La Schubertiade co-prodotta dalla Società del Quartetto e da laVerdi. 1.

Ieri sera al Conservatorio milanese (discretamente affollato) ha preso l’avvio una lodevole iniziativa della Società del Quartetto, consistente in tre concerti dedicati a musiche del compositore viennese. (Prossimi appuntamenti l’11 in Auditorium e il 14 ancora al Conservatorio).

Iniziativa cui dà il suo contributo l’Orchestra Sinfonica di Milano, che ha messo a disposizione il suo Direttore Musicale nel duplice ruolo di solista e poi di guida dell’intera compagine strumentale.

Questo primo appuntamento era monopolizzato dal pianoforte di Gabriele Strata, che ha proposto un corposo programma solistico, che alternava due brani dello Schubert (relativamente) giovane a due dello Schubert ormai vicino al traguardo dell’esistenza terrena.

Programma quindi aperto con la giustapposizione del Minuetto in DO# minore D600 e del Trio in MI maggiore D610. Due brani (meno di 7’) che stanno benissimo insieme (come testimoniano anche le relative tonalità…) pur se l’Autore li abbandonò lì, in… ordine sparso. Il Minuetto presenta una lenta melopea, caratterizzata da note lunghe seguite da piccole scale discendenti, mentre il Trio ha un andamento più fluido e mosso.  

Strata ha interpretato questo cammeo con grande delicatezza e purezza di suono. Senza alcuna pausa, ecco a seguire i Drei Klavierstücke D946, di fatto altrettanti Impromptu, strettamente legati dalle tonalità: MIb minore > MIb maggiore > DO maggiore.

Il primo è in tre sezioni: un Allegro assai, una specie di saltarello in 2/4, che inizia in MIb minore con divagazioni a SOLb maggiore/minore e da qui a MIb maggiore; un Andante, 4/4, dal tratto più lirico, in SI maggiore con divagazione a FA# maggiore; il ritorno al Tempo I, 2/4, della prima sezione, e chiusura in MIb maggiore.

Il secondo riparte dal MIb maggiore, in Allegretto, 6/8. Struttura A-B-A-C-A. Un motivo cullante, da barcarola, ne occupa, con il controsoggetto, la prima sezione (A). La seconda (B) nella relativa DO minore, è assai corrusca, con semicrome ribattute e accompagnamento ostinato, che sfocia in DO maggiore. La terza sezione (A) torna al primitivo tema in MIb maggiore. Ora ecco la quarta sezione (C) dove cambia il tempo, 4/4 alla breve, la tonalità si porta a LAb minore (7 bemolli in chiave!) e l’atmosfera si fa di nuovo agitata, con raffiche di crome ribattute; la tonalità vira alla relativa DOb maggiore e quindi, per enarmonia, a SI minore! E, sempre per enarmonia contraria, si torna a LAb minore. Il tempo di 6/8 e la tonalità di MIb maggiore ci portano – quinta sezione (A) – alla conclusione.

Il terzo brano (Allegro, 2/4) è di struttura tripartita, con una prima sezione in DO maggiore, dove ascoltiamo un motivo elegante e moderatamente mosso. La parte centrale passa a tempo 3/2, tonalità REb maggiore, e presenta motivi con note lunghe e andamento languente, che si anima un po’ solo alla fine, per passare il testimone alla ripresa del DO maggiore, 2/4 che chiude con due pesanti accordi dominante-tonica.

A parte il disturbo di un inopportuno principio di applauso dopo il primo brano, l’esecuzione è stata vibrante e convincente, specie nel centrale Allegretto, ricco di cambiamenti di atmosfera.

Dopo l’intervallo, ecco il Minuetto in LA maggiore D334 (che è corredato anche dal classico Trio…) Brevissimo cammeo (tre minuti e mezzo) che si presenta con un Allegretto (3/4, LA maggiore) suddiviso in due sezioni da ripetersi: la prima propone un tema cullante, tutto in semiminime che esplorano l’armonia di tonica e dominante; la seconda presenta un controsoggetto appena più screziato, che ritorna poi al motivo principale.

Segue il Trio (3/4, nella dominante MI maggiore) che nell’agogica non si discosta dal Minuetto, apparendo quasi come una sua prosecuzione, ma caratterizzandosi invece per un più corposo accompagnamento nella mano sinistra. Chiude il ritorno al Minuetto (senza i da-capo).

Come per il brano di apertura, anche qui Strata ha ben interpretato l’intimismo e la leggerezza crepuscolare di questo Minuetto.

Strata ha chiuso la serata con la monumentale, massacrante Sonata per pianoforte in LA maggiore D959, penultimo brano di questo genere musicale composto da Schubert che, insieme alla sonata immediatamente precedente e a quella successiva, costituisce l’estremo lascito del compositore, completato a pochi giorni dalla prematura dipartita.

Sono più o meno 40 minuti di musica straordinaria, che inizia con l’Allegro, 4/4, classicamente in forma-sonata, con il primo tema in LA maggiore, scandito da pesanti accordi, poi sviluppatosi in terzine fino a virare a MI minore per un primo ponte, quasi tutto in terzine, che ci porta verso il secondo tema, nella dominante MI maggiore. Anch’esso si muove alternando terzine a note ribattute, sfociando in un nuovo ponte in DO maggiore, che porta alla Coda, ancora in MI maggiore.

Si chiude così l’esposizione (che sarebbe da ripetere…) e inizia lo sviluppo. Inutilmente ci si aspetta la ricomparsa dei due temi in confronto-contrasto fra loro, come da sacri canoni. Tutto lo sviluppo è costituito da nuovi motivi: il primo in DO maggiore, su un basso ostinato di crome ribattute, che poi passano alla mano destra; un nuovo motivo, sempre in DO maggiore e note ribattute sfocia in DO minore; e infine un terzo, in DO maggiore modulante a MI maggiore, chiude lo sviluppo.

La ricapitolazione è canonica: primo tema in LA maggiore, ponte in MI minore, secondo tema che si allinea al LA maggiore del primo, e da qui la tonalità di impianto sostiene anche il ponte verso la coda e la coda medesima.

Ora arriva un Andantino, 3/8, in FA# minore, relativa del LA di impianto della Sonata. Macro-struttura A-B-A’. Si apre con una languida melodia, che (solo momentaneamente) modula alla relativa LA maggiore. Un ponte che da FA# minore modula a RE minore, SOL minore e DO maggiore ci porta verso un drammatico precipitare dell’atmosfera: è la sezione B, in DO minore, agitata (con semibiscrome a profusione) e mutante verso DO# maggiore. Una straziante confessione, che però lentamente ci riporta (A’ e FA# minore) all’atmosfera iniziale, di serena rassegnazione.    

Siamo ora allo Scherzo, Allegro vivace, 3/4, LA maggiore. Una fugace oasi di serenità, con le due sezioni (Scherzo e Trio) strutturate alla stessa maniera: una prima melodia, ripetuta (LA maggiore per lo Scherzo, RE maggiore per il Trio) seguita dall’insieme (da ripetersi) di una seconda melodia e del ritorno della prima (DO e LA maggiore per lo Scherzo, LA e RE maggiore per il Trio).   

Chiude la Sonata il classico Rondò, Allegretto, 4/4, dalla struttura A-B-A’-C-A’’-B’-A’’’-Coda. Quanto alla tonalità, si muove prevalentemente sul LA maggiore (tema A e sue varianti A’, A’’ e A’’’) salvo il tema B che è nella dominante MI maggiore (poi adeguandosi al LA nella ricorrenza B’). La sezione C, che funge da sviluppo di forma-sonata, è incardinata su DO minore. La Coda è ovviamente in LA, con numerose pause a rompere la melodia, fino all’accelerazione del tempo a Presto.

Davvero rimarchevole, per sopraffina tecnica e sensibilità di approccio, la prestazione del giovane ma già affermato Gabriele, che ci ha poi concesso non uno, ma ben tre bis, aperti da un notturno Chopin, poi con un acquatico Schubert e chiusi da uno swing davvero imprevisto! 

Una nuova Carmen ha esordito alla Scala.

La Carmen co-prodotta dalla Scala con ROH e Teatro Real ha debuttato ieri al Piermarini con buon successo di pubblico, che ha diversamente premiato i protagonisti dello spettacolo: Musikanten (sotto la nuova – ma ampiamente collaudata - guida di Myung-Whun Chung) e Regisseurs (Damiano Michieletto&C, ormai stabilmente collaboranti con il Teatro, dove il prossimo SantAmbrogio ci proporranno la loro visione del MorodiVenezia).   

[Prima dell’inizio, una multicolore pioggia di volantini è caduta dalla seconda galleria, per protestare contro la nuova politica di prezzi del Teatro.]

Spettacolo ampiamente noto a molti (e soprattutto alla critica, almeno per quanto riguarda l’allestimento) essendo già andato in scena (e irradiato in sale cinematografiche) nel ’24 e ‘25 a Londra e, fra il ’25 e il ’26, a Madrid.

E l’allestimento, appunto, ha confermato pregi (e qualche difetto) emersi da quelle precedenti esperienze. Va detto subito: spettacolo (basato sulla drammaturgia di Elisa Zaninotto) che personalmente ritengo non si presti a stroncature, scandali o strappamenti di vesti (come in passato è talvolta accaduto a qualche proposta michielettiana…) ma che parte del pubblico ha invece contestato, fra i consensi dei più….  

Una Carmen (scene di Paolo Fantin, costumi di Carla Teti e luci di Alessandro Carletti) collocata in qualche posto sperduto, più simile forse al FarWest che alla Capitale andalusa e ai suoi dintorni, il che rende abbastanza problematico rappresentarci con realismo scene di vita squisitamente metropolitana, caratterizzate da gente che passeggia e da frotte di ragazzini che scorrazzano, seguendo colonne di militari, per vie e piazze di una grande città.

Si può quindi immaginare (ma in realtà è lo stesso regista che lo dichiara apertamente…) che siffatta ambientazione intenda mettere al centro e ad enfatizzare (introspezione psicologica) soprattutto il lato, per così dire, freudiano del soggetto, spostando decisamente in secondo piano quello più prosaico e disimpegnato, che tuttavia è programmaticamente alla base di un’opéra comique, quale Carmen è nata.

E ciò rischia di compromettere appunto una delle caratteristiche peculiari del soggetto: lo stridente contrasto fra l’ambiente sereno (e magari irresponsabile) della grande città e i drammi personali che vi possono maturare, precisamente come accade ai giorni nostri…

Drammi che nella messinscena di Michieletto sembrano essere invece provocati proprio dall’ambiente esterno, piuttosto inospitale, claustrofobico e alienante. Ciò (con l’aggiunta dell’angosciante presenza fin dall’inizio della figura della madre di Josè) toglie al soggetto anche quella peculiare caratteristica di un iniziale scenario da operetta che via via e lentamente degrada verso la tragedia.    

Peccato, perché la caratterizzazione dei protagonisti (e della rispettiva psicologia) mi è parsa perfettamente centrata… ma allora sorge la domanda: perché concentrarsi solo su questo versante dell’opera, e rinunciare al resto? Trasformando Carmen in un soggetto troppo verista e più vicino del dovuto a quello di Mérimée?

Per il resto, qualche trovata più o meno discutibile: cito la Micaëla che trafuga una mitraglietta ai banditi per farsi largo verso José; e l’uccisione di Carmen per strangolamento, ben più… lunga rispetto ad una coltellata al cuore. Della serie: eccovi qualcosa di mai visto…

Ma, in definitiva, nulla di disturbante più di tanto, ecco. Per il resto si confermano alcune critiche mosse in passato a questa produzione. Critiche che in parte Michieletto deve aver ascoltato e (convintamente o per quieto vivere?) condiviso. Cito per prima la riduzione della presenza della madre di José a soli quattro casi, distribuiti lungo l’opera: inizio, con presentazione delle carte, fra cui la morte; poi all’entrata di Carmen, sempre la carta mortifera mostrata alla gitana; ancora la presenza alla fine del second’atto, per anticipare ciò che avverrà di lì a poco; e infine ad assistere al compimento dell’opera… Una specie di menagramo che evoca – e prevede, e si augura e si adopera per – la morte di quella zoccola che le vuol rovinare il figlio.

E poi Michieletto ha rinunciato a far sfilare i bambini – a mo’ di segnatempo - al proscenio durante gli Entr’acte, cosa che era stata quasi unanimemente stigmatizzata.   

Un’ultima osservazione sul nuovo libretto dell’opera, pubblicato anche in rete: il frontespizio reca la dicitura Proprietà fondazione Teatro alla Scala, che sostituisce la precedente (Edizione Schott, rappresentanza Sonzogno). Manca l’indicazione, presente in passato, delle parti tagliate. Ebbene, all’interno del testo, senza alcun segno distintivo particolare, compare anche il N°2, Scena e Pantomima (quella del vecchio riccastro con moglie bella, giovane e dotata di… amante) che anche qui è – come nel 99% delle produzioni – bellamente cassata.

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Chung – che ha calcato da decenni il podio del Piermarini – ha inaugurato nel migliore dei modi la sua presenza lì nella nuova veste di Direttore Musicale designato. E il tributo che i suoi orchestrali – oltre agli spettatori - gli hanno riservato alla fine certifica come questa nuova era sia iniziata nel migliore dei modi.

I Cori (di Alberto Malazzi e Brunella Clerici) pur piuttosto sacrificati, come presenza scenica, dall’approccio registico, hanno tenuto fede alla fama che li circonda.

Cast assai ben equilibrato, magari senza picchi di eccellenza assoluta, ma anche senza evidenti punti deboli.

Clémentine Margaine è una Carmen cui si può al massimo rimproverare (ehm) il volume del… corpo, non certo quello della voce, che non è solo potente, ma anche ben gestita in tutta la gamma e in tutte le sfumature di espressione, che in questo personaggio davvero abbondano. Impeccabili le sue uscite solistiche, come quelle in terzetto, quintetto e, ovviamente, negli incontri-scontri con José. Calorosa per lei l’accoglienza del pubblico.

Il quale Josè è un validissimo e solidissimo Vittorio Grigolo. Magari un po’ trattenuto e attento a non commettere scivoloni, ma decisamente in pieno controllo del personaggio, efficace negli accenti patetici come in quelli ingenui e nella finale perdita di controllo. Per lui meritati applausi e ovazioni.  

Bella sorpresa (almeno per me) la Micaëla di Natalia Tanasii, voce corposa e svettante, magari più impacciata del dovuto a livello scenico (ma qui va tirato in ballo il regista) e invece assai coinvolgente nel dipingere questo personaggio solo apparentemente modesto e meschinello, in realtà capace di tirar fuori coraggio e determinazione (fin troppa, stando al regista…)   

Dignitosa, anche se non proprio da eccellenza assoluta, la prestazione di Giorgi Manoshvili, un Escamillo di tutto rispetto. Personalmente lo avevo sentito solo un paio di volte al ROF e ne avevo avuto una discreta impressione: anche qui ha mostrato un mezzo potente, con qualche eccessiva cavernosità di emissione.

Sarah Dufresne (Frasquita) e Marine Chagnon (Mercédès) hanno svolto bene il loro compito, supportando al meglio Carmen nelle scene chez Lillas Pastia come in quella delle carte. Darei un + in più alla seconda.

Simone Del Savio (un Moralès piuttosto greve nell’espressione) e Xhieldo Hyseni (Zunìga) così come Pierre Doyen (Le Dancaïre) e Loïc Félix (Remendado) hanno degnamente completato la squadra.

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Che dire, in conclusione? Una proposta di buon livello della quale si può essere (penso io) complessivamente soddisfatti.

Tjeknavorian da camera al Gerolamo.

Stamane la stagione da camera dell’Orchestra Sinfonica di Milano si è arricchita, con qualche mese di ritardo (dovuto all’indisposizione del Tjek il 22 febbraio scorso) di un nuovo episodio, guidato dal Direttore musicale, che al Teatro Gerolamo ha presentato, insieme a quattro suoi compagni di stringhe, due opere di Antonín Dvořák.

Dapprima il Quartetto n. 14 in LAb maggiore op. 105, dove ad accompagnare il Tjek erano tre prime parti dell’Orchestra: il violino di Lycia Viganò, la viola di Gabriele Mugnai e il cello di Tobia Scarpolini.

Opera della maturità di Dvořák (è l’ultimo quartetto del suo catalogo) fu concepita nell’ultimo scorcio della sua lunga permanenza a New York e poi completata subito dopo il ritorno in Boemia, verso la fine del 1895, in parallelo alla composizione del Quartetto n°13 in SOL maggiore.

Il rigoroso taglio sinfonico del brano, caratterizzato da un solido impianto tematico, emerge già dalla presenza di 14 battute (in Adagio ma non troppo, 6/8) di Introduzione del primo tema in LAb minore (sette bemolli in chiave!) che nascono nel violoncello e si propagano verso l’alto, fino al violino primo, per poi compiere il percorso inverso. Esse preparano l’attacco dell’Allegro appassionato, 4/4 in maggiore, dove il nervoso tema è ripreso ed esposto appunto dal primo violino, poi rimbeccato dal secondo e dalla viola e quindi seguito da un controsoggetto più disteso. Si giunge ad un ritardando che introduce, tornando In tempo, poco a poco più animato, il secondo tema, nervosamente puntato, nella dominante MIb.

Dopo un corposo sviluppo, dove i due temi si scompongono e ricompongono e la tonalità varia a MI minore e poi a SOL maggiore, si arriva alla ripresa, con il primo tema che ora ricompare salendo dalla dominante, seguito poi dal secondo che, canonicamente, si trasferisce al LAb del primo… Una coda che alterna passaggi lenti (la ripresa dell’Introduzione in viola e cello) a veloci, e tonalità minore-maggiore, chiude spiritosamente il movimento.

Il successivo Molto vivace è a tutti gli effetti uno Scherzo con Trio, forma A-B-A. Lo Scherzo, che richiama nel ritmo la danza boema furiant, si compone di tre sezioni, tutte abbastanza mosse, di cui le prime due (da ripetersi) sono in FA minore e la terza è in LAb maggiore, ma chiusa, con il tempo che cede, nella relativa minore. Il Trio è pure strutturato in tre sezioni (le prime due da ripetersi). È una melodia cantabile e sognante, tipo romanza, che nella prima sezione è intonata in REb maggiore (sottodominante di LAb); nella seconda svaria a MIb minore, SOLb maggiore per poi tornare a REb, dove rimane anche nella terza, salvo avere un sussulto finale verso FA minore, per preparare il ritorno dello Scherzo.

Segue il Lento e molto cantabile, in un pastorale FA maggiore. È una lunga oasi melodica, in forma di corale variato, che inizia richiamandosi all’Introduzione del primo movimento, e nel corpo richiama un tema del precedente Trio, presentando solo qualche increspatura nella parte centrale, dove i quattro strumenti dialogano e si contrappuntano in modo magistrale.

Il finale, Allegro non tanto, 2/4, principia ancora con il violoncello solo che introduce con tre sussulti (uno stilema che percorre il movimento) nel registro grave, un primo gruppo tematico, articolato su tre sezioni, in LAb maggiore: un corrusco soggetto (ripetuto), un controsoggetto e un terzo motivo più disteso. Segue poi un nuovo gruppo tematico, ancorato alla dominante MIb maggiore, che transita da SOL per portare al terzo gruppo tematico in SOLb maggiore (sezione ripetuta). Ora i tre gruppi vengono ripetuti: il primo, con le tre sezioni in LAb maggiore; il secondo, che si adegua ora (come nella forma-sonata) al LAb di impianto; e infine il terzo, ripetuto, che si porta sulla dominante (REb) rispetto alla prima apparizione.

La coda (tornando a LAb) inizia con la terza sezione del primo gruppo tematico in tempo Un poco più mosso e – dopo una presa di respiro – porta all’affermativa conclusione.

Pubblico scatenatosi in un immediato applauso, dopo i tre accordi finali di LAb maggiore, meritato riconoscimento ai quattro moschettieri, autori di una prestazione superlativa.    

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Si retrocede di ben 20 anni (1875) nella vita di Dvořák per ascoltare il Quintetto n. 2 in SOL maggiore op. 77, per la quale esecuzione si è aggiunto al quartetto di cui sopra il contrabbasso di un’altra prima parte, Michele Sciandra. [Dvořák compose, prima e dopo questo, altri due quintetti per archi, entrambi caratterizzati dalla presenza di una seconda viola, più due quintetti con pianoforte.]

La macro-struttura del brano è assai simile a quella del Quartetto ascoltato prima. Qui però, a differenza del Quartetto, dopo sole quattro battute lente di ambientazione, affidate a viola e secondo violino, si entra direttamente in-medias-res, Allegro con fuoco, 4/4, con un’Introduzione di dieci battute (5+5 divise da corona puntata, in pianissimo, sfociante in fortissimo) che aprono la strada al primo violino, incaricato di esporre il tema principale, dal piglio piuttosto nervoso.

Segue un controsoggetto più disteso, fino al comparire di una prima sorpresa, quando la tonalità modula inaspettatamente a FA maggiore, ed ascoltiamo un nuovo motivo dal carattere schubertiano (terzina di crome + semiminima) che poi ritorna lentamente, transitando dalla relativa RE minore, al SOL maggiore di impianto, per chiudere la breve esposizione, da ripetersi da-capo.

Ecco poi un articolato sviluppo, dove i tre motivi ricompaiono variati (quello schubertiano passa in SOL) e infine la ripresa, che li ripercorre velocemente.

Ora lo Scherzo, Allegro vivace, 6/8. Consta di due sezioni: la prima presenta, ribadendolo, il tema principale, in MI minore, con caratteristiche inflessioni giambiche (croma-semiminima). Segue (ripetuto) un controsoggetto che vira brevemente a SOL maggiore, per poi chiudere su MI minore.

Ecco ora la seconda sezione, che ci presenta un tema lirico, nella relativa MI maggiore. Il suo sviluppo porta però alla riproposta del tema principale in MI minore, al controsoggetto e alla cadenza conclusiva ancora in maggiore.

Il Trio (L’istesso tempo, quasi allegretto) è in 2/4 e presenta un motivo assai mosso, in tonalità DO maggiore, relativa della… relativa di MI minore, verso cui presto si appoggia. Il motivo viene sviluppato fino a cadenzare sul DO maggiore, dove il Trio lascia spazio alla ripresa dello Scherzo.

Eccoci quindi al Poco andante, 4/4, ancora in DO maggiore. Il primo violino e subito dopo gli altri archi (escluso il contrabbasso che si limita a segnare il tempo) intonano una languida melodia (crome per grado congiunto) che presto vira a MI minore e si arricchisce di un controsoggetto.

Una modulazione a MIb maggiore (relativa della relativa minore di DO) porta ad una riesposizione variata del tema, che poi sale direttamente a SOL maggiore, prima di adagiarsi languidamente ed introdurre un nuovo motivo (3/4) in MI maggiore! L’atmosfera si riscalda sotto martellanti semicrome fino a raggiungere un climax dal quale poi discende per acquetarsi con il ritorno a DO maggiore (e subito dopo al tempo di 4/4) con il tema principale che viene riproposto fino a chiudere beatamente sulla triade perfetta.

Il Finale è un Allegro assai (SOL maggiore, 2/4). Il tema principale ricorda l’incipit dello Scherzo e poi si dipana su ritmo puntato, a mo’ di danza a saltarello. Poche sono le escursioni tonali, come pure le prese di respiro. Due triplette di precipitanti quartine di semicroma, in archi alti e bassi, portano all’esilarante chiusura.

Questo lavoro, più acerbo del precedente, è però forse anche più difficile da eseguire, e il Direttore e i suoi quattro solisti dell’Orchestra si sono davvero superati, scatenando il pubblico in ripetute ovazioni.

E così, a fronte di insistite richieste di bis, c’è stata anche una sorpresa finale, artefice Tobia Scarpolini, che ha presentato al pubblico un suo brano composto per l’occasione (con l’obiettivo dichiarato, ma non raggiunto… di mettere in difficoltà il suo Direttore). Nella forma, una specie di Scherzo-Trio-Scherzo, che ha fatto la sua bella figura, dopo quelli di Dvořák!

La Carmencita di Michieletto è in arrivo alla Scala.

La Carmen di Damiano Michieletto (co-prodotta con ROH e Teatro Real) arriva al Piermarini lunedì 8, sotto la direzione di Myung-Whun Chung. Produzione già inaugurata con successo (ma anche critiche) a Londra nel 2024 e poi subito ripresa nel 2025 dalla ROH (che la rimette in scena per la terza stagione fra qualche mese) e infine a Madrid lo scorso dicembre.

Date le circostanze, della produzione si sapeva molto, se non tutto (la si poté vedere nelle sale cinematografiche già due anni orsono) così come era noto l’approccio del regista a questo lavoro.

Interessanti (anche se non sono mai oro colato, né verità assolute, per definizione) le recensioni alle precedenti uscite dello spettacolo. Che, ai nostri fini, valgono (se valgono) quasi esclusivamente per gli aspetti relativi all’allestimento, dato che Direzione musicale e cast delle uscite precedenti sono totalmente diversi da quelli che opereranno qui da noi.

2024-ROH

L’autorevole Connessi all’opera dà un giudizio positivo, ma senza particolari entusiasmi, e sembra attribuire al lavoro del regista scarsa innovatività e trovate più stucchevoli che davvero interessanti.

Il recensore di Operaincasa, che ha assistito allo spettacolo irradiato in una sala cinematografica semideserta (!), titola di conquista di Londra, anche se nel testo non emergono poi chiare argomentazioni (a parte il successo di pubblico in teatro) a giustificare quel titolo.

L’autorevole Guardian loda la proposta di Michieletto, non senza qualche punta critica su due delle trovate del regista (l’impiego dei bambini negli intervalli e la presenza in scena della madre di Josè).      

Planethugill lamenta eccessivo (persino squallido!) verismo e scarsità di colore mediterraneo nella proposta di Michieletto, criticando anche l’eccessiva compressione dei tempi narrativi (fra gli atti 2/3 e 3/4).  

Forumopera loda quasi incondizionatamente il lavoro di Michieletto, principalmente per aver rispettato il mirabile equilibrio fra la leggerezza che caratterizza i primi due atti e il progressivo addensarsi delle oscure nubi che porteranno alla tragedia. Anche qui qualche riserva sui bambini e la compressione dei tempi narrativi.

Operatoday apprezza, senza panegirici, il lavoro registico, ma attribuisce il principale merito del successo alle… voci.

Il Sole24Ore ha solo elogi per la regia, l’ambientazione e la gestione dei protagonisti. Unico neo, l’ingombrante presenza della madre di José.

Il critico di Seenandheard (che ha visto lo streaming) è il più insoddisfatto dello spettacolo, nel quale non trova quasi nulla di interessante: si aspettava molto di più da Michieletto, dopo i precedenti successi a Londra.

2025-ROH

L’inviata di Sipario ha solo lodi per Michieletto, di cui apprezza proprio l’approccio iper-verista della concezione dell’opera.

Lo stesso dicasi per Londonunattached, che sottolinea la magistrale recitazione di tutto il cast, sotto la sapiente guida del regista.

2025-Madrid

L’inviato spagnolo di Seenandheard la pensa come il suo collega britannico: spettacolo deludente.

LeSalonMusical mostra di apprezzare incondizionatamente la proposta del geniale e visionario Damiano Michieletto.

Il recensore di Operatraveller loda in generale lo spettacolo, ma… da Michieletto si aspettava qualcosa di più emozionante.

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Mah, come si vede le reazioni sono diverse (anche molto diverse) ma la media, per quel che conta, dato il campione per definizione poco rappresentativo, è di ampia sufficienza. Caso mai si percepisce un diffuso senso di aspettative non completamente soddisfatte: insomma, un Michieletto troppo poco… Michieletto!?!

Vedremo dal vivo, per ora mi limito a proporre un mio modesto contributo all’inquadramento dell’opera.

L’ultimo Ballo fiorentino diretto dal Tjek.

Ieri pomeriggio il Maggio Musicale ha ospitato l’ultima delle 5 recite di Un ballo in maschera, affidato alla coppia Tjeknavorian-Carrasco e accolto fin dalla prima con generale favore per la parte musicale e qualche non isolato né immotivato dissenso per quella registica. [Per la cronaca, ieri il team registico non si è presentato alla fine per raccogliere i meritati… ???]

Parto quindi da quest’ultimo aspetto della nuova produzione fiorentina, affidata alle cure di Valentina Carrasco, il cui Konzept, fondamentalmente basato sull’attualizzazione del soggetto ai giorni nostri (primi anni ’60 del ‘900 e con particolare riferimento allo scenario USA nel quale si muovevano, come figure apicali, JFK e MLK) è palesemente mutuato da quello proposto nel 2013 per la Scala da Damiano Michieletto, del quale scrissi a suo tempo peste-e-corna, collocando poi quel lungo tormentone nel mio personale pantheon delle regie abbominate.

Devo però riconoscere alla Carrasco di aver scelto per la sua proposta un riferimento, almeno per la figura di Riccardo, più appropriato (o meglio: meno inappropriato) di quello del suo collega di Scorzè: mentre Michieletto presentava Riccardo come un Governatore del Massachusetts impegnato oggi in una campagna elettorale senza esclusione di colpi per la rielezione (cosa lontana le mille miglia dallo scenario originale di un Governatore nominato da Sua Maestà Britannica che deve solo farsi amare - non rieleggere! - dai suoi figli) la regista argentina cala il personaggio nei panni di JFK, all’epoca dei fatti un Presidente amatissimo da (quasi tutto) il popolo americano e però fatto secco (proprio come Riccardo) da qualche sicario di oscuri poteri forti.

Ma ben presto ecco, inevitabili, farsi largo le falle di questa ardita (?) interpretazione, un’autentica fissazione della regista nel voler a tutti i costi sovrapporre due caratteri umani, e relative vicende esistenziali, del tutto insovrapponibili.

Il Riccardo di Verdi, scapolo senza figli, vive un’attrazione totalizzante e sostanzialmente platonica per un’unica donna (mai dimostrerà interesse per altre!) Amelia, disgraziatamente accasata con il suo miglior amico e sostenitore. Il che gli provoca un’intima, lancinante sofferenza legata al senso di colpa nei confronti di Renato.

Un caso giudiziario (la richiesta di esilio per la maga-fattucchiera Ulrica, che lui magnanimamente grazierà) lo incuriosisce e gli procura l’insperata occasione di poter scoprire i sentimenti dell’amata nei suoi confronti e di poter poi incontrarla a quattr’occhi per condividere con lei l’ebbrezza di questo travolgente, se pur casto, amore.

Cosa che in effetti avviene, ma dura assai poco, essendo tutti travolti dalle attività complottiste dei nemici di Riccardo. Che poi, convinto che l’amico non abbia scoperto il suo legame con la moglie, prende la suprema e sofferta decisione di metter fine ad una situazione ormai insostenibile, nel suo proprio interesse e soprattutto in quello dei due coniugi da lui traditi.

Così incontra per un’ultima volta Amelia, vive con lei pochi attimi di ebbrezza e le comunica l’addio, con la sua decisione di troncare il loro rapporto. Ma Renato, che aveva scoperto tutto nella fatale notte al campo abbominato, mette in atto la sua vendetta (strettamente personale – corna! - non politica) e lo trafigge, per poi pentirsene dopo aver constatato la buona fede e la magnanimità dell’amico Governatore.

Ecco, tutta l’opera si regge su questo impianto: la complessa e dissociata personalità del protagonista, attorno al quale si muovono poi tutti gli altri attori del dramma.

Ora veniamo alla trasposizione (Riccardo = JFK) operata dalla Carrasco. La scena iniziale è ambientata direttamente alla Casa Bianca. JFK (Riccardo) riceve notabili di ogni rango, che omaggiano lui ed anche la moglie Jaqueline, padrona di casa lì presente con i due figlioletti. E già qui le carte si scombinano, non solo per la distanza siderale fra gli stati di famiglia dei due protagonisti, ma soprattutto quando poco dopo il Presidente, in disparte, si mette a cantare (La rivedrà nell’estasi) un’accorata dichiarazione d’amore per un’altra donna. E in effetti sappiamo come JFK (a differenza di Riccardo!) fosse un tipo assai disinvolto e disinibito nel mettere in piazza i suoi amori capricci (Marilyn) a sfondo sessuale.  Così invece la Carrasco finisce per sporcare indebitamente la personalità del protagonista, mostrandocelo come un donnaiolo impenitente!

Peggio ancora accadrà nel second’atto, ambientato (copyright Michieletto) in un ritrovo di battone, anzi qui attrezzato con tanto di funzionale motel e di cabina telefonica, dentro la quale prende corpo il sublime duetto d’amore Riccardo-Amelia, messo in scena dalla Carrasco come un caso di harassment se non direttamente di stupro. E con quale faccia tosta Amelia prima e Riccardo poi potranno giurare a Renato di non aver macchiato in alcun modo la di lei reputazione!?! Siamo qui al verismo di bassa lega, parliamoci chiaro, laddove per Verdi quella scena avviene in un luogo virtuale di scavo psicologico della personalità di Amelia!

Restiamo sul lato… sessuale della vicenda, protagonista Oscar. Carrasco lo de-traveste, trasformandolo da giovinetto ora ingenuo, ora smaliziato (non è da sempre apparentato al mozartiano Cherubino?) in una matura assistant sempre ben disposta ad assecondare le libidini di Riccardo del suo Presidente!   

La scena finale è la plastica conferma del guazzabuglio creato dall’idea portante della Carrasco: siamo a Dallas, in quel fatidico giorno del 1963, quindi JFK (=Riccardo) viene fatto secco dal cecchino Lee Oswald (palesatosi sopra un praticabile sulla destra del proscenio, munito di carabina di precisione) subito bloccato e portato via da due agenti, mentre Renato viene a sua volta arrestato perché indicato, così, sui due piedi, come mandante del crimine… [A proposito: se Riccardo è JFK, chi sarà Renato? Secondo la logica di Carrasco, il vice Lyndon Johnson? Capo dei cospiratori? O cornificato dal suo Presidente? Hahaha!] E qui vedremo riapparire Jackie con i piccoli per piangere il papà (lo scapolo senza figli Riccardo, vero?) per dare un significato carraschiano all’addio di Riccardo ai suoi figli (Oh, my God!)

Ma andiamo oltre, passando al secondo pilastro kennedyano della Carrasco: MLK. Ebbene, anche l’apparentamento Ulrica-MLK (qui Carrasco fa l’operazione inversa rispetto ad Oscar: travestire da uomo un personaggio femminile) fra una sedicente maga-strega (e imbrogliona la sua parte) e un mite, colto e saggio religioso battista che si batte in modo non-violento per nobili cause quali la difesa dei diritti civili appare del tutto avulso dal contesto. Poiché la presenza del KKK da un lato e le manifestazioni politiche (pro e contro la segregazione) nulla hanno che vedere con il contesto di Somma-Verdi, che presenta una Ulrica oggetto di curiosità e bersaglio di sberleffi da parte del popolino e di attenzioni degli addetti all’ordine pubblico, nulla più.

Dando retta alla Carrasco dovremmo invece desumere che la grazia (la non espulsione) concessa da Riccardo ad Ulrica, con allegata elemosina, sia in realtà l’Executive Order 10925 emesso da JFK il 6 marzo 1961 e noto come Affirmative action? Ma era proprio questo il significato politico attribuito a quel gesto da Somma-Verdi?

Ecco, chiariti i punti deboli materiali dell’approccio della regista, vengo alla conclusione più distruttiva. Domandando se e quale coerenza ci sia fra ciò che i nostri occhi, grazie a Carrasco, vedono e ciò che le nostre orecchie, grazie a Somma-Verdi, ascoltano: musica, in particolare, che Verdi ha mirabilmente cucito addosso alla psicologia dei suoi personaggi (creatigli da Somma) e che fa letteralmente a pugni con quella delle rispettive controfigure carraschiane. E per citare l’esempio più eclatante, torno ancora una volta sulla scena d’amore del second’atto, per supportare la quale la musica più appropriata sarebbe stata quella che Dmitri Shostakovich ha composto per accompagnare la scena dell’ingroppamento della cuoca Aksinja da parte di Sergei!

In definitiva, al di là della grande professionalità che va riconosciuta a tutti i responsabili della produzione, tecnicamente di alto livello, è stata a mio parere una proposta davvero difficile da promuovere. Perché, signori miei, ciò che si vede in scena fa semplicemente a pugni con i suoni di cui Verdi ha rivestito il soggetto… Ancora una volta: It’s the music, stupid!

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E per fortuna la musica ci ha offerto quasi solo note liete. A partire ovviamente dal Direttore, letteralmente osannato alla fine, che ha guidato la splendida orchestra del Maggio (Gatti e il venerabile Mehta non son lì per nulla!) e l’impeccabile Coro di Lorenzo Fratini in un percorso musicale coerente e rigoroso (perdonerò qualche eccesso nelle dinamiche, frutto certo di buone intenzioni e non di narcisismo).

Quanto al cast, non sarà composto da nomi stellari, ma ha fornito un rendimento più che apprezzabile in tutti i ruoli, apicali e non. Personalmente (ma sono sottigliezze e gusti più o meno peregrini) darei qualcosina di più alle due voci gravi (Baciu e Dudnikova) ma davvero tutti hanno meritato l’autentico trionfo tributato dal foltissimo e generosissimo pubblico fiorentino.    

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.25 – Tjeknavorian-Tellian.

L’ultimo concerto della stagione principale dell’Orchestra Sinfonica di Milano vede naturalmente sul podio il suo Direttore Musicale, i cui impegni di pendolare Milano-Firenze hanno evidentemente imposto l’anticipo di un giorno delle due esecuzioni di questo programma di struttura tradizionale, che parte da un’Ouverture rossiniana, prosegue con un famoso Concerto solistico e si chiude con un altrettanto inflazionata Sinfonia.

Per l’occasione il Tjek ha schierato la sua orchestra col massimo delle… dotazioni disponibili, impiegando per ben otto strumenti entrambe le prime parti.

L’apertura era quindi riservata alla Sinfonia della Semiramide, opera composta a e per Venezia e colà rappresentata lunedì 3 febbraio del 1823, poco prima che Rossini (con la Colbran a rimorchio) partisse per far fortuna a Parigi. Rossini, dopo averla sostituita con semplici preludi nel suo periodo napoletano, ritorna per l’occasione alla sinfonia, e che Sinfonia! [In Appendice qualche breve nota sul contenuto.]

Il Tjek ne nette in risalto tutti i contrasti dinamici e ne accentua anche quelli agogici, come nell’iniziale Andantino, che attacca con sostenutezza per poi scatenarne i violenti strappi che preparano il passaggio all’Allegro.

Ne esce un’esecuzione che scalda i motori dell’orchestra e quelli del… pubblico, già foltissimo all’inizio e che diventa da tutto-esaurito dopo che anche i numerosi ritardatari han potuto prender posto, approfittando del tempo necessario a sistemare il pianoforte per il brano successivo. 

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Di cui è protagonista l’ancora ragazzino Kiron Atom Tellian, già applauditissimo qui 18 mesi fa (sempre con l’amico Tjek) nel primo concerto di Chopin, che ora si è dedicato a Liszt, offrendoci il Secondo Concerto del mitico abate ungherese. Concerto assai ostico, meno attraente ad un primo ascolto rispetto al famosissimo ed eseguitissimo Primo, che però Tellian ci rende non solo digeribile, ma coinvolgente e, in definitiva, apprezzabile.

Potenza nei passaggi più eroici e percussivi, ispirazione in quelli più intimistici, uso persino esagerato del rubato (ma in questo Liszt ci sta tutto) hanno davvero stupito (ce ne fosse stato bisogno…) E si è incaricato poi il Tjek di compiere l’opera di integrare al meglio le istanze e le eroiche iniziative del pianoforte con la nobiltà del contributo orchestrale (e dei soli, di cui cito per tutti il violoncello di Shirai Grigolato) in una perfetta simbiosi, che riscatta ampiamente l’apparente frammentarietà di questo lavoro.

Inutile dire del trionfo al calor bianco per Tellian e per tutti. Il Tjek resta sul palco per applaudire l’amico e l’orchestra e assistere ai due bis che ci vengono regalati (? e Scriabin). 

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Si retrocede di qualche anno per incontrare colui che diede a Liszt (e ai numerosi seguaci e successori) lo spunto per introdurre nel mondo musicale un genere che farà storia e proseliti (oltre che acerrimi nemici…): il Poema Sinfonico!

Parliamo di Hector Berlioz, che sfrontatamente chiamò Sinfonia (Fantastica) la declinazione in musica della sua personale esperienza umana, con tanto di infatuazioni erotico-sentimentali, di assunzione di sostanze oppiacee, di salita al patibolo e di oniriche visioni di stampo bucolico affiancate ad altre di oscene kermesse sabbatiche.

Curiosità: quasi 36 anni orsono (13/11/1993) la Fantastica fu al centro del primo concerto dell’allora appena nata Orchestra, diretto dal fondatore, il venerabile Vladimir Delman, al Conservatorio.

Il Tjek attacca Rêveries—Passions con approccio lezioso, mostrando di aver seguito alla lettera i consigli che Berlioz ha lasciato in partitura riguardo le undici battute (Più mosso) che arrivano dopo le 16 iniziali in Largo, dove i violini primi e secondi devono preparare il terreno, seguiti poi dal resto dell’orchestra, al ritorno del Largo: e la presenza contemporanea delle due coppie di prime parti si giustifica anche solo per questo dettaglio, ma poi lo sarà anche nei movimenti successivi. Poi il Direttore stringe i tempi, rinunciando (sorprendentemente?) al da-capo dell’esposizione dell’Idée fixe, per tener alta la tensione nel successivo sviluppo che porta alla religiosa conclusione.

Vibrante il successivo Un Bal, sostenuto dalla leggerezza degli archi e dalla mirabile atmosfera creata dalle due arpe. Di grande effetto la spazialità e l’atmosfera creata nella spettrale Scène aux champs, dove si distingue il corno inglese di Paola Scotti, e poi, alla fine, il lontano perdersi dei tuoni, creato dalla presenza di ben due postazioni di timpani.

Poderosa e rabbrividente la successiva Marche au supplice, dove l’Idée fixe riappare alla fine nell’oboe come un fantasma subito scacciato dalla protervia dell’intera orchestra.

Songe d'une nuit du Sabbat è la degna conclusione di quest’avventura mistico-erotica. Il clarinetto piccolo di Ghiazza ne è l’emblema più evidente ed efficace, nel rivelare tutta la fallacia di quell’Idée fixe che ci aveva ossessionato fin qui.

Parlare di trionfo è ancora poco. 

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Martedì scorso la Fondazione ha annunciato, dedicandolo alla memoria del papà dell’Orchestra Gianni Cervetti, il programma della stagione 26-27. 

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Appendice. La Sinfonia di Semiramide

È sempre in forma-sonata-senza-sviluppo, ma è un vero e proprio gioiello, e in più presenta almeno quattro motivi che ricompariranno in diverse scene dell’opera, della quale quindi non è una semplice e posticcia introduzione, avulsa dal contesto (come, ad esempio, quella dell’Aureliano poi disinvoltamente appiccicata ad Elisabetta e quindi al Barbiere) ma una parte assolutamente integrante.  Come dimostrano questi riferimenti (vedi tabella sottostante):

- L’Andantino dell’Introduzione si ritrova nella scena di Semiramide del Finale I (I vostri voti omai);

- Il primo tema compare reiteratamente nella prima parte del Finale II;

- Il crescendo(a) torna nella cabaletta di Arsace del N°9 (Al gran cimento);

- Il crescendo(b) sottolinea il duetto Semiramide-Arsace del primo atto.

Qui sotto in massima sintesi uno schema del brano (con minutaggi) che si appoggia su questa esecuzione di Claudio Abbado con la Chamber Orchestra of Europe, registrata negli studi DGG nel 1990:

Introduzione		RE maggiore	Allegro vivace	6/8
	35”		Andantino
Esposizione	4’05”	1° tema – RE maggiore	Allegro	4/4
	5’55”	2° tema – LA maggiore
	6’24”	crescendo (a)
	6’43”	crescendo (b)
Ripresa	8’03”	1° tema – RE maggiore
	9’52"	2° tema – RE maggiore
	10’21”	crescendo (a)
	10’38”	crescendo (b)

Qui i principali temi: