Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.23 – Addio a Gianni Cervetti.

Prima dell’inizio del settimanale concerto, la Presidente della Fondazione Ambra Redaelli, l’Orchestra e il pubblico hanno reso omaggio con un minuto di raccoglimento alla memoria di Gianni Cervetti, storico co-fondatore e Presidente Emerito, scomparso due giorni fa a quasi 93 anni. Ancora lo scorso 24 aprile aveva assistito, come sempre, dal suo posto 25 in fila 11, al precedente concerto della sua Verdi.   

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Il 46enne Cornelius Meister da Hannover ha fatto il suo debutto in Auditorium dirigendo un interessante concerto dall’impaginazione classica: una brillante Ouverture, un concettuoso Concerto solistico e una Sinfonia tra le più amate dell’intera produzione romantica.   

Ha aperto la serata l’Ouverture Karneval di Antonín Dvořák, dove si trovano alterne, vivaci ed estrose apparizioni di varie scene del carnevale, visto come un quadro di danze brillanti e di ritmi policromi, odorosi di aria nativa e campagnola. [Qui alcune mie brevi note sull’opera.]

È un brano che Meister ha affrontato forse con eccessiva foga (il suono nei numerosi passaggi dei tutti risultava piuttosto… magmatico, ecco) ma comunque il pubblico (non proprio foltissimo) ha mostrato di gradire, predisponendo lo spirito per affrontare il seguito, ben più impegnativo, del programma.

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Ed infatti ecco la giovane e bella trentenne canadesina Sarah McElravy presentarsi sulla scena per suonare per noi la Rapsodia-Concerto per viola e orchestra di Bohuslav Martinů, composta a metà degli anni ’50 quando il musicista boemo si trovava in USA, prima del suo ritorno in Europa dove morirà nel 1959.

Il titolo del brano si spiega per la sua struttura formale, che ricorda quella abbastanza ibrida di concerti e rapsodie di Liszt: sono due movimenti dove in realtà il secondo ne ingloba almeno quattro. Qualche nota in Appendice.

Davvero rimarchevole la prestazione della McElravy, che ha saputo valorizzare al meglio le qualità di questa particolarissima partitura, che coniuga accenti romantici ad arditezze quasi espressioniste. E anche l’orchestra qui l’ha assecondata al meglio, nei fitti dialoghi con la viola, come nei passaggi introduttivi o di ponte fra le lunghe e nobili frasi dello strumento solista.

Meritate ovazioni per lei e per tutti, ricambiate con il romantico (e paganiniano) Capriccio in DO minore di Vieuxtemps.   

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Chiusura con il più romantico degli Schumann, quello della mirabile Renana. Qui le cose sono andate un poco meglio che nel brano di apertura: l’equilibrio fra le sezioni è migliorato (anche se le dinamiche spesso sono deragliate verso eccessivo bandismo) e Meister, che ha diretto a memoria, ha comunque tenuto bene in pugno il filo del discorso, con il suo gesto abbastanza sobrio ma essenziale.

In ogni caso, accoglienza trionfale.

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Appendice - Martinů - Rapsodia-Concerto per viola e orchestra.

Seguiamola in questa pregevole interpretazione di Maxim Rysanov con l’Orchestra di Radio Praga (2017).

Si apre con un Moderato che presenta subito (in flauto e archi) una specie di motto di quattro note (due seconde minori discendenti a salire di un semitono) ripreso nel corso del movimento e proprio in chiusura:

Siamo in tempo di 6/8 e l’Orchestra esegue una lunga introduzione (quasi un minuto) in una tonalità che si muove dal SIb al FA e dove ricompare (1’11”) il motto, prima che entri la viola solista (1’51”) per esporre una melodia crepuscolare in SIb, che successivamente (2’49”, Poco meno) si arricchisce di spunti vivaci (3’03”) fino a sfociare in orchestra (3’55”, Tempo I) in una pesante riproposta del motto.  

Quasi subito la viola riprende la sua lenta melopea in SIb che si adagia poi su un REb grave, per lasciare spazio alla sola orchestra (4’47”) che prosegue con una sezione caratterizzata da note lunghe e melodia cullante (virante al FA) nei fiati, accompagnate da veloci semicrome degli archi. 

Ancora (5’54”, Poco meno) una leggera accelerazione ed ecco il ritorno della viola, che si esibisce in una sorta di cadenza, incalzata via via dal contrappunto orchestrale che la spinge ad un ostinato che stringe vieppiù il tempo.

Il tutto sfocia nel ritorno al Tempo I (6’51”) dove incontriamo nuovamente la prima sezione del movimento, con la viola che, accompagnata con discrezione dall’orchestra, ci conduce verso la fine - attraverso passaggi ancora spigliati (8’17”) - siglata da una nuova presenza del motto (8’48”) e da una breve cadenza solistica (9’00”) fino al SIb conclusivo. 

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Come detto, il secondo movimento si suddivide in diverse sezioni. È aperto (9’37”) in tempo Molto Adagio, da 19 battute orchestrali (dapprima il flauto, e poi – a 10’03” - l’intera orchestra) che conducono ad un climax (10’37”) che subito si spegne nei fiati, lasciando gli archi a preparare l’ingresso della viola (11’00”). 

Viola che espone una melopea dapprima lenta e dolente, in LA minore, che poi piano piano si addolcisce, passa a DO maggiore e quindi a RE minore, per poi raggiungere (11’52”) un climax in FA maggiore. 

Ora (12’18”) un passaggio del solista in corda doppia suscita reazioni dell’orchestra: senza che il tempo muti, l’atmosfera vene vivacizzata da veloci semicrome della viola, cui l’orchestra oppone irruzioni (12’55”) in metro anapesto, sempre più pesanti, finché l’atmosfera si stempera e la viola (13’17”) riprende le sue veloci semicrome. Ma adesso, in tempo Molto tranquillo (13’42”) ecco il solista attaccare una dolce melodia di sapore popolare, in FA maggiore:

Da quell’ultimo RE ecco prender forma (14’22”) una transizione puramente orchestrale, in SOL maggiore, che raggiunge negli archi un climax (Poco vivo, 14’50”) e subito dopo prosegue (15’12”) con una Quasi cadenza della viola, in DO minore, interrotta (15’58”, Poco allegro) da uno schianto orchestrale.

Da qui (16’08”) si ritorna al FA minore, ed è sempre la viola a far da guida, con veloci passaggi di semicrome, anche in corda doppia: assistiamo ad un continuo alternarsi di acceso protagonismo fra orchestra e viola, prima che l’atmosfera si calmi del tutto (18’12”, Andante - molto tranquillo) e la viola intoni ancora una volta il dolce motivo popolare in FA maggiore, che si spegne sognando, accompagnato sommessamente da un ultimo rullo del tamburino.

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.22 – Alfred Eschwé austroungarico.

Ad un anno di distanza dal suo esordio sul podio dell’Auditorium, l’arzillo 77enne viennese Alfred Eschwé torna fra noi per dirigere un concerto tutto ambientato nell’Impero asburgico!

Il cammino che la musica ci fa percorrere parte, in modo assai serioso e sostenuto, dalla periferia dell’Impero, l’Ungheria (ma anche un po’ la Romania) di Béla Bartók, del quale ascoltiamo i cinque Magyar képek (Quadri, o scene ungheresi), trascrizioni per orchestra operate attorno al 1930 di brani pianistici provenienti da diverse raccolte di una ventina d’anni più vecchie: 

1. Este a székelyeknél (Una sera in Transilvania)  (Lento rubato - Allegretto)

In forma di Rondò: un primo dolce motivo (Lento) nel clarinetto seguito da uno più spigliato (Allegretto) nel flauto; primo motivo nell’oboe, secondo nell’ottavino; primo motivo in flauto, oboi e clarinetti insieme.

2. Medvetánc (Danza degli orsi) (Allegro vivace)

Rondò spurio, ricco di dissonanze e cambiamenti di tempo, che evoca un orso che danza irregolarmente ai comandi dell’addestratore.

3. Melódia (Andante)

Melopea che nasce nei violini, poi passa ad oboe e clarinetto, quindi torna in viole e celli per poi, dopo un crescendo in orchestra, spegnersi lentamente.

4. Kicsit ázottan (Un po' brillo) (Allegretto rubato)

Era uno dei pezzi favoriti dal Bartók pianista: impersona un tizio alticcio (hic!) che si muove goffamente, canticchia qualche melodia, inciampa e… rutta (la tuba) per poi adagiarsi pesantemente, sfinito, su una panca.

5. Ürögi kanásztánc  (Danza dei porcari) (Allegro molto)

Canzone popolare, dal ritmo incalzante, dominata dagli svolazzi degli strumentini.   

Sono miniature (poco più di dieci minuti in tutto) che ritraggono squarci di vita del popolo, dal sapore ora crepuscolare, ora impertinente, triste o gaio: e ci sentiamo allo stesso tempo il Bartók giovane (quello degli originali, che andava a cercare fra la gente) e il Bartók maturo, che mostra qui la sua maestria nell’orchestrazione.

E il pubblico, non foltissimo ma caloroso, le accoglie con favore.

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Segue musica viennese composta a… Londra! È la Sinfonia 103, quella nota per essere aperta da un Rullo di timpani in MIb. A proposito del quale le edizioni della partitura non concordano, presentando almeno due versioni assai diverse della prima battuta:

Nella parte alta della figura abbiamo la versione più diffusa, sulla quale concordano parecchi editori. Sotto invece è riportata la battuta incriminata come pubblicata nell’edizione critica della Universal (1967).

Nel primo caso abbiamo l’impiego della sola caldaia in MIb, dinamica pianissimo (o piano in alcune edizioni) con forchette a crescere e poi diminuire e durata ad libitum. Insomma, un rumore di fondo più o meno prolungato a creare l’atmosfera indistinta della proverbiale Introduzione lenta (qui richiamante il Dies Irae) tanto cara al compositore. Un esempio dell’interpretazione alla lettera di questa versione lo si trova in questa esecuzione di vonMatacic con l’Orchestra di Zagabria. O anche qui, in Finlandia. E qui, in Israele.

La citata edizione Universal reca invece la dicitura Intrada seguita da dinamica fortissimo e poi da forchetta a diminuire. Il termine Intrada può essere interpretato come libera esibizione (quasi una cadenza solistica) del timpanista, seguita dal diminuendo che la chiude. Ecco un paio di esempi di questa interpretazione, dove l’esecutore suona entrambe le caldaie (MIb e dominante SIb): dapprima il timpanista dell’Orchestra da Camera danese, che si esibisce in qualche esercizio di media portata. Più ambizioso ancora di lui il collega della Radio di Francoforte, che si inventa una vera e propria cadenza virtuosistica. Non gli è da meno un simpatico giapponesino che accoglie pomposamente l’arrivo sul podio del suo Direttore.

Chiudo in bellezza questo tormentone citandone un altro, assai più lungo ed autorevole, del funambolico Dave Hurwitz, che propende decisamente per la seconda interpretazione. 

Ma ovviamente adesso nasce la curiosità: come l’ha suonato il nostro Matteo Manzoni? Beh, lui si è comportato salomonicamente: all’entrata ha esibito un paio di schianti seguiti da una tremenda scarica e da altri colpi in diminuendo; alla ripresa invece si è attenuto alla prima delle due versioni citate, con un perfetto rullo piano-forte-piano.

Eschwé, che ha diretto sfogliando una partitura… tascabile, ce l’ha proposta con grazia e leggerezza proprio settecentesche, e l’Orchestra gli ha risposto alla grande. Memorabile Santaniello nel lungo passaggio solistico dell’Andante. Accoglienza entusiastica per tutti.  

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Ed eccoci quindi arrivati da Londra a Vienna e ovviamente chi ci accoglie – sembra proprio l’evocazione di un Concerto-di-Capodanno! - è il sommo Johann Strauss Jr., del quale ascoltiamo dapprima l’Ouverture dall’operetta Eine Nacht in Venedig; e subito dopo due Polke: la Annen e la Tik-Tak.

L’ingegner Josef Strauss, suo fratello minore, è l’autore dei successivi due lavori, il Walzer Sphärenklänge e poi la Polka-Mazur Aus der ferne. Lo stile ricorda il fratello, ma con una certa dose di maggior… serietà e riservatezza, ecco.

Infine, è tornato Johann con la celebre e indiavolata Tritsch-Tratsch Polka, per chiudere poi la serata con l’austero e pedante Kaiser-Walzer!

Eschwè questa musica la conosce meglio delle sue tasche e quindi la dirige tutta a memoria, provocando in orchestrali e pubblico non uno ma due applausi ritmati. Così dal palco ci regalano come buonanotte anche l’indiavolata Polka Ohne Sorgen! 

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Breaking news: Tjeknavorian con noi fino al 2029! 

Pelléas et Mélisande, trionfo alla Scala.

Ieri sera, la nuova produzione scaligera di Pelléas et Mélisande, affidata alla coppia Pascal-Castellucci, ha debuttato con un grande successo di pubblico. Cosa per nulla scontata, stante la natura non proprio facilmente digeribile dell’opera.

Merito distribuibile (in proporzioni diverse…) fra regista e direttore.

Romeo Castellucci (responsabile di regia, scene, costumi e luci. con l’aiuto drammaturgico e artistico di Christian Longchamp e Giulia Giammona) ci ha propinato per 12 delle 15 scene dell’opera uno scenario dalle 1000 sfumature di grigio (o nero) chiudendo la scena con un sipario-zanzariera che la gettava in una penombra dove tutti i contorni erano attutiti: un’estremizzazione dell’ambientazione onirico-surreale del soggetto.

Le scene d’interno mostravano pochi pannelli recanti bassorilievi evocanti immagini rilevanti dell’azione, quelle di esterno pochi ed essenziali tratti: distesa di mare piatto, nere rocce di caverne marine, bastioni o muraglioni del castello.

Atto I. Golaud si presenta abbigliato come un cavaliere medievale e scopre una Mélisande che deve aver già messo in atto la sua minaccia di buttarsi in acqua: poiché si copre e asciuga il corpo nudo con un lungo velario.

Géneviève legge la lettera di Golaud al fratello sfilandone il contenuto ricamato su un alto pannello, e consegna la matassa ad Arkel.

Atto II. Il primo incontro Pelléas-Mélisande alla fontana dei ciechi, con perdita dell’anello, si chiude con un reciproco battesimo, suggellato da due gavettoni in piena regola.

Golaud ferito è steso in un’angusta nicchia in una muraglia del castello, assistito da Mélisande; poi ne esce per scoprire che lei non ha più l’anello al dito, e la spedisce a cercarlo.

Pelléas e Mélisande emergono da un angusto anfratto di roccia nella caverna marina, dove scoprono i tre clochard addormentati (che noi però non vediamo).

Atto III. Mélisande canta la sua filastrocca affacciata ad un’apertura circolare posta alla sommità di un muraglione. Da essa scorre verso terra un liquido fiume di… capelli.  

Nella scena del sotterraneo, Golaud è sul pavimento, mentre Pelléas è appeso come un salame a 10 metri di altezza. Ovvio che si lamenti e chieda di uscire all’aperto. Cosa che fa… riemergendo da una botola nel tavolato della scena, appeso ad un provvidenziale cavo.

A questo punto (quarta scena) l’ambientazione cromatica passa improvvisamente al rosso-sangue. Su un grande pannello, per ora steso sul pavimento (e recante manichini sdraiati che rappresentano padre e figlio) Golaud e Yniold sono protagonisti dell’azione investigativa a danno di Pelléas-Mélisande. I due si sdraiano a loro volta sul pannello (Golaud più in basso, Yniold più in alto) e subito il pannello si muove, portandosi lentamente quasi in verticale, a simulare l’osservazione che il piccolo fa (da lontano, guardando verso la sala) dell’interno della camera dei due fedifraghi. E così si va… all’intervallo.   

Atto IV. Arkel incorona Mélisande come futura Regina, vestendola della tunica e del copricapo consoni al ruolo.

Golaud la pensa diversamente e strapazza la moglie, mimando la scena della croce (ottenuta secondo il testo originale sbattendo a destra e manca, avanti e indietro il corpo della malcapitata presa per i capelli) con l’agitare una lunga sciarpa strappata alla neo-regina!

Dopo il siparietto di Yniold con i greggi, ecco un nuovo, clamoroso cambio di ambientazione cromatica: per l’incontro notturno fra i due innamorati, tutto bianco abbacinante! E i due si acconciano come attori di commedia dell’arte (tipo Arlecchino-Colombina): berretti a cono, volti spalmati di candido cerone, mandolino per lui e flauto per lei. Qui Castellucci ottiene un effetto… effettivamente notevole: Golaud entra in questa scena solare da destra e, avanzando verso i due abbracciati, per infilzare Pelléas, si trascina dietro… l’oscurità più totale!  

Atto V. Qui Castellucci ha proprio esagerato in… simbolismo! In scena vengono portate grandi teche da museo: alcune contengono oggetti che rimandano a Mélisande (corone, collane… niente anelli) e una, la più grande, accoglie il corpo della morente protagonista.

Arkel le reca la piccola neonata, che però è rappresentata da un bambolotto tutto… nero! [Dobbiamo scoprire così la vera storia passata della povera Mélisande?] Dopo averlo tenuto un po’ sul petto, il bambolotto viene ripreso da Arkel e lascia macabre tracce sulle vesti della poveretta, per essere poi deposto su un giaciglio tipo… mangiatoia con scheletro di pesce.

Alti pannelli-stendardi, recanti la lettera V (Verité?) vengono stesi al suolo, come pesanti lapidi e il sipario cala.

Che dire? Che poteva andarci peggio?      

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Quanto a Maxime Pascal, il 40enne direttore possiede una ormai lunga esperienza in quest’opera, esperienza che lo ha sorretto nel difficile compito di valorizzare l’ostica partitura di Debussy. Tempi sempre tesi e dinamiche appropriate (debussyiane possiamo dire…) salvo un eccesso di frastuono proprio nella scena di Yniold del quarto atto, dove la vocina della bravissima Allegra Maifredi è stata abbastanza penalizzata.

Premesso che il giudizio sugli interpreti, in un’opera come questa, non può per definizione comportare parametri identici a quelli che si applicano agli standard del melodramma tradizionale e del belcanto (qui è il declamato, sfociante spesso nello Sprechgesang, a tener banco) mi pare di poter dire che siano da promuovere tutte le voci principali (adulte…) del cast: a cominciare da Sara Blanch e Bernard Richter (apprezzabili interpreti dell’amore proibito). Simon Keenlyside è stato un autorevole Golaud (per i miei gusti avrei preferito un baritono più… leggero). Così come il Re Arkel di John Relyea, voce fin troppo autoritaria per questo ruolo di vecchio e caritatevole sovrano.

Apprezzabili le prestazioni di Marie-Nicole Lemieux (Géneviève) e quelle degli accademici Zhibin Zhang e Geunhwa Lee (rispettivamente medico e pastore). Come anticipato, splendida la voce bianca Allegra Maifredi a dar vita al personaggio del piccolo Yniold.

Giorgio Martano ha guidato il Coro, che ha nell’opera un ruolo davvero microscopico (fuori scena, 2+2+2+2+2 battute di canto e 2 battute a bocca chiusa) anche se utile a creare l’atmosfera della nave in partenza, nella terza scena del primo atto.

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Al tirar delle somme, direi che questa nuova impresa scaligera sia sa elogiare incondizionatamente, come ha fatto il pubblico (teatro praticamente esaurito e isolate defezioni nell’intervallo) tributando lunghi minuti di applausi e ovazioni all’intera compagnia, nessuno escluso.

Qui la registrazione audio di RAI-Playsound.

Torna alla Scala il Debussy operista.

Dopo 21 anni, torna alla Scala l’unica (di fatto) opera di Claude Debussy, Pelléas et Mélisande, affidata alla coppia Maxime Pascal / Romeo Castellucci.

Il soggetto simbolista di Maeterlinck, a dir poco bizzarro, e la musica di Debussy, tacciabile di eccesivo cerebralismo, rendono l’opera – che pure nasce ancora nell’800, ben prima delle rivoluzioni atonali e seriali (Schönberg&C) del ‘900 - piuttosto difficile da metabolizzare.     

Da Pascal (qui una sua apprezzabile interpretazione del 2016) ci aspettiamo grandi cose. Da Castellucci… speriamo bene.

Ripropongo qui un mio compendio sull’opera, che spazia dall’analisi delle differenze fra il testo originale del letterato belga e il libretto di Debussy, ai diversi interrogativi che l’approccio simbolista fa nascere, alle caratteristiche musicali dell’opera e infine all’elencazione dei motivi musicali ricorrenti, come individuati da Maurice Emmanuel.

 

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.21 – Claus-Peter Flor fra Shostakovich e Mozart.

Il Direttore emerito Claus-Peter Flor si rifà vivo in Auditorium per dirigere l’Orchestra Sinfonica di Milano in un concerto che spazia - a ritroso – da Shostakovich a Mozart.

Del compositore russo è stata dapprima eseguita la ostica, inafferrabile (e poco valorizzata…) Sesta Sinfonia. Sinfonia che il grande Lenny Bernstein non esitò a definire come l’esaltazione (ma al tempo stesso la denuncia) dell’ipocrisia del potere staliniano e dei suoi corifei. Ma anche, a dispetto delle sue contraddizioni, a definirla un’opera d’arte, poiché l’Arte è in grado di nobilitare anche l’ipocrisia! [Qui un mio breve inquadramento dell’opera.]

L’Orchestra aveva eseguito finora questa Sinfonia solo quattro volte: nel 1999 e 2002 con Caetani (con il quale in quei primi anni del secolo aveva peraltro inciso l’intero corpus delle sinfonie di Shostakovich); nel 2007 con Jurowski e nel 2019 con Axelrod.

Ieri, davanti ad un pubblico folto, anche se non strabocchevole, ma con piacevolissima presenza di torme di ragazzi, Flor l’ha affrontata con il piglio giusto (almeno secondo me…): un Largo mai lacrimevole né strascicato, anzi sempre animato da slanci espressionisti; e poi i due movimenti veloci affrontati con il dovuto impeto, fino al travolgente finale che ha portato al calor rosso l’entusiasmo in sala.

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Ecco poi la celeberrima Sinfonia in SOL minore (la K550) del Teofilo, che invece si ode in Auditorium assai di frequente: proprio Flor era stato l’ultimo a dirigerla qui nel 2022. Come allora, oltre a farcene apprezzare tutta la qualità, ne abbiamo potuto godere anche la… quantità, visto che (a parte quello della ripresa dell’iniziale Allegro molto) non ci è stato sottratto alcun da-capo (dell’Andante, della ripresa del Menuetto e del finale Allegro assai).

Qualche sbavatura dei corni nel Trio si può allora perdonare, di fronte al piacere che questa musica suscita ad ogni nuovo ascolto!

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.20 – Sunwook Kim, tastiera e podio

Il sud-coreano, londinese di adozione, Sunwook Kim (compirà 38 anni fra pochi giorni) esordisce sul (e giù dal…) podio dell’Auditorium come protagonista assoluto del settimanale concerto dell’Orchestra Sinfonica di Milano.

Pianista acclamato, da pochi anni si dedica alla direzione d’orchestra, e così qui si esibisce nei due ruoli di solista e Direttore.

Dapprima con il più arduo (non solo a mio giudizio) del cinque Concerti beethoveniani, il Quarto, in SOL maggiore. [Qui una sua interpretazione – solo come solista… - del lontano 16 novembre 2012 ad Helsinki, e qui sue interessanti esternazioni, in particolare (verso la fine del video) sul ruolo del pianoforte nel centrale, enigmatico Andante con moto.]

Sunwook ha disposto il pianoforte (senza coperchio) con la tastiera rivolta verso la sala, quindi suonando e dirigendo dando le spalle al pubblico. Il che può essere anche un vantaggio per il solista che – da Direttore – può così vedere meglio in faccia tutti gli orchestrali, in questo Concerto dove l’interazione fra il singolo e i tutti è portata da Beethoven al massimo grado.

Prestazione invero notevole, con tecnica sopraffina sciorinata a piene… mani. Ma convincente anche l’approccio interpretativo, dove il nascente romanticismo del brano è ancora temperato da leggerezza mozartiana. Superlativo l’Andante per tensione espressiva.

Il pubblico dell’Auditorium (al limite del tutto-esaurito!) ha accolto trionfalmente l’esecuzione e così Sunwook ci ha ripagato con un bis ancora beethoveniano.

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Asceso da tastiera a podio, il simpatico Sunwook ha diretto un brano che laVerdi ha suonato millanta volte, con la spalla Santaniello quasi sempre nel ruolo del titolo: la principessa Sceherasada! [Qui alcune mie note sul – rinnegato? - soggetto e sulla musica.] Partitura mandata a memoria e diretta con ampio gesto della bacchetta (ma a mani nude, come in Beethoven, nella terza parte della Suite).

Date le circostanze, si potrebbe insinuare che sia stato il Direttore a farsi trascinare dall’Orchestra e non viceversa, ma… l’esperienza si fa anche così! Qualche anno fa mi capitò di scrivere quasi le stesse cose in identiche circostanze a proposito di una giovane promessa… e mi fa piacere di essere stato facile profeta! E così anche in questa occasione potremmo essere stati testimoni di un passaggio importante nella carriera di un Direttore che potrebbe – per origini, atteggiamento e persino affinità… fisica – diventare in breve un nuovo Myung-Whun Chung!

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.19 – Tjeknavorian in Brahms sacro.

Già dalla scorsa stagione il Direttore Musicale aveva aperto nuovi orizzonti al tradizionale concerto di Pasqua: chiudendo la (meritoria, comunque!) tradizione di Ruben Jais (le due Passioni bachiane) per introdurre opere più… laiche, come il rossiniano Stabat Mater.

Quest’anno è toccato al luterano Ein deutsches Requiem del luterano Johannes Brahms: un vero monumento musicale che impegna allo spasimo orchestra e voci (di solisti e coro). [Qui alcune mie note e curiosità.]

Ieri sera, alla replica della prima di mercoledi, l’Auditorium non era proprio pieno come un uovo, il che può essere dovuto alle vacanze pasquali e al bel tempo… Ma il successo non è certo mancato per tutti.

Positiva sorpresa i due solisti: la trentenne elvetica (ma con radici alle Seychelles…) Chelsea Marilyn Zurflüh, che ha vestito con una voce mozartiana, chiara, penetrante e carezzevole i versi consolatori del n°5; e l’austriaco Alexander Grassauer, voce ben tornita di basso-baritono, che la consolazione ha cercato in Dio e nella redenzione (n°3 e n°6, chiusi dal coro con due colossali fughe).

Poi il Coro di Fiocchi Malaspina, compatto in tutte le sezioni, una compagine che si è rinnovata da poco, ma già mostra di crescere ad ogni nuovo impegno.

L’Orchestra ormai è un corpo unico in perfetta sintonia con il suo Direttore, del quale evidentemente condivide l’entusiasmo nel fare musica insieme.

E il Tjek – che anche ieri ha preferito non fidarsi della sua memoria, segno di grande serietà professionale - ci ha offerto una lettura ispirata, che per me ha avuto la sua vetta nel n°2, dove il Direttore ha marcatamente sottolineato il dolente andamento di marcia (che pure ha un tempo ternario…) sull’amara constatazione della caducità umana, per contrasto, prima con il tempo più mosso che sostiene la serena pazienza dell’attesa del Cristo e poi con l’Allegro non troppo del trionfale fugato che celebra il ritorno a Sion.

Insomma, una grande prestazione collettiva, accolta da lunghe ed entusiastiche ovazioni.

Alla Scala è tornata la Turandot dei centenari.

A nemmeno due anni di distanza (25 giugno ’24) la Turandot targata Livermore è tornata al Piermarini: allora si trattava della ricorrenza dei 100 anni dalla morte di Puccini, oggi di quella di un secolo dalla prima assoluta, diretta, proprio qui alla Scala, da Toscanini.

Da quando i completamenti del finale si sono moltiplicati (dopo quello originale di Alfano-Toscanini) la curiosità che desta ogni volta l’offerta di questo estremo lascito pucciniano riguarda appunto la conclusione, che l’Autore non fece in tempo (ma probabilmente non riuscì proprio, per quanti sforzi avesse fatto) a comporre. Quindi ci si domanda se verrà proposta quella di Alfano (1 o 2?) o quella di Berio o altre importate dall’estero. La Scala, salvo alla prima di Toscanini (interrotta dopo la scena della morte di Liù) aveva sempre presentato la versione Alfano 2 (risultato di emendamenti e tagli operati da Toscanini alla 1). Poi, nel 2015, ci aveva propinato la versione Berio per tornare, nel ’24, a quella di Alfano, che viene comprensibilmente riproposta anche in questa stagione.

Sulle problematiche connesse al finale ho già riassunto la mia opinione e non sto qui a ripeterla… anzi no, la ripeto: chiudere l’opera come la chiuse Toscanini alla prima! E ieri la Scala, nel centenario di quella prima, ha perso proprio questa ghiotta occasione: salvo la rinuncia alla fiaccolata (sulla scena e in teatro) in omaggio a Puccini, la rappresentazione è continuata proprio come due anni orsono.

Fra l’altro anche l’accuratezza dell’edizione del libretto lascia assai a desiderare: nel 2024 sia il testo pubblicato sul sito web che quello incluso nel programma di sala cartaceo contenevano un marchiano errore, proprio relativo alla versione del finale, laddove si leggeva - sulla copertina e nella nota a piè della pagina incriminata (passaggio da Puccini ad Alfano) - trattarsi della versione Alfano, mentre il contenuto era quello della versione Berio (2015). Quest’anno il libretto sul sito web è ancora quello errato del 2024, mentre nel programma di sala cartaceo è stata inclusa (cosa in sé interessante) la copia fotostatica del libretto pubblicato da Ricordi proprio in occasione della prima del 1926. Che però presenta a sua volta alcune (magari piccole) differenze da quello cantato, allora e oggi… 

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Sull’allestimento mi limito a rimandare il lettore ai miei commenti di allora, confermando quanto di buono avevo trovato in questa regia, che non è per nulla… invecchiata.

Note più che discrete anche dal fronte dei suoni.

Nicola Luisotti ha guidato un’Orchestra in gran forma, tenendo tempi mediamente spediti, senza cadute di tensione, e dinamiche ben calibrate a sottolineare le tante sfaccettature (dal tragico al comico, dal patetico al grottesco) che costellano questa difficile partitura.

Sempre di alto livello la prestazione del Coro di Alberto Malazzi, che in queste occasioni può dispiegare al meglio la sua capacità di dare vita ai più diversi atteggiamenti del popolo, che ha un ruolo prominente in quest’opera.

Buone o ottime notizie dalle voci, a partire da quelle delle due donne protagoniste del dramma, così abissalmente diverse per natura e sentimenti: mii unisco al pubblico nel citare per prima Mariangela Sicilia, una Liù invero eccellente per emissione dei suoni e per qualità attoriali. Insieme a lei ha trionfato Anna Pirozzi, una Turandot proprio cattiva (anche fin troppo, dopo lo… sgelamento): voce imponente, penetrante e senza la minima sbavatura.

Roberto Alagna (che finalmente tornava a recitare Calaf, dopo aver dovuto disertare le sue recite previste nel 2024…) ha mostrato qualche (inevitabile?) appannamento dell’emissione, ma ha saputo sopperirvi con mestiere e il pubblico ha accolto positivamente la sua prestazione.

Riccardo Zanellato ha proficuamente messo la sua lunga esperienza al servizio del patetico personaggio di Timur, mentre Gregory Bonfatti ha onestamente impersonato l’Imperatore, che Livermore trasforma in un ospite di RSA (d’altronde ha vita millenaria…)

Più che onorevoli le prestazioni dei tre P (Biagio Pizzuti - Paolo Antognetti - Francesco Pittari) e dignitose quelle del Mandarino Alberto Petricca e delle due Ancelle Silvia Spruzzola e Vittoria Vimercati, superstiti del 2024 come Haiyang Guo (che canta ben due note!)

Pubblico (da tutto-esaurito) assai prodigo di applausi e ovazioni per tutti, compreso il team registico, la cui guida è stata da Livermore ceduta per l’occasione a Laura Galmarini.

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.18 – Tjeknavorian in Bruckner (via-Wagner).

Il Direttore Musicale si è ripresentato al suo pubblico con un impegnativo programma, incentrato su Bruckner ma con un antipasto wagneriano, costituito dal Siegfried-Idyll,

Che in realtà si potrebbe forse re-intitolare Cosima-Idyll, visto che la gran parte delle note musicali ivi contenute furono ispirate a Wagner dalla (futura) moglie, e a lei dedicate, ben prima di essere poi impiegate nel dramma della Seconda giornata del Ring. [Qui un mio scritto che cita verbatim un passaggio del sommo Teodoro Celli sul soggetto, accompagnato da qualche mio succinto commento.]

Curiosità: DeepSeek ci informa di un particolare evento in cui fu eseguito il brano:

Siegfried-Idyll di Richard Wagner fu eseguito nell'Aula Nervi in Vaticano il 7 gennaio 1986. L'esecuzione fu diretta dal maestro Gianluigi Gelmetti e fu eseguita dall'Orchestra e dal Coro (?) della RAI. Questo concerto fu voluto da Papa Giovanni Paolo II, che era un grande ammiratore della musica e della cultura. L'evento è particolarmente noto perché si trattava di un'opera orchestrale di Wagner eseguita in un contesto così speciale e significativo.

Il Tjek impiega l’originale organico cameristico (fiati 1-1-2-1-2-1 più il quintetto degli archi) e così ci restituisce l’autentico carattere intimo e famigliare del brano. E il pubblico dell’Auditorium applaude, con lui, uno per uno i magnifici 13! 

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Ma eccoci a Bruckner e alla sua Settima. Che con Wagner ha qualcosa a che vedere, data l’ammirazione che per il genio di Lipsia manifestava (avendogli già dedicato la sua Terza…) il complessato organista di SanktFlorian. Il quale, sorpreso dalla notizia della Tod-in-Venedig dell’idolatrato maestro proprio nel bel mezzo della composizione della sua Sinfonia, aggiunse di getto all’Adagio 35 battute – con corni e tubette wagneriane in primo piano - in memoriam.

Poi, a cose fatte, dedicò – con il più profondo rispetto - la partitura ad un tale che era wagneriano inguaribile quanto e più di lui: Sua Maestà Ludwig II, Re di Baviera! 

In fatto di reminiscenze wagneriane, si può osservare come le prime note della Settima, suonate dal primo corno e dai celli sul misterioso tremolo dei violini, siano i primi tre armonici naturali (di MI) proprio come quelli (di MIb) emessi dagli otto corni all’attacco del Rheingold sul primordiale tappeto di fagotti e contrabbassi:

Invece, sul piano delle curiosità, c’è quella che riguarda la presenza dei piatti (più triangolo e timpani) nell’organico strumentale dell’Adagio della Sinfonia e in particolare alla lettera W della partitura (battuta 177). L’autografo di Bruckner è in proposito piuttosto contraddittorio, indicando la presenza di tali strumenti solo in note a margine. E così Albert Gutmann, nella stampa della partitura nel 1885, accolse i suggerimenti degli apostoli-ammiratori di Bruckner (Nikisch, Löwe e i fratelli Schalk) e inserì nella battuta incriminata timpani, triangolo e soprattutto un unico, solitario e poderoso (fff) cymbal-clash:

Poi arrivò (1944) Robert Haas che, interpretando in modo negativo un commento scritto da Bruckner su una striscia di carta da musica inserita nella partitura manoscritta, decise di eliminare tutte e tre le percussioni dalla battuta incriminata. Ma dieci anni dopo Leopold Nowak, responsabile della nuova edizione a nome dell’autorevole Internationale Bruckner-Gesellschaft, ripristinò quel passaggio com’era nell’edizione di Gutmann del 1885!

Da allora questa è la versione normalmente eseguita, ed anche il Tjek ci si è attenuto (tenendola sotto gli occhi) e così anche Ivan Fossati e Stefano Bardella hanno potuto trovare lavoro per ben 2-3 secondi! Lavoro giustamente applaudito, come quello di ogni altro collega, per l’impeccabilità dell’esecuzione, ma anche per la… pazienza dimostrata nel rimanere ad ascoltare i compagni per più di un'ora senza poter produrre alcun suono (!) 

Ma è proprio l'Adagio il protagonista della Sinfonia: una cosa indescrivibile, fin dall'ingresso delle 4 tubette wagneriane, che introducono il MI maggiore su cui gli archi espongono il solenne tema principale, roba da togliere il respiro:

Sempre emozionante poi il sopraggiungere improvviso del tema in 3/4, FA# maggiore:

Ma tutta la Sinfonia, da cima a fondo, è un'autentica emozione.  Compresa la chiusura, che Bruckner fa con una cadenza quasi sospesa, che lascia un po' interdetti gli ascoltatori (che si aspetterebbero i soliti pesanti accordi, magari sottolineati da un colpo secco dei timpani) che ci mettono qualche secondo a carburare i dovuti – e poi robusti, convinti - applausi da stadio.

E sono applausi strameritati per ciascun componente dell’Orchestra e per il suo Direttore che - con la sua genialità interpretativa - riesce a trarne un suono straordinario. Questo suo Bruckner avrebbe incantato e commosso perfino lo schizzinoso brahmsiano Eduard Hanslick!

[E, proprio a proposito di Brahms, il prossimo concerto vedrà il Tjek alle prese con un Requiem amburghese!]