Luca Micheletti e il Cajus di Antonino Siragusa; nel secondo la altre tre rappresentanti del sesso debole: la Alice di Rosa Feola, la Nannetta di Rosalia Cid e la Meg di Martina Belli; nel terzo gli altri tre maschietti: Marco Spotti (Pistola), Christian Collia (Bardolfo) e Juan Francisco Gatell (Fenton).

E infine, giusto menzionare il piccolo paggio Lorenzo Forte, un prezzemolino (invenzione di Strehler) davvero bravo e simpatico.

In conclusione, una serata tutto sommato piacevole, in attesa dell’incombente panzer wagneriano.

La Napoli settecentesca trionfa alla Scala

Dopo La Calisto della penultima stagione, la Scala prosegue nel suo revival settecentesco con una proposta assai interessante, un’opera comica in dialetto napoletano. Si tratta di Li zite ngalera (no, non è Giorgio Bracardi…) che un musicista dal nome piuttosto impegnativo aveva composto per il Teatro dei Fiorentini di Napoli, specializzato nel repertorio leggero (quasi un secolo dopo vi sarà di casa anche Rossini, prima di passare, con l’opera seria, al SanCarlo). 

Piermarini con qualche vuoto all’inizio, poi ampliatosi assai nell’intervallo, ma chi è rimasto fino alla fine ha applaudito e ovazionato tutta la troupe per almeno 10 minuti buoni!  

L’allestimento è curato da Leo Muscato (già distintosi qui proprio con Rossini per un Barbiere, che tornerà a settembre) che è anche autore della preziosa traduzione italiana (eh sì, ad uso e consumo di noi polentoni del nord, soprattutto) del libretto di Bernardo Saddumene.

Soggetto che si presta, per sua natura, oltre che per le consuetudini dell’epoca, a incursioni nell’area che oggi è d’attualità sotto il termine LGBTQ+… Non solo abbiamo parti en-travesti per così dire tradizionali (femmine – tipicamente contralti, ma qui anche soprani e controtenori - che impersonano maschi e maschi – tenori - che impersonano femmine) ma anche travestimenti in senso proprio (femmine che si travestono da maschi) il che eleva a potenza le occasioni e i pretesti per creare equivoci di ogni sorta. Basti osservare come al centro del plot ci siano tre voci di soprano: una femmina (Belluccia) travestita da maschio (Peppariello) che tenta di riconquistare l’amore di un maschio (Carlo, femmina en-travesti) che sua volta concupisce un’altra femmina (Ciommetella) la quale si innamora perdutamente della travestita Peppariello: insomma, uno strepitoso triangolo, che ovviamente si presta ad ogni sorta di situazione… ehm equivoca, con piccanti doppi-sensi e salaci sottintesi.

Soggetto che presenta poi aspetti sui-generis (in territorio comico invece che drammatico) di pièce-à-sovetage (Belluccia-Peppariello tipo Leonore-Fidelio). Il tutto in uno scenario percorso da patetiche gare fra maschi frustrati che si contendono l’unica femmina passabile del circondario (a sua volta frustrata per la mancata cattura della femmina-maschio di cui sopra); e velleitari tentativi di un’attempata femmina (cantata da un tenore) per guadagnarsi i favori di quegli stessi maschi frustrati!

Immancabile il lieto fine, dove l’Autorità superiore dismette miracolosamente la sua ira punitiva per perdonare figlia e futuro genero e concedere a tutti l’auspicato, gratificante futuro… in galera, appunto.

Quanto alla musica, Vinci fa maledettamente sul serio, per rigore e austerità, mantenendosi sempre su un piano nobile, e mai scadendo nel frivolo e nel disimpegnato. Andrea Marcon la interpreta con gusto e raffinatezza, guidando i 21 barocchisti scaligeri, rinforzati da 9 elementi de La Cetra Barockorchester e sedendo lui stesso al cembalo.

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Muscato ambienta l’intera opera in un albergo e dintorni, le cui diverse zone, stanze e lobby sono costituite da mini-scenari (di Federica Parolini) che, traslando dalle quinte di destra verso quelle di sinistra o viceversa, e magari combinandosi, di volta in volta mettono in primo piano gli ambienti delle diverse scene. Un velario scende spesso per mettere in primo piano ciò che accade al proscenio.

Simpaticamente appropriati i costumi di Silvia Aymonino e assai efficaci le luci manovrate da Alessandro Verrazzi. Undici mimi contribuiscono ad animare alcune scene, tipo l’arrivo della galera del padre di Belluccia, carica di turchi e schiavottelle.  

Insomma, un’ambientazione simpatica e intelligente, che valorizza in pieno il dipanarsi dell’apparentemente complicata vicenda. Meritati quindi gli applausi e le ovazioni che hanno accolto alla fine tutto il team registico.

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Detto già della pregevole prestazione di Direttore e strumentisti (incluso lo zufolo che ha fatto per lunghi tratti il verso del pappagallo in gabbia) resta da lodare in blocco il cast delle voci.

A partire da quelle di soprano protagoniste del triangolo: lo svettante Carlo di Francesca Aspromonte, la sdoppiata Belluccia-Peppariello di Chiara Amarù e la frustrata Ciommetella di Francesca Pia Vitale. Memorabile e strepitosa la scena del loro terzetto dell’atto II.

Il controtenore Raffaele Pe ha strappato applausi per la sua prestazione – non solo canora, ma attoriale – nei panni di Ciccariello, questa specie di Cherubino ante-litteram.

L’altro controtenore Filippo Mineccia ha autorevolmente dato forma al personaggio di Titta, che alla fine viene gratificato dall’amore della tanto inseguita Ciommetella.     

Alberto Allegrezza ha prestato la sua voce, en-travesti, alle velleità amorose dell’attempata Meneca, sfoggiando per di più anche le sue doti di specialista al flauto dolce!

Il terzo pretendente (con Carlo e Titta) a Ciommetella è il navigato Antonino Siragusa, che ha messo la sua squillante voce tenorile al servizio del barbiere Col’Agnolo. Il garzone di Meneca, nonchè cuoco, Rapisto, è stato efficacemente impersonato da Marco Filippo Romano, solida e penetrante voce di basso-baritono.

Filippo Morace ha fatto la sua bella figura nei panni – peraltro quantitativamente ristretti - del Capitano di galera Federico Mariano, mentre il suo aiutante-tirapiedi Assan aveva la voce dell’altro basso, l’accademico Matias Moncada. L’altra accademica, Fan Zhou, se l’è cavata bene nei panni della schiavottella, cui è riservata una breve aria nel finale.

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Come detto, trionfale accoglienza per tutti e per ciascuno, a riprova della validità di questa coraggiosa proposta del Teatro milanese.

 

ROF-43 live: Otello

In una Vitrifrigo-Arena con almeno il 20% di poltrone vuote (ahi ahi…) il cartellone principale del ROF-XLIII ha emesso ieri sera il suo ultimo vagito, con la quarta recita di Otello, nuova produzione curata dalla coppia Cucchi-Abel. Qui il video della precedente realizzazione del 2007. Qui invece l’audio della prima dell’11 scorso.

In una stringata paginetta sul programma di sala, Rosetta Cucchi individua lucidamente i due pilastri sociologici della tragedia di Shakespeare, pur maldestramente adattata dal gallico Jean-François Ducis per il mercato francese e a ruota dal nobile librettista partenopeo, il Marchese Francesco Berio di Salsa (in origine Salza) al servizio del giovane e rampante Gioachino.

E i due pilastri sono le personalità (gli stereotipi, potremmo dire) di Otello e Desdemona. Sì, perché la tragedia del bardo di Stratford-upon-Avon titola The Tragedy of Othello, the Moor of Venice ma è in realtà la storia di Othello and Desdemòna. Proprio Desdemòna, con l’accento sulla… mòna, come soleva sottolineare argutamente il venerabile professor Carlo Bo nelle sue lezioni di inglese all’Università Commerciale Luigi Bocconi (quando ancora vi si sfornavano laureati in lingue e letterature straniere… mica solo i futuri finanzieri alla Draghi o gli economisti da strapazzo alla Giorgetti!)

Dunque: Otello, o l’incarnazione del diverso, un essere umano che a noi del Nord del mondo risulta abbastanza ripugnante, non fosse altro per il colore della pelle (nera-nera o anche solo olivastra, non fa differenza). Poi, se vince sotto le insegne tricolori qualche battaglia, oppure addirittura un’Olimpiade, sempre un alieno rimane.

La Desdemòna di Shakespeare incarna invece lo stereotipo della donna ridotta ad oggetto di consumo, cui si nega qualsivoglia autonomia e autodeterminazione. Se poi è una delle nostre che se la fa con il diverso, apriti cielo e pollice… verso!

Dunque, la Cucchi mostra di aver colto in pieno i due aspetti del dramma che lo rendono di assoluta attualità anche ai giorni nostri, caratterizzati da proclami para-razzisti di chi vorrebbe buttare a mare chiunque si avvicini a Lampedusa e femminicidi dilaganti, in nome del diritto di possesso del maschio: i ritagli di giornale proiettati mentre Ives Abel dirige passabilmente bene la Sinfonia ce ne danno prova.

Quindi: tutto a posto? Mah, la corretta analisi che la regista fa del soggetto, nella sua sostanza, viene in buona parte contraddetta dalla forma impiegata per portarlo sulla scena. Sì, perchè un’opera teatrale, oltre che presentare contenuti più o meno pertinenti con la realtà in cui vive lo spettatore, si caratterizza anche (e soprattutto) sotto aspetti che riguardano strettamente l’Autore (o gli Autori) dell’opera medesima e la loro concezione (sotto il profilo letterario e musicale) artistica ed estetica. Non a caso, tanto per schematizzare al massimo, si parla, nel teatro musicale, di classicismo, di romanticismo e di verismo, approcci artistico-estetici assai diversi fra loro (soprattutto nei contenuti musicali!) e piuttosto chiaramente associabili a periodi storici e alle relative produzioni. 

Ora vengo al dunque: Rossini come lo definiamo? Non certo romantico (o al massimo proto-romantico) né tanto meno verista. Peccato che la Cucchi abbia invece inscenato l’Otello di Rossini come un’opera di teatro squisitamente verista! E siccome – per nostra fortuna – Abel e tutte le voci impegnate sul palcoscenico hanno suonato e cantato il Rossini autentico (classico, come lui stesso  ebbe ad autodefinìrsi su Otello) ecco che si è creata una frattura quasi insanabile fra ciò che si sente (testo&musica) e ciò che si vede! Insomma: l’errore della Cucchi è lo stesso, ma proprio identico, a quello – tanto per fare un esempio ancora caldo – commesso da Mario Martone con il suo Rigoletto scaligero: tradire cioè alla radice l’approccio estetico dell’Autore.

Il primo atto è ambientato in una grande sala da pranzo con attiguo foyer dove gli invitati, fra i quali lo stesso Otello (?!) vagano chiacchierando amabilmente in attesa di accomodarsi alla lunghissima tavola e fregandosene del merito dell’evento e del premiato. Poi si accomodano a tavola e lì restano a pasteggiare ignorando, nell’ordine: l’esternazione e la cavatina di Otello, l’incontro Elmiro-Rodrigo e il successivo duetto Rodrigo-Iago. Insomma, una scena lontana le mille miglia dalla solennità dell’evento e della musica che lo sottolinea.

Il second’atto è ambientato nel guardaroba attiguo al salone, dove si aggirano inservienti che hanno il solo scopo di distrarre l’attenzione dello spettatore dal drammatico confronto Rodrigo-Desdemona e dalla confessione di quest’ultima ad Emilia. Verismo misto a comicità nella scena del diverbio Otello-Rodrigo, con i due che si sfidano alla roulette russa con un revolver che fa regolarmente cilecca, mentre per nostra fortuna i DO e i RE sovracuti sparati dai due vanno perfettamente a segno! Poi Desdemona, invece di svenire, casca al suolo maltrattata con crudo verismo da Rodrigo (ma ovviamente anche Iago con le femmine che gli capitano a tiro non scherza, in fatto di sexual harassment…) La scena di Emilia che soccorre la padroncina è anch’essa funestata dalla gratuita e disturbante presenza di comparse. Poi nel finale le damigelle del coro appaiono tutte macchiate di sangue, per ricordarci che sono… carne da macello.

Nel terzo atto, invece dell’intimità della camera da letto di Desdemona, torna in primo piano la gran tavola da pranzo, attorno alla quale la povera donna si dispera, poi ascolta il gondoliere, canta meravigliosamente le sue canzoni e infine vi si addormenta sopra, raggiunta poi da Otello che la finirà (forse) per shakespeariano soffocamento, strangolata con la di lei sciarpona. Si riapre alle spalle la vista sul foyer, dove ad un’altra tavola stanno banchettando gioiosamente gli invitati, tutti felici e contenti per lo scioglimento del dramma e il prossimo lieto fine (quello del 1820 a Roma?!) Ma Otello – non si sa con quale strumento – li delude, chiudendo l’opera come si deve.

Il pubblico di ieri sera ha accolto la Rosetta solo con applausi, depurati da mugugni e dissensi che si erano chiaramente uditi alla prima. Evidentemente viene confermato il moderno andazzo di giudicare prestazione musicale e presentazione scenica come due compartimenti stagni del tutto indipendenti, dimenticando di valutare – sul piano estetico - la coerenza tra le due componenti essenziali del teatro musicale.

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Detto dell’allestimento, non mi resta che accomunare in un giudizio di assoluta positività l’intera compagnia di canto (solisti e il coro di Farina) e i Musikanten della OSN-RAI, diretti con salda autorevolezza dal veterano Abel. Punte di eccellenza per i due protagonisti, Eleonora Buratto (una Desdemona vocalmente perfetta) ed Enea Scala (più tenore che bari-tenore, ma ci sta). Ma sugli scudi anche Dmitry Korchak (che farebbe bene a ri-dedicarsi solo al canto, lasciando le velleità di Kapellmeister ad un lontano futuro…) e Antonino Siragusa. Evgeny Stavinsky mi ha lasciato ancora qualche perplessità, per alcune forzature vociferanti, mentre più che discretamente ha fatto Adriana Di Paola come Emilia. Julian Henao Gonzales ed Antonio Garès hanno completato dignitosamente il cast.

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Il ROF-XLIII chiude i battenti questa sera con il Gala per i 40 anni pesaresi di Pier Luigi Pizzi. Dato che io ho un filino di idiosincrasia per questo tipo di spettacoli, non sarò alla famigerata Vitrifrigo Arena, ma nel cuore della città, a seguirlo in mezzo alla ggente di Piazza del Popolo, dove come sempre verrà irradiato su schermo gigante a cura del Comune.

Poi, arrivederci – Meloni permettendo, hahaha! - al 2023, quando finalmente il Festival toglierà anche l’ultimo zero dal suo glorioso tabellino: Eduardo&Cristina! 

ROF-XL live: Semiramide, ovvero: Vick in galera!

Eccomi quindi a commentare la (terza recita di) Semiramide, in una Vitrifrigo-Arena con diverse poltrone vuote.

Ascoltare uno dei più grandi monumenti musicali di ogni tempo più che discretamente eseguito da Direttore, Orchestra e Voci, ma rappresentato in scena come un esercizio da oratorio parrocchiale non è proprio il massimo... ma si sa, i Festival son fatti per stupire e scandalizzare (o almeno così dice la vulgata). Quindi take-it-easy e ridiamoci sopra!

Testuali parole di Vick: Nel 2019 mi pare imbarazzante fare l'imitazione di un uomo interpretato da una donna, magari con le gambe aperte. È una convenzione tramontata.

Ah davvero? A parte il fatto che il nostro mondo del 2019 (e la tendenza è a crescere...) è pieno di travestiti nobili e proletari, ricchi e poveri, e di gente che cerca la loro compagnia, dall’imbambagiato in Ferrari Lapo Elkann al più sfigato dei derelitti, e quindi non si vede cosa ci sarebbe di imbarazzante in tutto ciò... il problema, caro il mio Graham, è di una semplicità disarmante: It’s the music, stupid!

Tu, caro Grahm, sarai anche un grande uomo di teatro (nessuno te lo nega) ma di MUSICA  capisci poco o nulla, o meglio, temo io, tu la musica - questa, per lo meno - la disprezzi! Come hai fatto, sempre qui a Pesaro nel 2011, impiegando quella del Mosè per rifilarci la storia della nascita dello Stato di Israele (Mosè=Jabotinski!) e nel 2013 travisando completamente l’estetica del Tell, ridotto a strumento di propaganda politico-ideologica di bassa lega.   

E quindi - tanto per limitarci a Rossini - immagino che sarai ben lieto in futuro di farci conoscere (basta che ti appaltino, a fronte di laute parcelle pagate da NOI, la regìa delle rispettive opere) anche l’eroina Tancreda, la regina Cira di Babilonia, la regina sfigata Sigismonda, la Pippa della Gazza ladra... e mi fermo qui per non coprire di ridicolo un’altra mezza dozzina di straordinari protagonisti en-travesti di opere del Gioachino. Che per te era evidentemente un depravato sessuale il quale, rimasto a secco con i poveri castrati, rivolse le sue morbose attenzioni ad altri esemplari targati LGBT...  Ascpide! L’idea che la scelta delle voci cui affidare i caratteri dei personaggi fosse per Rossini di natura squisitamente estetica non ti sfiora nemmeno, vero? Oppure, dato che l’estetica può cambiare - e cambia - nel tempo, ecco che tu ti permetti allegramente di adulterare l’opera originale per adattarla ad una presunta estetica di oggi! Quindi metti un piercing alla Gioconda e il tanga alla Primavera! Apperò! La tua Semiramide si trasforma nella storia in una catena lesbica: Semiramide-Arsace e Arsace-Azema. Geniale!

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Ma Arsace femmina è solo la punta dell’iceberg del colossale travisamento del soggetto perpetrato dal regista albionico che - forse per ammortizzare i costi delle sue fatiche - deve aver trattato Semiramide come corollario della Tote Stadt da lui recentemente inscenata alla Scala: tutta Freud, complessi edipici, visioni oniriche, isterie, allucinazioni (ma là ci stava bene, trovandosi precisamente nel libretto, prima che nella musica!) Il tutto in una strampalata ambientazione moderna, altro che la sontuosa e sfarzosa Babilonia! E dove il tragico, il magico e il soprannaturale - non si è sempre detto che con Semiramide Rossini abbandonò il suo innivativo modello di opera seria sperimentato a Napoli per tornare al tardo-barocco? - cedono il posto alla più ritrita riproposizione freudiana di turbe psichiche ingenerate in un infante, per il resto alle prese con orsacchiotti e gessetti: questo per spiegarci una... belinata, cioè come Arsace sia stato testimone oculare dell’omicidio del padre (azione oltretutto cruenta, come mostra il coltellaccio che lui pargoletto vede nelle mani insanguinate della madre!) e come quel ricordo continui ad emergere dal suo subconscio. Auto-imprestito, si dovrebbe dire (visto che siamo da Rossini): avendo Vick copiato se stesso, vedi l’Arnold del suo Tell che guarda i filmetti dell’infanzia. Così Arsace diventa ossessionato dal desiderio di vendicare la madre, cosa che finalmente gli riuscirà: e lo farà in piena luce, avendola ben visibilmente a tiro, non certo per sbaglio (mano divina) e nella completa oscurità del mausoleo di Nino.

In poche parole: una storia inventata di sana pianta, che contraddice alla grande il testo di Rossi (dove Arsace fino all’ultimo rifiuta ritorsioni sulla madre per rivolgere la sua sete di vendetta esclusivamente su Assur) e - soprattutto - la MUSICA di Rossini, che a quel testo e a quel soggetto si è mirabilmente ispirata. Se a Rossini fosse stata mostrata la messinscena di Vick, ammesso che non fosse scoppiato a ridere ed avesse acconsentito a musicarla, vi avrebbe composto musica totalmente diversa da quella che scrisse per la tragedia di Rossi, mutuata da Voltaire, se ne può star certi.

Oh, in certi momenti Vick è però rispettosissimo del libretto, come quando, nel drammatico confronto fra Semiramide e Assur del second’atto (da lui peraltro trasformato in una scena-di-petting-sul-divano da filmetto osé) ci mostra lei che, cantando La forza primiera ripiglia il mio core, Regina e guerriera punirti saprò, afferra e strizza ben bene i... coglioni di Assur! Quale poesia, quanta profondità di scavo psicologico...

Insomma, non saprei se definire questo spettacolo come irridente o irrispettoso, dissacrante o provocatorio, o semplicemente... una sciocchezza.   

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Beh, chiuso il discorso sulla carnevalata, veniamo alle cose serie, e per fortuna ad aspetti che giustificano (alle mie orecchie, per lo meno, visto che gli occhi sono stati... torturati) la spesa del biglietto. Mariotti si conferma ormai solido interprete di queste impervie partiture rossiniane, guidando la OSN-RAI con il suo proverbiale (quanto abbadiano) gesto della mano sinistra a dettare attacchi e sfumature. Cosa che fa anche con le voci, quasi sempre rispettate (cioè non coperte da fracassi orchestrali) e in particolare con i cori, che qui hanno un ruolo da protagonisti. E il Coro di Giovannni Farina si è da parte sua distinto in tutte le diverse apparizioni e configurazioni, meritandosi un lungo applauso alla riapertura del sipario dopo la fine dell’opera.

La voce che mi ha più impressionato è stata quella di Carlo Cigni (Oroe): grande potenza e profondità, ha piacevolmente invaso gli spazi dell’Arena, caratterizzando al meglio il personaggio del santone talebano che pilota tutta la vicenda, fino al suo tragico epilogo.

La diffusione radiofonica tende ad appiattire tutto, ed anche in questo caso è stato così: voci che dall’etere parevano corpose, dal vivo si rivelano assai meno penetranti. Così è stato per Nahuel Di Pierro, oltretutto esibitosi in alcuni schiamazzi molesti. Nel duetto del primo atto con Arsace, forse temendo di calare, ha invece stonato parecchio per eccesso, con acuti francamente sgradevoli. A lui darò una sufficienza risicata.

Salome Jicia è pure rimasta un filino al di sotto rispetto a quanto udito per radio alla prima: una prestazione onorevole la sua, ma inquinata da alcuni acuti sparati alla sperindio e da un paio di virtuosismi piuttosto approssimativi.

Meglio di lei Varduhi Abrahamyan, la cui voce dal vivo mi è apparsa meno penetrante, ma sempre ben impostata e senza sbavature. Si notano comunque progressi evidenti rispetto al suo esordio di qualche anno fa, quando vestì i panni di Malcom: segno che il mezzosoprano armeno non sta dormendo sugli allori...

Il trionfatore della serata è stato curiosamente... l’intruso (parlando di soggetto letterario): l’Idreno di Antonino Siragusa, che rivaleggia, anche per vetustà di presenza al ROF) con il leggendario JDF. Ha sciorinato le sue due arie con grande sicurezza, ricevendo lunghe ovazioni a scena aperta. La sfilza di DO, RE e DO# acuti (scritti dal signor Rossini o dalla signora... tradizione) gli è uscita alla grande, sia pur non senza evidenti sforzi.

Su discreti standard gli altri interpreti, che metterei in quest’ordine di merito (anche rispetto alla consistenza delle parti): Alessandro Luciano, Sergey Artamonov e Martiniana Antonie.

Per tutti accoglienza assai calorosa, con punte trionfali per Siragusa e Mariotti. Vick... non pervenuto.

ROF-37 Ciro da Babilonia torna a Pesaro

 

Ieri sera ecco il redivivo Ciro in Babilonia, tornato presto sulle scene del ROF dopo il tardivo esordio del 2012, ovviamente con lo stesso allestimento di allora, firmato da Davide Livermore. Per le note introduttive sull’opera e i commenti alla regìa rimando a quanto scrissi appunto in occasione della produzione originale, della quale questa ripresa non ha proprio mutato alcunchè, salvo l’aggiornamento di poche immagini filmate in cui appaiono gli interpreti principali.

E fra gli interpreti ha trionfato l’inossidabile Ewa Podleś, la cui voce sembra non risentire del trascorrere degli anni. Certo, la fatica si fa sentire e alla fine si è avvertito lo sforzo sovrumano che la cantante polacca ha dovuto sostenere nella scena XII, per lei davvero massacrante, e poi nel finale concertato. Ma le ovazioni che il pubblico che gremiva il Rossini le ha riservato devono averla ripagata con gli interessi. Il suo non è un Ciro superlativo soltanto nel canto, ma anche e forse soprattutto nell’espressione, nell’immedesimazione dell’interprete con le mille sfaccettature del personaggio, di cui restituisce tutta l’umanità, il pathos e insieme la severa, persino proterva inflessibilità nel punire il truce Baldassare.

Pretty Yende conferma la buona prova dell’esordio: efficace nelle agilità e nei virtuosismi, esibiti con sicurezza quasi sfrontata, ma anche nella cantabilità dei passi più lirici, dove esibisce buon portamento e pregevoli legati. Antonino Siragusa è un Baldassare dignitoso, la voce c’è, chiara e squillante, gli acuti sono raggiunti con evidente sforzo (sappiamo bene come Rossini definisse le emissioni di petto, alla Duprez...) e il risultato nel complesso è più che accettabile.  

Degli altri comprimari dirò bene di Alessandro Luciano, che si conferma, come tenore rossiniano, assai più che una promessa; e meno bene di Oleg Tsybulko, uno Zambri dalla voce piuttosto ingolata e cavernosa. Meglio di lui Dimitri Pkhaladze che non ha sfigurato nella parte del profeta Daniello, impersonata con sufficiente efficacia e voce bene impostata. Il SIb di Isabella Gaudí è uscito sufficientemente pulito e in più, rispetto alla storica interprete del ruolo di Amira (Anna Savinelli, una gran racchia, almeno stando a Rossini) la cantante spagnola vanta una presenza fisica di tutto rispetto!

Il coro di Andrea Faidutti, che Livermore veste in parte con costumi babilonesi e in parte con abiti primo-‘900 (gli spettatori del cinema dove si proietta il Ciro) ha dato come sempre buona prova di sè, nel canto ed anche nella recitazione.

Da ultimo, Jader Bignamini, al suo debutto al ROF e in pratica al suo esordio col Rossini operistico (che io sappia, in precedenza aveva diretto un paio di volte l’Ouverture del Tell e poi, di recente, con laVERDI, un’antologia di brani rossiniani). L’ormai lunga consuetudine sinfonica con l’Orchestra milanese di cui è oggi Direttore Associato (alla Xian) gli permette evidentemente di trattare anche partiture di livello relativamente modesto con la cura e l’attenzione ai minimi dettagli che si riservano normalmente a un Beethoven o a un Mahler. È proprio ciò che emerge da questa sua direzione, dove nulla sembra essere lasciato al caso o “tiratoviaallabellemeglio”. E l’Orchestra del Comunale bolognese (che di per sè, con Mariotti, ha fatto grandi passi avanti) ha risposto da par suo, come complesso e come singoli (corno, violino e viola in primis, ovviamente).

Ora rimane, del cartellone principale del ROF XXXVII, la quarta e ultima serie di recite, col Ciro a chiudere, sabato 20. Venerdi l’omaggio a Florez per i suoi 20 anni di ROF.

ROF XXXV live: Armida

Ieri, in una serata fresca dopo un pomeriggio addirittura autunnale, l’Adriatic Arena ha ospitato la terza rappresentazione di Armida, che domenica 10 aveva aperto - non proprio trionfalmente - questa edizione del ROF. Da anni non si vedevano tante poltrone vuote, in un parterre già smagrito di un paio di sezioni (più di 100 posti…): non è certo un buon segno. Dirò subito comunque che il pubblico ha accolto la recita con calore, se non proprio con entusiasmo (pare di essere alla Scala, dove le prime vengono spesso contestate e poi le recite successive rimettono le cose a posto): può anche darsi che nel frattempo la macchina si sia meglio rodata.     

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Armida è opera dal soggetto piuttosto abborracciato e dalla struttura almeno apparentemente… antiquata. Vi si trovano in abbondanza magia ed eventi preternaturali: bacchette magiche, draghi e carri volanti, orride boscaglie che si trasformano di punto in bianco in giardini incantati e in sontuosi palazzi, per poi ri-scomparire con la stessa facilità, spiritelli infernali che assumono sembianze di ninfe incantatrici… un po’ come nel barocco alla Händel, per dire. Ecco, che ad ’800 ormai ben avviato si proponessero nel teatro musicale ancora questi stereotipi del secolo precedente si spiega forse con il fatto che la piazza era quella di Napoli, non certo apertissima alle novità del romanticismo e che d’altra parte un marpione come l’impresario Barbaja non voleva certo inimicarsi.

Poi è un’opera praticamente priva di azione, dove l’unica scena movimentata riguarda una tenzone fra due cavalieri: ma trattasi non di una lotta di eroici nemici sul campo di battaglia, né di una sfida fra due pretendenti per stabilire chi debba godere dei favori della bella principessa di turno; no no, siamo di fronte ad una prosaica resa dei conti fra due commilitoni per questioni di avanzamento di carriera!

Opera chiaramente costruita – più dal compositore che dal librettista Schmidt - per l’esibizione delle qualità vocali dei cantanti: in primo luogo della grande Isabella Colbran, alla quale venne riservato l’unico ma centralissimo ruolo femminile del lavoro, circondata da ben 6 tenori, che salgono fino a 7 in una certa versione, o si riducono a… soli 5 in altre. Sì, perché, a parte Rinaldo che sopravvive ai tre atti, gli altri vanno e vengono in modo abbastanza scriteriato: Goffredo da Buglione ed il suo luogotenente Eustazio si dileguano alla fine del primo atto senza apparente giustificazione; Gernando se ne va via con loro, ma almeno lui con un valido motivo: viene fatto secco da Rinaldo! Carlo e Ubaldo compaiono solo nel terz’atto e ciò consente di risparmiare due tenori, accoppiando Goffredo a Ubaldo e Gernando a Carlo. (Ma in uno spartito per canto e pianoforte, edito da Breitkopf, Gernando muore canonicamente a fine del primo atto, per poi reincarnarsi… magicamente all’inizio del terzo, al posto del titolare Carlo).

Opera infine che include un balletto (in chiusura dell’atto centrale) di corpose dimensioni: minimo una decina di minuti, ampliabili a discrezione di direttore e coreografo fin quasi al doppio, semplicemente moltiplicando i da-capo.

Ebbene, è superfluo dire che se Armida non è finita nel totale dimenticatoio, ciò si deve alla grande musica del Gioachino, che guardava in direzione esattamente opposta a quella del libretto: non parleremo di capolavoro (per non trovarci poi a corto di attributi in altri casi) ma di certo siamo di fronte ad un fior fior di opera, dove Rossini continua ad applicare i suoi principi innovatori, già manifestati in anni precedenti (vedi fra l’altro proprio l’Aureliano, novità di questo ROF) anticipando addirittura certo Verdi (guarda caso per la parte musicale, a Napoli in occasione della prima qualcuno riesumò per il pesarese l’epiteto di tedeschino, e non certo in accezione affettuosa): grandi numeri di assieme, sui quali si stagliano le parti solistiche; recitativi sempre musicati; balletto inserito nel contesto e non, com’era consuetudine settecentesca, affidato a terzi; virtuosismi non lasciati ai vezzi degli interpreti, ma compiutamente delineati sulle rispettive potenzialità. Ecco, caso mai è la disponibilità sul mercato di interpreti adeguati a rendere ardua l’impresa di chi voglia rappresentare Armida.

E così vengo a questa riproposta del ROF, dove il ruolo principale è stato affidato a Carmen Romeu. Una scelta, per così dire, casalinga, essendo il soprano spagnolo un prodotto dell’Accademia pesarese, quindi pupilla del Maestro Zedda e quindi un po’ in famiglia da queste parti. Il che, intendiamoci, in linea di principio non sarebbe per nulla disdicevole, tutt’altro; a patto però che i risultati fossero perlomeno decorosi, se non proprio brillanti. Ahinoi, e ahilei, ciò non è (e lo ha dovuto riconoscere a denti stretti lo stesso Zedda dopo la prima) e anche ieri il soprano spagnolo – pur non apertamente contestato - ha confermato i suoi limiti: ottava bassa inudibile e acuti spesso sfocianti in urletti o stonature.

Degli otto personaggi maschili (concentrati su 5 interpreti) che circondano la protagonista chi ha convinto di più è Antonino Siragusa, un Rinaldo assai sicuro ed efficace e soprattutto dotato di voce chiara e squillante in tutta la gamma. Abbastanza al di sotto Dmitry Korchak (meglio come Carlo che come Gernando) discreto nelle mezze voci, ma in difficoltà negli acuti, sforzati e spesso calanti. Come pure Randall Bills, (Goffredo-Ubaldo): voce piccola e poco penetrante. Forse un filino meglio di lui l’Eustazio di Vassilis Kavayas. Carlo Lepore (Idraote e Astarotte) ha completato il cast in modo decoroso, pur in una parte non certo proibitiva: voce potente e bene impostata.

Ho trovato orchestra e coro migliorati rispetto al radio-ascolto di domenica scorsa: evidentemente una recita in più è servita a tutti. Bravi gli strumentisti al corno, violoncello e violino nelle parti solistiche, e l’ottavino davvero scintillante. Anche Carlo Rizzi mi è parso dare più spessore alla sua direzione. Quanto al lungo balletto che chiude l’atto secondo, l’Ensemble di danza (Compagnia Abbondanza-Bertoni) ne ha dato un’interpretazione moderna e sufficientemente gradevole. Insomma, complessivamente una prova dignitosa, che una protagonista più autorevole avrebbe ulteriormente illustrato.

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Luca Ronconi, che ha evidentemente l’esclusiva dal ROF per quest’opera, deve aver coniugato un sano minimalismo (il rischio di fare stupidaggini o pacchianate con opere come questa è grande) con il budget spartano del Festival, così lui e il suo team hanno preso come spunto il teatro dei pupi, che tradizionalmente si è servito dei personaggi della Gerusalemme liberata (o consimili) per farne lo sfondo alla messinscena. Nicchie prismatiche che occupano l’intera altezza della scena e in cui sono di volta in volta appesi i pupi di varie misure, oppure nelle quali trovano posto i protagonisti (la nuvola del second’atto). Da pupi sono anche vestiti i crociati, con tanto di elmi crinuti e corazze più romani che medievali. Armida invece sfoggia eleganti abiti da sera, nero e poi rosso fuoco. Completano la scena alcuni pannelli che traslano (come le nicchie) orizzontalmente a muovere un po’ lo spazio. Efficace la resa degli spiriti del male, vestiti da pipistrelli, come pipistrellone è il loro capo Astarotte (e – per simpatia! – anche lo sbifido Idraote del primo atto). La recitazione è pure essa… minimalista: gesti plastici e ieratici, come si addice ad un soggetto… barocco.

Tutto sommato, nulla di straordinario, nel bene e nel male, ma con il pregio di non aver, per così dire, disturbato la musica! Il che è già qualcosa.