Tjeknavorian da camera al Gerolamo.

Stamane la stagione da camera dell’Orchestra Sinfonica di Milano si è arricchita, con qualche mese di ritardo (dovuto all’indisposizione del Tjek il 22 febbraio scorso) di un nuovo episodio, guidato dal Direttore musicale, che al Teatro Gerolamo ha presentato, insieme a quattro suoi compagni di stringhe, due opere di Antonín Dvořák.

Dapprima il Quartetto n. 14 in LAb maggiore op. 105, dove ad accompagnare il Tjek erano tre prime parti dell’Orchestra: il violino di Lycia Viganò, la viola di Gabriele Mugnai e il cello di Tobia Scarpolini.

Opera della maturità di Dvořák (è l’ultimo quartetto del suo catalogo) fu concepita nell’ultimo scorcio della sua lunga permanenza a New York e poi completata subito dopo il ritorno in Boemia, verso la fine del 1895, in parallelo alla composizione del Quartetto n°13 in SOL maggiore.

Il rigoroso taglio sinfonico del brano, caratterizzato da un solido impianto tematico, emerge già dalla presenza di 14 battute (in Adagio ma non troppo, 6/8) di Introduzione del primo tema in LAb minore (sette bemolli in chiave!) che nascono nel violoncello e si propagano verso l’alto, fino al violino primo, per poi compiere il percorso inverso. Esse preparano l’attacco dell’Allegro appassionato, 4/4 in maggiore, dove il nervoso tema è ripreso ed esposto appunto dal primo violino, poi rimbeccato dal secondo e dalla viola e quindi seguito da un controsoggetto più disteso. Si giunge ad un ritardando che introduce, tornando In tempo, poco a poco più animato, il secondo tema, nervosamente puntato, nella dominante MIb.

Dopo un corposo sviluppo, dove i due temi si scompongono e ricompongono e la tonalità varia a MI minore e poi a SOL maggiore, si arriva alla ripresa, con il primo tema che ora ricompare salendo dalla dominante, seguito poi dal secondo che, canonicamente, si trasferisce al LAb del primo… Una coda che alterna passaggi lenti (la ripresa dell’Introduzione in viola e cello) a veloci, e tonalità minore-maggiore, chiude spiritosamente il movimento.

Il successivo Molto vivace è a tutti gli effetti uno Scherzo con Trio, forma A-B-A. Lo Scherzo, che richiama nel ritmo la danza boema furiant, si compone di tre sezioni, tutte abbastanza mosse, di cui le prime due (da ripetersi) sono in FA minore e la terza è in LAb maggiore, ma chiusa, con il tempo che cede, nella relativa minore. Il Trio è pure strutturato in tre sezioni (le prime due da ripetersi). È una melodia cantabile e sognante, tipo romanza, che nella prima sezione è intonata in REb maggiore (sottodominante di LAb); nella seconda svaria a MIb minore, SOLb maggiore per poi tornare a REb, dove rimane anche nella terza, salvo avere un sussulto finale verso FA minore, per preparare il ritorno dello Scherzo.

Segue il Lento e molto cantabile, in un pastorale FA maggiore. È una lunga oasi melodica, in forma di corale variato, che inizia richiamandosi all’Introduzione del primo movimento, e nel corpo richiama un tema del precedente Trio, presentando solo qualche increspatura nella parte centrale, dove i quattro strumenti dialogano e si contrappuntano in modo magistrale.

Il finale, Allegro non tanto, 2/4, principia ancora con il violoncello solo che introduce con tre sussulti (uno stilema che percorre il movimento) nel registro grave, un primo gruppo tematico, articolato su tre sezioni, in LAb maggiore: un corrusco soggetto (ripetuto), un controsoggetto e un terzo motivo più disteso. Segue poi un nuovo gruppo tematico, ancorato alla dominante MIb maggiore, che transita da SOL per portare al terzo gruppo tematico in SOLb maggiore (sezione ripetuta). Ora i tre gruppi vengono ripetuti: il primo, con le tre sezioni in LAb maggiore; il secondo, che si adegua ora (come nella forma-sonata) al LAb di impianto; e infine il terzo, ripetuto, che si porta sulla dominante (REb) rispetto alla prima apparizione.

La coda (tornando a LAb) inizia con la terza sezione del primo gruppo tematico in tempo Un poco più mosso e – dopo una presa di respiro – porta all’affermativa conclusione.

Pubblico scatenatosi in un immediato applauso, dopo i tre accordi finali di LAb maggiore, meritato riconoscimento ai quattro moschettieri, autori di una prestazione superlativa.    

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Si retrocede di ben 20 anni (1875) nella vita di Dvořák per ascoltare il Quintetto n. 2 in SOL maggiore op. 77, per la quale esecuzione si è aggiunto al quartetto di cui sopra il contrabbasso di un’altra prima parte, Michele Sciandra. [Dvořák compose, prima e dopo questo, altri due quintetti per archi, entrambi caratterizzati dalla presenza di una seconda viola, più due quintetti con pianoforte.]

La macro-struttura del brano è assai simile a quella del Quartetto ascoltato prima. Qui però, a differenza del Quartetto, dopo sole quattro battute lente di ambientazione, affidate a viola e secondo violino, si entra direttamente in-medias-res, Allegro con fuoco, 4/4, con un’Introduzione di dieci battute (5+5 divise da corona puntata, in pianissimo, sfociante in fortissimo) che aprono la strada al primo violino, incaricato di esporre il tema principale, dal piglio piuttosto nervoso.

Segue un controsoggetto più disteso, fino al comparire di una prima sorpresa, quando la tonalità modula inaspettatamente a FA maggiore, ed ascoltiamo un nuovo motivo dal carattere schubertiano (terzina di crome + semiminima) che poi ritorna lentamente, transitando dalla relativa RE minore, al SOL maggiore di impianto, per chiudere la breve esposizione, da ripetersi da-capo.

Ecco poi un articolato sviluppo, dove i tre motivi ricompaiono variati (quello schubertiano passa in SOL) e infine la ripresa, che li ripercorre velocemente.

Ora lo Scherzo, Allegro vivace, 6/8. Consta di due sezioni: la prima presenta, ribadendolo, il tema principale, in MI minore, con caratteristiche inflessioni giambiche (croma-semiminima). Segue (ripetuto) un controsoggetto che vira brevemente a SOL maggiore, per poi chiudere su MI minore.

Ecco ora la seconda sezione, che ci presenta un tema lirico, nella relativa MI maggiore. Il suo sviluppo porta però alla riproposta del tema principale in MI minore, al controsoggetto e alla cadenza conclusiva ancora in maggiore.

Il Trio (L’istesso tempo, quasi allegretto) è in 2/4 e presenta un motivo assai mosso, in tonalità DO maggiore, relativa della… relativa di MI minore, verso cui presto si appoggia. Il motivo viene sviluppato fino a cadenzare sul DO maggiore, dove il Trio lascia spazio alla ripresa dello Scherzo.

Eccoci quindi al Poco andante, 4/4, ancora in DO maggiore. Il primo violino e subito dopo gli altri archi (escluso il contrabbasso che si limita a segnare il tempo) intonano una languida melodia (crome per grado congiunto) che presto vira a MI minore e si arricchisce di un controsoggetto.

Una modulazione a MIb maggiore (relativa della relativa minore di DO) porta ad una riesposizione variata del tema, che poi sale direttamente a SOL maggiore, prima di adagiarsi languidamente ed introdurre un nuovo motivo (3/4) in MI maggiore! L’atmosfera si riscalda sotto martellanti semicrome fino a raggiungere un climax dal quale poi discende per acquetarsi con il ritorno a DO maggiore (e subito dopo al tempo di 4/4) con il tema principale che viene riproposto fino a chiudere beatamente sulla triade perfetta.

Il Finale è un Allegro assai (SOL maggiore, 2/4). Il tema principale ricorda l’incipit dello Scherzo e poi si dipana su ritmo puntato, a mo’ di danza a saltarello. Poche sono le escursioni tonali, come pure le prese di respiro. Due triplette di precipitanti quartine di semicroma, in archi alti e bassi, portano all’esilarante chiusura.

Questo lavoro, più acerbo del precedente, è però forse anche più difficile da eseguire, e il Direttore e i suoi quattro solisti dell’Orchestra si sono davvero superati, scatenando il pubblico in ripetute ovazioni.

E così, a fronte di insistite richieste di bis, c’è stata anche una sorpresa finale, artefice Tobia Scarpolini, che ha presentato al pubblico un suo brano composto per l’occasione (con l’obiettivo dichiarato, ma non raggiunto… di mettere in difficoltà il suo Direttore). Nella forma, una specie di Scherzo-Trio-Scherzo, che ha fatto la sua bella figura, dopo quelli di Dvořák!

La Carmencita di Michieletto è in arrivo alla Scala.

La Carmen di Damiano Michieletto (co-prodotta con ROH e Teatro Real) arriva al Piermarini lunedì 8, sotto la direzione di Myung-Whun Chung. Produzione già inaugurata con successo (ma anche critiche) a Londra nel 2024 e poi subito ripresa nel 2025 dalla ROH (che la rimette in scena per la terza stagione fra qualche mese) e infine a Madrid lo scorso dicembre.

Date le circostanze, della produzione si sapeva molto, se non tutto (la si poté vedere nelle sale cinematografiche già due anni orsono) così come era noto l’approccio del regista a questo lavoro.

Interessanti (anche se non sono mai oro colato, né verità assolute, per definizione) le recensioni alle precedenti uscite dello spettacolo. Che, ai nostri fini, valgono (se valgono) quasi esclusivamente per gli aspetti relativi all’allestimento, dato che Direzione musicale e cast delle uscite precedenti sono totalmente diversi da quelli che opereranno qui da noi.

2024-ROH

L’autorevole Connessi all’opera dà un giudizio positivo, ma senza particolari entusiasmi, e sembra attribuire al lavoro del regista scarsa innovatività e trovate più stucchevoli che davvero interessanti.

Il recensore di Operaincasa, che ha assistito allo spettacolo irradiato in una sala cinematografica semideserta (!), titola di conquista di Londra, anche se nel testo non emergono poi chiare argomentazioni (a parte il successo di pubblico in teatro) a giustificare quel titolo.

L’autorevole Guardian loda la proposta di Michieletto, non senza qualche punta critica su due delle trovate del regista (l’impiego dei bambini negli intervalli e la presenza in scena della madre di Josè).      

Planethugill lamenta eccessivo (persino squallido!) verismo e scarsità di colore mediterraneo nella proposta di Michieletto, criticando anche l’eccessiva compressione dei tempi narrativi (fra gli atti 2/3 e 3/4).  

Forumopera loda quasi incondizionatamente il lavoro di Michieletto, principalmente per aver rispettato il mirabile equilibrio fra la leggerezza che caratterizza i primi due atti e il progressivo addensarsi delle oscure nubi che porteranno alla tragedia. Anche qui qualche riserva sui bambini e la compressione dei tempi narrativi.

Operatoday apprezza, senza panegirici, il lavoro registico, ma attribuisce il principale merito del successo alle… voci.

Il Sole24Ore ha solo elogi per la regia, l’ambientazione e la gestione dei protagonisti. Unico neo, l’ingombrante presenza della madre di José.

Il critico di Seenandheard (che ha visto lo streaming) è il più insoddisfatto dello spettacolo, nel quale non trova quasi nulla di interessante: si aspettava molto di più da Michieletto, dopo i precedenti successi a Londra.

2025-ROH

L’inviata di Sipario ha solo lodi per Michieletto, di cui apprezza proprio l’approccio iper-verista della concezione dell’opera.

Lo stesso dicasi per Londonunattached, che sottolinea la magistrale recitazione di tutto il cast, sotto la sapiente guida del regista.

2025-Madrid

L’inviato spagnolo di Seenandheard la pensa come il suo collega britannico: spettacolo deludente.

LeSalonMusical mostra di apprezzare incondizionatamente la proposta del geniale e visionario Damiano Michieletto.

Il recensore di Operatraveller loda in generale lo spettacolo, ma… da Michieletto si aspettava qualcosa di più emozionante.

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Mah, come si vede le reazioni sono diverse (anche molto diverse) ma la media, per quel che conta, dato il campione per definizione poco rappresentativo, è di ampia sufficienza. Caso mai si percepisce un diffuso senso di aspettative non completamente soddisfatte: insomma, un Michieletto troppo poco… Michieletto!?!

Vedremo dal vivo, per ora mi limito a proporre un mio modesto contributo all’inquadramento dell’opera.

L’ultimo Ballo fiorentino diretto dal Tjek.

Ieri pomeriggio il Maggio Musicale ha ospitato l’ultima delle 5 recite di Un ballo in maschera, affidato alla coppia Tjeknavorian-Carrasco e accolto fin dalla prima con generale favore per la parte musicale e qualche non isolato né immotivato dissenso per quella registica. [Per la cronaca, ieri il team registico non si è presentato alla fine per raccogliere i meritati… ???]

Parto quindi da quest’ultimo aspetto della nuova produzione fiorentina, affidata alle cure di Valentina Carrasco, il cui Konzept, fondamentalmente basato sull’attualizzazione del soggetto ai giorni nostri (primi anni ’60 del ‘900 e con particolare riferimento allo scenario USA nel quale si muovevano, come figure apicali, JFK e MLK) è palesemente mutuato da quello proposto nel 2013 per la Scala da Damiano Michieletto, del quale scrissi a suo tempo peste-e-corna, collocando poi quel lungo tormentone nel mio personale pantheon delle regie abbominate.

Devo però riconoscere alla Carrasco di aver scelto per la sua proposta un riferimento, almeno per la figura di Riccardo, più appropriato (o meglio: meno inappropriato) di quello del suo collega di Scorzè: mentre Michieletto presentava Riccardo come un Governatore del Massachusetts impegnato oggi in una campagna elettorale senza esclusione di colpi per la rielezione (cosa lontana le mille miglia dallo scenario originale di un Governatore nominato da Sua Maestà Britannica che deve solo farsi amare - non rieleggere! - dai suoi figli) la regista argentina cala il personaggio nei panni di JFK, all’epoca dei fatti un Presidente amatissimo da (quasi tutto) il popolo americano e però fatto secco (proprio come Riccardo) da qualche sicario di oscuri poteri forti.

Ma ben presto ecco, inevitabili, farsi largo le falle di questa ardita (?) interpretazione, un’autentica fissazione della regista nel voler a tutti i costi sovrapporre due caratteri umani, e relative vicende esistenziali, del tutto insovrapponibili.

Il Riccardo di Verdi, scapolo senza figli, vive un’attrazione totalizzante e sostanzialmente platonica per un’unica donna (mai dimostrerà interesse per altre!) Amelia, disgraziatamente accasata con il suo miglior amico e sostenitore. Il che gli provoca un’intima, lancinante sofferenza legata al senso di colpa nei confronti di Renato.

Un caso giudiziario (la richiesta di esilio per la maga-fattucchiera Ulrica, che lui magnanimamente grazierà) lo incuriosisce e gli procura l’insperata occasione di poter scoprire i sentimenti dell’amata nei suoi confronti e di poter poi incontrarla a quattr’occhi per condividere con lei l’ebbrezza di questo travolgente, se pur casto, amore.

Cosa che in effetti avviene, ma dura assai poco, essendo tutti travolti dalle attività complottiste dei nemici di Riccardo. Che poi, convinto che l’amico non abbia scoperto il suo legame con la moglie, prende la suprema e sofferta decisione di metter fine ad una situazione ormai insostenibile, nel suo proprio interesse e soprattutto in quello dei due coniugi da lui traditi.

Così incontra per un’ultima volta Amelia, vive con lei pochi attimi di ebbrezza e le comunica l’addio, con la sua decisione di troncare il loro rapporto. Ma Renato, che aveva scoperto tutto nella fatale notte al campo abbominato, mette in atto la sua vendetta (strettamente personale – corna! - non politica) e lo trafigge, per poi pentirsene dopo aver constatato la buona fede e la magnanimità dell’amico Governatore.

Ecco, tutta l’opera si regge su questo impianto: la complessa e dissociata personalità del protagonista, attorno al quale si muovono poi tutti gli altri attori del dramma.

Ora veniamo alla trasposizione (Riccardo = JFK) operata dalla Carrasco. La scena iniziale è ambientata direttamente alla Casa Bianca. JFK (Riccardo) riceve notabili di ogni rango, che omaggiano lui ed anche la moglie Jaqueline, padrona di casa lì presente con i due figlioletti. E già qui le carte si scombinano, non solo per la distanza siderale fra gli stati di famiglia dei due protagonisti, ma soprattutto quando poco dopo il Presidente, in disparte, si mette a cantare (La rivedrà nell’estasi) un’accorata dichiarazione d’amore per un’altra donna. E in effetti sappiamo come JFK (a differenza di Riccardo!) fosse un tipo assai disinvolto e disinibito nel mettere in piazza i suoi amori capricci (Marilyn) a sfondo sessuale.  Così invece la Carrasco finisce per sporcare indebitamente la personalità del protagonista, mostrandocelo come un donnaiolo impenitente!

Peggio ancora accadrà nel second’atto, ambientato (copyright Michieletto) in un ritrovo di battone, anzi qui attrezzato con tanto di funzionale motel e di cabina telefonica, dentro la quale prende corpo il sublime duetto d’amore Riccardo-Amelia, messo in scena dalla Carrasco come un caso di harassment se non direttamente di stupro. E con quale faccia tosta Amelia prima e Riccardo poi potranno giurare a Renato di non aver macchiato in alcun modo la di lei reputazione!?! Siamo qui al verismo di bassa lega, parliamoci chiaro, laddove per Verdi quella scena avviene in un luogo virtuale di scavo psicologico della personalità di Amelia!

Restiamo sul lato… sessuale della vicenda, protagonista Oscar. Carrasco lo de-traveste, trasformandolo da giovinetto ora ingenuo, ora smaliziato (non è da sempre apparentato al mozartiano Cherubino?) in una matura assistant sempre ben disposta ad assecondare le libidini di Riccardo del suo Presidente!   

La scena finale è la plastica conferma del guazzabuglio creato dall’idea portante della Carrasco: siamo a Dallas, in quel fatidico giorno del 1963, quindi JFK (=Riccardo) viene fatto secco dal cecchino Lee Oswald (palesatosi sopra un praticabile sulla destra del proscenio, munito di carabina di precisione) subito bloccato e portato via da due agenti, mentre Renato viene a sua volta arrestato perché indicato, così, sui due piedi, come mandante del crimine… [A proposito: se Riccardo è JFK, chi sarà Renato? Secondo la logica di Carrasco, il vice Lyndon Johnson? Capo dei cospiratori? O cornificato dal suo Presidente? Hahaha!] E qui vedremo riapparire Jackie con i piccoli per piangere il papà (lo scapolo senza figli Riccardo, vero?) per dare un significato carraschiano all’addio di Riccardo ai suoi figli (Oh, my God!)

Ma andiamo oltre, passando al secondo pilastro kennedyano della Carrasco: MLK. Ebbene, anche l’apparentamento Ulrica-MLK (qui Carrasco fa l’operazione inversa rispetto ad Oscar: travestire da uomo un personaggio femminile) fra una sedicente maga-strega (e imbrogliona la sua parte) e un mite, colto e saggio religioso battista che si batte in modo non-violento per nobili cause quali la difesa dei diritti civili appare del tutto avulso dal contesto. Poiché la presenza del KKK da un lato e le manifestazioni politiche (pro e contro la segregazione) nulla hanno che vedere con il contesto di Somma-Verdi, che presenta una Ulrica oggetto di curiosità e bersaglio di sberleffi da parte del popolino e di attenzioni degli addetti all’ordine pubblico, nulla più.

Dando retta alla Carrasco dovremmo invece desumere che la grazia (la non espulsione) concessa da Riccardo ad Ulrica, con allegata elemosina, sia in realtà l’Executive Order 10925 emesso da JFK il 6 marzo 1961 e noto come Affirmative action? Ma era proprio questo il significato politico attribuito a quel gesto da Somma-Verdi?

Ecco, chiariti i punti deboli materiali dell’approccio della regista, vengo alla conclusione più distruttiva. Domandando se e quale coerenza ci sia fra ciò che i nostri occhi, grazie a Carrasco, vedono e ciò che le nostre orecchie, grazie a Somma-Verdi, ascoltano: musica, in particolare, che Verdi ha mirabilmente cucito addosso alla psicologia dei suoi personaggi (creatigli da Somma) e che fa letteralmente a pugni con quella delle rispettive controfigure carraschiane. E per citare l’esempio più eclatante, torno ancora una volta sulla scena d’amore del second’atto, per supportare la quale la musica più appropriata sarebbe stata quella che Dmitri Shostakovich ha composto per accompagnare la scena dell’ingroppamento della cuoca Aksinja da parte di Sergei!

In definitiva, al di là della grande professionalità che va riconosciuta a tutti i responsabili della produzione, tecnicamente di alto livello, è stata a mio parere una proposta davvero difficile da promuovere. Perché, signori miei, ciò che si vede in scena fa semplicemente a pugni con i suoni di cui Verdi ha rivestito il soggetto… Ancora una volta: It’s the music, stupid!

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E per fortuna la musica ci ha offerto quasi solo note liete. A partire ovviamente dal Direttore, letteralmente osannato alla fine, che ha guidato la splendida orchestra del Maggio (Gatti e il venerabile Mehta non son lì per nulla!) e l’impeccabile Coro di Lorenzo Fratini in un percorso musicale coerente e rigoroso (perdonerò qualche eccesso nelle dinamiche, frutto certo di buone intenzioni e non di narcisismo).

Quanto al cast, non sarà composto da nomi stellari, ma ha fornito un rendimento più che apprezzabile in tutti i ruoli, apicali e non. Personalmente (ma sono sottigliezze e gusti più o meno peregrini) darei qualcosina di più alle due voci gravi (Baciu e Dudnikova) ma davvero tutti hanno meritato l’autentico trionfo tributato dal foltissimo e generosissimo pubblico fiorentino.    

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.25 – Tjeknavorian-Tellian.

L’ultimo concerto della stagione principale dell’Orchestra Sinfonica di Milano vede naturalmente sul podio il suo Direttore Musicale, i cui impegni di pendolare Milano-Firenze hanno evidentemente imposto l’anticipo di un giorno delle due esecuzioni di questo programma di struttura tradizionale, che parte da un’Ouverture rossiniana, prosegue con un famoso Concerto solistico e si chiude con un altrettanto inflazionata Sinfonia.

Per l’occasione il Tjek ha schierato la sua orchestra col massimo delle… dotazioni disponibili, impiegando per ben otto strumenti entrambe le prime parti.

L’apertura era quindi riservata alla Sinfonia della Semiramide, opera composta a e per Venezia e colà rappresentata lunedì 3 febbraio del 1823, poco prima che Rossini (con la Colbran a rimorchio) partisse per far fortuna a Parigi. Rossini, dopo averla sostituita con semplici preludi nel suo periodo napoletano, ritorna per l’occasione alla sinfonia, e che Sinfonia! [In Appendice qualche breve nota sul contenuto.]

Il Tjek ne nette in risalto tutti i contrasti dinamici e ne accentua anche quelli agogici, come nell’iniziale Andantino, che attacca con sostenutezza per poi scatenarne i violenti strappi che preparano il passaggio all’Allegro.

Ne esce un’esecuzione che scalda i motori dell’orchestra e quelli del… pubblico, già foltissimo all’inizio e che diventa da tutto-esaurito dopo che anche i numerosi ritardatari han potuto prender posto, approfittando del tempo necessario a sistemare il pianoforte per il brano successivo. 

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Di cui è protagonista l’ancora ragazzino Kiron Atom Tellian, già applauditissimo qui 18 mesi fa (sempre con l’amico Tjek) nel primo concerto di Chopin, che ora si è dedicato a Liszt, offrendoci il Secondo Concerto del mitico abate ungherese. Concerto assai ostico, meno attraente ad un primo ascolto rispetto al famosissimo ed eseguitissimo Primo, che però Tellian ci rende non solo digeribile, ma coinvolgente e, in definitiva, apprezzabile.

Potenza nei passaggi più eroici e percussivi, ispirazione in quelli più intimistici, uso persino esagerato del rubato (ma in questo Liszt ci sta tutto) hanno davvero stupito (ce ne fosse stato bisogno…) E si è incaricato poi il Tjek di compiere l’opera di integrare al meglio le istanze e le eroiche iniziative del pianoforte con la nobiltà del contributo orchestrale (e dei soli, di cui cito per tutti il violoncello di Shirai Grigolato) in una perfetta simbiosi, che riscatta ampiamente l’apparente frammentarietà di questo lavoro.

Inutile dire del trionfo al calor bianco per Tellian e per tutti. Il Tjek resta sul palco per applaudire l’amico e l’orchestra e assistere ai due bis che ci vengono regalati (? e Scriabin). 

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Si retrocede di qualche anno per incontrare colui che diede a Liszt (e ai numerosi seguaci e successori) lo spunto per introdurre nel mondo musicale un genere che farà storia e proseliti (oltre che acerrimi nemici…): il Poema Sinfonico!

Parliamo di Hector Berlioz, che sfrontatamente chiamò Sinfonia (Fantastica) la declinazione in musica della sua personale esperienza umana, con tanto di infatuazioni erotico-sentimentali, di assunzione di sostanze oppiacee, di salita al patibolo e di oniriche visioni di stampo bucolico affiancate ad altre di oscene kermesse sabbatiche.

Curiosità: quasi 36 anni orsono (13/11/1993) la Fantastica fu al centro del primo concerto dell’allora appena nata Orchestra, diretto dal fondatore, il venerabile Vladimir Delman, al Conservatorio.

Il Tjek attacca Rêveries—Passions con approccio lezioso, mostrando di aver seguito alla lettera i consigli che Berlioz ha lasciato in partitura riguardo le undici battute (Più mosso) che arrivano dopo le 16 iniziali in Largo, dove i violini primi e secondi devono preparare il terreno, seguiti poi dal resto dell’orchestra, al ritorno del Largo: e la presenza contemporanea delle due coppie di prime parti si giustifica anche solo per questo dettaglio, ma poi lo sarà anche nei movimenti successivi. Poi il Direttore stringe i tempi, rinunciando (sorprendentemente?) al da-capo dell’esposizione dell’Idée fixe, per tener alta la tensione nel successivo sviluppo che porta alla religiosa conclusione.

Vibrante il successivo Un Bal, sostenuto dalla leggerezza degli archi e dalla mirabile atmosfera creata dalle due arpe. Di grande effetto la spazialità e l’atmosfera creata nella spettrale Scène aux champs, dove si distingue il corno inglese di Paola Scotti, e poi, alla fine, il lontano perdersi dei tuoni, creato dalla presenza di ben due postazioni di timpani.

Poderosa e rabbrividente la successiva Marche au supplice, dove l’Idée fixe riappare alla fine nell’oboe come un fantasma subito scacciato dalla protervia dell’intera orchestra.

Songe d'une nuit du Sabbat è la degna conclusione di quest’avventura mistico-erotica. Il clarinetto piccolo di Ghiazza ne è l’emblema più evidente ed efficace, nel rivelare tutta la fallacia di quell’Idée fixe che ci aveva ossessionato fin qui.

Parlare di trionfo è ancora poco. 

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Martedì scorso la Fondazione ha annunciato, dedicandolo alla memoria del papà dell’Orchestra Gianni Cervetti, il programma della stagione 26-27. 

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Appendice. La Sinfonia di Semiramide

È sempre in forma-sonata-senza-sviluppo, ma è un vero e proprio gioiello, e in più presenta almeno quattro motivi che ricompariranno in diverse scene dell’opera, della quale quindi non è una semplice e posticcia introduzione, avulsa dal contesto (come, ad esempio, quella dell’Aureliano poi disinvoltamente appiccicata ad Elisabetta e quindi al Barbiere) ma una parte assolutamente integrante.  Come dimostrano questi riferimenti (vedi tabella sottostante):

- L’Andantino dell’Introduzione si ritrova nella scena di Semiramide del Finale I (I vostri voti omai);

- Il primo tema compare reiteratamente nella prima parte del Finale II;

- Il crescendo(a) torna nella cabaletta di Arsace del N°9 (Al gran cimento);

- Il crescendo(b) sottolinea il duetto Semiramide-Arsace del primo atto.

Qui sotto in massima sintesi uno schema del brano (con minutaggi) che si appoggia su questa esecuzione di Claudio Abbado con la Chamber Orchestra of Europe, registrata negli studi DGG nel 1990:

Introduzione		RE maggiore	Allegro vivace	6/8
	35”		Andantino
Esposizione	4’05”	1° tema – RE maggiore	Allegro	4/4
	5’55”	2° tema – LA maggiore
	6’24”	crescendo (a)
	6’43”	crescendo (b)
Ripresa	8’03”	1° tema – RE maggiore
	9’52"	2° tema – RE maggiore
	10’21”	crescendo (a)
	10’38”	crescendo (b)

Qui i principali temi:

Nabucco (con Semiramide?) trionfa a Milano.

Una nuova produzione di Nabucco ha preso contatto con il pubblico ier sera al Piermarini.

Si è trattato di una novità assoluta (?!) perché mai prima di ieri alla Scala si erano udite le note del cosiddetto Divertissement (un siparietto, in sostanza…) che Verdi compose ad uso e consumo degli incontentabili quanto ignoranti belgi nel 1848, per poi pudicamente archiviarle in un… baule a Sant'Agata. Occasione che il topo di biblioteca Chailly non si è fatto sfuggire, per poter lasciare l’ennesima, ultima personale impronta (aka… pisciatina di cane, trattandosi di articolo tipicamente da relegare a bonus-track di un CD) nella storia del Teatro.

Sono una decina di minuti di musica, infilati dopo il coro È l’Assiria una Regina (che apre la Parte Terza, Profezia) eseguiti per la prima volta - dopo quel lontano 26 settembre 1848 a Bruxelles - al Festival Verdi di Parma del 2021, ma attenzione: come brano di un concerto-antologia di musiche verdiane assortite, non certo all’interno dell’Opera, dentro la quale – ieri è stato lampante! - francamente fanno solo sorridere…

Insomma, un’opera del pieno romanticismo inquinata da un intermezzo di provenienza sei-settecentesca che qui ci sta un po’ come i cavoli a merenda, falsamente giustificato dal nome che direttore e regista gli hanno scovato, Semiramide: uno spettacolo-nello-spettacolo (cui la stessa Netrebko si è prestata come protagonista) oltretutto con tratti collaterali ridicoli (la-bella-e-la-bestia!) Si dirà: ma in fin dei conti Verdi si lascerà spesso e volentieri convincere a integrare le partiture dei suoi drammi con intermezzi ballabili. Vero, ma lo farà sempre programmaticamente e a ragion veduta, mentre qui è un Verdi ancora in cerca di fama all’estero, che lo aveva dovuto accettare obtorto-collo in terra straniera una volta, ma mai più si era sognato di riproporlo in vita sua, facendolo sparire, nascosto accuratamente agli occhi di curiosi e… avvoltoi.

Ecco, questa operazione di Chailly corona purtroppo una serie di scoperte (penso alle cinque battute dell’Attila scritte da Rossini…) che recano ben scarso valore aggiunto all’opera, quando non la indeboliscono, come in quest’ultimo caso. Il Direttore, osannato negli intervalli, chissà perché non si è esposto ad un’uscita singola alla fine: dapprima è apparso in mezzo ai cantanti ad una riapertura di sipario, dopo le uscite di coro e protagonisti, evitando la solita chiamata della primadonna (di cui invece è stato regolarmente gratificato il regista con il suo team) e poi, alle ultime uscite dal sipario chiuso, si è sempre mescolato ai cantanti. Solo un caso?

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Sulla sua direzione, nulla da dire se non apprezzamento, per carità. L’orchestra e il coro di Malazzi lo hanno perfettamente assecondato, culminando nel Va’ pensiero che ha raccolto interminabili (tre… o addirittura cinque?) minuti di applausi (!)

Le voci erano forse quanto di meglio oggi si possa chiedere al mercato: l’inossidabile Anna Netrebko, perfetta personificazione dell’altera, vendicativa e… innamorata Abigaille; e poi Luca Salsi, feroce, sfrontato, barbaro e blasfemo, poi atterrito, impazzito, di nuovo protervo e infine convertito: il tutto esposto con la massima efficacia e portamento di voce. [Anche per lui c’è lo zampino di Chailly, che – come annunciato in anticipo – ritarda di una battuta piena lo scoppio del fulmine, perché la parola Dio, pronunciata dal Re, sia perfettamente udibile e non coperta, appunto, dal fulmine. Anche su questa trovata si potrebbe discutere all’infinito…]

Michele Pertusi ha splendidamente messo la sua voce ancora intatta al servizio della solenne e imponente figura di Zaccaria, mirabilmente accompagnato nelle sue preghiere dal violoncello di Sandro Laffranchini (protagonista anche in... Semiramide).

Francesco Meli qui ha una parte di rilievo relativo, poche occasioni da classico tenore protagonista: e da essa mi sembra si sia fatto fin troppo condizionare, cavando fuori una prestazione senza infamia e senza lode, ecco.

Chi si è fatta ben valere è stata invece Veronica Simeoni (già nel ruolo di Fenena nella penultima apparizione dell’opera in Scala, 2013) che ha valorizzato al meglio la figura della figlia del Re assiro che ne innesca tutto il processo di conversione alla religione di Geova.

Onorevoli le prestazioni di Simon Lim (Gran Sacerdote), Haiyang Guo (Abdallo) e Laura Lolita Perešivana (Anna).

Per tutti, applausi e ovazioni, con punte per la divina Anna, Salsi e Pertusi.

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La nuova produzione - che subentra alla precedente di Daniele Abbado del 2013, poi ripresa nel 2017 - è affidata all’italo-sudafricano Alessandro Talevi (Johannesburg, 10 febbraio 1975) che si avvale delle scene di Gary McCann, le luci di Marco Giusti, le coreografie di Danilo Rubeca, i movimenti acrobatici ed effetti speciali di Ran Arthur Braun e degli effetti magici e illusionistici della Masters of Magic. 

L’opera si apre in un Tempio ormai già distrutto e incendiato, ben prima dell’arrivo dei barbari assiri (?) E lì in effetti arriva Nabucco, guidando un’avveniristica, tecnologica triga. Lo stesso sfasamento ambientale torna nella parte seconda dove, invece dello sfarzo degli appartamenti babilonesi, vedremo un cupo ambiente da archeologia industriale (scala a chiocciola conica, altre scale di ferro arrugginito) nel quale si compie alla fine il miracolo del fulmine che abbatte Nabucco. 

Nella terza parte quell’ambiente tetrissimo viene improvvisamente illuminato dall’avanzare, dal fondo, del coloratissimo teatrino di Semiramide, dove prende corpo il divertissement, dopo il quale assistiamo allo scontro Nabucco-Abigaille. Il Va’ pensiero è cantato in un ambiente vuoto e desolato (come in quasi tutti gli allestimenti dell’opera).

L’ultima parte è ancora ambientata in quell’ambiente tetro della reggia di Babilonia, nel quale irrompe (come all’inizio) il ringalluzzito Nabucco, sempre in triga! Alla fine Abigaille suicida diventa un mucchio informe avvolto dalle fiamme.

Un gran cupolone – talvolta di vetro azzurro istoriato, talaltra come struttura lignea o muraria, sovrasta di tanto in tanto la scena (con significanza laica e/o religiosa, Pantheon?) 

I costumi dei potenti assiri sono lussuosi e sfarzosi; i poveri ebrei ovviamente sono vestiti di stracci, ancor prima di esser posti in cattività.

Figuranti vengono impiegati per mimare scene di violenza (gli assiri che sottomettono gli ebrei) e come contorno al teatrino di Semiramide. Un acrobata, controfigura di Nabucco, cammina sul filo e poi scivola, aggrappandovisi: simula con ciò lo stato d’animo in cui il Re si dibatte, preparandosi al finale.

Efficace, quanto meno nel rispetto delle scelte registiche relative agli ambienti, l’uso delle luci.

Abbastanza efficace mi è parsa anche la gestione scenica dei protagonisti e delle masse, il che  mi porta a definire questo un allestimento tutto sommato non disprezzabile, che anche il pubblico ha mostrato di gradire, a giudicare dalla positiva accoglienza riservata al team registico.

In sostanza, che dire? A parte la discutibile presenza di… Semiramide, ottimo lavoro!