Falsa partenza per il ritorno di Faust alla Scala.

Per l’ultimo appuntamento della stagione la Scala ci riserva una nuova produzione di Faust, che ritorna qui dopo 16 anni (allora diretto da Denève e messo in scena da Nekrosius). Produzione del Teatro della Comunitat Valenciana già presentata colà proprio un anno fa.

[La locandina online del 21/10, ore 9, ancora reca il messaggio È stata annunciata una giornata di sciopero dei lavoratori del Teatro per il 20 ottobre. Il Teatro comunicherà gli aggiornamenti appena disponibili. Tanto per confermare con quale accuratezza vengono gestite le comunicazioni del Teatro… che poi ignora come sempre di citare il Maestro del Coro. E presenta anche una errata indicazione dei tempi degli atti, accorpando terzo e quarto, invece che quarto e quinto… Si meriterebbe quindi anche uno sciopero del pubblico! Poi, nella mail inviata all’abbonato / possessore di biglietto viene comunicato il doveroso rimborso, che però va richiesto inviando una mail allegando copia del tagliando di ingresso e i dati dell’Istituto finanziario su cui accreditare il rimborso (esclusivamente una Banca, non la Carta di Credito eventualmente usata per l’acquisto). Ecco, nel quarto mondo sono più avanti…] 

Sbirciando sul web i commenti alle recite spagnole, si evince che la regia di Erath ha destato parecchie perplessità: allestimento talvolta incomprensibile; cacofonia senza senso; eccessi visuali e trovate frammentarie; contraddittoria, iconoclasta, assurda, parodistica; un Faust caleidoscopico e ubriacante, ma anche confuso e incomprensibile…

Di lui ho visto dal vivo solo la Abbiati-premiata regia di Ermione al ROF del 2024, e devo dire che non mi era affatto dispiaciuta: mi preparo quindi a vedere questo Faust con un misto di curiosità e… apprensione! 

Stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano.2.

[Prima del concerto la Presidente Ambra Redaelli ha salutato il Corpo Consolare di Milano, ospite in Auditorium, e ha consegnato il Premio Cervetti 2026 alla decana uscente del Corpo Consolare, Verónica Crego, Console Generale dell’Uruguay a Milano, per la vicinanza e il sostegno da lei dato all’Orchestra in questi anni.]

Ancora oriente europeo in questo secondo appuntamento della stagione, che propone un programma polacco-russo affidato ad una coppia tutta bianco-rossa: il 34enne direttore Dawid Runtz e il 41enne pianista Rafał Blechacz.

Programma di impaginazione più che tradizionale (breve composizione introduttiva, concerto solistico e sinfonia) che si apre con un lavoro novecentesco: Tre pezzi in stile antico per orchestra d’archi, di Krzysztof Penderecki, scomparso poco più di sei anni orsono. Il musicista polacco compose dapprima (1963) i due Minuetti per la colonna sonora di un film (Il manoscritto di Saragozza) e poi completò il trittico (1988) anteponendovi l’Aria, a sua volta mutuata da una composizione anteriore.

Musica perfettamente diatonica, con tanto di accidenti in chiave e strutture canoniche; perfetto equilibrio dei tempi (circa 2 minuti per ciascun brano):

1. Aria. Lento, 3/4, DO minore. Introduzione di 4 battute (caratterizzate da un gruppetto diritto sul MIb); tema sognante di 12 battute che riprende il gruppetto e modula progressivamente a SOL minore con chiusura in SOL maggiore. Da-capo del tema con chiusura variata (ultime 3 battute).

2. Minuetto I. Senza indicazione agogica, 3/4. Prima sezione (tema ripetuto) in DO maggiore. Seconda sezione (tema ripetuto) in LA minore. Da-capo della prima sezione. Trio in DO minore (tema ripetuto). Da-capo della prima sezione del Minuetto.

3. Minuetto II. Senza indicazione agogica, 3/4. Prima sezione (con da-capo) in RE maggiore. Seconda sezione canonicamente nella dominante LA maggiore che sfuma sulla relativa FA# minore e da questa nota (mediante di RE maggiore) riprende il tema della prima sezione. Trio in SOL minore che vira a maggiore; da-capo del Trio; da-capo del Minuetto (entrambe le sezioni).

Che dire? Certo che, per un avanguardista (anche se poi pentito) della musica seriale, siamo in presenza di un vero salto all’indietro di più di… 200 anni? Qualche maligno potrebbe insinuare che ogni allievo di conservatorio potrebbe oggi comporre cose simili… ma forse il merito di Penderecki è stato proprio questo: mostrarci che quella musica, che si reputava morta e sepolta, in realtà è ancora più viva che mai!

E così evidentemente deve averla pensata anche il pubblico (non oceanico, ma partecipe) che ieri sera l’ha cordialmente applaudita, insieme allo sparuto gruppetto di esecutori.

___

Ecco quindi Rafał Blechacz, un super-esperto chopiniano, misurarsi con il Secondo Concerto, in FA minore, del grande romantico (eccolo qui in un’esecuzione del 2013). Lavoro meno famoso ed eseguito del Primo (ma la cosa si può spiegare se si tien conto che fu composto per primo, quindi da uno Chopin all’esordio in questo impegnativo genere…)

E in effetti i due lavori distano fra loro di poche settimane, essendo venuti alla luce fra il 1829 e il 1830 (la pubblicazione ritardata del primo, come secondo, fu dovuta a banali disavventure del manoscritto). E tradiscono lo stesso approccio compositivo, a partire dalla struttura formale, ma anche da simiglianze fra i contenuti, a cominciare dai tempi dei tre movimenti: Maestoso – Larghetto – Allegro Vivace questo in FA minore; Allegro Maestoso - Romanze (Larghetto) – Rondo (Vivace) quello in MI minore. Per tacere dell’incipit del movimento iniziale, dove il pianista in entrambi i casi deve attendere parecchio (rispettivamente due e mezzo e quasi quattro minuti) girandosi i pollici, prima che l’orchestra, conclusa l’esposizione di due temi, si degni di lasciargli il dovuto spazio. Non mancano anche, in quello in MI, brevi reminiscenze tematiche di quello in FA: e insomma, credo si possa spiegare il maggior successo dell’Op.11 proprio per essere nata subito dopo l’Op.21, facendo tesoro dell’esperienza, tenendone fermi i punti di forza e correggendone quelli di debolezza.

Il Concerto in FA minore è quindi aperto dall’orchestra che espone i due temi del Maestoso, in forma-sonata liberamente interpretata: il primo tema, piuttosto scuro e ostico nella tonalità di impianto; e il secondo, più cantabile e romantico, nella relativa LAb maggiore. Il solista finalmente può entrare per riproporre, con maggiore ricchezza, l’esposizione dei due temi, chiudendola, dopo una fugace modulazione a MIb maggiore e DO minore, sul canonico LAb maggiore. Una complessa transizione in DO minore ci porta allo sviluppo, che in realtà ha più l’aspetto di una fantasia, o di un unico sviluppo+ricapitolazione, dove i due temi si ripresentano variati e si muovono su tonalità anche lontane dalle due principali (DO e SIb minore, REb maggiore) prima della pesante chiusura in FA minore.

Il Larghetto è un’oasi di puro romanticismo, dalla semplice struttura A-B-A. In LAb maggiore viene esposto il tema principale, sognante e languido, cui segue un fugace controsoggetto sulla dominante MIb maggiore.  Una modulazione a LAb minore porta alla sezione B, più mossa e scabrosa, che compie un’escursione sulla terza minore del LAb di impianto (DOb maggiore) per poi preparare il ritorno del tema principale, che chiude il movimento con una dolcissima salita in arpeggio del solista.

Chiude il Concerto l’Allegro vivace, ancora in FA minore e strutturato in macro-forma A-B-A’ ma apparentabile ad un eterodosso Rondo. Oltre al tema in FA minore vi compaiono motivi in LAb maggiore, DO minore e REb maggiore. Vi prevale scopertamente il ritmo di Mazurka, uno stilema tipicamente chopiniano. La conclusione è, ottimisticamente, in un luminoso FA maggiore!

Blechacz non ha tradito le aspettative, mettendo in risalto le qualità di quest'opera (e magari mascherandone accuratamente gli aspetti più... acerbi): tecnica sopraffina, che ha toccato il vertice nelle lunghe, liquide peregrinazioni del Larghetto e spirito… chopiniano nell’uso del rubato e dei contrasti delle dinamiche.

Successone per lui, che ci regala - ça va sans dire, in omaggio al finale del concerto – una crepuscolare mazurka.

___

Infine, torna per l’ennesima volta a risuonare in Auditorium una Sinfonia fra le più eseguite in generale, ma in particolare dall’Orchestra di casa (siamo alla 15ma riproposizione, dal lontano 1997): la Quinta di Ciajkovski, che avevamo udito solo un anno fa alla Scala, diretta dal Tjek.

A mo’ di cazzeggio - cosa scrivere ancora di questa sinfonia? del destino cinico&baro che si accanisce sul poveruomo e che alla fine celebra pure il suo trionfo? - propongo una curiosità che riguarda precisamente le ultime tre battute:

L’intera orchestra chiude con un grandioso accordo di MI maggiore, seguito da un perentorio tà-tà-tà/tà. Nessun segno di variazione agogica è presente su queste battute (l’ultimo riguarda le ultime 20, in tempo Meno mosso con metronomo di 96 minime puntate (cioè 48 battute in 6/4 al minuto).

Ecco, un direttore che voglia eseguirle precisamente come Ciajkovski le ha scritte, si comporterebbe come il venerabile Evgeny Mravinski, o (cito solo qualche nome fra i tanti…) come Mariss Jansons, Herbert von Karajan, Andris Nelsons, Manfred Honeck, Sergiu Celibidache, Kirill Petrenko, Daniel Barenboim…

Un direttore che voglia distinguersi dalla norma per mettersi in bella mostra potrebbe seguire le orme di Lenny Bernstein.

Chi invece volesse proprio esagerare, aggiungendo di suo extra-dosi di enfasi e retorica a buon mercato, potrebbe imitare tale Valery Gergiev (che però a volte è più… ehm… sobrio!)

___

E Runtz? Beh, per quanto riguarda la chiusura si è abbastanza attenuto alla lettera di Ciajkovski… il che gli fa onore, dimostrando che nella sua testa ci sono le note giuste e non… grilli. Invece, come testimonia la mancanza di partitura sotto gli occhi, il giovane polacco ha mostrato grande profondità e rigore interpretativo, non trascurando anche i minimi dettagli. Il resto lo hanno fatto i ragazzi, che con essa hanno una lunga consuetudine.

E quindi: per lui e per i musicisti (cito per tutti Giuseppe Amatulli e il suo Wunderhorn) solo applausi e ovazioni.

Stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano.1.

Dopo il tradizionale concerto inaugurale alla Scala, l’Orchestra Sinfonica di Milano ha iniziato la regular-season 26-27 in Auditorium - pieno zeppo, come ormai accade quando sul podio c'è il Tjek - con il Direttore Musicale (reduce dai fasti delle Nozze di Figaro romane) a proporre un corposo programma russo-sovietico.

[Prima dell’inizio, davanti all’ingresso, alcuni orchestrali e dipendenti della Fondazione hanno distribuito un volantino sindacale – leggi più sotto - di sensibilizzazione del pubblico sui problemi che ancora permangono a livello di trattamento normativo ed economico del personale.]

Il Tjek ha fatto il suo ingresso scortando la bella e giovanissima (under-20, ormai ex-bambina-prodigio) russa Alexandra Dovgan (per la stagione sarà artista residente, quindi la rivedremo almeno altre tre volte) che si è cimentata con il mostro sacro del Concerto per pianoforte di Ciajkovski, che è alla sua dodicesima apparizione nei programmi dell’Orchestra, dal lontano 1995!

Come tutti i prodigi nel suo campo, anche Alexandra sembra essere nata con le mani già predisposte al contatto con la tastiera, tanto il suo gesto è naturale e persino meccanico, come di androide programmato dalla famigerata IA. Che lei non sia un robot lo testimoniano però il suo istinto e la sua sensibilità interpretativa, oltre che le poche, piccolissime sbavature, che sono inevitabili quando si affronta una lavoro come questo.

Lavoro che solista e direttore ci hanno proposto evitando tutti i tranelli di una partitura che può facilmente indurre alla volgarità, al Kitsch e alla gigioneria (questo era il giudizio del primo ascoltatore in privato del concerto, Nikolai Rubinstein, peraltro ricredutosi presto). La Dovgan ha gestito sapientemente il rubato, cogliendo tutte le preziose sfumature dei temi più delicati e intimistici (in specie nel centrale Andantino semplice) e ha affrontato con rigore i passaggi più enfatici e retorici dei due movimenti esterni.

Il Tjek da parte sua ne ha assecondato l’approccio, evitando accuratamente di coprirne il suono per scatenare l’orchestra nei passaggi dove il solista tace. Trionfale quindi l’esito della performace, con il Direttore che è rimasto in orchestra ad ascoltare il bis per poi ricevere con tutti i protagonisti i meritati applausi e le ovazioni di un pubblico entusiasta.

___

La seconda parte del concerto presentava musiche di due compositori del ‘900 sovietico. Dapprima ecco l’azero-armeno-georgiano Aram Kachaturian - che nella parte centrale del ‘900 fu, con Shostakovich e Prokofiev, uno dei principali alfieri della musica sovietica, avendo quindi con il regime rapporti altalenanti, fra incarichi, onorificenze e… zdanoviane accuse di formalismo - del quale abbiamo ascoltato due brani dalle Suite del balletto Spartacus, ispirato alle gesta dell’omonimo eroe della Tracia che più di 2000 anni orsono guidò a Roma una delle rivolte degli schiavi. Una figura emblematica dello spirito di lotta per la libertà, che quindi ebbe in URSS vasta popolarità (anche nello sport, vedi lo Spartak Mosca, una delle più titolate squadre calcistiche del mondo sovietico).

Dalla seconda (delle quattro) Suite abbiamo ascoltato il primo numero (terzo numero del terzo atto del balletto) intitolato Adagio di Spartacus e Phrygia (quest’ultima era la compagna dell’eroe, anche lei deportata a Roma dal Console Marco Licinio Crasso).

È un brano sostanzialmente monotematico, dove il tema di base, di carattere languido e patetico, evocante il rapporto amoroso fra Spartaco e Frigia, è riproposto più volte, in tonalità cangianti:

[Questo tema divenne famoso per essere stato impiegato nel video di presentazione del serial televisivo della BBC degli anni ’70, intitolato The Onedin line.]

Dopo un episodio più mosso, con irruzione di fanfare di ottoni, il motivo principale ritorna in forma grandiosa, per poi calmarsi e chiudersi sommessamente.

Qui il brano interpretato dal paparino del Tjek.

Poi, dalla prima Suite ecco il terzo numero (ottavo numero del primo atto del balletto) intitolato Variazione di Aegina e Baccanale. Aegina era la concubina di Crasso e in questo episodio del balletto si esibisce in una danza sfrenata per tenere alto il morale dei soldati. Anche qui abbiamo sostanzialmente un tema agitato (la danza di Aegina) ripetuto più volte:

E poi riproposto in modo variato per evocare il baccanale, nel cui vortice trasgressivo Aegina trascina i soldati. Anche qui ascoltiamo il brano da papà Loris, che per affinità di origine (armena) con Kachaturian ne è stato interprete di primo piano.

E anche Emmanuel deve sentire sangue armeno nelle sue vene, a giudicare dalla cura e dall’impegno che ha messo nel valorizzare al meglio questa musica, cosa che ha garantito – a lui e ai suoi ragazzi - altri scroscianti applausi.

___

La chiusura era offerta da Dmitri Shostakovich e dalla sua Nona Sinfonia (della quale ho scritto qualcosa tempo fa).

E qui l’Orchestra ha davvero superato se stessa, guidata da colui che ormai la sa trascinare ogni volta a livelli più alti. Tutte le sfaccettature di questo lavoro, apparentemente bizzarro e dissacrante, sono emerse con chiarezza e rigorosità: dai temi spiritati e parodistici dei movimenti esterni alla dolente introspezione del Moderato, allo straniante dialogo fra gli ottoni e il fagotto nel Largo, e infine all’enigmatico finale dove la tonalità maggiore cerca invano di imporsi, sempre trascinata su terreni accidentati e su toni per nulla trionfalistici.

Trionfale invece è stata ancora una volta l’accoglienza del pubblico, che ha osannato tutti indistintamente, ma in particolare le prime parti dell’orchestra, che in tutti i brani in programma hanno avuto la loro occasione per mettersi in bella mostra.     

====================================================

 

Il museo della Scala ripropone la Traviata-Cavani: con parecchi buh...

È vero che siamo al penultimo atto della stagione e ormai si pensa solo all’Otello del (4) 7 dicembre; tuttavia, un titolo come Traviata non può essere snobbato in alcun modo. E meritoriamente la Scala ne ha riproposto la storica produzione di Liliana Cavani, che ininterrottamente ha tenuto banco a partire dal 1990 e poi nel 91-92-95-97-01-02-07-08-17 e 19! Con un’unica eccezione, la produzione targata Cerniakov del SantAmbrogio 2013.

Domanda: ma come? Dopo 36 anni, ancora ci si affida ad una regia da museo e non a quella moderna e geniale del celebrato regista russo? Io la mia risposta l’avevo già anticipata a suo tempo, e gli eventi successivi – compreso questo - mi hanno dato pienamente ragione!

OK, dimenticato Cerniakov e ri-lodata – come ha fatto il folto pubblico - la venerabile Liliana (e il suo team) passiamo direttamente ai suoni, dove il risultato è un quasi pareggio fra applausi e buh… ma vediamo qualche dettaglio.

Michele Gamba, dopo il Rigoletto del 2022, affrontava una seconda opera della trilogia verdiana e l’ha rivestita con opportune dosi di… espressionismo, in specie nei due Preludi, dove gli archi, in particolare, devono creare quell’atmosfera di tensione e di instabilità che caratterizzano il turbamento psicologico di Violetta. Per il resto il Direttore milanese ha cercato di governare il mutevole percorso dell’opera, dalla spettacolarità e dalla brillantezza di suono del primo atto, al dramma familiare del secondo, fino alla tragica atmosfera della conclusione. Non sempre riuscendovi, se si guarda alle dinamiche spesso eccessive e ai tempi talvolta un po’… erratici. L’Orchestra ha cercato di fare del suo meglio, con gli archi davvero in gran spolvero. Dopo applausi (e un isolato bravo maestro!) ai rientri, ha però incassato chiari buh alla prima uscita e così, a quella singola finale a sipario chiuso, si è presentato difeso dallo scudo umano di… Liliana Cavani (mah…)

Alberto Malazzi ha guidato da par suo il coro, che in quest’opera deve spesso accogliere al suo interno le voci di alcuni personaggi del cast con i quali amalgamarsi. E lo ha fatto con la proverbiale professionalità.

Nel second’atto fanno la loro apparizione (e la loro bella figura) anche il Corpo di Ballo di Frédéric Oliveri e il danzatore solista Gabriele Corrado.

***

[Prima di parlare delle voci faccio qui una digressione a proposito dei cosiddetti tagli di tradizione, che caratterizzano in particolare quest’opera e che i diversi Direttori (compresi quelli che sono stati ospitati dalla Scala negli anni) ancor oggi decidono di praticare o riaprire secondo la loro sensibilità interpretativa.

Cito solo i principali, più macroscopici: la grande aria di Violetta alla fine del primo atto (È strano! seconda strofa) e l’Addio del passato alla fine dell’opera, che viene spesso mutilato della seconda sezione (Le gioie, i dolori…); la cabaletta di Alfredo all’inizio del secondo atto (O mio rimorso!) e quella di Germont (No, non udrai rimproveri, second’atto); la ripresa del duetto Violetta-Alfredo (Gran Dio morir sì giovine). A volte si tratta di tagli che mutilano non solo la musica, ma anche il testo (e quindi la drammaturgia); in altri casi si evitano ripetizioni di passaggi appena uditi (riprese di strofe o di intere cabalette).

Fino alla seconda metà del ‘900 erano diffusi in tutto il mondo, motivati dall’obiettivo di stringere l’azione, o per far un favore all’interprete (rendendogli/le meno impervia l’impresa) e persino a causa dei limiti di minutaggio imposti dai vecchi dispositivi di registrazione… Poi, a partire dalla fine anni ’70 ci furono diversi casi di direttori che (in teatro o in sala di registrazione) cominciarono a proporre versioni (sedicenti) integrali dell’opera: fra questi Bonynge (1981), Solti (1994) e, per restare alla Scala, Muti (1990).

A mo’ di esempio e di curiosità provo ad elencare le vicissitudini scaligere legate ad un caso preciso: la grande aria di Violetta della fine dell’atto primo. La cui struttura contempla l’introduzione (È strano!) seguita da due strofe (Ah, forse è lui e poi A me, fanciulla) che si chiudono con la riproposta della frase di Alfredo (A quell’amor…) Segue quindi il tempo di mezzo (Follie! Follie!) e infine la bipartita cabaletta Sempre libera.

Orbene, per tradizione alla Scala si tagliava regolarmente la seconda strofa (A me, fanciulla) e ne abbiamo un esempio del 1955 (Callas con Giulini, ecco qui il taglio a 26’40”). Purtroppo, in questo caso il taglio ha un preciso (e negativo) risvolto drammaturgico, poiché ci nasconde come Violetta, da giovanissima, avesse sognato per sé una vita con un amore compiuto, prima di essere ingoiata dal vortice del demi-monde parigino.

Il ghiaccio venne rotto da Riccardo Muti che, in coincidenza con la regia di Cavani, a partire dal 1990 e fino al 2002 (soprani Fabbricini, poi Rost e Mula) impose la riapertura del taglio (ecco qui nel 1992 il brano completo, con la riapertura a 3’53”).

Ma poi, nel 2007 arrivò Lorin Maazel, che tornò a praticare il taglio, qui a 25’05” per la Gheorghiu (la quale peraltro con Solti già nel 1994, alla ROH – ecco qui a 21’13” - aveva eseguito l’aria completa) imitato l’anno dopo da Montanaro (per la Lungu).   

Nel 2013 fu Daniele Gatti (regia di Cerniakov) a riaprire il taglio (per la Damrau, qui a 33’50”).

Ma poi, 2017, arrivò Nello Santi a ripristinare la tradizione e quindi graziare… Netrebko (qui il taglio a 27’35”). E lo stesso fece Chung nel 2019 (con Rebeka).

___

Bene, e Gamba che scelte ha fatto? Ahimè, è tornato per 4 casi su 5 alla trita tradizione dei tagli, risparmiando l’integrità solo de Le gioie, i dolori di Violetta. I buh che si è preso alla fine sono forse esagerati, ma io personalmente mi ci associo proprio per la scelta… taglierina.]

***

Eccoci quindi alle voci. La coppia Nadine Sierra / Piero Pretti tornava qui dopo la discreta prova del citato Rigoletto e il risultato è stato… ehm… problematico.

Il soprano yankee (che ormai sta cantando Violetta in tutto il mondo…) ha sciorinato la sua voce corposa ma ancora piuttosto… acerba e carente di tutte le sfaccettature di espressione richieste dalla complessa personalità della protagonista: che nel primo atto passa dal disincantato tran-tran quotidiano (i walzer dell’irresponsabilità) all’improvviso, ancora inconsapevole manifestarsi di quell’elemento misterioso, altero che trasformerà – per poco tempo – la sua vita; travolta poi – second’atto - dalle spietate regole del demi-monde che finiranno per distruggerla. Un esito che lei – nel catartico finale, una miscela utopia e di rassegnazione - cercherà invano di scongiurare. Ecco, la Sierra ha percorso questa parabola (musicale e scenica) del personaggio con alti e bassi.

E, fra i bassi, devo personalmente citare, nell'aria È strano!, assieme al peccato del taglio, la sua personale coloratura della cadenza verso il FA sulle parole Croce e delizia al cor, davvero pasticciata, con modulazioni improprie ed effetto sgradevole. Si può viceversa perdonarle il peccato (ormai di ultra-tradizione) consistente nel praticare, nella citata cabaletta del Sempre libera, la famigerata variante (che permette al soprano di esibire le sue doti acrobatiche) consistente nel chiudere l’aria (che Verdi per la verità fa terminare sulla tonica LAb4, raggiunta scendendo dalla mediante DO6) con la vertiginosa salita alla dominante MIb6 e finale ricaduta sul LAb5. Il che le ha garantito matematicamente il previsto uragano di applausi.

Applausi che sono arrivati anche nei momenti topici dell’opera, ma che alle uscite finali si sono mischiati a chiari e forti buh dal loggione.

Quanto a Pretti, il suo Alfredo è plausibilmente centrato: un figlio-di-papà mosso da un mix di ingenuità e romanticismo che si illude, come Violetta, di poter ignorare o addirittura sovvertire le leggi della società, per poi rimanerne vittima e doversi amaramente pentire dei suoi errori e constatare con disperazione il fallimento della sua vita. Appropriato quindi il suo approccio: romantico e discreto nel primo atto, mutante dalla spavalderia alla rabbia e poi alla tracotanza, nel secondo, per chiudere con l’illusione che si trasforma in disperazione al compiersi della tragedia. Peccato che alle intenzioni non sia corrisposto l’esito artistico: che la sua voce abbia un timbro non proprio… cristallino lo si sapeva, ma ieri il tenore è parso anche piuttosto impacciato. I sonori dissensi che ne hanno accolto le uscite finali non erano del tutto ingiustificati.  

Boris Pinkhasovich (lo ricordo come apprezzabile Ashton nella Lucia dello scorso giugno) ha confermato le sue buone doti e, nei panni del severo Germont-sr, le ha valorizzate con profitto, restituendoci degnamente un padre che deve prendere atto della bancarotta di tutti i caposaldi della sua cultura, e al quale non resta da compiere se non un ormai tardivo ravvedimento. La sua voce tende pericolosamente al cavernoso quando la parte richiede di forzare la dinamica, ma in complesso mi paiono meritati i consensi ricevuti a scena aperta e alla fine.   

Da elogiare le altre due interpreti femminili di contorno: Carlotta Vichi, una pimpante Flora e Mariapaola Di Carlo (dell’Accademia scaligera) che ha impersonato con meritoria disinvoltura la premurosa Annina. 

Su standard dignitosi tutti gli altri comprimari: Francesco Pittari (Gastone), Xhieldo Hyseni (Dottor Grenvil), Gianluca Failla (Marchese d’Obigny) e Fabrizio Beggi (Barone Douphol). Hanno onorevolmente completato la compagnia altri due accademici (Aldo Sartori, Giuseppe e Zhibin Zhang, Commissario) e il membro del Coro Gabriele Valsecchi (Domestico di Flora).

___

Che dire, in conclusione? Che il tutto non può che migliorare alle prossime recite!  

Alla Scala uno scolastico Elisir “accademico”.

La benemerita tradizione scaligera di affidare una delle opere del cartellone autunnale (quest’anno l’Elisir) alle forze dell’Accademia (Orchestra, Coro e cantanti) si è arricchita quest’anno con una nuova iniziativa: oltre ad affidare la Direzione musicale ad un giovane ormai più che promettente (Marco Alibrando) ha anche messo in cantiere una nuova produzione (affidata all’esordiente Maria Mauti) destinata ad entrare in futuro nell’offerta scaligera degli spettacoli per ragazzi, seguendo in ciò le orme della precedente produzione di Asagaroff.

Ieri è andata in scena la penultima delle sei recite, in un teatro piacevolmente affollato da pubblico decisamente ben disposto a supportare gli sforzi di tutti gli addetti ai lavori.

I quali erano rappresentati dagli ormai collaudati complessi di Orchestra (Marco Alibrando) e Coro (Salvo Sgrò) che forniscono la solida base sulla quale si innestano le sperimentazioni, che quest’anno coinvolgono l’allestimento e sei delle nove voci che danno vita ai cinque personaggi del soggetto.

Così, sul primo fronte, ad affiancare gli esordienti in Scala Maria Mauti (regia), Marco Rossi (scene) e Nicoletta Ceccolini (costumi) sono i navigati Peter van Praet (luci) e Stefania Ballone (coreografie). Su quello delle voci, il fuori quota Misha Kiria (Dulcamara) e gli accademici già diplomati (Noemi Muschetti, Adina e Chao Liu, Belcore) fanno da tutori agli esordienti Sabrina Sanza (Adina), Geunhwa Lee (Belcore), Cristóbal Campos Marin e Zizhao Chen (Nemorino) e Saori Sugiyama e Aigerim Altynbek (Giannetta).

Ieri il cast vocale, oltre all’ormai lanciatissimo Misha Kiria, vero trionfatore della serata, era costituito dall’esordiente Sabrina Sanza, che ha sfoggiato voce ben impostata, facilità di salita agli acuti e piacevole presenza scenica; poi Aigerim Altynbek, una Giannetta davvero convincente, voce ben proiettata e penetrante; ancora Cristóbal Campos Marin, un Nemorino apprezzabile, che forse deve ancora mettere bene a punto lo strumento, ma che non ha affatto sfigurato nelle sue arie, accolte da applausi a scena aperta; infine Geunhwa Lee (Belcore) che mi è parso un po’…timido e poco appariscente, a dispetto del personaggio tronfio e invadente.

Sugli scudi Marco Alibrando, direzione attenta ai dettagli e al supporto delle voci, ben coadiuvato al fortepiano da Davide Costantino. Una certezza il Coro di Salvo Sgrò, compatto e brillante nelle sue diverse e frequenti apparizioni.  

Quanto alla regia, una scelta piuttosto minimalista: stessa scena aperta e spoglia, che passa dal campo di grano assolato (primo atto) allo stesso campo ormai spianato dopo la mietitura; costumi che tradiscono ambientazione western (borghesi) e otto-novecento (militari); luci ben impiegate ad accogliere le diverse situazioni materiali, ma anche psicologiche, che caratterizzano il soggetto; movimenti di masse e singoli piuttosto elementari. Poi qualche innocua trovata (o ri-trovata) come oggetti disparati (abiti, scale, festoni, altalene) che calano dall’alto; e l’impiego della buca d’orchestra per l’ingresso e il commiato di Dulcamara (dotato di primitivo megafono).   

Tutto sommato, una proposta onesta (e modesta, nell’allestimento?) che il pubblico ha però premiato alla fine con applausi e ovazioni per tutti (ma la Mauti non si è vista?) con punte per Alibrando e Kiria.

L’Orchestra Sinfonica di Milano è ripartita dalla Scala.

La stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano ha avuto il suo preludio, come da ormai lunghissima tradizione, nel tempio milanese della musica,  anche ieri affollato da un pubblico ben disposto all’entusiasmo, con un concerto dedicato a opere del primo Novecento di due compositori che ancora guardavano – pur con diverse prospettive - alla gloriosa eredità del tardo-romanticismo: Elgar e Respighi.

Il primo, già di sua natura di carattere instabile, fu profondamente toccato dalla tragedia della Grande Guerra, tanto da rivestire la sua ultima opera di disincantato pessimismo; l’altro invece, proprio nel bel mezzo della medesima guerra, compose il primo dei suoi tre poemi sinfonici (la trilogia romana) che rendono omaggio alla grandezza della Roma imperiale, proprio nel periodo in cui stava nascendo un movimento politico che, pretendendo di ricreare quella grandezza, porto l’Italia ai disastri e alla vergogna della dittatura e della seconda guerra mondiale.       

A guidare l’Orchestra – assente giustificato il Tjek, impegnato a Roma con Mozart - il veterano (65 ben portati!) Marko Letonja, entrato in scena accompagnando il violoncellista Daniel Müller-Schott (già distintosi poco più di un anno fa in Auditorium, in coppia con l’amico Tjek, nel il celeberrimo Concerto di Dvořák) per offrirci il poco frequentato (tuttavia alla sua quinta apparizione nei programmi dell’Orchestra, a partire dal lontano 1997) Concerto per violoncello di Edward Elgar.

Opera del 1919, che faticò a farsi largo nelle sale da concerto fino a circa 60 anni fa, quando ad interpretarla fu la grande Jaqueline Du Pré, che qui vediamo diretta da colui con il quale, per una breve stagione, prima del sopraggiungere del terribile male che la stroncò, costituì la coppia più bella del mondo, nel campo musicale. [Qui propongo una mia breve sinossi dell’opera.]

Il 50enne bavarese (qui ne possiamo apprezzare una recente interpretazione in Spagna) ce lo ha proposto suonando il suo glorioso strumento veneziano del 1727, costruito da Matteo Goffriller e posseduto per 60 anni dal celebre Harvey Shapiro.

Müller-Schott cattura subito l’attenzione con l’eleganza e la nobiltà dell’esposizione dei motivi che innervano il primo movimento, dopo la seriosa introduzione; le qualità virtuosistiche del solista emergono nel secondo movimento, a partire dalla ostica e faticosa entrata, per svilupparsi poi nelle ripetute, frenetiche corse di ostinate semicrome ribattute.

Mirabile l’esposizione del lungo e appassionato tema che percorre da cima a fondo l’Adagio; e perfetta l’intesa fra solista e orchestra nel lungo quarto movimento, con i diversi passaggi che impegnano tutti in serrati dialoghi, incluso quello dove compare un paio di volte la chiara reminiscenza Tristan-iana, chiusi dal ritorno del motivo che aveva aperto il Concerto.   

Accoglienza trionfale, ricambiata da un suo abituale bis bachiano.

___

La serata è poi stata completata da un’esecuzione… incompleta del trittico romano di Ottorino Respighi. Del quale abbiamo ascoltato Le fontane e I Pini (effettivamente Le feste sono inspiegabilmente ma spesso escluse dalla loro compagnia…)

 

Debussy-iano il primo, Strauss-iano il secondo, si potrebbe arguire con massima semplificazione: due output certamente influenzati dall’atmosfera del post-tardo-romanticismo ed estranei alle novità (digeribili – Stravinski – o meno – Schönberg&C) di quel primo quarto del secolo scorso. [Ecco qui alcune mie note introduttive sulla trilogia respighiana.]

 

Nelle Fontane Letonja, che dirige con la consueta sobrietà di gesto, pari all'efficacia, sottolinea opportunamente i contrasti fra i due movimenti esterni (alba e tramonto) dal carattere marcatamente impressionista, e quelli interni (mattino e meriggio) percorsi da ondate di luce e zampilli e cascatelle d’acqua.

 

Nei Pini il percorso è speculare, con due sezioni mosse agli estremi e due più riflessive e crepuscolari al centro del brano. Anche qui il Direttore sloveno mette di volta in volta in risalto l’allegra animazione popolaresca della Roma contemporanea, gli squarci più intimistici (le antiche vestigia della città eterna e il romantico tramonto accompagnato dal cinguettio - elettronico! - degli uccelli) e l’orgoglioso ricordo degli antichi fasti e della gloria della Roma imperiale.

 

L’orchestra - con elementi dislocati anche nei palchi di sinistra del proscenio - risponde alla grande e tutti si meritano ovazioni e tifo da stadio. Al punto che il pubblico, con ripetute chiamate e applausi ritmati, obbliga il Direttore a far ripetere... la sfilata sull'Appia antica! Nuove escandescenze del pubblico e il simpatico Marko prende la partitura sottobraccio, fa un saluto militare (con la sinistra...) e ci dà la buonanotte.

Insomma, per l'Orchestra è stato il miglior modo per prepararsi ad affrontare l’avventura della nuova stagione.

 

[La registrazione del concerto è disponibile su RAIPlaySound.]

Jacopone ha chiuso il ROF-47.

Ieri sera ho completato il mio personale tour al ROF con il ritorno all’Auditorium Scavolini per la chiusura del Festival, con lo Stabat Mater, alla sua quattordicesima presenza in cartellone.

Sul podio l’iberico José Ramón Tebar Sáiz alla guida dell’Orchestra del Comunale di Bologna, affiancata dal Coro del Ventidio Basso diretto da Pasquale Veleno.

Tre delle quattro voci soliste erano affidate ad altrettanti protagonisti della principale opera in cartellone, Le Siège de Corinthe: Vasilisa Berzhanskaya (già protagonista nell’edizione dello Stabat, in forma semiscenica, del 2021 con Bignamini), Adrian Sâmpetrean e Anna-Doris Capitelli. Per la quarta è invece arrivato il forfait di Dmitry Korchak (come già lo scorso anno, in occasione della Messa per Rossini) annunciato quasi all’ultimo momento, per serie ragioni familiari, il che ha impedito al tenore-direttore russo di fare il tris, dopo il 2006 e il 2017: così il suo posto è stato preso da Dave Monaco, applaudito interprete del Conte Alberto nella recente Occasione e fresco di analogo impegno (anche lassù come cover di René Barbera) ai PROMS londinesi.

[Frutto di reiterati ascolti (non solo al ROF) ho riassunto le vicende della composizione e i contenuti dello Stabat in questo scritto cui rimando gli interessati.]

A Dave Monaco spettava di rompere il ghiaccio come solista nell’Introduzione, e lui l’ha fatto con baldanza e sicurezza, ripetendosi subito dopo (Cujus animam) dove ha raggiunto senza sforzo apparente l’impegnativo REb acuto.

Adrian Sâmpetrean è poi stato il protagonista del Pro peccatis e a seguire dell’Eia mater a cappella, mettendo in mostra la sua voce corposa, che magari richiede ancora studio per guadagnare voti più alti del discreto.

Più che discreta invece la Anna-Doris Capitelli, cui la partitura affida una parte solistica nella cavatina del Fac ut portem.

Last but not least (anzi… first!) da incorniciare la prestazione della Vasilisa Berzhanskaya, perfetta nel duetto (Qui est Homo) con Capitelli, culminata poi nei due DO consecutivi da staccare nel trascinante Inflammatus et accensus conclusivo.

Ma il quartetto solistico se l’è cavata benissimo anche nei numeri d’insieme. Lode anche per il Coro, cui, come ormai pratica consolidata (ma discutibile) del ROF, è stato affidato il Quando corpus morietur, a cappella.

Ramón Tebar merita per me ampia sufficienza: probabilmente al primo incontro con questa partitura, ha mostrato di saperla ben padroneggiare, a parte, come detto, alcune esondazioni nelle dinamiche. 

Per tutti grandi ovazioni e ripetute chiamate, a chiudere in gloria questo Festival. Che il neo-Presidente Dall’Ongaro ha invece chiuso col… brivido: dopo il n°5 ha dovuto abbandonare la sala (sulle sue gambe, per la verità) forse per un malore, dal quale deve essersi poi ripreso, visto che all’uscita conversava amabilmente sul marciapiede dell’Auditorium. 

Magari una cosa non deve essergli troppo piaciuta: la vista delle tribune dello Scavolini, abitate sì e no per il 60%... 

(End of ROF-47, tutto sommato con bilancio positivo.)