Stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano.4.

Ritorna sul podio il Direttore Musicale per cimentarsi con uno dei pilastri del tardo-romanticismo mitteleuropeo, il mahleriano Das Lied von der Erde. Con lui le voci del mezzosoprano Tanja Ariane Baumgartner e del tenore Norbert Ernst. Auditorium affollato ma non proprio al limite della capienza. Concerto dedicato alla memoria di Mimma Guastoni, per lunghi anni figura preminente nella vita musicale milanese e non solo.

{Proprio alla vigilia di questo appuntamento è stato divulgato un messaggio della Presidente Ambra Redaelli (vedi più sotto) che prefigura una vera e propria rivoluzione nell’assetto del management della Fondazione, con l’obiettivo di garantirne stabilità e sostenibilità a tutti i livelli. Il riferimento all’ewig che chiude il capolavoro mahleriano è assolutamente appropriato, e così mi permetto di estendere la citazione all’ottimistico e beneaugurante verso gli orizzonti risplendono d'azzurro…}

Insieme alle successive Sinfonie 9 e 10 (incompiuta) il Lied forma la cosiddetta trilogia della dipartita, tre opere che suggellano la produzione di Mahler sotto forma di testamento spirituale, prima ancora che estetico. Tutto ciò che il compositore aveva da sempre vissuto dalla prospettiva di acuto e compassionevole osservatore, della Natura e dell’Uomo, evocandolo con la sua musica (i suoni di natura, appunto) ora viene personalmente e intimamente vissuto, e la musica che nasce dalla propria esperienza esistenziale ci lascia un messaggio che è fatto di esaltanti e strazianti ricordi, e insieme di serena rassegnazione all’ineluttabile corso della vita.

Insomma, un accorato addio al mondo, esposto nella chiusura dell’Abschied (e del Lied, in DO), poi in quella della Nona (in RE) e infine della Decima (in FA#): un percorso i cui estremi racchiudono un tritono (!)

Il Tjek ci ha proposto la sua visione del Lied in questo breve video di presentazione del concerto. Prima del quale Oreste Bossini ha tenuto una fulminante conferenza sull’opera, acutamente vivisezionata nei suoi termini musicali ed estetici, messi in relazione con la vicenda umana di Mahler, dopo le disavventure del 1907. [Qui alcune mie note di inquadramento generale del Lied. E qui una piratesca copia del testo fondamentale su Mahler di Ugo Duse, 1973.] 

Devo dire che la prestazione nel suo complesso è stata di buon livello, ma non entusiasmante (tutto è relativo, beninteso, abbiamo ascoltato pur sempre un capolavoro che non può non emozionare…) Le voci (corposa e rotonda quella della Baumgartner, con qualche carenza nella parte bassa della tessitura, squillante e penetrante quella di Ernst) hanno però spesso subito lo strapotere e l’invadenza degli strumenti, il che fa pensare ad una non perfetta messa a punto degli equilibri fra le due componenti del suono. In compenso, le parti più esaltanti dell’esecuzione sono stati i passaggi in cui le voci tacciono, quindi massimamente gli interludi dell’Abschied, dove il Tjek ha mostrato tutta la sua sensibilità interpretativa.

Aggiungo una nota di perplessità sul fronte, diciamo, logistico: far arrivare di volta in volta al proscenio il solista impegnato nel suo turno ha comportato per cinque volte il fastidioso andirivieni dei due dalla postazione di lavoro a quella di… riposo, collocata all’estremità destra del palco.

Sono certo che la replica di domani potrà ulteriormente alzare il livello complessivo della prestazione e in ogni caso a tutti non sono mancati ieri applausi ritmati e ovazioni.

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Messaggio della Presidente Ambra Redaelli

Cari Sostenitori,

è con grande emozione che vi comunico una bellissima e storica notizia per tutti noi: la nostra Fondazione ha finalmente un futuro certo e può ora concentrarsi pienamente sul proprio sviluppo. Con questa ritrovata stabilità, i nostri professori d'orchestra potranno dedicarsi interamente, con il loro costante impegno e sotto la sapiente guida del Maestro Tjeknavorian, al raggiungimento di quei risultati e di quel posizionamento che meritano.
Venerdì sera, il Consiglio di Amministrazione della Fondazione ha approvato il Piano pluriennale di riequilibrio che, in continuità con il percorso di risanamento avviato negli ultimi anni, garantisce il conseguimento del pareggio di bilancio e la copertura delle perdite pregresse, creando al contempo le condizioni per una stabilità economica e patrimoniale duratura.

Accanto agli obiettivi di riequilibrio economico-finanziario, il Piano delinea una strategia di sviluppo sostenibile che, a partire dai risultati conseguiti nell'ultimo triennio, punta a sostenere e rafforzare il percorso di crescita artistica della Fondazione, valorizzando ulteriormente la qualità della programmazione, la capacità progettuale e il ruolo culturale dell'Orchestra e di tutti i suoi progetti. È una prospettiva che lega il consolidamento economico all'eccellenza artistica, con l'obiettivo di ampliare il coinvolgimento del pubblico, rafforzare il rapporto con sostenitori e partner e accrescere il contributo della Fondazione alla vita culturale della città e del territorio.

Ed è con profonda commozione che vi annuncio che, con il raggiungimento di questi traguardi per i quali ho combattuto per anni, ho deciso di compiere un passo indietro per consentire la costituzione di una nuova governance dell'Orchestra. Una governance che continuerà a vedere in noi sostenitori un elemento fondamentale e la cifra identitaria unica di questo nostro grande progetto.

A traghettare il passaggio che, tramite l’approvazione del nuovo statuto, consentirà l’insediamento della nuova Governance, sarà Roberto Mazzotta, proprio uno dei fondatori della nostra orchestra nel 1992, al quale vanno i miei più profondi ringraziamenti per aver accettato questo impegno. Ad affiancarlo, assume l’incarico di Direttore Generale, Gianluca Manzo, Direttore Risorse Umane e Organizzazione.

Faccio un passo indietro, ma non mi allontano dalla Fondazione: resto con voi, orgogliosamente come sostenitrice. Ricordo ancora quando, a ventisei anni, versai i miei primi due milioni di lire alla Fondazione. Mi sembrava un gesto enorme ed ero profondamente emozionata all'idea che io, giovane appassionata, potessi con la mia donazione essere parte di questa incredibile avventura. Ho capito allora che non si trattava solo di un sostegno economico, ma di una dichiarazione d'intenti, di una convinzione precisa: la volontà di fare parte di un progetto e di aiutarlo a crescere. Questa resta la cosa più bella, e con gioia voglio continuare a farla insieme a tutti voi.

Grazie per avermi incoraggiata, incalzata, ascoltata e supportata in tutti questi anni. Senza di voi non saremmo mai arrivati a questo traguardo. Domenica sarò al meraviglioso concerto che ci attende. Mahler. Il caso vuole che il finale del Canto della terra si chiuda con un addio, ma anche con quel "ewig" che voglio interpretare come "in eterno", come l'amore che sento per la nostra Orchestra.

Ambra Redaelli

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Faust alla Scala. Non é Goethe, ma nemmeno Barbier-Carré: però resta Gounod.

Eccomi quindi a commentare questo Faust, nato sotto cattiva stella [speriamo che la vertenza sindacale non si trascini troppo, fino a disturbare… Otello] e giunto alla terza (in origine quarta) recita, con il secondo cast vocale.

Di Johannes Erath avevo un buon ricordo del suo Ermione al ROF del 2024. Qui invece ho trovato la sua regia sovraccarica di simboli, allusioni spesso criptiche e genialate di indubbio impatto visivo, ma discutibili nella sostanza: molto fumo e poco arrosto, insomma. Un Faust nè opéra lirique, né grand opéra, forse più vicino al vaudeville con generose dosi di kitsch: un soggetto serio trattato – chissà perché - in modo piuttosto irriverente, ecco.

Ora qualche cenno: durante il preludio la scena è occupata da un lettino di sala operatoria (o di obitorio) verso il quale si dirige un uomo che indossa solo biancheria intima e vi si sdraia, ricoprendosi con un lenzuolo (cioè fa il morto). All’inizio del primo atto in scena compare Faust, ma ancora giovane! Va verso il lettino e strappa dalla mano penzolante del cadavere una coppa: quella da cui il Faust vecchio deve aver bevuto il veleno… Ma quindi: il seguito sarà tutto e solo un sogno? E di chi? Del Faust vecchio e morto, che scoprirà (nel bene e nel male) cosa non ha potuto godersi togliendosi la vita anzitempo, o di quello giovane che, evitando di suicidarsi per l’insoddisfazione della sua vita di scienziato, scoprirà la caducità di quell’altra vita per la quale ha venduto l’anima? Ah, saperlo… 

Tornando alla coppa, essa ricomparirà ad ogni piè sospinto - quasi sempre senza un valido motivo - in quasi tutte le scene dell’opera, insieme al Faust morto (ma adesso vestito come quello vivo e vegeto) che fa da testimone (passivo, ma a volte anche attivo) alle vicende che coinvolgono il Faust giovane. Alla fine del primo atto recupera la coppa che nel second’atto lo vedremo trascinare, muovendosi carponi al proscenio, per lasciarla su una panca in un angolo del locale della Kermesse. Lì la prenderà Wagner per offrirla a Mefistofele per il brindisi e il Diavolo ne sorseggerà il contenuto, sputandolo disgustato, prima di offrire ai presenti il suo vino DOCG.

La coppa ricompare due volte nel terzo atto: dapprima in funzione di acquasantiera nella quale Siebel immerge le dita per fare lo scongiuro al maleficio di Mefistofele (che gli fa appassire in mano ogni fiore raccolto). E il bello è che il contenuto della coppa funziona, e il maleficio scompare! Poi, durante la canzone del Re di Tule, ecco la coppa sottolineare i versi che narrano del suicidio del vecchio Re, fedele alla sua dama.

Ma la coppa comparirà anche nel seguito dell’opera, fino alla fine, quando il Faust giovane la reggerà al momento di assistere alla glorificazione di Marguerite (chiudendo quindi il cerchio di questa improbabile vision registica?)

Veniamo quindi a Marguerite. Lei è una ballerina classica (sia pure operante in un circo) perennemente abbigliata con un candido tutu (lo sostituirà con un abito lungo, ma dotato della balza al livello delle caviglie, solo nel quarto atto, forse in segno di lutto…) Anche lei ha dei doppi, addirittura tre, altrettante ballerine abbigliate come lei, che compaiono nel terzo atto dove una scena onirica, pilotata dal regista Mefistofele, ci mostra le sue nozze con Faust. Ricompariranno nel quarto atto a sottolineare il fallimento di quel matrimonio.

E a proposito di quarto atto, la scena della chiesa è davvero lo specchio dell’approccio dissacrante del regista: vi compare Papa Prevost (sempre Mefistofele, che fa pure quell’alzatina di spalle tipica di Leone XIV) che infligge a Marguerite l’inappellabile maledizione (!?!) In mezzo ad una torma di chierichetti abbigliati da Pierrot che si aggrappano a corde piovute dall’alto per suonare immaginarie campane a chiudere la scena.

A proposito di Pierrot, va ricordato che, fin dalla Kermesse del second’atto, eravamo stati portati dal regista in un ambiente circense dove, a fine del quarto atto, si conclude l’esistenza terrena di Valentin, trafitto (ma auto-trafittosi) nel corso del numero di lancio dei coltelli (lanciatore Faust).

Aggiungo che durante l’esecuzione dei balletti (decisione magari discutibile, ma ogni tanto è pur giusto far sentire anche questi minuti di bella musica…) il regista si è sbizzarrito in trovate più o meno simpatiche, coinvolgendo saltimbanchi ma anche personaggi dell’opera.

Da ultimo, un accenno a trovate già viste più volte, come l’impego della sala come appendice del palcoscenico: una Marguerite che percorre cantando tutto il corridoio centrale, fino alla balaustra, per poi correre via a ritroso, oppure tre saltimbanchi che passano a pulire i corridoi (sporchi di sangue?…)

Che dire, alla fine? In tempi di de-strutturazione, manipolazione e persino demolizione dei soggetti delle opere, ci dobbiamo accontentare, e così ha deciso anche il pubblico (folto ma non oceanico) che ha benevolmente accolto questa proposta (ma il regista non si è visto alle uscite finali…) che è solo… bizzarra: un vestito indossabile da molti altri soggetti, che so… Carmen, Freischütz, Ballo in maschera…

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Per fortuna i suoni arrivati da buca e palco (e retropalco) non hanno tradito le promesse, grazie alla coppia Rustioni-Malazzi e alle apprezzabili prestazioni delle voci.

Il Direttore milanese si è calato benissimo nel mondo squisitamente parigino di Gounod, con una direzione che ha sottolineato tutte le qualità della musica: sentimentale ma non decadente, drammatica ma non truce e sempre tesa a evidenziare la musicalità del verso francese.

Alberto Malazzi ha preparato e guidato come sempre in modo impeccabile il suo coro, nelle scene più ruvide e maschie, come in quelle cupe e spettrali e nelle manifestazioni di allegria o tenerezza.  

Encomiabili le voci. Su tutte quella di Alex Esposito, un solidissimo Méphistophéles, in tutte le sue poliedriche manifestazioni: intrigante, sguaiato, ammiccante o minaccioso; sulla presenza scenica poi lo si conosce e apprezza da sempre e qui qualche uscita sopra le righe va addebitata, appunto, al taglio registico dato al personaggio.  

Ekaterina Bakanova (ricordo il suo positivo esordio italiano in una Lucia pavese del lontano 2012…) ha dato voce e corpo ad una convincente Marguerite, mettendone in risalto i tratti peculiari della personalità - modestia, abbandono amoroso, senso di colpa, ansia e paure – con la sua bella voce lirica, senza sbavature né cedimenti su tutta la tessitura (che va dal SI sotto il rigo al DO acuto).

Faust era Julien Dran: più che discreta la sua prestazione, impreziosita dal DO acuto della cavatina emesso di testa e non di petto.  

Bene il Siebel di Marcela Rahal (tornando alla regia: niente en-travesti, impossibile quindi immaginare dall’apparenza che si tratti di un personaggio maschile). Efficace in particolare la sua romanza del quarto atto (spesso tagliata).

Kevin Godínez è stato un solido Valentin: patetico nella sua aria dell’atto secondo; premuroso prima e poi severo fino alla condanna senza appello nei confronti della sorella; timbro magari non abbastanza rotondo, ma lui è ancora giovane e non può che migliorare.

Hyeonsol Park è stata una Marthe dignitosa, come pure il Wagner di Xhieldo Hyseni.

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Alla fine, una decina di minuti di applausi per tutti (regista non-pervenuto) con punte per Esposito, Rustioni e Bakanova. Un fine di stagione tutto sommato accettabile, dai…

Marek Janowski con la Sinfonica di Milano per il suo ultimo concerto italiano.

Il terzo concerto della stagione 26-27 è stato dedicato eccezionalmente (una sola performance) al venerabile (87 primavere) maestro polacco trapiantato in Germania, che chiude la sua lunghissima carriera con una tournée di concerti che ieri ha fatto la sua unica tappa italiana a Milano. Dove l’Orchestra Sinfonica ha avuto il privilegio di ospitarlo sul podio di Largo Mahler per farci ascoltare dalla sua bacchetta due Sinfonie del leggendario ‘800 tedesco.

Magari non sarà inserito nel ristretto top-tier della categoria, ma di certo Janowski è uno dei classici rappresentanti della vecchia guardia di Direttori che mettono al primo posto del loro lavoro il rigore assoluto nell’interpretazione del repertorio (ottocentesco e di area tedesca in particolare). E anche qui ci ha proposto due classici esempi di quel repertorio.

Il concerto si è quindi aperto con la Prima Sinfonia di Beethoven (qui possiamo vedere Janowski all’opera con la WDR). Lavoro ancora costruito sul modello Haydn-iano (siamo proprio a cavallo fra ‘700 e ‘800) ma dove già si intravedono i promettenti germi di ciò che Beethoven sfornerà molto presto, a partire dall’innovativa Seconda.  

A completare il programma ecco appunto una Seconda, quella di Brahms, altro autore prediletto da Janowski (Qui la dirige con la Pittsburgh Symphony). Sinfonia dal carattere pastorale e intimistico, di serenità velata qua e là da malinconia e oscure nuvolaglie, ispirata dal contatto diretto con la natura dei paesaggi montani austriaci.

Janowski (che ha le partiture ben impresse nella memoria) ha diretto Beethoven con gesto sobrio e lasciando spesso andare l’Orchestra con il pilota automatico. In Brahms è stato – comprensibilmente, data l’oggettiva caratura dell’oggetto da domare – più prodigo di attacchi e indicazioni di agogica e dinamica.

In entrambi i casi il risultato è stato di alto livello e l’Orchestra (il Tjek era seduto in platea a seguire i suoi ragazzi) si è mostrata degna del privilegio riservatole. Da parte sua, il pubblico, assai folto a dispetto delle emergenze di ordine pubblico, ha gratificato il Maestro di un’accoglienza davvero entusiastica, e lui si è congedato con un gesto circolare delle braccia, un ideale abbraccio a tutti i presenti, in sala e sul palco.

Falsa partenza per il ritorno di Faust alla Scala.

Per l’ultimo appuntamento della stagione la Scala ci riserva una nuova produzione di Faust, che ritorna qui dopo 16 anni (allora diretto da Denève e messo in scena da Nekrosius). Produzione del Teatro della Comunitat Valenciana già presentata colà proprio un anno fa.

[La locandina online del 21/10, ore 9, ancora reca il messaggio È stata annunciata una giornata di sciopero dei lavoratori del Teatro per il 20 ottobre. Il Teatro comunicherà gli aggiornamenti appena disponibili. Tanto per confermare con quale accuratezza vengono gestite le comunicazioni del Teatro… che poi ignora come sempre di citare il Maestro del Coro. E presenta anche una errata indicazione dei tempi degli atti, accorpando terzo e quarto, invece che quarto e quinto… Si meriterebbe quindi anche uno sciopero del pubblico! Poi, nella mail inviata all’abbonato / possessore di biglietto viene comunicato il doveroso rimborso, che però va richiesto inviando una mail allegando copia del tagliando di ingresso e i dati dell’Istituto finanziario su cui accreditare il rimborso (esclusivamente una Banca, non la Carta di Credito eventualmente usata per l’acquisto). Ecco, nel quarto mondo sono più avanti…] 

Sbirciando sul web i commenti alle recite spagnole, si evince che la regia di Erath ha destato parecchie perplessità: allestimento talvolta incomprensibile; cacofonia senza senso; eccessi visuali e trovate frammentarie; contraddittoria, iconoclasta, assurda, parodistica; un Faust caleidoscopico e ubriacante, ma anche confuso e incomprensibile…

Di lui ho visto dal vivo solo la Abbiati-premiata regia di Ermione al ROF del 2024, e devo dire che non mi era affatto dispiaciuta: mi preparo quindi a vedere questo Faust con un misto di curiosità e… apprensione! 

Stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano.2.

[Prima del concerto la Presidente Ambra Redaelli ha salutato il Corpo Consolare di Milano, ospite in Auditorium, e ha consegnato il Premio Cervetti 2026 alla decana uscente del Corpo Consolare, Verónica Crego, Console Generale dell’Uruguay a Milano, per la vicinanza e il sostegno da lei dato all’Orchestra in questi anni.]

Ancora oriente europeo in questo secondo appuntamento della stagione, che propone un programma polacco-russo affidato ad una coppia tutta bianco-rossa: il 34enne direttore Dawid Runtz e il 41enne pianista Rafał Blechacz.

Programma di impaginazione più che tradizionale (breve composizione introduttiva, concerto solistico e sinfonia) che si apre con un lavoro novecentesco: Tre pezzi in stile antico per orchestra d’archi, di Krzysztof Penderecki, scomparso poco più di sei anni orsono. Il musicista polacco compose dapprima (1963) i due Minuetti per la colonna sonora di un film (Il manoscritto di Saragozza) e poi completò il trittico (1988) anteponendovi l’Aria, a sua volta mutuata da una composizione anteriore.

Musica perfettamente diatonica, con tanto di accidenti in chiave e strutture canoniche; perfetto equilibrio dei tempi (circa 2 minuti per ciascun brano):

1. Aria. Lento, 3/4, DO minore. Introduzione di 4 battute (caratterizzate da un gruppetto diritto sul MIb); tema sognante di 12 battute che riprende il gruppetto e modula progressivamente a SOL minore con chiusura in SOL maggiore. Da-capo del tema con chiusura variata (ultime 3 battute).

2. Minuetto I. Senza indicazione agogica, 3/4. Prima sezione (tema ripetuto) in DO maggiore. Seconda sezione (tema ripetuto) in LA minore. Da-capo della prima sezione. Trio in DO minore (tema ripetuto). Da-capo della prima sezione del Minuetto.

3. Minuetto II. Senza indicazione agogica, 3/4. Prima sezione (con da-capo) in RE maggiore. Seconda sezione canonicamente nella dominante LA maggiore che sfuma sulla relativa FA# minore e da questa nota (mediante di RE maggiore) riprende il tema della prima sezione. Trio in SOL minore che vira a maggiore; da-capo del Trio; da-capo del Minuetto (entrambe le sezioni).

Che dire? Certo che, per un avanguardista (anche se poi pentito) della musica seriale, siamo in presenza di un vero salto all’indietro di più di… 200 anni? Qualche maligno potrebbe insinuare che ogni allievo di conservatorio potrebbe oggi comporre cose simili… ma forse il merito di Penderecki è stato proprio questo: mostrarci che quella musica, che si reputava morta e sepolta, in realtà è ancora più viva che mai!

E così evidentemente deve averla pensata anche il pubblico (non oceanico, ma partecipe) che ieri sera l’ha cordialmente applaudita, insieme allo sparuto gruppetto di esecutori.

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Ecco quindi Rafał Blechacz, un super-esperto chopiniano, misurarsi con il Secondo Concerto, in FA minore, del grande romantico (eccolo qui in un’esecuzione del 2013). Lavoro meno famoso ed eseguito del Primo (ma la cosa si può spiegare se si tien conto che fu composto per primo, quindi da uno Chopin all’esordio in questo impegnativo genere…)

E in effetti i due lavori distano fra loro di poche settimane, essendo venuti alla luce fra il 1829 e il 1830 (la pubblicazione ritardata del primo, come secondo, fu dovuta a banali disavventure del manoscritto). E tradiscono lo stesso approccio compositivo, a partire dalla struttura formale, ma anche da simiglianze fra i contenuti, a cominciare dai tempi dei tre movimenti: Maestoso – Larghetto – Allegro Vivace questo in FA minore; Allegro Maestoso - Romanze (Larghetto) – Rondo (Vivace) quello in MI minore. Per tacere dell’incipit del movimento iniziale, dove il pianista in entrambi i casi deve attendere parecchio (rispettivamente due e mezzo e quasi quattro minuti) girandosi i pollici, prima che l’orchestra, conclusa l’esposizione di due temi, si degni di lasciargli il dovuto spazio. Non mancano anche, in quello in MI, brevi reminiscenze tematiche di quello in FA: e insomma, credo si possa spiegare il maggior successo dell’Op.11 proprio per essere nata subito dopo l’Op.21, facendo tesoro dell’esperienza, tenendone fermi i punti di forza e correggendone quelli di debolezza.

Il Concerto in FA minore è quindi aperto dall’orchestra che espone i due temi del Maestoso, in forma-sonata liberamente interpretata: il primo tema, piuttosto scuro e ostico nella tonalità di impianto; e il secondo, più cantabile e romantico, nella relativa LAb maggiore. Il solista finalmente può entrare per riproporre, con maggiore ricchezza, l’esposizione dei due temi, chiudendola, dopo una fugace modulazione a MIb maggiore e DO minore, sul canonico LAb maggiore. Una complessa transizione in DO minore ci porta allo sviluppo, che in realtà ha più l’aspetto di una fantasia, o di un unico sviluppo+ricapitolazione, dove i due temi si ripresentano variati e si muovono su tonalità anche lontane dalle due principali (DO e SIb minore, REb maggiore) prima della pesante chiusura in FA minore.

Il Larghetto è un’oasi di puro romanticismo, dalla semplice struttura A-B-A. In LAb maggiore viene esposto il tema principale, sognante e languido, cui segue un fugace controsoggetto sulla dominante MIb maggiore.  Una modulazione a LAb minore porta alla sezione B, più mossa e scabrosa, che compie un’escursione sulla terza minore del LAb di impianto (DOb maggiore) per poi preparare il ritorno del tema principale, che chiude il movimento con una dolcissima salita in arpeggio del solista.

Chiude il Concerto l’Allegro vivace, ancora in FA minore e strutturato in macro-forma A-B-A’ ma apparentabile ad un eterodosso Rondo. Oltre al tema in FA minore vi compaiono motivi in LAb maggiore, DO minore e REb maggiore. Vi prevale scopertamente il ritmo di Mazurka, uno stilema tipicamente chopiniano. La conclusione è, ottimisticamente, in un luminoso FA maggiore!

Blechacz non ha tradito le aspettative, mettendo in risalto le qualità di quest'opera (e magari mascherandone accuratamente gli aspetti più... acerbi): tecnica sopraffina, che ha toccato il vertice nelle lunghe, liquide peregrinazioni del Larghetto e spirito… chopiniano nell’uso del rubato e dei contrasti delle dinamiche.

Successone per lui, che ci regala - ça va sans dire, in omaggio al finale del concerto – una crepuscolare mazurka.

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Infine, torna per l’ennesima volta a risuonare in Auditorium una Sinfonia fra le più eseguite in generale, ma in particolare dall’Orchestra di casa (siamo alla 15ma riproposizione, dal lontano 1997): la Quinta di Ciajkovski, che avevamo udito solo un anno fa alla Scala, diretta dal Tjek.

A mo’ di cazzeggio - cosa scrivere ancora di questa sinfonia? del destino cinico&baro che si accanisce sul poveruomo e che alla fine celebra pure il suo trionfo? - propongo una curiosità che riguarda precisamente le ultime tre battute:

L’intera orchestra chiude con un grandioso accordo di MI maggiore, seguito da un perentorio tà-tà-tà/tà. Nessun segno di variazione agogica è presente su queste battute (l’ultimo riguarda le ultime 20, in tempo Meno mosso con metronomo di 96 minime puntate (cioè 48 battute in 6/4 al minuto).

Ecco, un direttore che voglia eseguirle precisamente come Ciajkovski le ha scritte, si comporterebbe come il venerabile Evgeny Mravinski, o (cito solo qualche nome fra i tanti…) come Mariss Jansons, Herbert von Karajan, Andris Nelsons, Manfred Honeck, Sergiu Celibidache, Kirill Petrenko, Daniel Barenboim…

Un direttore che voglia distinguersi dalla norma per mettersi in bella mostra potrebbe seguire le orme di Lenny Bernstein.

Chi invece volesse proprio esagerare, aggiungendo di suo extra-dosi di enfasi e retorica a buon mercato, potrebbe imitare tale Valery Gergiev (che però a volte è più… ehm… sobrio!)

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E Runtz? Beh, per quanto riguarda la chiusura si è abbastanza attenuto alla lettera di Ciajkovski… il che gli fa onore, dimostrando che nella sua testa ci sono le note giuste e non… grilli. Invece, come testimonia la mancanza di partitura sotto gli occhi, il giovane polacco ha mostrato grande profondità e rigore interpretativo, non trascurando anche i minimi dettagli. Il resto lo hanno fatto i ragazzi, che con essa hanno una lunga consuetudine.

E quindi: per lui e per i musicisti (cito per tutti Giuseppe Amatulli e il suo Wunderhorn) solo applausi e ovazioni.

Stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano.1.

Dopo il tradizionale concerto inaugurale alla Scala, l’Orchestra Sinfonica di Milano ha iniziato la regular-season 26-27 in Auditorium - pieno zeppo, come ormai accade quando sul podio c'è il Tjek - con il Direttore Musicale (reduce dai fasti delle Nozze di Figaro romane) a proporre un corposo programma russo-sovietico.

[Prima dell’inizio, davanti all’ingresso, alcuni orchestrali e dipendenti della Fondazione hanno distribuito un volantino sindacale – leggi più sotto - di sensibilizzazione del pubblico sui problemi che ancora permangono a livello di trattamento normativo ed economico del personale.]

Il Tjek ha fatto il suo ingresso scortando la bella e giovanissima (under-20, ormai ex-bambina-prodigio) russa Alexandra Dovgan (per la stagione sarà artista residente, quindi la rivedremo almeno altre tre volte) che si è cimentata con il mostro sacro del Concerto per pianoforte di Ciajkovski, che è alla sua dodicesima apparizione nei programmi dell’Orchestra, dal lontano 1995!

Come tutti i prodigi nel suo campo, anche Alexandra sembra essere nata con le mani già predisposte al contatto con la tastiera, tanto il suo gesto è naturale e persino meccanico, come di androide programmato dalla famigerata IA. Che lei non sia un robot lo testimoniano però il suo istinto e la sua sensibilità interpretativa, oltre che le poche, piccolissime sbavature, che sono inevitabili quando si affronta una lavoro come questo.

Lavoro che solista e direttore ci hanno proposto evitando tutti i tranelli di una partitura che può facilmente indurre alla volgarità, al Kitsch e alla gigioneria (questo era il giudizio del primo ascoltatore in privato del concerto, Nikolai Rubinstein, peraltro ricredutosi presto). La Dovgan ha gestito sapientemente il rubato, cogliendo tutte le preziose sfumature dei temi più delicati e intimistici (in specie nel centrale Andantino semplice) e ha affrontato con rigore i passaggi più enfatici e retorici dei due movimenti esterni.

Il Tjek da parte sua ne ha assecondato l’approccio, evitando accuratamente di coprirne il suono per scatenare l’orchestra nei passaggi dove il solista tace. Trionfale quindi l’esito della performace, con il Direttore che è rimasto in orchestra ad ascoltare il bis per poi ricevere con tutti i protagonisti i meritati applausi e le ovazioni di un pubblico entusiasta.

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La seconda parte del concerto presentava musiche di due compositori del ‘900 sovietico. Dapprima ecco l’azero-armeno-georgiano Aram Kachaturian - che nella parte centrale del ‘900 fu, con Shostakovich e Prokofiev, uno dei principali alfieri della musica sovietica, avendo quindi con il regime rapporti altalenanti, fra incarichi, onorificenze e… zdanoviane accuse di formalismo - del quale abbiamo ascoltato due brani dalle Suite del balletto Spartacus, ispirato alle gesta dell’omonimo eroe della Tracia che più di 2000 anni orsono guidò a Roma una delle rivolte degli schiavi. Una figura emblematica dello spirito di lotta per la libertà, che quindi ebbe in URSS vasta popolarità (anche nello sport, vedi lo Spartak Mosca, una delle più titolate squadre calcistiche del mondo sovietico).

Dalla seconda (delle quattro) Suite abbiamo ascoltato il primo numero (terzo numero del terzo atto del balletto) intitolato Adagio di Spartacus e Phrygia (quest’ultima era la compagna dell’eroe, anche lei deportata a Roma dal Console Marco Licinio Crasso).

È un brano sostanzialmente monotematico, dove il tema di base, di carattere languido e patetico, evocante il rapporto amoroso fra Spartaco e Frigia, è riproposto più volte, in tonalità cangianti:

[Questo tema divenne famoso per essere stato impiegato nel video di presentazione del serial televisivo della BBC degli anni ’70, intitolato The Onedin line.]

Dopo un episodio più mosso, con irruzione di fanfare di ottoni, il motivo principale ritorna in forma grandiosa, per poi calmarsi e chiudersi sommessamente.

Qui il brano interpretato dal paparino del Tjek.

Poi, dalla prima Suite ecco il terzo numero (ottavo numero del primo atto del balletto) intitolato Variazione di Aegina e Baccanale. Aegina era la concubina di Crasso e in questo episodio del balletto si esibisce in una danza sfrenata per tenere alto il morale dei soldati. Anche qui abbiamo sostanzialmente un tema agitato (la danza di Aegina) ripetuto più volte:

E poi riproposto in modo variato per evocare il baccanale, nel cui vortice trasgressivo Aegina trascina i soldati. Anche qui ascoltiamo il brano da papà Loris, che per affinità di origine (armena) con Kachaturian ne è stato interprete di primo piano.

E anche Emmanuel deve sentire sangue armeno nelle sue vene, a giudicare dalla cura e dall’impegno che ha messo nel valorizzare al meglio questa musica, cosa che ha garantito – a lui e ai suoi ragazzi - altri scroscianti applausi.

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La chiusura era offerta da Dmitri Shostakovich e dalla sua Nona Sinfonia (della quale ho scritto qualcosa tempo fa).

E qui l’Orchestra ha davvero superato se stessa, guidata da colui che ormai la sa trascinare ogni volta a livelli più alti. Tutte le sfaccettature di questo lavoro, apparentemente bizzarro e dissacrante, sono emerse con chiarezza e rigorosità: dai temi spiritati e parodistici dei movimenti esterni alla dolente introspezione del Moderato, allo straniante dialogo fra gli ottoni e il fagotto nel Largo, e infine all’enigmatico finale dove la tonalità maggiore cerca invano di imporsi, sempre trascinata su terreni accidentati e su toni per nulla trionfalistici.

Trionfale invece è stata ancora una volta l’accoglienza del pubblico, che ha osannato tutti indistintamente, ma in particolare le prime parti dell’orchestra, che in tutti i brani in programma hanno avuto la loro occasione per mettersi in bella mostra.     

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Il museo della Scala ripropone la Traviata-Cavani: con parecchi buh...

È vero che siamo al penultimo atto della stagione e ormai si pensa solo all’Otello del (4) 7 dicembre; tuttavia, un titolo come Traviata non può essere snobbato in alcun modo. E meritoriamente la Scala ne ha riproposto la storica produzione di Liliana Cavani, che ininterrottamente ha tenuto banco a partire dal 1990 e poi nel 91-92-95-97-01-02-07-08-17 e 19! Con un’unica eccezione, la produzione targata Cerniakov del SantAmbrogio 2013.

Domanda: ma come? Dopo 36 anni, ancora ci si affida ad una regia da museo e non a quella moderna e geniale del celebrato regista russo? Io la mia risposta l’avevo già anticipata a suo tempo, e gli eventi successivi – compreso questo - mi hanno dato pienamente ragione!

OK, dimenticato Cerniakov e ri-lodata – come ha fatto il folto pubblico - la venerabile Liliana (e il suo team) passiamo direttamente ai suoni, dove il risultato è un quasi pareggio fra applausi e buh… ma vediamo qualche dettaglio.

Michele Gamba, dopo il Rigoletto del 2022, affrontava una seconda opera della trilogia verdiana e l’ha rivestita con opportune dosi di… espressionismo, in specie nei due Preludi, dove gli archi, in particolare, devono creare quell’atmosfera di tensione e di instabilità che caratterizzano il turbamento psicologico di Violetta. Per il resto il Direttore milanese ha cercato di governare il mutevole percorso dell’opera, dalla spettacolarità e dalla brillantezza di suono del primo atto, al dramma familiare del secondo, fino alla tragica atmosfera della conclusione. Non sempre riuscendovi, se si guarda alle dinamiche spesso eccessive e ai tempi talvolta un po’… erratici. L’Orchestra ha cercato di fare del suo meglio, con gli archi davvero in gran spolvero. Dopo applausi (e un isolato bravo maestro!) ai rientri, ha però incassato chiari buh alla prima uscita e così, a quella singola finale a sipario chiuso, si è presentato difeso dallo scudo umano di… Liliana Cavani (mah…)

Alberto Malazzi ha guidato da par suo il coro, che in quest’opera deve spesso accogliere al suo interno le voci di alcuni personaggi del cast con i quali amalgamarsi. E lo ha fatto con la proverbiale professionalità.

Nel second’atto fanno la loro apparizione (e la loro bella figura) anche il Corpo di Ballo di Frédéric Oliveri e il danzatore solista Gabriele Corrado.

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[Prima di parlare delle voci faccio qui una digressione a proposito dei cosiddetti tagli di tradizione, che caratterizzano in particolare quest’opera e che i diversi Direttori (compresi quelli che sono stati ospitati dalla Scala negli anni) ancor oggi decidono di praticare o riaprire secondo la loro sensibilità interpretativa.

Cito solo i principali, più macroscopici: la grande aria di Violetta alla fine del primo atto (È strano! seconda strofa) e l’Addio del passato alla fine dell’opera, che viene spesso mutilato della seconda sezione (Le gioie, i dolori…); la cabaletta di Alfredo all’inizio del secondo atto (O mio rimorso!) e quella di Germont (No, non udrai rimproveri, second’atto); la ripresa del duetto Violetta-Alfredo (Gran Dio morir sì giovine). A volte si tratta di tagli che mutilano non solo la musica, ma anche il testo (e quindi la drammaturgia); in altri casi si evitano ripetizioni di passaggi appena uditi (riprese di strofe o di intere cabalette).

Fino alla seconda metà del ‘900 erano diffusi in tutto il mondo, motivati dall’obiettivo di stringere l’azione, o per far un favore all’interprete (rendendogli/le meno impervia l’impresa) e persino a causa dei limiti di minutaggio imposti dai vecchi dispositivi di registrazione… Poi, a partire dalla fine anni ’70 ci furono diversi casi di direttori che (in teatro o in sala di registrazione) cominciarono a proporre versioni (sedicenti) integrali dell’opera: fra questi Bonynge (1981), Solti (1994) e, per restare alla Scala, Muti (1990).

A mo’ di esempio e di curiosità provo ad elencare le vicissitudini scaligere legate ad un caso preciso: la grande aria di Violetta della fine dell’atto primo. La cui struttura contempla l’introduzione (È strano!) seguita da due strofe (Ah, forse è lui e poi A me, fanciulla) che si chiudono con la riproposta della frase di Alfredo (A quell’amor…) Segue quindi il tempo di mezzo (Follie! Follie!) e infine la bipartita cabaletta Sempre libera.

Orbene, per tradizione alla Scala si tagliava regolarmente la seconda strofa (A me, fanciulla) e ne abbiamo un esempio del 1955 (Callas con Giulini, ecco qui il taglio a 26’40”). Purtroppo, in questo caso il taglio ha un preciso (e negativo) risvolto drammaturgico, poiché ci nasconde come Violetta, da giovanissima, avesse sognato per sé una vita con un amore compiuto, prima di essere ingoiata dal vortice del demi-monde parigino.

Il ghiaccio venne rotto da Riccardo Muti che, in coincidenza con la regia di Cavani, a partire dal 1990 e fino al 2002 (soprani Fabbricini, poi Rost e Mula) impose la riapertura del taglio (ecco qui nel 1992 il brano completo, con la riapertura a 3’53”).

Ma poi, nel 2007 arrivò Lorin Maazel, che tornò a praticare il taglio, qui a 25’05” per la Gheorghiu (la quale peraltro con Solti già nel 1994, alla ROH – ecco qui a 21’13” - aveva eseguito l’aria completa) imitato l’anno dopo da Montanaro (per la Lungu).   

Nel 2013 fu Daniele Gatti (regia di Cerniakov) a riaprire il taglio (per la Damrau, qui a 33’50”).

Ma poi, 2017, arrivò Nello Santi a ripristinare la tradizione e quindi graziare… Netrebko (qui il taglio a 27’35”). E lo stesso fece Chung nel 2019 (con Rebeka).

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Bene, e Gamba che scelte ha fatto? Ahimè, è tornato per 4 casi su 5 alla trita tradizione dei tagli, risparmiando l’integrità solo de Le gioie, i dolori di Violetta. I buh che si è preso alla fine sono forse esagerati, ma io personalmente mi ci associo proprio per la scelta… taglierina.]

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Eccoci quindi alle voci. La coppia Nadine Sierra / Piero Pretti tornava qui dopo la discreta prova del citato Rigoletto e il risultato è stato… ehm… problematico.

Il soprano yankee (che ormai sta cantando Violetta in tutto il mondo…) ha sciorinato la sua voce corposa ma ancora piuttosto… acerba e carente di tutte le sfaccettature di espressione richieste dalla complessa personalità della protagonista: che nel primo atto passa dal disincantato tran-tran quotidiano (i walzer dell’irresponsabilità) all’improvviso, ancora inconsapevole manifestarsi di quell’elemento misterioso, altero che trasformerà – per poco tempo – la sua vita; travolta poi – second’atto - dalle spietate regole del demi-monde che finiranno per distruggerla. Un esito che lei – nel catartico finale, una miscela utopia e di rassegnazione - cercherà invano di scongiurare. Ecco, la Sierra ha percorso questa parabola (musicale e scenica) del personaggio con alti e bassi.

E, fra i bassi, devo personalmente citare, nell'aria È strano!, assieme al peccato del taglio, la sua personale coloratura della cadenza verso il FA sulle parole Croce e delizia al cor, davvero pasticciata, con modulazioni improprie ed effetto sgradevole. Si può viceversa perdonarle il peccato (ormai di ultra-tradizione) consistente nel praticare, nella citata cabaletta del Sempre libera, la famigerata variante (che permette al soprano di esibire le sue doti acrobatiche) consistente nel chiudere l’aria (che Verdi per la verità fa terminare sulla tonica LAb4, raggiunta scendendo dalla mediante DO6) con la vertiginosa salita alla dominante MIb6 e finale ricaduta sul LAb5. Il che le ha garantito matematicamente il previsto uragano di applausi.

Applausi che sono arrivati anche nei momenti topici dell’opera, ma che alle uscite finali si sono mischiati a chiari e forti buh dal loggione.

Quanto a Pretti, il suo Alfredo è plausibilmente centrato: un figlio-di-papà mosso da un mix di ingenuità e romanticismo che si illude, come Violetta, di poter ignorare o addirittura sovvertire le leggi della società, per poi rimanerne vittima e doversi amaramente pentire dei suoi errori e constatare con disperazione il fallimento della sua vita. Appropriato quindi il suo approccio: romantico e discreto nel primo atto, mutante dalla spavalderia alla rabbia e poi alla tracotanza, nel secondo, per chiudere con l’illusione che si trasforma in disperazione al compiersi della tragedia. Peccato che alle intenzioni non sia corrisposto l’esito artistico: che la sua voce abbia un timbro non proprio… cristallino lo si sapeva, ma ieri il tenore è parso anche piuttosto impacciato. I sonori dissensi che ne hanno accolto le uscite finali non erano del tutto ingiustificati.  

Boris Pinkhasovich (lo ricordo come apprezzabile Ashton nella Lucia dello scorso giugno) ha confermato le sue buone doti e, nei panni del severo Germont-sr, le ha valorizzate con profitto, restituendoci degnamente un padre che deve prendere atto della bancarotta di tutti i caposaldi della sua cultura, e al quale non resta da compiere se non un ormai tardivo ravvedimento. La sua voce tende pericolosamente al cavernoso quando la parte richiede di forzare la dinamica, ma in complesso mi paiono meritati i consensi ricevuti a scena aperta e alla fine.   

Da elogiare le altre due interpreti femminili di contorno: Carlotta Vichi, una pimpante Flora e Mariapaola Di Carlo (dell’Accademia scaligera) che ha impersonato con meritoria disinvoltura la premurosa Annina. 

Su standard dignitosi tutti gli altri comprimari: Francesco Pittari (Gastone), Xhieldo Hyseni (Dottor Grenvil), Gianluca Failla (Marchese d’Obigny) e Fabrizio Beggi (Barone Douphol). Hanno onorevolmente completato la compagnia altri due accademici (Aldo Sartori, Giuseppe e Zhibin Zhang, Commissario) e il membro del Coro Gabriele Valsecchi (Domestico di Flora).

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Che dire, in conclusione? Che il tutto non può che migliorare alle prossime recite!