L’ultimo Ballo fiorentino diretto dal Tjek.

Ieri pomeriggio il Maggio Musicale ha ospitato l’ultima delle 5 recite di Un ballo in maschera, affidato alla coppia Tjeknavorian-Carrasco e accolto fin dalla prima con generale favore per la parte musicale e qualche non isolato né immotivato dissenso per quella registica. [Per la cronaca, ieri il team registico non si è presentato alla fine per raccogliere i meritati… ???]

Parto quindi da quest’ultimo aspetto della nuova produzione fiorentina, affidata alle cure di Valentina Carrasco, il cui Konzept, fondamentalmente basato sull’attualizzazione del soggetto ai giorni nostri (primi anni ’60 del ‘900 e con particolare riferimento allo scenario USA nel quale si muovevano, come figure apicali, JFK e MLK) è palesemente mutuato da quello proposto nel 2013 per la Scala da Damiano Michieletto, del quale scrissi a suo tempo peste-e-corna, collocando poi quel lungo tormentone nel mio personale pantheon delle regie abbominate.

Devo però riconoscere alla Carrasco di aver scelto per la sua proposta un riferimento, almeno per la figura di Riccardo, più appropriato (o meglio: meno inappropriato) di quello del suo collega di Scorzè: mentre Michieletto presentava Riccardo come un Governatore del Massachusetts impegnato oggi in una campagna elettorale senza esclusione di colpi per la rielezione (cosa lontana le mille miglia dallo scenario originale di un Governatore nominato da Sua Maestà Britannica che deve solo farsi amare - non rieleggere! - dai suoi figli) la regista argentina cala il personaggio nei panni di JFK, all’epoca dei fatti un Presidente amatissimo da (quasi tutto) il popolo americano e però fatto secco (proprio come Riccardo) da qualche sicario di oscuri poteri forti.

Ma ben presto ecco, inevitabili, farsi largo le falle di questa ardita (?) interpretazione, un’autentica fissazione della regista nel voler a tutti i costi sovrapporre due caratteri umani, e relative vicende esistenziali, del tutto insovrapponibili.

Il Riccardo di Verdi, scapolo senza figli, vive un’attrazione totalizzante e sostanzialmente platonica per un’unica donna (mai dimostrerà interesse per altre!) Amelia, disgraziatamente accasata con il suo miglior amico e sostenitore. Il che gli provoca un’intima, lancinante sofferenza legata al senso di colpa nei confronti di Renato.

Un caso giudiziario (la richiesta di esilio per la maga-fattucchiera Ulrica, che lui magnanimamente grazierà) lo incuriosisce e gli procura l’insperata occasione di poter scoprire i sentimenti dell’amata nei suoi confronti e di poter poi incontrarla a quattr’occhi per condividere con lei l’ebbrezza di questo travolgente, se pur casto, amore.

Cosa che in effetti avviene, ma dura assai poco, essendo tutti travolti dalle attività complottiste dei nemici di Riccardo. Che poi, convinto che l’amico non abbia scoperto il suo legame con la moglie, prende la suprema e sofferta decisione di metter fine ad una situazione ormai insostenibile, nel suo proprio interesse e soprattutto in quello dei due coniugi da lui traditi.

Così incontra per un’ultima volta Amelia, vive con lei pochi attimi di ebbrezza e le comunica l’addio, con la sua decisione di troncare il loro rapporto. Ma Renato, che aveva scoperto tutto nella fatale notte al campo abbominato, mette in atto la sua vendetta (strettamente personale – corna! - non politica) e lo trafigge, per poi pentirsene dopo aver constatato la buona fede e la magnanimità dell’amico Governatore.

Ecco, tutta l’opera si regge su questo impianto: la complessa e dissociata personalità del protagonista, attorno al quale si muovono poi tutti gli altri attori del dramma.

Ora veniamo alla trasposizione (Riccardo = JFK) operata dalla Carrasco. La scena iniziale è ambientata direttamente alla Casa Bianca. JFK (Riccardo) riceve notabili di ogni rango, che omaggiano lui ed anche la moglie Jaqueline, padrona di casa lì presente con i due figlioletti. E già qui le carte si scombinano, non solo per la distanza siderale fra gli stati di famiglia dei due protagonisti, ma soprattutto quando poco dopo il Presidente, in disparte, si mette a cantare (La rivedrà nell’estasi) un’accorata dichiarazione d’amore per un’altra donna. E in effetti sappiamo come JFK (a differenza di Riccardo!) fosse un tipo assai disinvolto e disinibito nel mettere in piazza i suoi amori capricci (Marilyn) a sfondo sessuale.  Così invece la Carrasco finisce per sporcare indebitamente la personalità del protagonista, mostrandocelo come un donnaiolo impenitente!

Peggio ancora accadrà nel second’atto, ambientato (copyright Michieletto) in un ritrovo di battone, anzi qui attrezzato con tanto di funzionale motel e di cabina telefonica, dentro la quale prende corpo il sublime duetto d’amore Riccardo-Amelia, messo in scena dalla Carrasco come un caso di harassment se non direttamente di stupro. E con quale faccia tosta Amelia prima e Riccardo poi potranno giurare a Renato di non aver macchiato in alcun modo la di lei reputazione!?! Siamo qui al verismo di bassa lega, parliamoci chiaro, laddove per Verdi quella scena avviene in un luogo virtuale di scavo psicologico della personalità di Amelia!

Restiamo sul lato… sessuale della vicenda, protagonista Oscar. Carrasco lo de-traveste, trasformandolo da giovinetto ora ingenuo, ora smaliziato (non è da sempre apparentato al mozartiano Cherubino?) in una matura assistant sempre ben disposta ad assecondare le libidini di Riccardo del suo Presidente!   

La scena finale è la plastica conferma del guazzabuglio creato dall’idea portante della Carrasco: siamo a Dallas, in quel fatidico giorno del 1963, quindi JFK (=Riccardo) viene fatto secco dal cecchino Lee Oswald (palesatosi sopra un praticabile sulla destra del proscenio, munito di carabina di precisione) subito bloccato e portato via da due agenti, mentre Renato viene a sua volta arrestato perché indicato, così, sui due piedi, come mandante del crimine… [A proposito: se Riccardo è JFK, chi sarà Renato? Secondo la logica di Carrasco, il vice Lyndon Johnson? Capo dei cospiratori? O cornificato dal suo Presidente? Hahaha!] E qui vedremo riapparire Jackie con i piccoli per piangere il papà (lo scapolo senza figli Riccardo, vero?) per dare un significato carraschiano all’addio di Riccardo ai suoi figli (Oh, my God!)

Ma andiamo oltre, passando al secondo pilastro kennedyano della Carrasco: MLK. Ebbene, anche l’apparentamento Ulrica-MLK (qui Carrasco fa l’operazione inversa rispetto ad Oscar: travestire da uomo un personaggio femminile) fra una sedicente maga-strega (e imbrogliona la sua parte) e un mite, colto e saggio religioso battista che si batte in modo non-violento per nobili cause quali la difesa dei diritti civili appare del tutto avulso dal contesto. Poiché la presenza del KKK da un lato e le manifestazioni politiche (pro e contro la segregazione) nulla hanno che vedere con il contesto di Somma-Verdi, che presenta una Ulrica oggetto di curiosità e bersaglio di sberleffi da parte del popolino e di attenzioni degli addetti all’ordine pubblico, nulla più.

Dando retta alla Carrasco dovremmo invece desumere che la grazia (la non espulsione) concessa da Riccardo ad Ulrica, con allegata elemosina, sia in realtà l’Executive Order 10925 emesso da JFK il 6 marzo 1961 e noto come Affirmative action? Ma era proprio questo il significato politico attribuito a quel gesto da Somma-Verdi?

Ecco, chiariti i punti deboli materiali dell’approccio della regista, vengo alla conclusione più distruttiva. Domandando se e quale coerenza ci sia fra ciò che i nostri occhi, grazie a Carrasco, vedono e ciò che le nostre orecchie, grazie a Somma-Verdi, ascoltano: musica, in particolare, che Verdi ha mirabilmente cucito addosso alla psicologia dei suoi personaggi (creatigli da Somma) e che fa letteralmente a pugni con quella delle rispettive controfigure carraschiane. E per citare l’esempio più eclatante, torno ancora una volta sulla scena d’amore del second’atto, per supportare la quale la musica più appropriata sarebbe stata quella che Dmitri Shostakovich ha composto per accompagnare la scena dell’ingroppamento della cuoca Aksinja da parte di Sergei!

In definitiva, al di là della grande professionalità che va riconosciuta a tutti i responsabili della produzione, tecnicamente di alto livello, è stata a mio parere una proposta davvero difficile da promuovere. Perché, signori miei, ciò che si vede in scena fa semplicemente a pugni con i suoni di cui Verdi ha rivestito il soggetto… Ancora una volta: It’s the music, stupid!

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E per fortuna la musica ci ha offerto quasi solo note liete. A partire ovviamente dal Direttore, letteralmente osannato alla fine, che ha guidato la splendida orchestra del Maggio (Gatti e il venerabile Mehta non son lì per nulla!) e l’impeccabile Coro di Lorenzo Fratini in un percorso musicale coerente e rigoroso (perdonerò qualche eccesso nelle dinamiche, frutto certo di buone intenzioni e non di narcisismo).

Quanto al cast, non sarà composto da nomi stellari, ma ha fornito un rendimento più che apprezzabile in tutti i ruoli, apicali e non. Personalmente (ma sono sottigliezze e gusti più o meno peregrini) darei qualcosina di più alle due voci gravi (Baciu e Dudnikova) ma davvero tutti hanno meritato l’autentico trionfo tributato dal foltissimo e generosissimo pubblico fiorentino.    

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.25 – Tjeknavorian-Tellian.

L’ultimo concerto della stagione principale dell’Orchestra Sinfonica di Milano vede naturalmente sul podio il suo Direttore Musicale, i cui impegni di pendolare Milano-Firenze hanno evidentemente imposto l’anticipo di un giorno delle due esecuzioni di questo programma di struttura tradizionale, che parte da un’Ouverture rossiniana, prosegue con un famoso Concerto solistico e si chiude con un altrettanto inflazionata Sinfonia.

Per l’occasione il Tjek ha schierato la sua orchestra col massimo delle… dotazioni disponibili, impiegando per ben otto strumenti entrambe le prime parti.

L’apertura era quindi riservata alla Sinfonia della Semiramide, opera composta a e per Venezia e colà rappresentata lunedì 3 febbraio del 1823, poco prima che Rossini (con la Colbran a rimorchio) partisse per far fortuna a Parigi. Rossini, dopo averla sostituita con semplici preludi nel suo periodo napoletano, ritorna per l’occasione alla sinfonia, e che Sinfonia! [In Appendice qualche breve nota sul contenuto.]

Il Tjek ne nette in risalto tutti i contrasti dinamici e ne accentua anche quelli agogici, come nell’iniziale Andantino, che attacca con sostenutezza per poi scatenarne i violenti strappi che preparano il passaggio all’Allegro.

Ne esce un’esecuzione che scalda i motori dell’orchestra e quelli del… pubblico, già foltissimo all’inizio e che diventa da tutto-esaurito dopo che anche i numerosi ritardatari han potuto prender posto, approfittando del tempo necessario a sistemare il pianoforte per il brano successivo. 

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Di cui è protagonista l’ancora ragazzino Kiron Atom Tellian, già applauditissimo qui 18 mesi fa (sempre con l’amico Tjek) nel primo concerto di Chopin, che ora si è dedicato a Liszt, offrendoci il Secondo Concerto del mitico abate ungherese. Concerto assai ostico, meno attraente ad un primo ascolto rispetto al famosissimo ed eseguitissimo Primo, che però Tellian ci rende non solo digeribile, ma coinvolgente e, in definitiva, apprezzabile.

Potenza nei passaggi più eroici e percussivi, ispirazione in quelli più intimistici, uso persino esagerato del rubato (ma in questo Liszt ci sta tutto) hanno davvero stupito (ce ne fosse stato bisogno…) E si è incaricato poi il Tjek di compiere l’opera di integrare al meglio le istanze e le eroiche iniziative del pianoforte con la nobiltà del contributo orchestrale (e dei soli, di cui cito per tutti il violoncello di Shirai Grigolato) in una perfetta simbiosi, che riscatta ampiamente l’apparente frammentarietà di questo lavoro.

Inutile dire del trionfo al calor bianco per Tellian e per tutti. Il Tjek resta sul palco per applaudire l’amico e l’orchestra e assistere ai due bis che ci vengono regalati (? e Scriabin). 

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Si retrocede di qualche anno per incontrare colui che diede a Liszt (e ai numerosi seguaci e successori) lo spunto per introdurre nel mondo musicale un genere che farà storia e proseliti (oltre che acerrimi nemici…): il Poema Sinfonico!

Parliamo di Hector Berlioz, che sfrontatamente chiamò Sinfonia (Fantastica) la declinazione in musica della sua personale esperienza umana, con tanto di infatuazioni erotico-sentimentali, di assunzione di sostanze oppiacee, di salita al patibolo e di oniriche visioni di stampo bucolico affiancate ad altre di oscene kermesse sabbatiche.

Curiosità: quasi 36 anni orsono (13/11/1993) la Fantastica fu al centro del primo concerto dell’allora appena nata Orchestra, diretto dal fondatore, il venerabile Vladimir Delman, al Conservatorio.

Il Tjek attacca Rêveries—Passions con approccio lezioso, mostrando di aver seguito alla lettera i consigli che Berlioz ha lasciato in partitura riguardo le undici battute (Più mosso) che arrivano dopo le 16 iniziali in Largo, dove i violini primi e secondi devono preparare il terreno, seguiti poi dal resto dell’orchestra, al ritorno del Largo: e la presenza contemporanea delle due coppie di prime parti si giustifica anche solo per questo dettaglio, ma poi lo sarà anche nei movimenti successivi. Poi il Direttore stringe i tempi, rinunciando (sorprendentemente?) al da-capo dell’esposizione dell’Idée fixe, per tener alta la tensione nel successivo sviluppo che porta alla religiosa conclusione.

Vibrante il successivo Un Bal, sostenuto dalla leggerezza degli archi e dalla mirabile atmosfera creata dalle due arpe. Di grande effetto la spazialità e l’atmosfera creata nella spettrale Scène aux champs, dove si distingue il corno inglese di Paola Scotti, e poi, alla fine, il lontano perdersi dei tuoni, creato dalla presenza di ben due postazioni di timpani.

Poderosa e rabbrividente la successiva Marche au supplice, dove l’Idée fixe riappare alla fine nell’oboe come un fantasma subito scacciato dalla protervia dell’intera orchestra.

Songe d'une nuit du Sabbat è la degna conclusione di quest’avventura mistico-erotica. Il clarinetto piccolo di Ghiazza ne è l’emblema più evidente ed efficace, nel rivelare tutta la fallacia di quell’Idée fixe che ci aveva ossessionato fin qui.

Parlare di trionfo è ancora poco. 

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Martedì scorso la Fondazione ha annunciato, dedicandolo alla memoria del papà dell’Orchestra Gianni Cervetti, il programma della stagione 26-27. 

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Appendice. La Sinfonia di Semiramide

È sempre in forma-sonata-senza-sviluppo, ma è un vero e proprio gioiello, e in più presenta almeno quattro motivi che ricompariranno in diverse scene dell’opera, della quale quindi non è una semplice e posticcia introduzione, avulsa dal contesto (come, ad esempio, quella dell’Aureliano poi disinvoltamente appiccicata ad Elisabetta e quindi al Barbiere) ma una parte assolutamente integrante.  Come dimostrano questi riferimenti (vedi tabella sottostante):

- L’Andantino dell’Introduzione si ritrova nella scena di Semiramide del Finale I (I vostri voti omai);

- Il primo tema compare reiteratamente nella prima parte del Finale II;

- Il crescendo(a) torna nella cabaletta di Arsace del N°9 (Al gran cimento);

- Il crescendo(b) sottolinea il duetto Semiramide-Arsace del primo atto.

Qui sotto in massima sintesi uno schema del brano (con minutaggi) che si appoggia su questa esecuzione di Claudio Abbado con la Chamber Orchestra of Europe, registrata negli studi DGG nel 1990:

Introduzione		RE maggiore	Allegro vivace	6/8
	35”		Andantino
Esposizione	4’05”	1° tema – RE maggiore	Allegro	4/4
	5’55”	2° tema – LA maggiore
	6’24”	crescendo (a)
	6’43”	crescendo (b)
Ripresa	8’03”	1° tema – RE maggiore
	9’52"	2° tema – RE maggiore
	10’21”	crescendo (a)
	10’38”	crescendo (b)

Qui i principali temi:

Nabucco (con Semiramide?) trionfa a Milano.

Una nuova produzione di Nabucco ha preso contatto con il pubblico ier sera al Piermarini.

Si è trattato di una novità assoluta (?!) perché mai prima di ieri alla Scala si erano udite le note del cosiddetto Divertissement (un siparietto, in sostanza…) che Verdi compose ad uso e consumo degli incontentabili quanto ignoranti belgi nel 1848, per poi pudicamente archiviarle in un… baule a Sant'Agata. Occasione che il topo di biblioteca Chailly non si è fatto sfuggire, per poter lasciare l’ennesima, ultima personale impronta (aka… pisciatina di cane, trattandosi di articolo tipicamente da relegare a bonus-track di un CD) nella storia del Teatro.

Sono una decina di minuti di musica, infilati dopo il coro È l’Assiria una Regina (che apre la Parte Terza, Profezia) eseguiti per la prima volta - dopo quel lontano 26 settembre 1848 a Bruxelles - al Festival Verdi di Parma del 2021, ma attenzione: come brano di un concerto-antologia di musiche verdiane assortite, non certo all’interno dell’Opera, dentro la quale – ieri è stato lampante! - francamente fanno solo sorridere…

Insomma, un’opera del pieno romanticismo inquinata da un intermezzo di provenienza sei-settecentesca che qui ci sta un po’ come i cavoli a merenda, falsamente giustificato dal nome che direttore e regista gli hanno scovato, Semiramide: uno spettacolo-nello-spettacolo (cui la stessa Netrebko si è prestata come protagonista) oltretutto con tratti collaterali ridicoli (la-bella-e-la-bestia!) Si dirà: ma in fin dei conti Verdi si lascerà spesso e volentieri convincere a integrare le partiture dei suoi drammi con intermezzi ballabili. Vero, ma lo farà sempre programmaticamente e a ragion veduta, mentre qui è un Verdi ancora in cerca di fama all’estero, che lo aveva dovuto accettare obtorto-collo in terra straniera una volta, ma mai più si era sognato di riproporlo in vita sua, facendolo sparire, nascosto accuratamente agli occhi di curiosi e… avvoltoi.

Ecco, questa operazione di Chailly corona purtroppo una serie di scoperte (penso alle cinque battute dell’Attila scritte da Rossini…) che recano ben scarso valore aggiunto all’opera, quando non la indeboliscono, come in quest’ultimo caso. Il Direttore, osannato negli intervalli, chissà perché non si è esposto ad un’uscita singola alla fine: dapprima è apparso in mezzo ai cantanti ad una riapertura di sipario, dopo le uscite di coro e protagonisti, evitando la solita chiamata della primadonna (di cui invece è stato regolarmente gratificato il regista con il suo team) e poi, alle ultime uscite dal sipario chiuso, si è sempre mescolato ai cantanti. Solo un caso?

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Sulla sua direzione, nulla da dire se non apprezzamento, per carità. L’orchestra e il coro di Malazzi lo hanno perfettamente assecondato, culminando nel Va’ pensiero che ha raccolto interminabili (tre… o addirittura cinque?) minuti di applausi (!)

Le voci erano forse quanto di meglio oggi si possa chiedere al mercato: l’inossidabile Anna Netrebko, perfetta personificazione dell’altera, vendicativa e… innamorata Abigaille; e poi Luca Salsi, feroce, sfrontato, barbaro e blasfemo, poi atterrito, impazzito, di nuovo protervo e infine convertito: il tutto esposto con la massima efficacia e portamento di voce. [Anche per lui c’è lo zampino di Chailly, che – come annunciato in anticipo – ritarda di una battuta piena lo scoppio del fulmine, perché la parola Dio, pronunciata dal Re, sia perfettamente udibile e non coperta, appunto, dal fulmine. Anche su questa trovata si potrebbe discutere all’infinito…]

Michele Pertusi ha splendidamente messo la sua voce ancora intatta al servizio della solenne e imponente figura di Zaccaria, mirabilmente accompagnato nelle sue preghiere dal violoncello di Sandro Laffranchini (protagonista anche in... Semiramide).

Francesco Meli qui ha una parte di rilievo relativo, poche occasioni da classico tenore protagonista: e da essa mi sembra si sia fatto fin troppo condizionare, cavando fuori una prestazione senza infamia e senza lode, ecco.

Chi si è fatta ben valere è stata invece Veronica Simeoni (già nel ruolo di Fenena nella penultima apparizione dell’opera in Scala, 2013) che ha valorizzato al meglio la figura della figlia del Re assiro che ne innesca tutto il processo di conversione alla religione di Geova.

Onorevoli le prestazioni di Simon Lim (Gran Sacerdote), Haiyang Guo (Abdallo) e Laura Lolita Perešivana (Anna).

Per tutti, applausi e ovazioni, con punte per la divina Anna, Salsi e Pertusi.

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La nuova produzione - che subentra alla precedente di Daniele Abbado del 2013, poi ripresa nel 2017 - è affidata all’italo-sudafricano Alessandro Talevi (Johannesburg, 10 febbraio 1975) che si avvale delle scene di Gary McCann, le luci di Marco Giusti, le coreografie di Danilo Rubeca, i movimenti acrobatici ed effetti speciali di Ran Arthur Braun e degli effetti magici e illusionistici della Masters of Magic. 

L’opera si apre in un Tempio ormai già distrutto e incendiato, ben prima dell’arrivo dei barbari assiri (?) E lì in effetti arriva Nabucco, guidando un’avveniristica, tecnologica triga. Lo stesso sfasamento ambientale torna nella parte seconda dove, invece dello sfarzo degli appartamenti babilonesi, vedremo un cupo ambiente da archeologia industriale (scala a chiocciola conica, altre scale di ferro arrugginito) nel quale si compie alla fine il miracolo del fulmine che abbatte Nabucco. 

Nella terza parte quell’ambiente tetrissimo viene improvvisamente illuminato dall’avanzare, dal fondo, del coloratissimo teatrino di Semiramide, dove prende corpo il divertissement, dopo il quale assistiamo allo scontro Nabucco-Abigaille. Il Va’ pensiero è cantato in un ambiente vuoto e desolato (come in quasi tutti gli allestimenti dell’opera).

L’ultima parte è ancora ambientata in quell’ambiente tetro della reggia di Babilonia, nel quale irrompe (come all’inizio) il ringalluzzito Nabucco, sempre in triga! Alla fine Abigaille suicida diventa un mucchio informe avvolto dalle fiamme.

Un gran cupolone – talvolta di vetro azzurro istoriato, talaltra come struttura lignea o muraria, sovrasta di tanto in tanto la scena (con significanza laica e/o religiosa, Pantheon?) 

I costumi dei potenti assiri sono lussuosi e sfarzosi; i poveri ebrei ovviamente sono vestiti di stracci, ancor prima di esser posti in cattività.

Figuranti vengono impiegati per mimare scene di violenza (gli assiri che sottomettono gli ebrei) e come contorno al teatrino di Semiramide. Un acrobata, controfigura di Nabucco, cammina sul filo e poi scivola, aggrappandovisi: simula con ciò lo stato d’animo in cui il Re si dibatte, preparandosi al finale.

Efficace, quanto meno nel rispetto delle scelte registiche relative agli ambienti, l’uso delle luci.

Abbastanza efficace mi è parsa anche la gestione scenica dei protagonisti e delle masse, il che  mi porta a definire questo un allestimento tutto sommato non disprezzabile, che anche il pubblico ha mostrato di gradire, a giudicare dalla positiva accoglienza riservata al team registico.

In sostanza, che dire? A parte la discutibile presenza di… Semiramide, ottimo lavoro!

Orchestra Sinfonica di Milano (+ Filarmonica Toscanini di Pama) – 25-26.24 – Flor-Borrow.

Il forfait di Christoph Eschenbach ha riportato, a breve distanza di tempo, il Direttore Emerito Claus Peter Flor sul podio di Largo Mahler per proporci un gran concerto tutto classico-romantico che riunisce insieme le forze strumentali delle Orchestre di Milano e Parma (collaborazione iniziata anni addietro e che prosegue ora che a Parma è di casa Ruben Jais… ieri presente in platea).

Gli ha fatto compagnia, alla tastiera, il 26enne israeliano Tom Borrow, già applaudito ospite qui più di tre anni orsono (Mozart K488) che si è cimentato con il monumentale Imperatore beethoveniano.

Sontuosa interpretazione del giovane Tom, impeccabile nella tecnica, davvero eroico nei due movimenti esterni e ispiratissimo nel centrale Adagio. Per lui un travolgente successo, ricambiato con una personale interpretazione dello schubertiano Terzo Momento musicale, seguita da un secondo brano che parrebbe (ma non credo sia) Scarlatti.

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E poi ecco Bruckner con una delle Sinfonie più eseguite ed apprezzate: la Quarta, per l’appunto soprannominata Romantica.

Trattandosi di un oggetto esistente in almeno sette diverse forme, è bene precisare subito che la versione eseguita anche in questa occasione è quella del 1878(-80) prodotta nel 1953 da Leopold Nowak sotto l’egida della Internationale Bruckner-Gesellschaft di Vienna. Ad essa si riferiscono anche queste mie sommarie note introduttive.

Si tratta quindi della seconda delle tre principali versioni prodotte dall’Autore, versione che a partire dall’ultima porzione del ‘900 ha avuto la preferenza da parte di molti autorevoli Direttori (Abbado in primis) sulla terza, che prima di allora era quella considerata autenticamente definitiva. Quest’ultima è stata rivisitata all’inizio anni ‘2000 (sempre su commissione della Bruckner-Gesellschaft) dall’americano Korstvedt, il cui lavoro peraltro è stato pesantemente contestato da un simpatico musicologo che spopola sul web in voce e… scritti.

Palcoscenico ricolmo di strumentisti, con le prime parti della Toscanini – per diritto di ospitalità - nelle posizioni apicali dell’orchestra, guidata dalla Konzertmeisterin Mihaela Costea. Davvero rimarchevole l’affiatamento raggiunto dai convenuti a questa rimpatriata Milano-Parma, tenuto conto dell’oggettiva difficoltà che questo colossale e ostico lavoro pone ad ogni orchestra.

Ma come sette anni orsono, quando fu proprio Flor a dirigere qui l’orchestra di casa nell’ultima acclamata comparsa della Romantica, anche ieri il successo è stato totale e il foltissimo pubblico non ha lesinato applausi a Direttore e strumentisti, con speciali ovazioni alle prime parti cui sono affidati molti passaggi cruciali della partitura. Insomma, ancora una serata di grande musica.

[E martedì 19 l’Orchestra annuncerà la prossima stagione, che si prospetta davvero interessante e che avrà il consueto esordio alla Scala domenica 13 settembre.]

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.23 – Addio a Gianni Cervetti.

Prima dell’inizio del settimanale concerto, la Presidente della Fondazione Ambra Redaelli, l’Orchestra e il pubblico hanno reso omaggio con un minuto di raccoglimento alla memoria di Gianni Cervetti, storico co-fondatore e Presidente Emerito, scomparso due giorni fa a quasi 93 anni. Ancora lo scorso 24 aprile aveva assistito, come sempre, dal suo posto 25 in fila 11, al precedente concerto della sua Verdi.   

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Il 46enne Cornelius Meister da Hannover ha fatto il suo debutto in Auditorium dirigendo un interessante concerto dall’impaginazione classica: una brillante Ouverture, un concettuoso Concerto solistico e una Sinfonia tra le più amate dell’intera produzione romantica.   

Ha aperto la serata l’Ouverture Karneval di Antonín Dvořák, dove si trovano alterne, vivaci ed estrose apparizioni di varie scene del carnevale, visto come un quadro di danze brillanti e di ritmi policromi, odorosi di aria nativa e campagnola. [Qui alcune mie brevi note sull’opera.]

È un brano che Meister ha affrontato forse con eccessiva foga (il suono nei numerosi passaggi dei tutti risultava piuttosto… magmatico, ecco) ma comunque il pubblico (non proprio foltissimo) ha mostrato di gradire, predisponendo lo spirito per affrontare il seguito, ben più impegnativo, del programma.

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Ed infatti ecco la giovane e bella trentenne canadesina Sarah McElravy presentarsi sulla scena per suonare per noi la Rapsodia-Concerto per viola e orchestra di Bohuslav Martinů, composta a metà degli anni ’50 quando il musicista boemo si trovava in USA, prima del suo ritorno in Europa dove morirà nel 1959.

Il titolo del brano si spiega per la sua struttura formale, che ricorda quella abbastanza ibrida di concerti e rapsodie di Liszt: sono due movimenti dove in realtà il secondo ne ingloba almeno quattro. Qualche nota in Appendice.

Davvero rimarchevole la prestazione della McElravy, che ha saputo valorizzare al meglio le qualità di questa particolarissima partitura, che coniuga accenti romantici ad arditezze quasi espressioniste. E anche l’orchestra qui l’ha assecondata al meglio, nei fitti dialoghi con la viola, come nei passaggi introduttivi o di ponte fra le lunghe e nobili frasi dello strumento solista.

Meritate ovazioni per lei e per tutti, ricambiate con il romantico (e paganiniano) Capriccio in DO minore di Vieuxtemps.   

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Chiusura con il più romantico degli Schumann, quello della mirabile Renana. Qui le cose sono andate un poco meglio che nel brano di apertura: l’equilibrio fra le sezioni è migliorato (anche se le dinamiche spesso sono deragliate verso eccessivo bandismo) e Meister, che ha diretto a memoria, ha comunque tenuto bene in pugno il filo del discorso, con il suo gesto abbastanza sobrio ma essenziale.

In ogni caso, accoglienza trionfale.

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Appendice - Martinů - Rapsodia-Concerto per viola e orchestra.

Seguiamola in questa pregevole interpretazione di Maxim Rysanov con l’Orchestra di Radio Praga (2017).

Si apre con un Moderato che presenta subito (in flauto e archi) una specie di motto di quattro note (due seconde minori discendenti a salire di un semitono) ripreso nel corso del movimento e proprio in chiusura:

Siamo in tempo di 6/8 e l’Orchestra esegue una lunga introduzione (quasi un minuto) in una tonalità che si muove dal SIb al FA e dove ricompare (1’11”) il motto, prima che entri la viola solista (1’51”) per esporre una melodia crepuscolare in SIb, che successivamente (2’49”, Poco meno) si arricchisce di spunti vivaci (3’03”) fino a sfociare in orchestra (3’55”, Tempo I) in una pesante riproposta del motto.  

Quasi subito la viola riprende la sua lenta melopea in SIb che si adagia poi su un REb grave, per lasciare spazio alla sola orchestra (4’47”) che prosegue con una sezione caratterizzata da note lunghe e melodia cullante (virante al FA) nei fiati, accompagnate da veloci semicrome degli archi. 

Ancora (5’54”, Poco meno) una leggera accelerazione ed ecco il ritorno della viola, che si esibisce in una sorta di cadenza, incalzata via via dal contrappunto orchestrale che la spinge ad un ostinato che stringe vieppiù il tempo.

Il tutto sfocia nel ritorno al Tempo I (6’51”) dove incontriamo nuovamente la prima sezione del movimento, con la viola che, accompagnata con discrezione dall’orchestra, ci conduce verso la fine - attraverso passaggi ancora spigliati (8’17”) - siglata da una nuova presenza del motto (8’48”) e da una breve cadenza solistica (9’00”) fino al SIb conclusivo. 

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Come detto, il secondo movimento si suddivide in diverse sezioni. È aperto (9’37”) in tempo Molto Adagio, da 19 battute orchestrali (dapprima il flauto, e poi – a 10’03” - l’intera orchestra) che conducono ad un climax (10’37”) che subito si spegne nei fiati, lasciando gli archi a preparare l’ingresso della viola (11’00”). 

Viola che espone una melopea dapprima lenta e dolente, in LA minore, che poi piano piano si addolcisce, passa a DO maggiore e quindi a RE minore, per poi raggiungere (11’52”) un climax in FA maggiore. 

Ora (12’18”) un passaggio del solista in corda doppia suscita reazioni dell’orchestra: senza che il tempo muti, l’atmosfera vene vivacizzata da veloci semicrome della viola, cui l’orchestra oppone irruzioni (12’55”) in metro anapesto, sempre più pesanti, finché l’atmosfera si stempera e la viola (13’17”) riprende le sue veloci semicrome. Ma adesso, in tempo Molto tranquillo (13’42”) ecco il solista attaccare una dolce melodia di sapore popolare, in FA maggiore:

Da quell’ultimo RE ecco prender forma (14’22”) una transizione puramente orchestrale, in SOL maggiore, che raggiunge negli archi un climax (Poco vivo, 14’50”) e subito dopo prosegue (15’12”) con una Quasi cadenza della viola, in DO minore, interrotta (15’58”, Poco allegro) da uno schianto orchestrale.

Da qui (16’08”) si ritorna al FA minore, ed è sempre la viola a far da guida, con veloci passaggi di semicrome, anche in corda doppia: assistiamo ad un continuo alternarsi di acceso protagonismo fra orchestra e viola, prima che l’atmosfera si calmi del tutto (18’12”, Andante - molto tranquillo) e la viola intoni ancora una volta il dolce motivo popolare in FA maggiore, che si spegne sognando, accompagnato sommessamente da un ultimo rullo del tamburino.

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.22 – Alfred Eschwé austroungarico.

Ad un anno di distanza dal suo esordio sul podio dell’Auditorium, l’arzillo 77enne viennese Alfred Eschwé torna fra noi per dirigere un concerto tutto ambientato nell’Impero asburgico!

Il cammino che la musica ci fa percorrere parte, in modo assai serioso e sostenuto, dalla periferia dell’Impero, l’Ungheria (ma anche un po’ la Romania) di Béla Bartók, del quale ascoltiamo i cinque Magyar képek (Quadri, o scene ungheresi), trascrizioni per orchestra operate attorno al 1930 di brani pianistici provenienti da diverse raccolte di una ventina d’anni più vecchie: 

1. Este a székelyeknél (Una sera in Transilvania)  (Lento rubato - Allegretto)

In forma di Rondò: un primo dolce motivo (Lento) nel clarinetto seguito da uno più spigliato (Allegretto) nel flauto; primo motivo nell’oboe, secondo nell’ottavino; primo motivo in flauto, oboi e clarinetti insieme.

2. Medvetánc (Danza degli orsi) (Allegro vivace)

Rondò spurio, ricco di dissonanze e cambiamenti di tempo, che evoca un orso che danza irregolarmente ai comandi dell’addestratore.

3. Melódia (Andante)

Melopea che nasce nei violini, poi passa ad oboe e clarinetto, quindi torna in viole e celli per poi, dopo un crescendo in orchestra, spegnersi lentamente.

4. Kicsit ázottan (Un po' brillo) (Allegretto rubato)

Era uno dei pezzi favoriti dal Bartók pianista: impersona un tizio alticcio (hic!) che si muove goffamente, canticchia qualche melodia, inciampa e… rutta (la tuba) per poi adagiarsi pesantemente, sfinito, su una panca.

5. Ürögi kanásztánc  (Danza dei porcari) (Allegro molto)

Canzone popolare, dal ritmo incalzante, dominata dagli svolazzi degli strumentini.   

Sono miniature (poco più di dieci minuti in tutto) che ritraggono squarci di vita del popolo, dal sapore ora crepuscolare, ora impertinente, triste o gaio: e ci sentiamo allo stesso tempo il Bartók giovane (quello degli originali, che andava a cercare fra la gente) e il Bartók maturo, che mostra qui la sua maestria nell’orchestrazione.

E il pubblico, non foltissimo ma caloroso, le accoglie con favore.

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Segue musica viennese composta a… Londra! È la Sinfonia 103, quella nota per essere aperta da un Rullo di timpani in MIb. A proposito del quale le edizioni della partitura non concordano, presentando almeno due versioni assai diverse della prima battuta:

Nella parte alta della figura abbiamo la versione più diffusa, sulla quale concordano parecchi editori. Sotto invece è riportata la battuta incriminata come pubblicata nell’edizione critica della Universal (1967).

Nel primo caso abbiamo l’impiego della sola caldaia in MIb, dinamica pianissimo (o piano in alcune edizioni) con forchette a crescere e poi diminuire e durata ad libitum. Insomma, un rumore di fondo più o meno prolungato a creare l’atmosfera indistinta della proverbiale Introduzione lenta (qui richiamante il Dies Irae) tanto cara al compositore. Un esempio dell’interpretazione alla lettera di questa versione lo si trova in questa esecuzione di vonMatacic con l’Orchestra di Zagabria. O anche qui, in Finlandia. E qui, in Israele.

La citata edizione Universal reca invece la dicitura Intrada seguita da dinamica fortissimo e poi da forchetta a diminuire. Il termine Intrada può essere interpretato come libera esibizione (quasi una cadenza solistica) del timpanista, seguita dal diminuendo che la chiude. Ecco un paio di esempi di questa interpretazione, dove l’esecutore suona entrambe le caldaie (MIb e dominante SIb): dapprima il timpanista dell’Orchestra da Camera danese, che si esibisce in qualche esercizio di media portata. Più ambizioso ancora di lui il collega della Radio di Francoforte, che si inventa una vera e propria cadenza virtuosistica. Non gli è da meno un simpatico giapponesino che accoglie pomposamente l’arrivo sul podio del suo Direttore.

Chiudo in bellezza questo tormentone citandone un altro, assai più lungo ed autorevole, del funambolico Dave Hurwitz, che propende decisamente per la seconda interpretazione. 

Ma ovviamente adesso nasce la curiosità: come l’ha suonato il nostro Matteo Manzoni? Beh, lui si è comportato salomonicamente: all’entrata ha esibito un paio di schianti seguiti da una tremenda scarica e da altri colpi in diminuendo; alla ripresa invece si è attenuto alla prima delle due versioni citate, con un perfetto rullo piano-forte-piano.

Eschwé, che ha diretto sfogliando una partitura… tascabile, ce l’ha proposta con grazia e leggerezza proprio settecentesche, e l’Orchestra gli ha risposto alla grande. Memorabile Santaniello nel lungo passaggio solistico dell’Andante. Accoglienza entusiastica per tutti.  

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Ed eccoci quindi arrivati da Londra a Vienna e ovviamente chi ci accoglie – sembra proprio l’evocazione di un Concerto-di-Capodanno! - è il sommo Johann Strauss Jr., del quale ascoltiamo dapprima l’Ouverture dall’operetta Eine Nacht in Venedig; e subito dopo due Polke: la Annen e la Tik-Tak.

L’ingegner Josef Strauss, suo fratello minore, è l’autore dei successivi due lavori, il Walzer Sphärenklänge e poi la Polka-Mazur Aus der ferne. Lo stile ricorda il fratello, ma con una certa dose di maggior… serietà e riservatezza, ecco.

Infine, è tornato Johann con la celebre e indiavolata Tritsch-Tratsch Polka, per chiudere poi la serata con l’austero e pedante Kaiser-Walzer!

Eschwè questa musica la conosce meglio delle sue tasche e quindi la dirige tutta a memoria, provocando in orchestrali e pubblico non uno ma due applausi ritmati. Così dal palco ci regalano come buonanotte anche l’indiavolata Polka Ohne Sorgen! 

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