Il museo della Scala ripropone la Traviata-Cavani: con parecchi buh...

È vero che siamo al penultimo atto della stagione e ormai si pensa solo all’Otello del (4) 7 dicembre; tuttavia, un titolo come Traviata non può essere snobbato in alcun modo. E meritoriamente la Scala ne ha riproposto la storica produzione di Liliana Cavani, che ininterrottamente ha tenuto banco a partire dal 1990 e poi nel 91-92-95-97-01-02-07-08-17 e 19! Con un’unica eccezione, la produzione targata Cerniakov del SantAmbrogio 2013.

Domanda: ma come? Dopo 36 anni, ancora ci si affida ad una regia da museo e non a quella moderna e geniale del celebrato regista russo? Io la mia risposta l’avevo già anticipata a suo tempo, e gli eventi successivi – compreso questo - mi hanno dato pienamente ragione!

OK, dimenticato Cerniakov e ri-lodata – come ha fatto il folto pubblico - la venerabile Liliana (e il suo team) passiamo direttamente ai suoni, dove il risultato è un quasi pareggio fra applausi e buh… ma vediamo qualche dettaglio.

Michele Gamba, dopo il Rigoletto del 2022, affrontava una seconda opera della trilogia verdiana e l’ha rivestita con opportune dosi di… espressionismo, in specie nei due Preludi, dove gli archi, in particolare, devono creare quell’atmosfera di tensione e di instabilità che caratterizzano il turbamento psicologico di Violetta. Per il resto il Direttore milanese ha cercato di governare il mutevole percorso dell’opera, dalla spettacolarità e dalla brillantezza di suono del primo atto, al dramma familiare del secondo, fino alla tragica atmosfera della conclusione. Non sempre riuscendovi, se si guarda alle dinamiche spesso eccessive e ai tempi talvolta un po’… erratici. L’Orchestra ha cercato di fare del suo meglio, con gli archi davvero in gran spolvero. Dopo applausi (e un isolato bravo maestro!) ai rientri, ha però incassato chiari buh alla prima uscita e così, a quella singola finale a sipario chiuso, si è presentato difeso dallo scudo umano di… Liliana Cavani (mah…)

Alberto Malazzi ha guidato da par suo il coro, che in quest’opera deve spesso accogliere al suo interno le voci di alcuni personaggi del cast con i quali amalgamarsi. E lo ha fatto con la proverbiale professionalità.

Nel second’atto fanno la loro apparizione (e la loro bella figura) anche il Corpo di Ballo di Frédéric Oliveri e il danzatore solista Gabriele Corrado.

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[Prima di parlare delle voci faccio qui una digressione a proposito dei cosiddetti tagli di tradizione, che caratterizzano in particolare quest’opera e che i diversi Direttori (compresi quelli che sono stati ospitati dalla Scala negli anni) ancor oggi decidono di praticare o riaprire secondo la loro sensibilità interpretativa.

Cito solo i principali, più macroscopici: la grande aria di Violetta alla fine del primo atto (È strano! seconda strofa) e l’Addio del passato alla fine dell’opera, che viene spesso mutilato della seconda sezione (Le gioie, i dolori…); la cabaletta di Alfredo all’inizio del secondo atto (O mio rimorso!) e quella di Germont (No, non udrai rimproveri, second’atto); la ripresa del duetto Violetta-Alfredo (Gran Dio morir sì giovine). A volte si tratta di tagli che mutilano non solo la musica, ma anche il testo (e quindi la drammaturgia); in altri casi si evitano ripetizioni di passaggi appena uditi (riprese di strofe o di intere cabalette).

Fino alla seconda metà del ‘900 erano diffusi in tutto il mondo, motivati dall’obiettivo di stringere l’azione, o per far un favore all’interprete (rendendogli/le meno impervia l’impresa) e persino a causa dei limiti di minutaggio imposti dai vecchi dispositivi di registrazione… Poi, a partire dalla fine anni ’70 ci furono diversi casi di direttori che (in teatro o in sala di registrazione) cominciarono a proporre versioni (sedicenti) integrali dell’opera: fra questi Bonynge (1981), Solti (1994) e, per restare alla Scala, Muti (1990).

A mo’ di esempio e di curiosità provo ad elencare le vicissitudini scaligere legate ad un caso preciso: la grande aria di Violetta della fine dell’atto primo. La cui struttura contempla l’introduzione (È strano!) seguita da due strofe (Ah, forse è lui e poi A me, fanciulla) che si chiudono con la riproposta della frase di Alfredo (A quell’amor…) Segue quindi il tempo di mezzo (Follie! Follie!) e infine la bipartita cabaletta Sempre libera.

Orbene, per tradizione alla Scala si tagliava regolarmente la seconda strofa (A me, fanciulla) e ne abbiamo un esempio del 1955 (Callas con Giulini, ecco qui il taglio a 26’40”). Purtroppo, in questo caso il taglio ha un preciso (e negativo) risvolto drammaturgico, poiché ci nasconde come Violetta, da giovanissima, avesse sognato per sé una vita con un amore compiuto, prima di essere ingoiata dal vortice del demi-monde parigino.

Il ghiaccio venne rotto da Riccardo Muti che, in coincidenza con la regia di Cavani, a partire dal 1990 e fino al 2002 (soprani Fabbricini, poi Rost e Mula) impose la riapertura del taglio (ecco qui nel 1992 il brano completo, con la riapertura a 3’53”).

Ma poi, nel 2007 arrivò Lorin Maazel, che tornò a praticare il taglio, qui a 25’05” per la Gheorghiu (la quale peraltro con Solti già nel 1994, alla ROH – ecco qui a 21’13” - aveva eseguito l’aria completa) imitato l’anno dopo da Montanaro (per la Lungu).   

Nel 2013 fu Daniele Gatti (regia di Cerniakov) a riaprire il taglio (per la Damrau, qui a 33’50”).

Ma poi, 2017, arrivò Nello Santi a ripristinare la tradizione e quindi graziare… Netrebko (qui il taglio a 27’35”). E lo stesso fece Chung nel 2019 (con Rebeka).

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Bene, e Gamba che scelte ha fatto? Ahimè, è tornato per 4 casi su 5 alla trita tradizione dei tagli, risparmiando l’integrità solo de Le gioie, i dolori di Violetta. I buh che si è preso alla fine sono forse esagerati, ma io personalmente mi ci associo proprio per la scelta… taglierina.]

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Eccoci quindi alle voci. La coppia Nadine Sierra / Piero Pretti tornava qui dopo la discreta prova del citato Rigoletto e il risultato è stato… ehm… problematico.

Il soprano yankee (che ormai sta cantando Violetta in tutto il mondo…) ha sciorinato la sua voce corposa ma ancora piuttosto… acerba e carente di tutte le sfaccettature di espressione richieste dalla complessa personalità della protagonista: che nel primo atto passa dal disincantato tran-tran quotidiano (i walzer dell’irresponsabilità) all’improvviso, ancora inconsapevole manifestarsi di quell’elemento misterioso, altero che trasformerà – per poco tempo – la sua vita; travolta poi – second’atto - dalle spietate regole del demi-monde che finiranno per distruggerla. Un esito che lei – nel catartico finale, una miscela utopia e di rassegnazione - cercherà invano di scongiurare. Ecco, la Sierra ha percorso questa parabola (musicale e scenica) del personaggio con alti e bassi.

E, fra i bassi, devo personalmente citare, nell'aria È strano!, assieme al peccato del taglio, la sua personale coloratura della cadenza verso il FA sulle parole Croce e delizia al cor, davvero pasticciata, con modulazioni improprie ed effetto sgradevole. Si può viceversa perdonarle il peccato (ormai di ultra-tradizione) consistente nel praticare, nella citata cabaletta del Sempre libera, la famigerata variante (che permette al soprano di esibire le sue doti acrobatiche) consistente nel chiudere l’aria (che Verdi per la verità fa terminare sulla tonica LAb4, raggiunta scendendo dalla mediante DO6) con la vertiginosa salita alla dominante MIb6 e finale ricaduta sul LAb5. Il che le ha garantito matematicamente il previsto uragano di applausi.

Applausi che sono arrivati anche nei momenti topici dell’opera, ma che alle uscite finali si sono mischiati a chiari e forti buh dal loggione.

Quanto a Pretti, il suo Alfredo è plausibilmente centrato: un figlio-di-papà mosso da un mix di ingenuità e romanticismo che si illude, come Violetta, di poter ignorare o addirittura sovvertire le leggi della società, per poi rimanerne vittima e doversi amaramente pentire dei suoi errori e constatare con disperazione il fallimento della sua vita. Appropriato quindi il suo approccio: romantico e discreto nel primo atto, mutante dalla spavalderia alla rabbia e poi alla tracotanza, nel secondo, per chiudere con l’illusione che si trasforma in disperazione al compiersi della tragedia. Peccato che alle intenzioni non sia corrisposto l’esito artistico: che la sua voce abbia un timbro non proprio… cristallino lo si sapeva, ma ieri il tenore è parso anche piuttosto impacciato. I sonori dissensi che ne hanno accolto le uscite finali non erano del tutto ingiustificati.  

Boris Pinkhasovich (lo ricordo come apprezzabile Ashton nella Lucia dello scorso giugno) ha confermato le sue buone doti e, nei panni del severo Germont-sr, le ha valorizzate con profitto, restituendoci degnamente un padre che deve prendere atto della bancarotta di tutti i caposaldi della sua cultura, e al quale non resta da compiere se non un ormai tardivo ravvedimento. La sua voce tende pericolosamente al cavernoso quando la parte richiede di forzare la dinamica, ma in complesso mi paiono meritati i consensi ricevuti a scena aperta e alla fine.   

Da elogiare le altre due interpreti femminili di contorno: Carlotta Vichi, una pimpante Flora e Mariapaola Di Carlo (dell’Accademia scaligera) che ha impersonato con meritoria disinvoltura la premurosa Annina. 

Su standard dignitosi tutti gli altri comprimari: Francesco Pittari (Gastone), Xhieldo Hyseni (Dottor Grenvil), Gianluca Failla (Marchese d’Obigny) e Fabrizio Beggi (Barone Douphol). Hanno onorevolmente completato la compagnia altri due accademici (Aldo Sartori, Giuseppe e Zhibin Zhang, Commissario) e il membro del Coro Gabriele Valsecchi (Domestico di Flora).

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Che dire, in conclusione? Che il tutto non può che migliorare alle prossime recite!  

Alla Scala uno scolastico Elisir “accademico”.

La benemerita tradizione scaligera di affidare una delle opere del cartellone autunnale (quest’anno l’Elisir) alle forze dell’Accademia (Orchestra, Coro e cantanti) si è arricchita quest’anno con una nuova iniziativa: oltre ad affidare la Direzione musicale ad un giovane ormai più che promettente (Marco Alibrando) ha anche messo in cantiere una nuova produzione (affidata all’esordiente Maria Mauti) destinata ad entrare in futuro nell’offerta scaligera degli spettacoli per ragazzi, seguendo in ciò le orme della precedente produzione di Asagaroff.

Ieri è andata in scena la penultima delle sei recite, in un teatro piacevolmente affollato da pubblico decisamente ben disposto a supportare gli sforzi di tutti gli addetti ai lavori.

I quali erano rappresentati dagli ormai collaudati complessi di Orchestra (Marco Alibrando) e Coro (Salvo Sgrò) che forniscono la solida base sulla quale si innestano le sperimentazioni, che quest’anno coinvolgono l’allestimento e sei delle nove voci che danno vita ai cinque personaggi del soggetto.

Così, sul primo fronte, ad affiancare gli esordienti in Scala Maria Mauti (regia), Marco Rossi (scene) e Nicoletta Ceccolini (costumi) sono i navigati Peter van Praet (luci) e Stefania Ballone (coreografie). Su quello delle voci, il fuori quota Misha Kiria (Dulcamara) e gli accademici già diplomati (Noemi Muschetti, Adina e Chao Liu, Belcore) fanno da tutori agli esordienti Sabrina Sanza (Adina), Geunhwa Lee (Belcore), Cristóbal Campos Marin e Zizhao Chen (Nemorino) e Saori Sugiyama e Aigerim Altynbek (Giannetta).

Ieri il cast vocale, oltre all’ormai lanciatissimo Misha Kiria, vero trionfatore della serata, era costituito dall’esordiente Sabrina Sanza, che ha sfoggiato voce ben impostata, facilità di salita agli acuti e piacevole presenza scenica; poi Aigerim Altynbek, una Giannetta davvero convincente, voce ben proiettata e penetrante; ancora Cristóbal Campos Marin, un Nemorino apprezzabile, che forse deve ancora mettere bene a punto lo strumento, ma che non ha affatto sfigurato nelle sue arie, accolte da applausi a scena aperta; infine Geunhwa Lee (Belcore) che mi è parso un po’…timido e poco appariscente, a dispetto del personaggio tronfio e invadente.

Sugli scudi Marco Alibrando, direzione attenta ai dettagli e al supporto delle voci, ben coadiuvato al fortepiano da Davide Costantino. Una certezza il Coro di Salvo Sgrò, compatto e brillante nelle sue diverse e frequenti apparizioni.  

Quanto alla regia, una scelta piuttosto minimalista: stessa scena aperta e spoglia, che passa dal campo di grano assolato (primo atto) allo stesso campo ormai spianato dopo la mietitura; costumi che tradiscono ambientazione western (borghesi) e otto-novecento (militari); luci ben impiegate ad accogliere le diverse situazioni materiali, ma anche psicologiche, che caratterizzano il soggetto; movimenti di masse e singoli piuttosto elementari. Poi qualche innocua trovata (o ri-trovata) come oggetti disparati (abiti, scale, festoni, altalene) che calano dall’alto; e l’impiego della buca d’orchestra per l’ingresso e il commiato di Dulcamara (dotato di primitivo megafono).   

Tutto sommato, una proposta onesta (e modesta, nell’allestimento?) che il pubblico ha però premiato alla fine con applausi e ovazioni per tutti (ma la Mauti non si è vista?) con punte per Alibrando e Kiria.

L’Orchestra Sinfonica di Milano è ripartita dalla Scala.

La stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano ha avuto il suo preludio, come da ormai lunghissima tradizione, nel tempio milanese della musica,  anche ieri affollato da un pubblico ben disposto all’entusiasmo, con un concerto dedicato a opere del primo Novecento di due compositori che ancora guardavano – pur con diverse prospettive - alla gloriosa eredità del tardo-romanticismo: Elgar e Respighi.

Il primo, già di sua natura di carattere instabile, fu profondamente toccato dalla tragedia della Grande Guerra, tanto da rivestire la sua ultima opera di disincantato pessimismo; l’altro invece, proprio nel bel mezzo della medesima guerra, compose il primo dei suoi tre poemi sinfonici (la trilogia romana) che rendono omaggio alla grandezza della Roma imperiale, proprio nel periodo in cui stava nascendo un movimento politico che, pretendendo di ricreare quella grandezza, porto l’Italia ai disastri e alla vergogna della dittatura e della seconda guerra mondiale.       

A guidare l’Orchestra – assente giustificato il Tjek, impegnato a Roma con Mozart - il veterano (65 ben portati!) Marko Letonja, entrato in scena accompagnando il violoncellista Daniel Müller-Schott (già distintosi poco più di un anno fa in Auditorium, in coppia con l’amico Tjek, nel il celeberrimo Concerto di Dvořák) per offrirci il poco frequentato (tuttavia alla sua quinta apparizione nei programmi dell’Orchestra, a partire dal lontano 1997) Concerto per violoncello di Edward Elgar.

Opera del 1919, che faticò a farsi largo nelle sale da concerto fino a circa 60 anni fa, quando ad interpretarla fu la grande Jaqueline Du Pré, che qui vediamo diretta da colui con il quale, per una breve stagione, prima del sopraggiungere del terribile male che la stroncò, costituì la coppia più bella del mondo, nel campo musicale. [Qui propongo una mia breve sinossi dell’opera.]

Il 50enne bavarese (qui ne possiamo apprezzare una recente interpretazione in Spagna) ce lo ha proposto suonando il suo glorioso strumento veneziano del 1727, costruito da Matteo Goffriller e posseduto per 60 anni dal celebre Harvey Shapiro.

Müller-Schott cattura subito l’attenzione con l’eleganza e la nobiltà dell’esposizione dei motivi che innervano il primo movimento, dopo la seriosa introduzione; le qualità virtuosistiche del solista emergono nel secondo movimento, a partire dalla ostica e faticosa entrata, per svilupparsi poi nelle ripetute, frenetiche corse di ostinate semicrome ribattute.

Mirabile l’esposizione del lungo e appassionato tema che percorre da cima a fondo l’Adagio; e perfetta l’intesa fra solista e orchestra nel lungo quarto movimento, con i diversi passaggi che impegnano tutti in serrati dialoghi, incluso quello dove compare un paio di volte la chiara reminiscenza Tristan-iana, chiusi dal ritorno del motivo che aveva aperto il Concerto.   

Accoglienza trionfale, ricambiata da un suo abituale bis bachiano.

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La serata è poi stata completata da un’esecuzione… incompleta del trittico romano di Ottorino Respighi. Del quale abbiamo ascoltato Le fontane e I Pini (effettivamente Le feste sono inspiegabilmente ma spesso escluse dalla loro compagnia…)

 

Debussy-iano il primo, Strauss-iano il secondo, si potrebbe arguire con massima semplificazione: due output certamente influenzati dall’atmosfera del post-tardo-romanticismo ed estranei alle novità (digeribili – Stravinski – o meno – Schönberg&C) di quel primo quarto del secolo scorso. [Ecco qui alcune mie note introduttive sulla trilogia respighiana.]

 

Nelle Fontane Letonja, che dirige con la consueta sobrietà di gesto, pari all'efficacia, sottolinea opportunamente i contrasti fra i due movimenti esterni (alba e tramonto) dal carattere marcatamente impressionista, e quelli interni (mattino e meriggio) percorsi da ondate di luce e zampilli e cascatelle d’acqua.

 

Nei Pini il percorso è speculare, con due sezioni mosse agli estremi e due più riflessive e crepuscolari al centro del brano. Anche qui il Direttore sloveno mette di volta in volta in risalto l’allegra animazione popolaresca della Roma contemporanea, gli squarci più intimistici (le antiche vestigia della città eterna e il romantico tramonto accompagnato dal cinguettio - elettronico! - degli uccelli) e l’orgoglioso ricordo degli antichi fasti e della gloria della Roma imperiale.

 

L’orchestra - con elementi dislocati anche nei palchi di sinistra del proscenio - risponde alla grande e tutti si meritano ovazioni e tifo da stadio. Al punto che il pubblico, con ripetute chiamate e applausi ritmati, obbliga il Direttore a far ripetere... la sfilata sull'Appia antica! Nuove escandescenze del pubblico e il simpatico Marko prende la partitura sottobraccio, fa un saluto militare (con la sinistra...) e ci dà la buonanotte.

Insomma, per l'Orchestra è stato il miglior modo per prepararsi ad affrontare l’avventura della nuova stagione.

 

[La registrazione del concerto è disponibile su RAIPlaySound.]

Jacopone ha chiuso il ROF-47.

Ieri sera ho completato il mio personale tour al ROF con il ritorno all’Auditorium Scavolini per la chiusura del Festival, con lo Stabat Mater, alla sua quattordicesima presenza in cartellone.

Sul podio l’iberico José Ramón Tebar Sáiz alla guida dell’Orchestra del Comunale di Bologna, affiancata dal Coro del Ventidio Basso diretto da Pasquale Veleno.

Tre delle quattro voci soliste erano affidate ad altrettanti protagonisti della principale opera in cartellone, Le Siège de Corinthe: Vasilisa Berzhanskaya (già protagonista nell’edizione dello Stabat, in forma semiscenica, del 2021 con Bignamini), Adrian Sâmpetrean e Anna-Doris Capitelli. Per la quarta è invece arrivato il forfait di Dmitry Korchak (come già lo scorso anno, in occasione della Messa per Rossini) annunciato quasi all’ultimo momento, per serie ragioni familiari, il che ha impedito al tenore-direttore russo di fare il tris, dopo il 2006 e il 2017: così il suo posto è stato preso da Dave Monaco, applaudito interprete del Conte Alberto nella recente Occasione e fresco di analogo impegno (anche lassù come cover di René Barbera) ai PROMS londinesi.

[Frutto di reiterati ascolti (non solo al ROF) ho riassunto le vicende della composizione e i contenuti dello Stabat in questo scritto cui rimando gli interessati.]

A Dave Monaco spettava di rompere il ghiaccio come solista nell’Introduzione, e lui l’ha fatto con baldanza e sicurezza, ripetendosi subito dopo (Cujus animam) dove ha raggiunto senza sforzo apparente l’impegnativo REb acuto.

Adrian Sâmpetrean è poi stato il protagonista del Pro peccatis e a seguire dell’Eia mater a cappella, mettendo in mostra la sua voce corposa, che magari richiede ancora studio per guadagnare voti più alti del discreto.

Più che discreta invece la Anna-Doris Capitelli, cui la partitura affida una parte solistica nella cavatina del Fac ut portem.

Last but not least (anzi… first!) da incorniciare la prestazione della Vasilisa Berzhanskaya, perfetta nel duetto (Qui est Homo) con Capitelli, culminata poi nei due DO consecutivi da staccare nel trascinante Inflammatus et accensus conclusivo.

Ma il quartetto solistico se l’è cavata benissimo anche nei numeri d’insieme. Lode anche per il Coro, cui, come ormai pratica consolidata (ma discutibile) del ROF, è stato affidato il Quando corpus morietur, a cappella.

Ramón Tebar merita per me ampia sufficienza: probabilmente al primo incontro con questa partitura, ha mostrato di saperla ben padroneggiare, a parte, come detto, alcune esondazioni nelle dinamiche. 

Per tutti grandi ovazioni e ripetute chiamate, a chiudere in gloria questo Festival. Che il neo-Presidente Dall’Ongaro ha invece chiuso col… brivido: dopo il n°5 ha dovuto abbandonare la sala (sulle sue gambe, per la verità) forse per un malore, dal quale deve essersi poi ripreso, visto che all’uscita conversava amabilmente sul marciapiede dell’Auditorium. 

Magari una cosa non deve essergli troppo piaciuta: la vista delle tribune dello Scavolini, abitate sì e no per il 60%... 

(End of ROF-47, tutto sommato con bilancio positivo.)

ROF-2026 live.1.2.3.

Post cumulativo delle tre opere principali in cartellone.

18 agosto 2026

Le siège de Corinthe

Eccomi, dunque, a commentare l’opera che rappresenta la punta di diamante dell’Edizione n°47 del Festival, di cui ieri è andata in scena, all’Auditorium Scavolini, la terza delle quattro recite in cartellone.

Senza offesa per la parte musicale, do la precedenza alla nuova messinscena affidata a Davide Livermore, ormai veterano di allestimenti al ROF (il primo fu Demetrio&Polibio nell’ormai lontano 2010…)

Comincio col dire che far meglio del Padrissa-2017 era un gioco da ragazzi, stante la sconfortante povertà dell’idea registica dell’esponente della Fura dels Baus.

Tuttavia devo purtroppo segnalare che Livermore non ha per nulla vinto la sfida per distacco, ma anzi ha faticato a raggiungere (ai miei occhi) la sufficienza.

Il Konzept (per dirla nel linguaggio crucco del Regieteather) di Livermore non sarebbe per nulla scandaloso, anche se un filino complicato da decifrare. Ora: la realtà storica del 1826, con la quale si dovette confrontare Rossini, vedeva Parigi esaltarsi per l’eroica resistenza greca (Missolungi, proprio in quei giorni) contro gli invasori ottomani. E il libretto del Siège tratta della resistenza dei greci del 1459 contro l’invasore ottomano Mohamed, alimentata dal proposito di rinverdire i fasti greci di 2000 anni prima (le mitiche battaglie contro i persiani, con allusioni a Maratona, a Leonidas, alle Termopili, etc.)

Fin qui, tutto bene: l’enorme armadio che si apre nel primo atto, dal quale fanno capolino un’enorme statua muliebre e un ammasso di resti di un tempio, ci dà l’idea dei greci del 1459 che riscoprono le vestigia e i ruderi della loro millenaria civiltà.

Ma ora nasce il problema di fondo del Konzept di Livermore. Stabilito che siamo nel 1459 con Corinto alle prese con Mohamed, dovremmo aspettarci matematicamente di vedere subito dopo il detto Mohamed, turco islamico reduce dalla conquista di Bisanzio e pronto a conquistare Corinto.

Ma la scena viene invece popolata da gente dei nostri giorni, dotata di ogni diavoleria contemporanea (smartphone in primis, ovviamente). Il condottiero ottomano è proprio Mohamed, ma abbigliato (alla moda) come ogni riccastro o mafioso, con tutto il seguito di supporter e armati, tutti in abiti bianchi. Chi sono costoro?

La realtà di oggi suggerirebbe subito un nome: Erdogan & soci! [Non certo un Ayatollah con Pasdaran al seguito!] Stando a Capi di Stato che perseguono obiettivi imperialistici, potremmo pensare a Trump, Netanyahu, Putin, Xi, Kim, …    

Un curioso dettaglio – che nessuno fra i recensori togati sembra aver sottolineato – è rappresentato dal mimo (in abiti moderni!) che imperversa (prevalentemente sul bordo destro della scena) in atteggiamenti ora rancorosi (si mangia, sputandole, le unghie), ora incivili (si toglie una scarpa, poi il calzino, che annusa per poi gettarlo via, prima di rimettersi la scarpa), ora sarcastici, con gesti e smorfie al telefono, che dovrebbe rappresentare… l’essenza della nostra putrida società?    

Insomma, che ci vuol trasmettere il regista? A dispetto dello spettacolo (molto fumo e poco arrosto, peraltro) forse un generico messaggio distopico e nichilista, della serie: questo mondo è avviato sulla strada dell’auto-distruzione? Mah, se è così, è un messaggio plausibile, ma del tutto gratuito (della serie: prima o poi, dobbiamo morire…) Di sicuro non è ciò che Rossini e i suoi librettisti ci volevano trasmettere!

E ciò basta a dare il pollice-verso a questa proposta. A maggior ragione a fronte della decisione, invero incivile e rancorosa, del team registico di non presentarsi alla fine per ricevere il verdetto del pubblico!

Per fortuna le cose sono andate assai bene sul fronte musicale, che a me personalmente ha soddisfatto (come già nella ripresa radiofonica). Rizzi sempre in controllo dell’Orchestra bolognese (qualche eccesso bandistico si può perdonare); il Coro di Pasquale Veleno in grande evidenza; la Berzhanskaya sugli scudi, insieme a Maxim Mironov (i più applauditi alla fine).

Piacevole conferma dalla bravissima Anna-Doris Capitelli, mentre il Mohamed di Adrian Sâmpetrean merita ampia sufficienza, con l’auspicio che ciò lo spinga ancora a migliorarsi.

Detto che mi aspettavo di più dal Cléomène di Matteo Roma, confermo l’apprezzamento per Simòn Orfila e per gli altri due interpreti (Giuseppe De Luca, Omar, e Tianxuefei Sun, Adraste).

Ultima nota di perplessità: auditorium Scavolini con evidenti vuoti.  

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20 agosto 2026

La scala di seta

Il mio secondo appuntamento è nella bomboniera del Teatro Rossini, per la terza recita de La scala di seta, che per la settima volta si rappresenta al ROF e per le ultime tre (2009, 11 e 26) si è avvalsa dell’allestimento di Damiano Michieletto.

Della quale proposta non esito a reiterare le lodi e a constatare come, a 17 anni di distanza, ancora mantenga intatta tutta la sua freschezza e godibilità. Ciò vale per l’idea geniale di mostrarci costantemente l’ambiente domestico dove si svolge la farsa (gli specchi che riflettono la planimetria dell’appartamento ma anche l’esterno, con il balcone da cui vi si accede mediante… lenzuolone) e per l’invenzione delle tante gag, tutte realizzate con stile, gusto ed equilibrio, anche quando sono graffianti, allusive o provocatorie: insomma calate in pieno nello spirito leggero e disimpegnato del soggetto originale della farsa.

E poi, la gestione attoriale dei personaggi, dove fa spicco la trasformazione di Lucilla da segretaria acida (per mancanza di… manico?) in una bomba sexy assatanata. A proposito di personaggi, ha spopolato (come prevedibile) la personalità straripante di Paolo Bordogna, veterano del ROF e assoluto protagonista delle tre edizioni michielettiane, nei panni del vanesio servitore di casa che in realtà diventa l’effettivo motore di tutta l’azione.

Per lui un autentico trionfo finale. Che ha comunque accomunato tutti i protagonisti dello spettacolo, a partire dalle voci, su cui hanno spiccato quelle dei due amanti segreti, Hasmik Torosyan e Alasdair Kent, voci ben impostate, acuti mai sforzati. Iurii Samoilov era il velleitario Blansac, che se l’è cavata discretamente, non avendo potuto disporre (scelta, peraltro, da approvare) dell’aria di baule (Alle voci dell’amore) che Alberto Zedda aveva regalato al basso nelle due passate edizioni. Bene anche l’ormai navigato Enrico Iviglia (un efficace Dormont) e la citata Lucilla della promettente Mara Gaudenzi.

Ivàn Lòpez-Reynoso ha diretto con brio e speditezza di tempi l’Orchestra del Comunale di Bologna, calorosamente applaudita dopo l’esecuzione della famosa Sinfonia. Gesto sobrio ed efficace negli attacchi, apprezzabile il suo supporto alle voci, così come la brillante concertazione dei numeri d’insieme che chiudono le due parti dell’opera. Davvero inspiegabili (per me) ed immeritati i tre isolati buh piovutigli in testa dall’alto dei palchi all’uscita finale.

Per il resto e come detto, pubblico entusiasta e prodigo di applausi e ovazioni per tutti.

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21 agosto 2026

L’occasione fa il ladro.

Pesaro ancora affollata da gente che per i 2/3 arriva dai più sperduti angoli del mondo per godersi questo Rossini. E dove si può incontrare il più famoso musicista pesarese dopo Rossini mentre si aggira nei pressi del teatro, in bicicletta e in tenuta balneare.

Teatro non proprio esaurito, ma quasi, e pubblico reattivo e intento a non perdersi nulla dello spettacolo. Che è poi ancora quello - davvero da museo, nel senso più alto del termine – ideato nella preistoria del ROF (1987) dal sommo Jean-Pierre Ponnelle e poi riproposto a più riprese da Sonja Frisell. E che non ci si annoia mai di rivedere, proprio come accade alla Scala di seta michielettiana, della quale condivide l’approccio leggero e allusivo, ma senza mai scadere nel triviale o nel grossolano, pur impiegando mezzi assai diversi, a partire dalle scene, che Michieletto ci presenta in modo assolutamente statico, facendole animare dal grande specchio sovrastante, mentre Ponnelle al contrario inventa continue mutazioni, impiegando pareti di tessuto dipinto e argani che permettono di muoverle e spostarle a seconda delle esigenze del libretto. E dando a Martino (Giuseppe Toia, esordiente al ROF) il ruolo di regista in scena, fin dal suo ingresso dalla platea per distribuire partitura e parti.   

La ripresa radiofonica della prima aveva portato buone notizie sul fronte dei suoni e questa dal vivo le ha in buona parte confermate. A partire dalla solida direzione di Alessandro Bonato e dalla risposta convincente della Sinfonica Rossini, potenziata dai due maestri al continuo, essenziali in questa partitura: Giulio Zappa al (bellissimo) fortepiano e Jacopo Muratori al cello.

La bella Damiana Mizzi ha sciorinato la sua voce acuta e penetrante, robusta nella parte bassa della tessitura ma capace poi di svettare nei concertati e di inerpicarsi senza difficoltà su su, fino al MIb. Martiniana Antonie ha confermato le sue qualità di mezzo messe al servizio dello sbarazzino e intraprendente personaggio di Ernestina.

Il pesarese Matteo Mancini (l’inaffidabile Don Parmenione) dopo questo esordio è sulla buona strada per diventare un buffo degno della miglior tradizione rossiniana.

Altra bella conferma è Il tenorino bresciano Dave Monaco, capace di svettare con acuti squillanti e autore di una prestazione che ha avuto il suo culmine nell’aria D'ogni più sacro impegno. Così come apprezzabile è stato l’altro tenore leggero, lo Zio Eusebio di Manuel Amati, ormai più che un esordiente qui e che è ormai più che una promessa.

Ai complimenti per le qualità registiche, per Giuseppe Toia vanno aggiunti quelli per la prestazione canora, culminata nell’aria Il mio padrone è un uomo…

Alla fine, consensi, applausi e ovazioni per tutti quanti. All’uscita della platea, Michele dall’Ongaro, da quest’anno padrone di casa, distribuiva sorrisi a tutti, evidentemente compiaciuto per i risultati di questo suo primo Festival. Che però non finisce qui…

ROF-2026 alla radio.1-2-3.

Breaking news: ROF-2027

- La donna del lago (n)

- Adina (2018)

- Tancredi (n)

- PMS

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Martedì sera all’Auditorium Scavolini ha preso il via il programma principale del ROF edizione 47, con la rappresentazione di Le Siège de Corinthe, la prima, autentica opera francese di Rossini, di cui ricorrerà fra poche settimane il centenario della recita inaugurale (Academie Royale de Musique, lunedì 9 ottobre, 1826). [Qui alcune mie personali curiosità sul soggetto e le sue vicissitudini.]

Questa nuova produzione è affidata a Davide Livermore, e mi permetterò di commentarla a suo tempo, mentre l’ascolto radiofonico – ripresa non proprio impeccabile - ha comunque permesso di avere almeno un’idea del livello del Cast vocale, dell’Orchestra (del Comunale di Bologna), del Coro (Ventidio Basso, diretto da Pasquale Veleno) e del Maestro concertatore Carlo Rizzi.   

Premesso che (come già nel 2017) l’edizione critica di Damien Colas ripesca l’estensione dell’aria di Pamira che apre l’Atto II, il finale con il coro delle donne greche, oltre che il brano di chiusura delle tre Air de Danse del balletto, direi che Rizzi abbia saldamente tenuto in pugno la situazione, ben supportato dall’orchestra in ottima forma (anche nelle parti solistiche). Forse gli si potrebbero rimproverare tempi (a tratti) un po’ troppo sostenuti (magari tipici del grand’opéra) ma nel complesso la tensione è sempre rimasta alta e coinvolgente, con un picco alla chiusura dell’atto secondo.

Solida la prestazione del Coro, che si deve sdoppiare (maschi e femmine) fra greci e turchi, fra sottomessi e invasori (però quell’Hymne turco… che meraviglia!)

Trionfatrice della serata è stata la splendida Vasilisa Berzhanskaya, che si rivelò proprio qui nel 2021 nel Moïse, per poi affermarsi in giro per il mondo: ieri ha mietuto applausi con una prestazione eccellente, che ha avuto il suo culmine nella massacrante, strepitosa (e intonsa…) aria con coro (più risposte a Mahomet) che apre il second’atto e poi il suggello con l’ultima esternazione.  Mahomet II è Adrian Sâmpetrean, esordiente al ROF, ma con una lunga consuetudine con Rossini alle spalle: voce di basso-baritono che ben si adatta al ruolo del condottiero islamico, protervo e brutale, ma anche capace di slanci di nobile lirismo, il 43enne rumeno ha meritato gli elogi del folto pubblico.

I due tenori della compagnia (Matteo Roma come Cléomène e Maxim Mironov come Néoclès, già ben noti al pubblico del ROF) hanno gareggiato in bravura ed efficacia: forse le loro voci liriche tendono a… confondersi (Cléomène per me dovrebbe avere una corposità più… robusta, quasi da baritenore, dato il suo ruolo di comandante della guarnigione greca, di maturo padre di Pamyra, e di aspirante suocero di Néoclès, un giovane eroico combattente, capace di salire al RE sovracuto nell’aria in SOL del terz’atto) ma comunque sono stati giustamente accolti da calorosi consensi.

Anna-Doris Capitelli è l’interprete di Ismène, la confidente di Pamyra, che Rossini gratifica della graziosa Ballade in tempo ternario che precede i… balletti del second’atto, da lei interpretata con la giusta delicatezza e l’apprensione per la sorte della sua signora.

Simòn Orfila (Hìeros, efficace il suo appello nel terz’atto), Giuseppe De Luca (Omar) e Tianxuefei Sun (Adraste) hanno dignitosamente completato il cast. 

Insomma, mi pare un Festival partito con il piede giusto… Qui la registrazione RAI.

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13 agosto 2026

L’Occasione fa il ladro

Seconda serata al ROF (Teatro Rossini) per l’ennesimo revival dell’ormai storica (1987) produzione di Jean-Pierre Ponnelle, anche oggi ripresa dalla venerabile (è sulla soglia dei 90!) Sonja Frisell.

Uno che potrebbe essere suo nipotino è Alessandro Bonato, oggi accasato in Trentino-AltoAdige/SüdTirol (Orchestra Haydn di TN-BZ) che ha per l’occasione (!) diretto la Sinfonica Rossini in questa burletta-in-musica veneziana (Teatro San Moisè, martedì 24 novembre, 1812) del Gioachino ventenne.

Devo dire che il 31enne veronese si è subito presentato bene con il breve preludio orchestrale, dove compare un breve motivo che verrà ripreso nientemeno che da Bizet e, a catena, da Ciajkovski; seguito poi dal temporale, preso da Rossini a imprestito (Pietra del paragone) e successivamente potenziato nel Barbiere.

Ma tutta la sua direzione è stata apprezzabile per leggerezza, garbo e buongusto, così da valorizzare al meglio questo cammeo che già guarda al futuro. Ottima la risposta della Sinfonica Rossini, che già era stata protagonista delle rappresentazioni del 2013.   

Cast che fa ampio uso di… prodotti locali (leggi: Accademia rossiniana, fondata e poi diretta per anni e anni dal sommo Alberto Zedda e oggi affidata alle cure del Sovrintendente - e navigatissimo cantante - Ernesto Palacio): tutti i sei interpreti sono, prima o poi, poco o tanto, passati da lì! E cinque di loro hanno egregiamente cantato il grande quintetto che divide in due l’atto unico.

Colui che è sulla buona strada per divenire profeta-in-patria, il 28enne pesarese Matteo Mancini, impersona uno dei ruoli-chiave della farsa, Don Parmenione, di moralità apparentemente integerrima (rimprovera il servo Martino per lo scassinamento della valigia di Alberto) ma che in realtà è pronto ad approfittare di ogni evento per conseguire il proprio tornaconto. Sfoggiando la su voce chiara e morbida, perfettamente attagliata alla rossiniana categoria di buffo!

Il Conte Alberto, cui Parmenione crede di soffiare la moglie (che invece è sua sorella…) è interpretato da un altro esordiente: il trentenne tenore bresciano Dave Monaco, che ha messo in mostra la sua voce acuta e squillante, proprio da tenorino del Rossini leggero.    

Le due femmine sono Damiana Mizzi (soprano, pugliese, all’esordio al ROF nel cartellone principale) una Berenice ingenua e timorosa, dalla voce leggera e calda e dalla perfetta intonazione, capace anche di staccare con facilità il MIb acuto nel finale; e Martiniana Antonie (mezzosoprano, romena, da otto anni ormai nel grande giro di Pesaro) che ha prestato la sua voce brillante e ben impostata al personaggio di Ernestina.

Anche se non è fra i protagonisti principali della farsa (i due maschi in cerca di moglie e le due femmine, vittime predestinate) un altro buffo (Martino, il servo di Parmenione) è lodevolmente impersonato dall’esordiente Giuseppe Toia, che si è distinto in particolare nella sua aria in cui elenca vita, morte e miracoli del padrone.  

Infine, il tapino zio Don Eusebio è il tenore Manuel Amati, che ha mostrato di saper mantenere le promesse dell’Equivoco del 2019 e del Bruschino del 2021.

Successo per tutti, almeno come testimoniato dalla registrazione RAI. 

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14 agosto 2026

La scala di seta

Terzo ed ultimo appuntamento radiofonico con il ROF-47, ancora dal teatro Rossini, per un altro simpatico revival: quello della terza farsa veneziana di Rossini, che precede di soli sei mesi (sabato 9 maggio, 1812) l’Occasione ascoltata ieri, e che da quest’anno raggiunge il Barbiere al primo posto per numero di Festival in cui è comparsa (7). [Qui la prima rappresentazione del 1988.]

Allestimento che arriva per la terza volta al Festival, a 17 anni di distanza da quando Damiano Michieletto lo inventò (2009) per poi riproporlo solo due anni dopo.

Sul podio il giovane mexicano (oggi di stanza ad Atlanta) Ivàn Lòpez-Reynoso, già presente a Pesaro dal 2014 (Viaggio accademico) e 2017 (Concerto di canto) e che il 18 agosto dirigerà il Gala Florez-30.

Ai suoi comandi l’Orchestra del Comunale di Bologna, che ha confermato la sua ottima forma fin dall’esecuzione della celebre, spumeggiante Sinfonia, per poi accompagnare le voci, tutte giovani, alcune esordienti, che hanno fatto quasi da scorta al protagonista, che invece è il navigatissimo Paolo Bordogna, che calca le scene del ROF dal 2005 (Gazzetta, poi altri 9 titoli) e che impersona il (finto-)tonto Germano per la terza volta, nelle recenti edizioni curate da Michieletto.

Hasmik Torosyan (aveva già al suo attivo una Gazzetta del 2015) ha sciorinato la sua bella voce calda e corposa di armonici nella parte di Giulia (toccando anche il MI sovracuto nell’aria Quanta pena).

Il suo compagno scalatore Dorvil è l’esordiente Alasdair Kent, che ha ben impressionato per limpidezza di timbro e capacità di salire agli acuti (come il RE su Deh non tradirmi amor).

Al velleitario Blansac ha dato voce un altro basso (Iurii Samoilov, già affermatosi nel 2017 – Siège – e nel 2020 con Cambiale e Barbiere). Questa volta è stato privato dell’aria (spuria) Alle voci dell’amore - che Alberto Zedda (discutibilmente?) aveva introdotto nelle due precedenti edizioni, adattando Alle voci della gloria per aggiungere peso alla parte - ma è stato comunque protagonista, con i tre colleghi già citati, nel grande quartetto che separa i due semi-atti dell’opera e al quale la detta aria faceva immediatamente seguito.

Dormont è Enrico Iviglia (cantò in Otello nel 2007, in Maometto nel 2008 e in Bruschino nel 2021) e ha degnamente completato il cast con l’esordiente Mara Gaudenzi (Lucilla). Per tutti caloroso successo. Ecco qui la registrazione di Radio3.

A questo punto basta radio e… vediamo in-corpore-vili!