Stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano.6.

L’ambiente marino la fa da protagonista di questo settimanale concerto dell’Orchestra Sinfonica di Milano diretto da Jac van Steen, che torna, dopo poco più di otto mesi, sul podio dell’Auditorium (ieri molto affollato, buon segno).

I quattro i brani che ascoltiamo hanno caratteristiche comuni, ma anche significative differenze: La tempesta di Ciajkovski e Aallottaret di Sibelius sono in effetti dei poemi sinfonici (o fantasie, nel primo caso, ma se non è zuppa è pan bagnato…) avendo un preciso soggetto letterario (o mitologico) sottostante, di ambientazione marina, con protagonisti e vicende più o meno complessi; gli Interludi di Britten e La mer di Debussy invece sono musica precisamente ed esclusivamente evocativa del mare, in alcune sue peculiari manifestazioni naturali e/o per aspetti paesaggistici.

Si apre quindi con Ciajkovski e la sua fantasia appunto intitolata La tempesta, del 1873. Soggetto scopertamente Shakespeareiano, con una trama ben scolpita, personaggi (e relativa personalità e attitudini) diversi e accadimenti ora drammatici e ora sentimentali. Ho pubblicato qui una succinta analisi dell’opera alla quale rimando gli interessati.

Van Steen ha un gesto sempre ampio e quasi scolastico (ma credo sia un bene…) ed essendo anche di stazza imponente, pare quasi voler avvolgere tutta l’orchestra in un unico corpo, guidandola autorevolmente in questo percorso del Ciajkovski giovane che lascia chiaramente intravedere ciò che più tardi (Romeo, Francesca…) si farà compiuto e inconfondibile. Pubblico subito caloroso e generoso di applausi per tutti e in particolare per il corno di Amatulli.

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Ecco poi di Benjamin Britten Four Sea Interludes (Quattro interludi marini) estratti dall’opera Peter Grimes, del 1945.

Nell’opera gli interludi sono in effetti sei, equamente distribuiti nelle sue tre parti (prologo incluso) e non sono titolati. I quattro riuniti da Britten non hanno che labili legami con la trama del Grimes, e quindi la narrativa del brano è squisitamente musicale, come ho cercato di spiegare in queste note scritte tempo fa in occasione della precedente esecuzione qui in Auditorium.

Certo, chi ben conosce l’opera potrà magari emozionarsi ancor più, perché ricorda ciò che avviene (o è avvenuto, o avverrà…) mentre risuonano le note di ciascun Interludio, ma anche l’ascoltatore che ignora l’opera può trovarvi grande valore intrinsecamente musicale.

A fronte delle caratteristiche del brano, Van Steen ne ha diretto la prima e la terza parte (alba e chiaro di luna, dai tratti quasi religiosi) senza bacchetta, ripresa in mano per le parti seconda e quarta (mattino di festa e tempesta, decisamente più… sinfoniche).

Splendida prova dell’Orchestra, che Britten impegna al massimo, soprattutto nella sezione dei fiati, strumentini e corni in particolare, per ottenere le mirabili sonorità marine. Pubblico entusiasta. 

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Dopo l'intervallo si torna a musica (sedicente) descrittiva con Jean Sibelius e le sue Oceanidi (Aallottaret nella criptica lingua finnica) del 1914. La versione definitiva del brano che si esegue oggi fu derivata per sottrazione da una Suite in tre parti, poi di fatto dimenticata e in parte perduta.  

In effetti qui il soggetto – mitologico - è davvero ridotto all’osso: si tratta di brevi squarci di vita delle ninfe marine, figlie di Oceano, che giocano nelle vaste acque: un po’ come le Figlie del Reno, per fare un parallelo più o meno azzeccato. Ma, invece di incontrare tale Alberich in cerca di avventure, incontrano… il padre medesimo che si diverte a sballottarle aizzando l’acqua oceanica a produrre una burrasca in piena regola, ma che si spegne quasi subito.

Quanto alla struttura musicale, è piuttosto ibrida e di non facile catalogazione, tanto che musicologi diversi hanno avanzato proposte diverse: chi fantasia in tre parti (ninfe-oceano / arrivo della tempesta / mareggiata finale); oppure forma-sonata senza sviluppo; o ancora rondo eterodosso. Vi si possono sommariamente distinguere una prima sezione, che dal SI minore introduttivo passa alla relativa RE maggiore per presentarci le ninfe che sguazzano nelle acque dell’immenso oceano, e poi ripete questo scenario ma in FA maggiore. Segue l’arrivo delle avvisaglie della burrasca che poi monta fino a manifestarsi in tutta la sua potenza, anch’essa in RE maggiore, dopodiché le ninfe, rincuorate, tornano ai loro giochi abituali. 

Il Direttore olandese ha sapientemente giocato sui contrasti fra i passaggi più delicati e inebrianti (mirabili i flauti di Manachino e Perretti) e quelli via via più protervi dell’incalzare della burrasca, fino al suo sciogliersi quasi per incanto. Pubblico forse sorpreso dalla brevità del brano, ma poi prodigo di applausi per tutti.

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Dopo l'impressionismo nordico e algido di Sibelius, ecco quello solare e mediterraneo di Debussy e dei tre schizzi sinfonici intitolati La mer, del 1905. Riprendo quasi verbatim alcune considerazioni già fatte anni orsono, sempre a fronte di un’esecuzione qui.

Venuta alla luce all’inizio del ‘900, quando Strauss aveva appena chiuso la sua gloriosa stagione dei Tondichtungen, la composizione di Debussy, con tanto di titolo e soprattutto di tre ben specifici sottotitoli riferiti al mare, venne immaginata da pubblico e critica come un poema sinfonico in piena regola.

Dopodichè, andandola ad ascoltare con questo pregiudizio, pochi ci sentirono davvero il mare e così la considerarono un mezzo fallimento. E a poco valsero le imbarazzate e un po’ piccate spiegazioni dell’Autore, che invitava a godere di quella musica dimenticandone gli specifici riferimenti acquatici: ma allora perché non intitolarla semplicemente Tre schizzi sinfonici… sul tipo di Ouverture, Scherzo und Finale di schumanniana memoria?

Poi però nel giro di pochi anni (dalla sofferta prima del 1905 alla ripresa, diretta dall’Autore, del 1909) il tempo ha fatto piena giustizia, sia delle critiche, che di titolo e sottotitoli! E l’opera è entrata di diritto fra quelle più innovative ed ammirate del secolo scorso. E la sua fama ha finito anche, paradossalmente, per portare i critici a rivalutarne persino il programma extra-musicale!

Perché – in barba a dotte analisi musicali - non ci vuol molto, semplicemente ascoltandola, ad immaginare onde che si infrangono sugli scogli, o la risacca che accarezza la sabbia, o un improvviso mulinello di vento che si forma sul mare e si disperde in pochi attimi. (Però, senza troppa fatica e con un minimo di immaginazione, potremmo invece sentirci atmosfere di montagna – stormire di fronde, svolazzi di stormi di passeri, cascatelle e rigagnoli, veloci passaggi di nuvole… - perchè no!)

Insomma, un’opera affascinante, che affascina proprio per l’inafferrabilità delle sue forme e la perenne mutazione armonica delle sue atmosfere, con i motivi che sgorgano l’uno dall’altro senza apparenti legami di causa-effetto, ma che hanno un… effetto straordinario sulla nostra percezione.

Apoteosi per Orchestra e Direttore, che al rientro ha fatto un autentico pellegrinaggio fra i leggii, a partire da quelli ai piani superiori (percussioni, ottoni e legni) e poi giù in basso alle sezioni degli archi e alle arpe, per congratularsi personalmente con ciascun esecutore.

Applausi scroscianti e ritmati hanno suggellato questa bellissima serata di musica!

Stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano.5.

Il quinto concerto della stagione principale dell’Orchestra Sinfonica di Milano vede protagonisti due artisti iberici, che spesso si esibiscono in coppia (come qui in Ciajkovski): sul podio Pablo González e al violino Javier Comesaña.

Programma di struttura tripartita ultra-tradizionale, che è aperto nel nome di Mozart con l’Ouverture delle Nozze:

Queste prime sette indiavolate battute, suonate all’unisono in pianissimo dai due fagotti e dall’intera sezione degli archi, ci danno subito l’idea di un girotondo impazzito (copyright Massimo Mila) aprendo in modo mirabile quella che Beaumarchais aveva intitolato La folle journée. E González e l’orchestra con esse hanno aperto il concerto strappando l’applauso del pubblico (affluenza discreta) messo nella miglior predisposizione per godersi il resto del programma.

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Programma che nella parte centrale ha avuto per protagonista il 27enne andaluso Javier Comesaña, che fu già ospite dell’Auditorium quasi quattro anni orsono, interpretando allora un brano modernissimo di Lenny Bernstein: la Serenata dal Simposio di Platone.

Per questo suo ritorno, dopo il Mozart di apertura, ci fa avanzare nel pieno ‘800, ma con un compositore assai legato al classicismo: Felix Mendelssohn e il suo Concerto per violino più celebre, quello in MI minore, assai più noto ed eseguito del fratellino in RE. Ecco qui il giovane Javier interpretarlo in una recente esibizione a Barcellona,

Prestazione di gran pregio, la sua, che ha colto tutta la leggerezza e la leziosità di questo brano, di un Mendelssohn dallo spirito ultra-romantico, ma allo stesso tempo strettamente legato al barocco (Bach….) e alla classicità delle forme. Un fiume di note inebriante, che il bravo González ha adeguatamente supportato con l’orchestra, cercando (magari non sempre riuscendoci…) di frenarne gli eccessivi slanci.

Pubblico prodigo di ovazioni, ripagato con questo malinconico (vedi sotto Nielsen…) Ysaÿe. 

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Per chiudere la serata, facciamo un balzo di un altro mezzo secolo: Carl Nielsen e la sua Seconda Sinfonia, composta proprio al giro di boa fra ‘800 e ‘900. Il curioso sottotitolo (I quattro temperamenti) non fa riferimento alla scienza musicale (leggi: l’accordatura degli strumenti) ma alla messa in musica di alcune (quattro, appunto) particolari caratteristiche della personalità (e conseguenti comportamenti) dell’essere umano come codificate dai guaritori nel lontano medioevo.

[Ora, sappiamo che la musica di per sé non può rappresentare, e menchemeno descrivere alcunché, tutt’al più può evocare alla nostra mente oggetti, esseri viventi, stati d’animo e persino concetti filosofici. È una curiosa coincidenza che, poco tempo prima di Nielsen, Edward Elgar avesse avuto l’idea di rappresentare in musica un gruppo di persone reali, nelle sue Enigma Variations.

Ma vale anche il ragionamento opposto: preso a caso un pezzo musicale, composto sotto chissà quali impulsi o ispirazioni, chiunque di noi, dotato di un minimo di fantasia e perspicacia, potrebbe appiccicargli, a posteriori, un oggetto, un sentimento, un fatto, un personaggio o un concetto compiuto… tutte cose che l’Autore nemmeno lontanamente si era sognato di evocare. E, in effetti, ciò accade più frequentemente di quanto non si creda: Clara Schumann vedeva nel primo tempo della Terza di Brahms il brillio dell’alba che sorge, raggi di sole che tremano fra gli alberi… e anch’io (parafrasando Woody Allen) potrei vedere nel finale della Quinta di Beethoven (diretto da Furtwängler nel 1943) la prefigurazione del Führer incoronato Walter der Welt al termine della vittoriosa WW2.]

L’ispirazione venne al compositore osservando (appeso alla parete di una birreria in una delle isole danesi…) un dipinto raffigurante quattro tipici avventori dalle altrettante diverse caratteristiche e attitudini (appunto, i temperamenti). Le quali divennero in partitura gli attributi delle indicazioni agogiche dei quattro canonici movimenti della Sinfonia: collerico (Allegro); flemmatico (Allegro comodo); malinconico (Andante) e sanguigno (Allegro). In realtà, dato che queste caratteristiche della personalità umana non sono mai totalizzanti, ma contemplano anche qualche dose di altre attitudini, ecco che i movimenti della Sinfonia presentano al loro interno variazioni agogiche e riferimenti tematici non trascurabili. 

Il compositore ha lasciato alcune indicazioni programmatiche sui contenuti dei quattro movimenti, avvertendo tuttavia che esse rappresentano esclusivamente il suo personale rapporto con la musica, possono cioè spiegarne l’ispirazione originale, ma nulla più.

Così Nielsen descrive il primo movimento (collerico) citando un primo motivo agitato, a piena orchestra, seguito da un controsoggetto più dolce affidato al clarinetto, che introduce il tema contrastante, tranquillo, negli oboi. Lo sviluppo mette i due temi a contrasto-confronto e la coda ripresenta l’atmosfera iniziale.  

Il secondo movimento (flemmatico) fu ispirato dalla personalità di un giovane da Nielsen conosciuto, un ragazzo felice ma un po’ schivo e contemplativo, come il motivo principale del movimento. Un improvviso schianto ne turba temporaneamente la tranquillità, poi tutto si calma e ritorna il sereno.   

Il terzo movimento (melanconico) presenta un primo motivo di carattere lamentoso seguito da uno quasi singhiozzante; si arriva ad un climax di disperazione e sconforto; segue un intermezzo mite e rassegnato, poi tornano i primi due motivi fino a spegnersi. Ricompare il primo motivo a piena forza e trascina tutti gli altri; una coda su un nuovo motivo chiude il movimento.  

Il quarto movimento (sanguigno) ricorda il carattere smaccato di un prepotente, cui tutto è dovuto; una breve pausa di sconcerto e paura provoca sussulti e sincopi; poi torna però la baldanza usuale; ma ancora ecco una perdita di ottimismo e sicurezza, cui segue una presa di coscienza, sottolineata dalla marcia conclusiva più nobile delle precedenti esternazioni.  

Più sotto riporto una succinta analisi della Sinfonia, seguendola nell’interpretazione di Paavo Järvi con un’Orchestra del suo Paese d’origine.

La Sinfonica di Milano era (salvo smentite…) al primo incontro con questa partitura tutt’altro che agevole, e così è ancora più meritoria la sua prestazione, che ha contribuito a rompere il ghiaccio che imprigiona questo compositore danese, del quale sarebbe proprio il caso di proporre altri lavori. Merito ovviamente da estendere al Direttore spagnolo, gesto preciso e autorevole ed evidente dimestichezza con quest’opera.

Per lui e per tutti calorosa accoglienza.

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Appendice. La seconda Sinfonia di Nielsen.

Una curiosa caratteristica della Sinfonia consiste nella peculiare concatenazione tonale dei suoi quattro movimenti: la cui progressione è fatta di intervalli discendenti di una terza maggiore: dal SI minore al SOL maggiore, al MIb minore e infine al RE maggiore (relativa di SI minore).

Il primo movimento è canonicamente in forma-sonata: dopo 5 rudi battute introduttive troviamo l’esposizione, con il primo tema, in SI minore, assai collerico, che è seguito (54”) da un motivo più pacato (nella dominante FA#) proposto dal clarinetto e sviluppato dal flauto. Segue una fanfara più agitata che conduce (1’24”) all’esposizione, negli oboi, di un nuovo tema, in DO maggiore, che, dopo una pausa (corona puntata, 2’01”) riprende con grande forza per poi dissolversi per dare inizio ad una corposa sezione di sviluppo, nella quale vengono rielaborati e arricchiti i motivi dell’esposizione (in particolare il secondo). A 5’55” ecco la ricapitolazione con il primo tema, poi il secondo (7’40”) e infine una brillante coda (8’50”) chiusa da re schianti di SI minore.

Il secondo movimento è a struttura A-B-A’. Si apre (10’06”) con il tema principale, un walzer, o anche una cantilena (in 6/4, SOL maggiore) rimpallata fra archi e legni, che rappresenta appunto un approccio flemmatico per non dire rinunciatario. Dopo che il tema è tornato, in DO maggiore, nei corni, ecco (11’57”, sezione B) che il ritmo si fa più ostinato, con note anche ribattute, quasi il sopraggiungere di una certa… sonnolenza. Che viene subitaneamente e rumorosamente interrotta (13’05”) da un terrificante schianto (un SIb del timpano) che porta lo scompiglio (in MIb maggiore!) anche nella cantilena originale, ora ripresa (13’26”) con grande vigore: insomma, una specie di risveglio che tuttavia mantiene quel vigore ancora per poco (13’42”, modulazione a RE maggiore) sciogliendosi nuovamente (sezione A’) nel tran-tran precedente (14’33”, ritorno a SOL maggiore) fino al sopraggiungere del… sonno?

Il terzo movimento (struttura A-B-A’-Coda) vuol evocare il senso di malinconia. A 15’30” lo apre negli archi il primo motivo della sezione A, in MIb minore, che ricorda il walzer del movimento precedente (!) e che accresce il suono come in uno spasimo di dolore, cui segue (16’34”) un secondo motivo, nell’oboe, quasi singhiozzante, che viene sviluppato drammaticamente dall’intera orchestra, fino a spegnersi per far posto (19’04”, sezione B) ad un tema più pacato e sognante, nella relativa MIb maggiore. Tema che viene proposto dagli strumentini e poi sviluppato assai dall’intera orchestra, a sezioni separate, fino a chiudersi sui rintocchi dei timpani, che preparano (21’43”) il ritorno del MIb minore del primo tema del movimento, che introduce la sezione A’, a sua volta sviluppantesi fino alla breve coda (morendo) in pianissimo.

Il quarto movimento (struttura di pseudo-rondo, A-B-A’-C-A”) richiama il temperamento sanguigno e subito (26’14”, sezione A) erompe un tema (A1) baldanzoso e strafottente, in RE maggiore. Gli succede (26’43”) un nuovo motivo (A2) sincopato e un po’ trafelato, esposto in fortissimo, sulla dominante LA maggiore, che chiude la sezione A per aprire la B (27’28”). La tonalità è passata a LA minore, la baldanza un po’ sfumata, ma il calmo ritorno a LA maggiore fa presagire la ripresa della sezione A (28’50”) in RE maggiore, con il motivo A1, seguito (29’18”) da A2. Ma A2 adesso si sviluppa con un ansimante crescendo che sfocia (29’38”) in un accordo generale di SOL maggiore, seguito da tre schianti orchestrali preceduti e seguiti da quattro rulli di timpani, cui segue una lunga fermata.

Siamo arrivati alla sezione C (29’57”), il tempo muta in Adagio molto e suonano solo gli archi, tutti in pianissimo: è evidentemente subentrato un momento di riflessione e forse di… pentimento? La tonalità trascolora continuamente fino ad adagiarsi sul SOL, dove la sezione si chiude sommessamente.

Una breve transizione, con il tempo ritornato Allegro (32’18”) prepara l’arrivo dell’ultima sezione A” (32’34”, Marziale) in LA maggiore. È il tema A1 che si trasfigura e, proponendoci un temperamento che dalla riflessione della sezione C ha forse tratto un salutare insegnamento, chiude con sobria enfasi la Sinfonia. 

Stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano.4.

Ritorna sul podio il Direttore Musicale per cimentarsi con uno dei pilastri del tardo-romanticismo mitteleuropeo, il mahleriano Das Lied von der Erde. Con lui le voci del mezzosoprano Tanja Ariane Baumgartner e del tenore Norbert Ernst. Auditorium affollato ma non proprio al limite della capienza. Concerto dedicato alla memoria di Mimma Guastoni, per lunghi anni figura preminente nella vita musicale milanese e non solo.

{Proprio alla vigilia di questo appuntamento è stato divulgato un messaggio della Presidente Ambra Redaelli (vedi più sotto) che prefigura una vera e propria rivoluzione nell’assetto del management della Fondazione, con l’obiettivo di garantirne stabilità e sostenibilità a tutti i livelli. Il riferimento all’ewig che chiude il capolavoro mahleriano è assolutamente appropriato, e così mi permetto di estendere la citazione all’ottimistico e beneaugurante verso gli orizzonti risplendono d'azzurro…}

Insieme alle successive Sinfonie 9 e 10 (incompiuta) il Lied forma la cosiddetta trilogia della dipartita, tre opere che suggellano la produzione di Mahler sotto forma di testamento spirituale, prima ancora che estetico. Tutto ciò che il compositore aveva da sempre vissuto dalla prospettiva di acuto e compassionevole osservatore, della Natura e dell’Uomo, evocandolo con la sua musica (i suoni di natura, appunto) ora viene personalmente e intimamente vissuto, e la musica che nasce dalla propria esperienza esistenziale ci lascia un messaggio che è fatto di esaltanti e strazianti ricordi, e insieme di serena rassegnazione all’ineluttabile corso della vita.

Insomma, un accorato addio al mondo, esposto nella chiusura dell’Abschied (e del Lied, in DO), poi in quella della Nona (in RE) e infine della Decima (in FA#): un percorso i cui estremi racchiudono un tritono (!)

Il Tjek ci ha proposto la sua visione del Lied in questo breve video di presentazione del concerto. Prima del quale Oreste Bossini ha tenuto una fulminante conferenza sull’opera, acutamente vivisezionata nei suoi termini musicali ed estetici, messi in relazione con la vicenda umana di Mahler, dopo le disavventure del 1907. [Qui alcune mie note di inquadramento generale del Lied. E qui una piratesca copia del testo fondamentale su Mahler di Ugo Duse, 1973.] 

Devo dire che la prestazione nel suo complesso è stata di buon livello, ma non entusiasmante (tutto è relativo, beninteso, abbiamo ascoltato pur sempre un capolavoro che non può non emozionare…) Le voci (corposa e rotonda quella della Baumgartner, con qualche carenza nella parte bassa della tessitura, squillante e penetrante quella di Ernst) hanno però spesso subito lo strapotere e l’invadenza degli strumenti, il che fa pensare ad una non perfetta messa a punto degli equilibri fra le due componenti del suono. In compenso, le parti più esaltanti dell’esecuzione sono stati i passaggi in cui le voci tacciono, quindi massimamente gli interludi dell’Abschied, dove il Tjek ha mostrato tutta la sua sensibilità interpretativa.

Aggiungo una nota di perplessità sul fronte, diciamo, logistico: far arrivare di volta in volta al proscenio il solista impegnato nel suo turno ha comportato per cinque volte il fastidioso andirivieni dei due dalla postazione di lavoro a quella di… riposo, collocata all’estremità destra del palco.

Sono certo che la replica di domani potrà ulteriormente alzare il livello complessivo della prestazione e in ogni caso a tutti non sono mancati ieri applausi ritmati e ovazioni.

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Messaggio della Presidente Ambra Redaelli

Cari Sostenitori,

è con grande emozione che vi comunico una bellissima e storica notizia per tutti noi: la nostra Fondazione ha finalmente un futuro certo e può ora concentrarsi pienamente sul proprio sviluppo. Con questa ritrovata stabilità, i nostri professori d'orchestra potranno dedicarsi interamente, con il loro costante impegno e sotto la sapiente guida del Maestro Tjeknavorian, al raggiungimento di quei risultati e di quel posizionamento che meritano.
Venerdì sera, il Consiglio di Amministrazione della Fondazione ha approvato il Piano pluriennale di riequilibrio che, in continuità con il percorso di risanamento avviato negli ultimi anni, garantisce il conseguimento del pareggio di bilancio e la copertura delle perdite pregresse, creando al contempo le condizioni per una stabilità economica e patrimoniale duratura.

Accanto agli obiettivi di riequilibrio economico-finanziario, il Piano delinea una strategia di sviluppo sostenibile che, a partire dai risultati conseguiti nell'ultimo triennio, punta a sostenere e rafforzare il percorso di crescita artistica della Fondazione, valorizzando ulteriormente la qualità della programmazione, la capacità progettuale e il ruolo culturale dell'Orchestra e di tutti i suoi progetti. È una prospettiva che lega il consolidamento economico all'eccellenza artistica, con l'obiettivo di ampliare il coinvolgimento del pubblico, rafforzare il rapporto con sostenitori e partner e accrescere il contributo della Fondazione alla vita culturale della città e del territorio.

Ed è con profonda commozione che vi annuncio che, con il raggiungimento di questi traguardi per i quali ho combattuto per anni, ho deciso di compiere un passo indietro per consentire la costituzione di una nuova governance dell'Orchestra. Una governance che continuerà a vedere in noi sostenitori un elemento fondamentale e la cifra identitaria unica di questo nostro grande progetto.

A traghettare il passaggio che, tramite l’approvazione del nuovo statuto, consentirà l’insediamento della nuova Governance, sarà Roberto Mazzotta, proprio uno dei fondatori della nostra orchestra nel 1992, al quale vanno i miei più profondi ringraziamenti per aver accettato questo impegno. Ad affiancarlo, assume l’incarico di Direttore Generale, Gianluca Manzo, Direttore Risorse Umane e Organizzazione.

Faccio un passo indietro, ma non mi allontano dalla Fondazione: resto con voi, orgogliosamente come sostenitrice. Ricordo ancora quando, a ventisei anni, versai i miei primi due milioni di lire alla Fondazione. Mi sembrava un gesto enorme ed ero profondamente emozionata all'idea che io, giovane appassionata, potessi con la mia donazione essere parte di questa incredibile avventura. Ho capito allora che non si trattava solo di un sostegno economico, ma di una dichiarazione d'intenti, di una convinzione precisa: la volontà di fare parte di un progetto e di aiutarlo a crescere. Questa resta la cosa più bella, e con gioia voglio continuare a farla insieme a tutti voi.

Grazie per avermi incoraggiata, incalzata, ascoltata e supportata in tutti questi anni. Senza di voi non saremmo mai arrivati a questo traguardo. Domenica sarò al meraviglioso concerto che ci attende. Mahler. Il caso vuole che il finale del Canto della terra si chiuda con un addio, ma anche con quel "ewig" che voglio interpretare come "in eterno", come l'amore che sento per la nostra Orchestra.

Ambra Redaelli

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Faust alla Scala. Non é Goethe, ma nemmeno Barbier-Carré: però resta Gounod.

Eccomi quindi a commentare questo Faust, nato sotto cattiva stella [speriamo che la vertenza sindacale non si trascini troppo, fino a disturbare… Otello] e giunto alla terza (in origine quarta) recita, con il secondo cast vocale.

Di Johannes Erath avevo un buon ricordo del suo Ermione al ROF del 2024. Qui invece ho trovato la sua regia sovraccarica di simboli, allusioni spesso criptiche e genialate di indubbio impatto visivo, ma discutibili nella sostanza: molto fumo e poco arrosto, insomma. Un Faust nè opéra lirique, né grand opéra, forse più vicino al vaudeville con generose dosi di kitsch: un soggetto serio trattato – chissà perché - in modo piuttosto irriverente, ecco.

Ora qualche cenno: durante il preludio la scena è occupata da un lettino di sala operatoria (o di obitorio) verso il quale si dirige un uomo che indossa solo biancheria intima e vi si sdraia, ricoprendosi con un lenzuolo (cioè fa il morto). All’inizio del primo atto in scena compare Faust, ma ancora giovane! Va verso il lettino e strappa dalla mano penzolante del cadavere una coppa: quella da cui il Faust vecchio deve aver bevuto il veleno… Ma quindi: il seguito sarà tutto e solo un sogno? E di chi? Del Faust vecchio e morto, che scoprirà (nel bene e nel male) cosa non ha potuto godersi togliendosi la vita anzitempo, o di quello giovane che, evitando di suicidarsi per l’insoddisfazione della sua vita di scienziato, scoprirà la caducità di quell’altra vita per la quale ha venduto l’anima? Ah, saperlo… 

Tornando alla coppa, essa ricomparirà ad ogni piè sospinto - quasi sempre senza un valido motivo - in quasi tutte le scene dell’opera, insieme al Faust morto (ma adesso vestito come quello vivo e vegeto) che fa da testimone (passivo, ma a volte anche attivo) alle vicende che coinvolgono il Faust giovane. Alla fine del primo atto recupera la coppa che nel second’atto lo vedremo trascinare, muovendosi carponi al proscenio, per lasciarla su una panca in un angolo del locale della Kermesse. Lì la prenderà Wagner per offrirla a Mefistofele per il brindisi e il Diavolo ne sorseggerà il contenuto, sputandolo disgustato, prima di offrire ai presenti il suo vino DOCG.

La coppa ricompare due volte nel terzo atto: dapprima in funzione di acquasantiera nella quale Siebel immerge le dita per fare lo scongiuro al maleficio di Mefistofele (che gli fa appassire in mano ogni fiore raccolto). E il bello è che il contenuto della coppa funziona, e il maleficio scompare! Poi, durante la canzone del Re di Tule, ecco la coppa sottolineare i versi che narrano del suicidio del vecchio Re, fedele alla sua dama.

Ma la coppa comparirà anche nel seguito dell’opera, fino alla fine, quando il Faust giovane la reggerà al momento di assistere alla glorificazione di Marguerite (chiudendo quindi il cerchio di questa improbabile vision registica?)

Veniamo quindi a Marguerite. Lei è una ballerina classica (sia pure operante in un circo) perennemente abbigliata con un candido tutu (lo sostituirà con un abito lungo, ma dotato della balza al livello delle caviglie, solo nel quarto atto, forse in segno di lutto…) Anche lei ha dei doppi, addirittura tre, altrettante ballerine abbigliate come lei, che compaiono nel terzo atto dove una scena onirica, pilotata dal regista Mefistofele, ci mostra le sue nozze con Faust. Ricompariranno nel quarto atto a sottolineare il fallimento di quel matrimonio.

E a proposito di quarto atto, la scena della chiesa è davvero lo specchio dell’approccio dissacrante del regista: vi compare Papa Prevost (sempre Mefistofele, che fa pure quell’alzatina di spalle tipica di Leone XIV) che infligge a Marguerite l’inappellabile maledizione (!?!) In mezzo ad una torma di chierichetti abbigliati da Pierrot che si aggrappano a corde piovute dall’alto per suonare immaginarie campane a chiudere la scena.

A proposito di Pierrot, va ricordato che, fin dalla Kermesse del second’atto, eravamo stati portati dal regista in un ambiente circense dove, a fine del quarto atto, si conclude l’esistenza terrena di Valentin, trafitto (ma auto-trafittosi) nel corso del numero di lancio dei coltelli (lanciatore Faust).

Aggiungo che durante l’esecuzione dei balletti (decisione magari discutibile, ma ogni tanto è pur giusto far sentire anche questi minuti di bella musica…) il regista si è sbizzarrito in trovate più o meno simpatiche, coinvolgendo saltimbanchi ma anche personaggi dell’opera.

Da ultimo, un accenno a trovate già viste più volte, come l’impego della sala come appendice del palcoscenico: una Marguerite che percorre cantando tutto il corridoio centrale, fino alla balaustra, per poi correre via a ritroso, oppure tre saltimbanchi che passano a pulire i corridoi (sporchi di sangue?…)

Che dire, alla fine? In tempi di de-strutturazione, manipolazione e persino demolizione dei soggetti delle opere, ci dobbiamo accontentare, e così ha deciso anche il pubblico (folto ma non oceanico) che ha benevolmente accolto questa proposta (ma il regista non si è visto alle uscite finali…) che è solo… bizzarra: un vestito indossabile da molti altri soggetti, che so… Carmen, Freischütz, Ballo in maschera…

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Per fortuna i suoni arrivati da buca e palco (e retropalco) non hanno tradito le promesse, grazie alla coppia Rustioni-Malazzi e alle apprezzabili prestazioni delle voci.

Il Direttore milanese si è calato benissimo nel mondo squisitamente parigino di Gounod, con una direzione che ha sottolineato tutte le qualità della musica: sentimentale ma non decadente, drammatica ma non truce e sempre tesa a evidenziare la musicalità del verso francese.

Alberto Malazzi ha preparato e guidato come sempre in modo impeccabile il suo coro, nelle scene più ruvide e maschie, come in quelle cupe e spettrali e nelle manifestazioni di allegria o tenerezza.  

Encomiabili le voci. Su tutte quella di Alex Esposito, un solidissimo Méphistophéles, in tutte le sue poliedriche manifestazioni: intrigante, sguaiato, ammiccante o minaccioso; sulla presenza scenica poi lo si conosce e apprezza da sempre e qui qualche uscita sopra le righe va addebitata, appunto, al taglio registico dato al personaggio.  

Ekaterina Bakanova (ricordo il suo positivo esordio italiano in una Lucia pavese del lontano 2012…) ha dato voce e corpo ad una convincente Marguerite, mettendone in risalto i tratti peculiari della personalità - modestia, abbandono amoroso, senso di colpa, ansia e paure – con la sua bella voce lirica, senza sbavature né cedimenti su tutta la tessitura (che va dal SI sotto il rigo al DO acuto).

Faust era Julien Dran: più che discreta la sua prestazione, impreziosita dal DO acuto della cavatina emesso di testa e non di petto.  

Bene il Siebel di Marcela Rahal (tornando alla regia: niente en-travesti, impossibile quindi immaginare dall’apparenza che si tratti di un personaggio maschile). Efficace in particolare la sua romanza del quarto atto (spesso tagliata).

Kevin Godínez è stato un solido Valentin: patetico nella sua aria dell’atto secondo; premuroso prima e poi severo fino alla condanna senza appello nei confronti della sorella; timbro magari non abbastanza rotondo, ma lui è ancora giovane e non può che migliorare.

Hyeonsol Park è stata una Marthe dignitosa, come pure il Wagner di Xhieldo Hyseni.

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Alla fine, una decina di minuti di applausi per tutti (regista non-pervenuto) con punte per Esposito, Rustioni e Bakanova. Un fine di stagione tutto sommato accettabile, dai…

Marek Janowski con la Sinfonica di Milano per il suo ultimo concerto italiano.

Il terzo concerto della stagione 26-27 è stato dedicato eccezionalmente (una sola performance) al venerabile (87 primavere) maestro polacco trapiantato in Germania, che chiude la sua lunghissima carriera con una tournée di concerti che ieri ha fatto la sua unica tappa italiana a Milano. Dove l’Orchestra Sinfonica ha avuto il privilegio di ospitarlo sul podio di Largo Mahler per farci ascoltare dalla sua bacchetta due Sinfonie del leggendario ‘800 tedesco.

Magari non sarà inserito nel ristretto top-tier della categoria, ma di certo Janowski è uno dei classici rappresentanti della vecchia guardia di Direttori che mettono al primo posto del loro lavoro il rigore assoluto nell’interpretazione del repertorio (ottocentesco e di area tedesca in particolare). E anche qui ci ha proposto due classici esempi di quel repertorio.

Il concerto si è quindi aperto con la Prima Sinfonia di Beethoven (qui possiamo vedere Janowski all’opera con la WDR). Lavoro ancora costruito sul modello Haydn-iano (siamo proprio a cavallo fra ‘700 e ‘800) ma dove già si intravedono i promettenti germi di ciò che Beethoven sfornerà molto presto, a partire dall’innovativa Seconda.  

A completare il programma ecco appunto una Seconda, quella di Brahms, altro autore prediletto da Janowski (Qui la dirige con la Pittsburgh Symphony). Sinfonia dal carattere pastorale e intimistico, di serenità velata qua e là da malinconia e oscure nuvolaglie, ispirata dal contatto diretto con la natura dei paesaggi montani austriaci.

Janowski (che ha le partiture ben impresse nella memoria) ha diretto Beethoven con gesto sobrio e lasciando spesso andare l’Orchestra con il pilota automatico. In Brahms è stato – comprensibilmente, data l’oggettiva caratura dell’oggetto da domare – più prodigo di attacchi e indicazioni di agogica e dinamica.

In entrambi i casi il risultato è stato di alto livello e l’Orchestra (il Tjek era seduto in platea a seguire i suoi ragazzi) si è mostrata degna del privilegio riservatole. Da parte sua, il pubblico, assai folto a dispetto delle emergenze di ordine pubblico, ha gratificato il Maestro di un’accoglienza davvero entusiastica, e lui si è congedato con un gesto circolare delle braccia, un ideale abbraccio a tutti i presenti, in sala e sul palco.

Falsa partenza per il ritorno di Faust alla Scala.

Per l’ultimo appuntamento della stagione la Scala ci riserva una nuova produzione di Faust, che ritorna qui dopo 16 anni (allora diretto da Denève e messo in scena da Nekrosius). Produzione del Teatro della Comunitat Valenciana già presentata colà proprio un anno fa.

[La locandina online del 21/10, ore 9, ancora reca il messaggio È stata annunciata una giornata di sciopero dei lavoratori del Teatro per il 20 ottobre. Il Teatro comunicherà gli aggiornamenti appena disponibili. Tanto per confermare con quale accuratezza vengono gestite le comunicazioni del Teatro… che poi ignora come sempre di citare il Maestro del Coro. E presenta anche una errata indicazione dei tempi degli atti, accorpando terzo e quarto, invece che quarto e quinto… Si meriterebbe quindi anche uno sciopero del pubblico! Poi, nella mail inviata all’abbonato / possessore di biglietto viene comunicato il doveroso rimborso, che però va richiesto inviando una mail allegando copia del tagliando di ingresso e i dati dell’Istituto finanziario su cui accreditare il rimborso (esclusivamente una Banca, non la Carta di Credito eventualmente usata per l’acquisto). Ecco, nel quarto mondo sono più avanti…] 

Sbirciando sul web i commenti alle recite spagnole, si evince che la regia di Erath ha destato parecchie perplessità: allestimento talvolta incomprensibile; cacofonia senza senso; eccessi visuali e trovate frammentarie; contraddittoria, iconoclasta, assurda, parodistica; un Faust caleidoscopico e ubriacante, ma anche confuso e incomprensibile…

Di lui ho visto dal vivo solo la Abbiati-premiata regia di Ermione al ROF del 2024, e devo dire che non mi era affatto dispiaciuta: mi preparo quindi a vedere questo Faust con un misto di curiosità e… apprensione! 

Stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano.2.

[Prima del concerto la Presidente Ambra Redaelli ha salutato il Corpo Consolare di Milano, ospite in Auditorium, e ha consegnato il Premio Cervetti 2026 alla decana uscente del Corpo Consolare, Verónica Crego, Console Generale dell’Uruguay a Milano, per la vicinanza e il sostegno da lei dato all’Orchestra in questi anni.]

Ancora oriente europeo in questo secondo appuntamento della stagione, che propone un programma polacco-russo affidato ad una coppia tutta bianco-rossa: il 34enne direttore Dawid Runtz e il 41enne pianista Rafał Blechacz.

Programma di impaginazione più che tradizionale (breve composizione introduttiva, concerto solistico e sinfonia) che si apre con un lavoro novecentesco: Tre pezzi in stile antico per orchestra d’archi, di Krzysztof Penderecki, scomparso poco più di sei anni orsono. Il musicista polacco compose dapprima (1963) i due Minuetti per la colonna sonora di un film (Il manoscritto di Saragozza) e poi completò il trittico (1988) anteponendovi l’Aria, a sua volta mutuata da una composizione anteriore.

Musica perfettamente diatonica, con tanto di accidenti in chiave e strutture canoniche; perfetto equilibrio dei tempi (circa 2 minuti per ciascun brano):

1. Aria. Lento, 3/4, DO minore. Introduzione di 4 battute (caratterizzate da un gruppetto diritto sul MIb); tema sognante di 12 battute che riprende il gruppetto e modula progressivamente a SOL minore con chiusura in SOL maggiore. Da-capo del tema con chiusura variata (ultime 3 battute).

2. Minuetto I. Senza indicazione agogica, 3/4. Prima sezione (tema ripetuto) in DO maggiore. Seconda sezione (tema ripetuto) in LA minore. Da-capo della prima sezione. Trio in DO minore (tema ripetuto). Da-capo della prima sezione del Minuetto.

3. Minuetto II. Senza indicazione agogica, 3/4. Prima sezione (con da-capo) in RE maggiore. Seconda sezione canonicamente nella dominante LA maggiore che sfuma sulla relativa FA# minore e da questa nota (mediante di RE maggiore) riprende il tema della prima sezione. Trio in SOL minore che vira a maggiore; da-capo del Trio; da-capo del Minuetto (entrambe le sezioni).

Che dire? Certo che, per un avanguardista (anche se poi pentito) della musica seriale, siamo in presenza di un vero salto all’indietro di più di… 200 anni? Qualche maligno potrebbe insinuare che ogni allievo di conservatorio potrebbe oggi comporre cose simili… ma forse il merito di Penderecki è stato proprio questo: mostrarci che quella musica, che si reputava morta e sepolta, in realtà è ancora più viva che mai!

E così evidentemente deve averla pensata anche il pubblico (non oceanico, ma partecipe) che ieri sera l’ha cordialmente applaudita, insieme allo sparuto gruppetto di esecutori.

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Ecco quindi Rafał Blechacz, un super-esperto chopiniano, misurarsi con il Secondo Concerto, in FA minore, del grande romantico (eccolo qui in un’esecuzione del 2013). Lavoro meno famoso ed eseguito del Primo (ma la cosa si può spiegare se si tien conto che fu composto per primo, quindi da uno Chopin all’esordio in questo impegnativo genere…)

E in effetti i due lavori distano fra loro di poche settimane, essendo venuti alla luce fra il 1829 e il 1830 (la pubblicazione ritardata del primo, come secondo, fu dovuta a banali disavventure del manoscritto). E tradiscono lo stesso approccio compositivo, a partire dalla struttura formale, ma anche da simiglianze fra i contenuti, a cominciare dai tempi dei tre movimenti: Maestoso – Larghetto – Allegro Vivace questo in FA minore; Allegro Maestoso - Romanze (Larghetto) – Rondo (Vivace) quello in MI minore. Per tacere dell’incipit del movimento iniziale, dove il pianista in entrambi i casi deve attendere parecchio (rispettivamente due e mezzo e quasi quattro minuti) girandosi i pollici, prima che l’orchestra, conclusa l’esposizione di due temi, si degni di lasciargli il dovuto spazio. Non mancano anche, in quello in MI, brevi reminiscenze tematiche di quello in FA: e insomma, credo si possa spiegare il maggior successo dell’Op.11 proprio per essere nata subito dopo l’Op.21, facendo tesoro dell’esperienza, tenendone fermi i punti di forza e correggendone quelli di debolezza.

Il Concerto in FA minore è quindi aperto dall’orchestra che espone i due temi del Maestoso, in forma-sonata liberamente interpretata: il primo tema, piuttosto scuro e ostico nella tonalità di impianto; e il secondo, più cantabile e romantico, nella relativa LAb maggiore. Il solista finalmente può entrare per riproporre, con maggiore ricchezza, l’esposizione dei due temi, chiudendola, dopo una fugace modulazione a MIb maggiore e DO minore, sul canonico LAb maggiore. Una complessa transizione in DO minore ci porta allo sviluppo, che in realtà ha più l’aspetto di una fantasia, o di un unico sviluppo+ricapitolazione, dove i due temi si ripresentano variati e si muovono su tonalità anche lontane dalle due principali (DO e SIb minore, REb maggiore) prima della pesante chiusura in FA minore.

Il Larghetto è un’oasi di puro romanticismo, dalla semplice struttura A-B-A. In LAb maggiore viene esposto il tema principale, sognante e languido, cui segue un fugace controsoggetto sulla dominante MIb maggiore.  Una modulazione a LAb minore porta alla sezione B, più mossa e scabrosa, che compie un’escursione sulla terza minore del LAb di impianto (DOb maggiore) per poi preparare il ritorno del tema principale, che chiude il movimento con una dolcissima salita in arpeggio del solista.

Chiude il Concerto l’Allegro vivace, ancora in FA minore e strutturato in macro-forma A-B-A’ ma apparentabile ad un eterodosso Rondo. Oltre al tema in FA minore vi compaiono motivi in LAb maggiore, DO minore e REb maggiore. Vi prevale scopertamente il ritmo di Mazurka, uno stilema tipicamente chopiniano. La conclusione è, ottimisticamente, in un luminoso FA maggiore!

Blechacz non ha tradito le aspettative, mettendo in risalto le qualità di quest'opera (e magari mascherandone accuratamente gli aspetti più... acerbi): tecnica sopraffina, che ha toccato il vertice nelle lunghe, liquide peregrinazioni del Larghetto e spirito… chopiniano nell’uso del rubato e dei contrasti delle dinamiche.

Successone per lui, che ci regala - ça va sans dire, in omaggio al finale del concerto – una crepuscolare mazurka.

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Infine, torna per l’ennesima volta a risuonare in Auditorium una Sinfonia fra le più eseguite in generale, ma in particolare dall’Orchestra di casa (siamo alla 15ma riproposizione, dal lontano 1997): la Quinta di Ciajkovski, che avevamo udito solo un anno fa alla Scala, diretta dal Tjek.

A mo’ di cazzeggio - cosa scrivere ancora di questa sinfonia? del destino cinico&baro che si accanisce sul poveruomo e che alla fine celebra pure il suo trionfo? - propongo una curiosità che riguarda precisamente le ultime tre battute:

L’intera orchestra chiude con un grandioso accordo di MI maggiore, seguito da un perentorio tà-tà-tà/tà. Nessun segno di variazione agogica è presente su queste battute (l’ultimo riguarda le ultime 20, in tempo Meno mosso con metronomo di 96 minime puntate (cioè 48 battute in 6/4 al minuto).

Ecco, un direttore che voglia eseguirle precisamente come Ciajkovski le ha scritte, si comporterebbe come il venerabile Evgeny Mravinski, o (cito solo qualche nome fra i tanti…) come Mariss Jansons, Herbert von Karajan, Andris Nelsons, Manfred Honeck, Sergiu Celibidache, Kirill Petrenko, Daniel Barenboim…

Un direttore che voglia distinguersi dalla norma per mettersi in bella mostra potrebbe seguire le orme di Lenny Bernstein.

Chi invece volesse proprio esagerare, aggiungendo di suo extra-dosi di enfasi e retorica a buon mercato, potrebbe imitare tale Valery Gergiev (che però a volte è più… ehm… sobrio!)

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E Runtz? Beh, per quanto riguarda la chiusura si è abbastanza attenuto alla lettera di Ciajkovski… il che gli fa onore, dimostrando che nella sua testa ci sono le note giuste e non… grilli. Invece, come testimonia la mancanza di partitura sotto gli occhi, il giovane polacco ha mostrato grande profondità e rigore interpretativo, non trascurando anche i minimi dettagli. Il resto lo hanno fatto i ragazzi, che con essa hanno una lunga consuetudine.

E quindi: per lui e per i musicisti (cito per tutti Giuseppe Amatulli e il suo Wunderhorn) solo applausi e ovazioni.