Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26 - Tjeknavorian in camera con gli archi.

Per coprire il lungo intervallo fino al verdiano Requiem del 14 novembre, Emmanuel Tjeknavorian ha pensato bene di riunire in camera Auditorium ventuno dei suoi archi (6-5-4-4-2) per proporci un interessante programma che spaziava da ‘700 a ‘900, partendo da Mozart, passando per Grieg ed approdando infine a Britten. Anche il pubblico era… da camera, occupando solo posti di platea, ma il calore lo ha fatto sentire più che mai.

Un programma che, a dispetto della sua traiettoria temporale, resta ancorato alla classicità e ad alcune sue tipiche forme di espressione: principalmente la Serenata e la Suite. Come dimostrano già i titoli delle prime due opere, di Mozart e Grieg; ma come ci rivela anche l’opera di Britten, intitolata Sinfonia, ma con movimenti che esplicitamente citano Bourrée e Sarabande. Nei brani di Grieg e Britten il richiamo alle danze caratteristiche delle Suite barocche si coniuga perfettamente con quello a musiche popolari dei rispettivi Paesi.

L’apertura del concerto era affidata a Mozart e alla sua celeberrima Eine kleine Nachtmusik, Serenata in Sol maggiore K 525.

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Di Edvard Grieg è stata poi eseguita Fra Holbergs tid (Dai tempi di Holberg), Suite in stile antico. Composta inizialmente (1884) per pianoforte, fu poco dopo trascritta (con parecchi arricchimenti) per orchestra d’archi. 

Il personaggio richiamato nel titolo è un letterato norvegese, Ludvig Holberg, vissuto fra il’600 e il ‘700 e diventato abbastanza famoso nei Paesi nordici (dove fu appunto soprannominato Il Molière del Nord) e soprattutto in Danimarca. Grieg si ispira a danze popolari di quel periodo per strutturare la sua Suite in cinque movimenti – sul modello barocco - classicamente ancorati alla stessa tonalità (SOL):

- Preludium  

- Sarabande  

- Gavotte  

- Air  

- Rigaudon  

In Appendice A ho riportato una mia breve sinossi della Suite.

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Ha chiuso la serata Benjamin Britten con la sua Simple Symphony op. 4, del 1933. Già il numero d’opera rivela trattarsi di composizione giovanile (del Britten ventenne) ma qui c’è di più, se lo stesso Autore ha rivelato (indicandone puntualmente i riferimenti in partitura) di aver rielaborato in essa composizioni risalenti a fino ad una decina d’anni prima! Insomma, anche Britten fu un po’ come Mozart, un bambino-prodigio…

La Sinfonia presenta la classica struttura in quattro movimenti (Allegro iniziale, Scherzo, Adagio e Finale vivace). Curiosamente, ciascun movimento riprende due temi da precedenti lavori: un brano di Suite o di Sonata e una Canzone:

- Boisterous Bourrée (Bourrée chiassosa, esuberante)

- Playful Pizzicato (Pizzicato giocoso)

- Sentimental Saraband (Sarabanda romantica)

- Frolicsome Finale (Finale gaio)

L’Appendice B reca una mia breve sinossi della Sinfonia.

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Il Tjek, che per l’occasione sfoggiava un’elegante giacca da passeggio color bordeaux, ha schierato - guidate da Dellingshausen - le… stringhe (!) in disposizione classica: violini alla sua sinistra, viole al centro, bassi a destra dietro (tutti costoro rigorosamente in piedi) e celli (i privilegiati, con seggiola) alla sua destra. Lui per l’occasione si è tenuto le partiture sotto gli occhi, il che può anche essere un segno di... rispetto per queste musiche che non sono per nulla da snobbare.

Così ha interpretato Mozart con la leggerezza e la leziosità dovuta alla più famosa delle serenate, e chiudendo gli occhi ci si poteva immaginare una festa in qualche giardino viennese, in una tiepida serata d’estate, ecco. 

Di Grieg ha saputo valorizzare la vena melodica, capace di evocare altrettanto efficacemente antiche danze popolari e solitari paesaggi nordici. 

Del giovane (e giovanissimo) Britten abbiamo potuto apprezzare la raffinatezza e l’originalità dei temi popolareschi ma anche l’austerità dei riferimenti al classicismo.

Ovazioni e applausi ritmati hanno salutato tutti i protagonisti di questa bella serata di musica!

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Appendice A. Holberg Suite

Preludium - Allegro vivace, 4/4, SOL maggiore. Dopo otto battute introduttive in SOL che impongono un ritmo marziale forsennato, curiosamente il delicato tema principale viene esposto nella dominante RE, il tutto subito ripetuto:

Poi si precipita al SOL e si avvia uno sviluppo caratterizzato da due parti, la prima più dimessa, nella relativa MI minore, la seconda nuovamente gagliarda (una derivazione del tema, in SOL) fino al ritorno del tema principale nella tonalità di impianto, sulla quale il Preludio si chiude con cinque battute di pomposa cadenza.  

Sarabande - Andante espressivo, 3/4, SOL maggiore. Le prime otto battute, ripetute, presentano il languido tema principale, sfociante sulla dominante RE:

La seconda parte del movimento (Un poco mosso, integralmente ripetuta) si apre mestamente sulla relativa della dominante (SI minore) che poi (Tempo I) trascolora a SOL maggiore, dove gli archi bassi conducono alla gloriosa ripresa del tema principale. 

Gavotte – Allegretto, 4/4 alla breve, SOL maggiore / Musette – Poco più mosso, DO mggiore. Struttura che anticipa quella (Scherzo-Trio) del sinfonismo ottocentesco. La Gavotta è strutturata su due sezioni: la prima presenta il tema principale, un suo controsoggetto sulla dominante RE e il ritorno al SOL del tema:

La seconda riprende in modo variato il tema principale per chiuderlo enfaticamente. Segue (a mo’ di Trio) la Musette, nella sottodominante DO maggiore, costituita da due sezioni: la prima (di otto battute) che funge da introduzione, e la seconda (con il da-capo) che presenta un nuovo tema, seguita dalle otto battute introduttive:

Si riprende quindi per intero la Gavotta.  

Air - Andante religioso, 3/4, SOL minore. La macro-struttura è definibile come A-B-A. Nella prima sezione viene esposto – in 15 battute, con ripetizione - il dolente tema principale (che ha sfumature nella relativa SIb maggiore) che chiude modulando sulla dominante RE:

La sezione centrale si sposta invece sulla relativa di SOL (SIb maggiore) sulla quale propone sottili variazioni al tema principale:

Che torna, assai irrobustito nel suono e nella tonalità di SOL minore, nella conclusiva sezione, dove si accresce di due battute per chiudere poi con una scala discendente di un’ottava negli archi bassi.

Rigaudon - Allegro con brio, 4/4 alla breve, SOL maggiore. È una danza tipica della Francia (ma esportata anche in Inghilterra, e da lì nei Paesi nordici) anche qui in forma sandwich (A-B-A). La sezione A è a sua volta suddivisa in due parti, entrambe da ripetere: la prima, di 8 battute, suonata da violino e viola solisti, espone il tema principale:

La seconda, di 32 battute, propone una sua variante ampliata e poi sviluppata sulla dominante RE, con quattro battute di cadenza finale di ritorno al SOL. La sezione B (Poco meno mosso) presenta un nuovo tema, più lento e contemplativo, inizialmente in SOL minore (prime 8 battute):

Poi (28 battute, con da-capo) il motivo si sviluppa sulla relativa SIb maggiore e quindi chiude tornando a SOL minore. Si ripete quindi la sezione A senza da-capo.  

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Appendice B. Simple Symphony

Boisterous Bourrée - Allegro ritmico, 4/4 alla breve, RE minore. Quattro pesanti accordi introducono (esposizione) il primo tema (dalla Suite n°1 per pianoforte del 1926) piuttosto mosso, esposto inizialmente dai celli (contrappuntati animatamente in staccato dai secondi violini) e poi dall’intero ensemble:

Secondo i canoni della forma-sonata, segue il secondo tema (da una Canzone del 1923) nella relativa tonalità di FA maggiore:

Tema più elegiaco, esposto dai violini primi, che ha però qualche rassomiglianza con il primo (attacco dominante-tonica ascendente invece che discendente) e poi porta ad una sezione di sviluppo basata principalmente sul primo tema, prima della ripresa (Animato) che inizia non con il primo, ma con il secondo tema portato vigorosamente in RE maggiore per poi calare e sfumare (Tempo I) verso il tema iniziale, che chiude con isolati rintocchi, in RE minore, il movimento.     

Playful Pizzicato – Presto possibile pizzicato sempre, 6/8, FA maggiore. Non può non ricordarci lo Scherzo della Quarta di Ciajkovski… Il tema viene però da un altro Scherzo, quello composto dall’undicenne Britten nel 1924!

Sono 61 battute in 6/8 dove tutti gli strumenti sono occupati ad inseguirsi suonando terzine (o spezzoni) di crome: una specie di ostinato che si muove su diverse tonalità: dal FA maggiore iniziale a RE minore; quindi a DO maggiore e LA minore; poi riprende il FA maggiore / RE minore, seguiti da SIb maggiore prima della chiusura sul FA. Attacca ora il Trio (Molto pesante) mutuato da una Canzone (sempre del 1924) dal ritmo puntato:

Che è composta da due sezioni di DO maggiore che ne chiudono in sandwich una in SOL. Si ripete quindi lo Scherzo, con breve coda conclusiva basata sul tema del Trio ma in FA maggiore.

Sentimental Saraband – Poco lento e pesante, 3/2, SOL minore. La macro-struttura è del tipo A-B-A’-B’. La sezione A presenta ripetutamente un tema dolente e lamentoso, preso dalla Suite n°3 per pianoforte del 1925, con relativo controsoggetto:

La B invece (Poco più tranquillo) si rifà ad un Walzer per pianoforte del 1923, un tema assai languido e decadente, nella relativa SIb maggiore, anch’esso ripreso con varianti:

Torna (Più agitato) il primo tema, qui persino protervo, per poi lasciare la chiusura (Tranquillo) al tema di Walzer, che chiude il movimento nella pace e serenità del SIb.

Frolicsome Finale – Prestissimo con fuoco, 4/4 alla breve, RE minore. Dopo otto battute introduttive, con scalate (due salti di quarta e due di quinta) al LA e al RE, attacca il primo tema, preso dalla Sonata n°9 del 1926:

Tema nervoso che sale per un’ottava dalla dominante, appoggiandosi sulla quarta aumentata per poi scendere alla sopratonica; viene ripetuto un’ottava più alta, per tornare alla tonica RE. Segue un controsoggetto che si adagia sul MI, dal quale, come mediante di DO, si diparte il secondo tema, più disteso e cantabile, preso da una Canzone del 1925:

Ora uno sviluppo ci porta alla ripresa dei due temi, il secondo di quali si trasferisce sulla tonalità principale della Sinfonia, che si avvia alla coda (Stringendo e poi Più presto) per chiudere con tre secchi accordi di RE maggiore. 

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.2- Tjeknavorian e sorelle Lébeque.

Emmanuel Tjeknavorian deve aver ideato una specie di trilogia per i programmi dei suoi primi tre concerti della stagione, con un percorso ciclico: dopo il primo Brahms e il Ciajkovski del concerto inaugurale (Scala, 14/9) ha scelto il Mahler (contemporaneo di entrambi) della scorsa settimana (3/10) per tornare al (quasi) ultimo Brahms (via-Beethoven) dopo un’irruzione (!) di Philip Glass.

L’apertura del concerto, che è assolutamente tradizionale nella struttura, è riservata ad una breve Ouverture beethoveniana, quella dalle musiche da Die Geschöpfe des Prometheus, un balletto del 1801 da sempre dimenticato, o ricordato solo perché un motivo del suo Finale venne da Beethoven ripreso come tema conclusivo di un’altra - questa sì rimasta famosa – opera: l’Eroica.

Ouverture dalla struttura assai semplice: 16 battute introduttive in 3/4 Adagio, e poi tutto il resto in 4/4 Allegro molto con brio; primo tema, DO maggiore, con volate di crome degli archi (che ricordano il Mozart delle Nozze e anticipano l’attacco del finale della futura Quarta Sinfonia); secondo tema canonicamente in SOL maggiore, più disteso e saltellante, con i legni in evidenza; ripresa del primo tema (in DO); ripresa del secondo tema, ora accodatosi al DO di impianto; ritorno del primo tema e coda conclusiva.

Per il Tjek è un bel modo per scaldare le mani al pubblico dell’Auditorium, anche ieri affollatissimo di ragazzi (oltre che di… diversamente giovani).

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Il Concerto per due pianoforti e orchestra di Philip Glass è stato composto nel 2015 e dedicato proprio alle due arzille sorelle (Katia e Marielle Lébeque, 75 e 73 anni!) che lo suonarono per la prima a LosAngeles (con Dudamel) e lo hanno interpretato anche ier sera in Auditorium. Qui una loro esecuzione parigina del 2016.

Concerto di classica struttura tripartita, ma con due movimenti veloci che precedono quello conclusivo, più moderato. Musica tonale, fatta più di armonie che di melodia: non vi troviamo i classici temi ben scolpiti, con sviluppi o contrappunti, ma cascate di accordi o di note ribattute, con sovrapposizione ritmica di tempi (ternario su binario o viceversa, terzine, arpeggi, emiole…) Concise figurazioni dettate dai pianoforti sulle quali l’orchestra interviene per sostenerle, più che per dare risposte. Insomma, le due tastiere e l’orchestra producono spesso un effetto come di un gigantesco organo… come si intuisce da questa pagina del primo movimento, ricca di stravinskiana poliritmia:

Primo movimento, tutto in 4/4, che si muove su tonalità bemollizzate, dal MIb al LAb per poi stabilizzarsi lungamente in zona SIb, ma sempre con inflessioni modali. Movimento che perde progressivamente la sua carica vitale, per sfumare lentamente verso atmosfere sognanti (sul FA) allargando il tempo fino a perdersi in lontananza su delicate ottave di FA del primo pianoforte.

Il secondo movimento riparte da lì, con 35 battute (7 gruppi di 5) dei soli pianoforti sul ritmo incalzante tenuto dalle percussioni (triangolo e tavolette di legno) per poi animarsi (a 3/4) e caricarsi progressivamente di energia [siamo in ambito tonale di FA]. Poi inizia una sezione caratterizzata da continui salti di tempo: 5/4 (2+3) poi 6/4, ancora 5/4 e poi 6/4, 5/4, 6/4, 5/4, 6/4, con ispessimenti del suono (effetto organo) e brevi momenti di respiro, ma con continue poliritmie. L’ambito tonale si è spostato a LA e il movimento si chiude in modo traumatico, sulle quinte giambiche LA-MI di flauti, ottavino e primo pianoforte.

Il movimento conclusivo è, come detto, di carattere elegiaco, una specie di cantilena, o ninna-nanna, sempre in 4/4, ambito tonale di DO minore, anche qui con impiego di poliritmia (terzine, o 6/4 su 4/4). La struttura del brano è formata da un arco che sale progressivamente in corposità e volume di suono per poi scendere fino a chiudersi mestamente sulle ottave ascendenti DO-DO dei celli e i lamentosi LAb-SOL dei pianoforti.

Le sorelline francesi sembrano calarsi anima e corpo in questa musica che suona quasi arcana, metafisica si direbbe, e il pubblico le gratifica di ovazioni e applausi ritmati. Ai quali rispondono con un’altra… Glassata (!) 

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Ha chiuso la serata la difficile Quarta di Johannes Brahms, che da sempre costituisce una specie di prova d’esame per ogni Direttore che aspiri a fama imperitura. 

E il Tjek non ha certo esitato ad affrontarla da par suo, con approccio severo e sostenuto. Da incorniciare alcuni momenti, come la cavata dei celli nell’Andante moderato o le abbaglianti sonorità orchestrali dell’Allegro giocoso; ma il meglio per me è stata la ciaccona finale, si direbbe proprio… bach-brahmsiana!

Pubblico in delirio, ed ora aspettiamo il Tjek da camera il 24 ottobre.

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.1- Tjeknavorian

Come praticamente ogni altra città italiana, anche Milano ieri è stata attraversata (e pure circondata) da flotte frotte di cittadini che non possono più assistere in silenzio e indifferenza a fronte di ciò che avviene in Palestina, e in particolare a Gaza. Senza che chi ci rappresenta tutti faccia qualcosa di più che emettere imbarazzati balbettii di protesta.

Anche laVerdi non ha mancato di riconoscere la gravità della crisi umanitaria che ha colpito Gaza, con un comunicato distribuito prima del concerto (dedicato alle vittime della guerra) con richiami a pace, giustizia e solidarietà, proiettati sugli schermi che sovrastano l’orchestra, e con un’iniziativa di raccolta fondi all’interno della Fondazione, da devolvere alla Croce Rossa:

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Così, dopo la trionfale inaugurazione in Scala, la stagione principale dell’Orchestra Sinfonica di Milano ha preso l’avvio in Auditorium con l’esecuzione di uno dei mostri sacri del tardo-romanticismo, la Quinta Sinfonia di Gustav Mahler. Che il Tjek ha voluto lasciar vivere da sola, in primo piano, senza preamboli o riempitivi di sorta, per metterne meglio in risalto la centralità nella produzione mahleriana. [Qui alcune mie note sulla Sinfonia.]

Preceduta da una pindarica introduzione dell’enciclopedico Quirino Principe (che ha annunciato la prossima uscita di una nuova edizione del suo imprescindibile testo su Mahler) l’esecuzione cui abbiamo assistito ha pienamente mantenuto le promesse, confermando la straordinaria sensibilità interpretativa del Tjek e la perfetta forma della compagine strumentale.

Una Quinta davvero scolpita nel marmo, fin dalla proterva introduzione della tromba, con l’iniziale Trauermarsch che emerge con passo dolente per poi animarsi (nel ricordo dello straussiano Zarathustra) e quindi ripiegare su se stessa perdendosi lontano sul pizzicato di viole e archi bassi.

Trascinante lo Sturmisch bewegt, con lancinanti e disperate imprecazioni, interrotte da quelle che Adorno definiva irruzioni, di motivi sguaiati e quasi blasfemi, prima di chiudersi con quell’incredibile corale bruckneriano, che sarà poi ciclicamente ripreso alla fine.

Qui il Tjek ha approfittato della didascalia mahleriana (segue lunga pausa) per tergersi il sudore che colava dalla sua fronte, per poi attaccare lo Scherzo nel quale ha impietosamente calcato la mano sui contrasti fra l’irresponsabilità viennese del tema principale e la snervante, opprimente cantilena del corno obbligato, chiudendo con un’irresistibile rincorsa verso…

…l’Adagietto, tenuto per un tempo al limite inferiore rispetto alla tradizione (meno di 9 minuti…) ma senza togliere nulla del sublime decadentismo di questa musica.

Travolgente poi il Rondò, con le impertinenti sortite della lode dell’alto comprendonio, i richiami al tema dell’Adagietto, l’improvviso e fugacissimo irrompere dell’inciso da Revelge e il ritorno del corale che porta alla conclusione, col finale che par richiamare l’hi-ha del ciuco del Wunderhorn.

Inutile dire che l’Auditorium, gremito quasi all’esaurimento, ha tributato a tutti un entusiastico trionfo.

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26 – Tjeknavorian – Buchbinder

Eccoci quindi alla Scala, come ogni metà settembre, per commentare l’apertura della nuova stagione dell’Orchestra Sinfonica di Milano. In un Piermarini affollato come non mai è naturalmente il Direttore musicale a salire sul podio per offrirci un austero quanto classico programma.

Ma è il blasonato Rudolf Buchbinder (quasi 79 ben portati) a presentarsi per primo per proporci alla tastiera la sua visione del monumentale Primo Concerto di Johannes Brahms. Concerto faticosamente e lentamente sfornato dal giovane amburghese come piano-B (Op.15) di quella che avrebbe dovuto essere la sua prima sinfonia, che invece dovrà attendere qualche lustro (Op.68) per vedere finalmente la luce.

In effetti Brahms ideò a 19 anni (1852) una Sonata per due (!) pianoforti, che poi pensò di trasformare in Sinfonia, la qual cosa gli parve ancor più velleitaria, e così più di 7 anni dopo potè a fatica presentare nella sostanziale indifferenza del pubblico il suo Concerto ad Hannover, poi a Lipsia dove ricevette addirittura una sonora disapprovazione. Erano tempi in cui spopolava il puro virtuosismo, di cui era campione un tale Liszt, il cui primo concerto, del 1855, sta proprio agli antipodi di quello di Brahms. Anche per durata: 25 minuti contro 50!

Né più entusiastica fu l’accoglienza degli interpreti alla tastiera: il solista vi spicca abbastanza poco, quasi sempre annegato nella trama del tessuto orchestrale, per di più dovendosene stare per parecchi interminabili minuti fermo ad ascoltare l’orchestra esaurire ben 90 battute introduttive prima di dare la... parola al pianoforte!

Dopodichè il lavoro per il solista non manca di certo: non perché chiamato a virtuosismi da baraccone, ma ad un impegno fisico - non fosse che per la durata del concerto - di quelli davvero gravosi.

Ebbene, questa ben assortita coppia di viennesi sembra aver trovato la quadra per coniugare la seriosa e quasi pedante prosopopea del burbero amburghese con la leggerezza tipica della città degli Strauss! E, come premio per i trionfali applausi, Buchbinder ci ha regalato, per l’appunto, questo suo abituale bis viennese.

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La seconda parte del Concerto – con Buchbinder a godersela, accomodatosi, in borghese, a metà platea - era occupata da un'altra opera che è da sempre nei repertori di ogni orchestra che si rispetti (quindi, ovviamente, anche de laVerdi!): l’esagerata Quinta di Ciajkovski. Che già nel 2014 aveva aperto la stagione qui alla Scala (con Xian Zhang).

Sinfonia che lo stesso Autore ebbe a definire insincera, e infatti retorica, enfasi e affettazione vi abbondano, soprattutto nei due movimenti esterni. Il che finisce per attirare spesso i Direttori nel tranello di interpretazioni sopra le righe, ad operare scelte che sfiorano o cadono nella gigioneria e nel facile esibizionismo, finendo proprio per esaltare l’insincerità di questa partitura.

Il Tjek ha dimostrato ancora una volta la sua grande maturità, evitando quel tranello con una direzione rigorosa e senza cedimenti al Kitsch; un esempio per tutti, una vera cartina di tornasole: le ultime due battute dell’opera, quel protervo ta-ta-ta/tà, che molti suoi colleghi eseguono dilatandolo a dismisura; lui lo ha suonato perfettamente e asciuttamente in tempo…

Ma poi come non restare ammirati dall’espressività che il giovane direttore ha saputo dare ai momenti più ispirati dell’opera. Anche qui mi limito ad un solo esempio, l’attacco dell’Andante cantabile con alcuna licenza, dove il Tiek ha guidato il corno magico di Giuseppe Amatulli, contrappuntato dal clarinetto del grande Fausto Ghiazza, attraverso quella pagina di assoluta poesia.

Un tifo da stadio ha accolto l’ultimo gesto del Direttore, con interminabili ovazioni e applausi ritmati a josa. Insomma, era difficile immaginare miglior preludio alla stagione, che a ottobre entrerà nel vivo in Auditorium, sempre sotto il segno del Tjek!

L’Orchestra Sinfonica di Milano riparte alla Scala

Domenica 14/9 si ripeterà l’ormai tradizionale evento di inizio stagione dell’Orchestra Sinfonica di Milano: il Concerto inaugurale ospitato nel tempio della Scala. Sul podio salirà Emmanuel Tjeknavorian e alla tastiera siederà Rudolf Buchbinder.

È la prima stagione confezionata personalmente dal Direttore musicale, e… si vede! Dopo il concerto inaugurale, il rampante Tjek salirà sul podio dell’Auditorium di Largo Mahler per ben 11 volte (più le repliche) su 25 concerti della stagione principale. Ma in più dirigerà/interpreterà anche 4 concerti da camera (uno in Auditorium e tre al Gerolamo).

Otto dei suoi undici concerti includeranno Sinfonie del grande repertorio (classico, romantico e tardo-romantico): dopo quella di Ciajkovski dell’inaugurazione, troviamo altre due celebri Quinte: Mahler e Shostakovich; più due Settime (Beethoven e Bruckner) seguite dalla Quarta di Brahms, dall’ostica Seconda di Rachmaninov, dalla Fantastica e – ovviamente – dalla tradizionale Nona di fine-inizio anno.

Ma il panorama sinfonico non finisce qui: ecco altre dieci opere che esplorano un arco temporale che va dal ‘700 al ‘900: Mozart 40, Haydn 103, Beethoven 4, Schubert 4, Schumann 3, Bruckner 4, Dvorak 6, Mahler 10, Sibelius 2 e Shostakovich 6.

Il Tjek sarà poi protagonista di due sommi Requiem: Verdi e Brahms; e di un concerto dedicato a musiche da balletti.

Al monumentale Messiah di Handel è riservato il concerto pre-natalizio, diretto da Fabio Biondi.

La sezione concerti solistici comprende opere dedicate al violino (Ciajkovski, Dutilleux, Barber), a violino-corno (Smyth), al pianoforte (Beethoven 4-5, Liszt 2, Rachmaninov 2, DeFalla Noces, Berio Compass e Glass doppio), alla tromba (Haydn), alla viola (Martinu) e al contrabbasso (Rota).

Altre perle della stagione sono Strauss (Vier letzte Lieder e Fr-o-Sch suite), Rimski (Sheherazade), Elgar (Enigma).

A fornire sostanziosi riempitivi ci penseranno gli Strauss viennesi, Beethoven, Bartok, Dvorak, Ravel, Respighi, Glinka, Liszt, Rota, DeFalla, Campogrande, Kachaturian, Stravinski, Kodaly, B.Blacher, Wagner, Bernstein, Walton e… Rossini.

Oltre al citato Biondi, a dare il cambio al Tjek sul podio saranno direttori di chiara fama quali Christoph Eschenbach, Cornelius Meister, Marko Letonja, Kolja Blacher, il Direttore emerito Claus Peter Flor, affiancati da Diego Ceretta, Clelia Cafiero, Victor Pablo Peréz, Yoel Gamzou (sua la versione della Mahler 10), Jac van Steen, Anna Rakitina, Sunwook Kim e Alfred Eschwé.

I solisti di strumento comprendono: i violinisti Andrea Obiso (Ciajkovski), Sebastian Bohren (Dutilleux) e Anne Hakiko Meyers (Barber); la coppia violino-corno di locali, formata da Dellingshausen e Amatulli (in Smyth); i pianisti Katia e Marielle Lebèeque (Glass), Andrea Lucchesini (Berio), Konstantin Emelyanov (DeFalla), Janeba Kanneh-Mason (Rachmaninov), Sunwook Kim (Beethoven 4), Tom Borrow (Beethoven 5) e Kiron Atom Tellian (Liszt 2); la tromba del locale Alessandro Rosi (Haydn); la viola di Sarah mcElravy (Martinu) e il contrabbassista Dominik Wagner (Rota).

Il soprano Siobhan Stagg ci proporrà le quattro (pen)ultime canzoni di Strauss.

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Assai interessante si presenta la stagione cameristica, che comprende due concerti in Auditorium: gli archi diretti dal Tjek e i contrabbassi guidati dal solista Dominik Wagner. E sei concerti al piccolo ma splendido Teatro Gerolamo: un quartetto d’archi che suona Weber, Shostakovich e Berio (che compirebbe oggi 100 anni); poi il Tjek, con un sestetto d’archi, presenta il primo Sestetto di Brahms e interpreta una versione per settimino delle straussiane Metamorphosen; poi il pianista Jonas Aumiller con quattro archi interpreta Shostakovich, Mahler e Brahms; ancora è il Tjek più un quartetto d’archi ad offrirci due pezzi forti di Dvorak; sempre lui con un ensemble archi-fiati in opere di Mozart, Schubert e C.Stamitz; e infine quattro archi e un clarinetto si esibiranno in Mozart (quartetto K156) e Brahms (quintetto op.115). 

Come si vede, un’offerta di tutto rispetto, che il pubblico non potrà non apprezzare. 

Un bel Trovatore in Auditorium.

Folto pubblico ieri sera all’Auditorium di Largo Mahler per questo fuori-programma operistico dell’Orchestra Sinfonica di Milano, diretta da Vincenzo Milletarì e accompagnata dal Coro dell’Opera di Parma guidato da Massimo Fiocchi Malaspina. Pubblico anche… ehm, variegato, se nell’intervallo (dopo il second’atto) più di uno spettatore chiedeva alle maschere se il concerto fosse finito lì o continuasse ancora (!)

Due sostituzioni della penultima ora (per i ruoli di Leonora e del Conte) rispetto alla locandina originaria sono state ben assorbite e il risultato complessivo è stato più che lusinghiero, almeno a giudicare dall’autentico entusiasmo – applausi a scena aperta dopo ogni numero (arie, duetti, terzetti) - con cui il pubblico ha accolto tutti i protagonisti dell’impresa.

A cominciare dal Coro parmense, compatto e autorevole protagonista dei numerosi interventi che costellano i quattro atti dell’opera. E poi all’Orchestra, che mostra di non avere timori reverenziali nemmeno nei riguardi del grande Peppino, trovando sempre – grazie a Milletarì – i tempi, le dinamiche, l’espressività e la tracotanza che convivono in questa grande partitura.

Cito un paio di dettagli… logistici: dietro la quinta di sinistra del palco (da dove entravano e uscivano di scena i protagonisti) era sistemata l’arpa che accompagna Manrico nei due interventi da remoto; dietro quella di destra la campana che risuona nel primo, secondo e quarto atto. 

Note generalmente positive per i quattro protagonisti principali. Angelo Villari impersona abbastanza efficacemente un Manrico affetto da amore totalizzante, per la (presunta?) madre e per la donna angelicata, che lo spinge a imprese eroiche dagli esiti contrastanti (monastero-Leonora, Aliaferia-Azucena). Ed anche a maledire l’amata (Ha quest’infame…) per poi maledire se stesso come maledicente (Ed io quest’angelo…) Voce ben impostata, chiara e squillante, acuti solidi. A proposito: la pira? Beh, qui francamente siamo un po’ ai saldi di fine stagione: mutilata dell’esposizione e dell’intervento di Leonora, con i sovracuti apocrifi in… DO SI!

Alessia Panza (che ha preso il posto di Maria Novella Malfatti) è davvero convincente, per morbidezza di voce in tutta la gamma, nei panni di Leonora affetta da amore totalizzante (Tacea la notte placida…) proprio come quello di Manrico, che la spinge a sacrifici estremi (clausura – suicidio). Un particolare trionfo per lei dopo le due arie dell’atto conclusivo.

Ernesto Petti (subentrato a Daniel Luis de Vicente) sfoggia una voce rotonda e potente, capace di tutte le sfaccettature che caratterizzano il Conte dal carattere brutale, ma capace anche di slanci poetici insospettabili (Il balen…)

Silvia Beltrami interpreta la figlia dell’Abbietta zingara, un’Azucena dalla mente disturbata e dissociata, che confonde e mescola figlio e vittima, amore e vendetta, sogni e fatalismo. E lo fa con grande sensibilità ed espressività, sfoggiando una voce corposa in tutta la gamma, mai sconfinante in gratuite sguaiatezze.

I due comprimari si sono pure fatti onore. Adolfo Corrado, un solido e autorevole Ferrando; e Alessia Camarin, una Ines premurosa e comprensiva.

I tre membri del Coro (Gianluca Gheller che dà voce al fido Ruiz; Angelo Lodetti, Un vecchio zingaro; e Marco Gaspari, Un messo) hanno degnamente completato il cast.

In conclusione: esito trionfale e scommessa ampiamente vinta.

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E domenica altro appuntamento verdiano al Castello Sforzesco! 

L’Orchestra Sinfonica di Milano si dà… all’opera.

Di tanto in tanto laVerdi esce dal seminato del suo tradizionale repertorio per fare escursioni nel mondo della lirica (ricordiamo in anni passati Carmen, Cavalleria, Chénier, Suor Angelica…) e quest’anno tocca nientemeno che ad uno dei capolavori della trilogia verdiana: Trovatore! [Ma a fine ottobre, primi di novembre, l’Orchestra sarà protagonista dell’intera trilogia verdiana a Piacenza, con Lanzillotta.]

Sul podio una vecchia conoscenza dell’Orchestra, Vincenzo Milletarì (occhio, con l’accento sulla finale ì) mentre per l’occasione il Coro, che ha una parte a dir nulla fondamentale nell’opera, sarà quello carismatico, oltre che prestigioso, dell’'Opera di Parma, ma per l’occasione - e par-condicio - diretto dal Maestro di casa, Massimo Fiocchi Malaspina.

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Giusto per ingannare il tempo di fronte alle bizze meteorologiche di questi giorni, mi dedicherò a qualche semiseria considerazione sull’opera, che da sempre ha suscitato entusiasmi popolari (indotti dalla drogante musica del Peppjno) pari agli sberleffi riversati dalle vestali dell’arte sacra su un soggetto letterario che definire lunatico, strampalato, gratuito e ridicolo è ancora fargli un panegirico…

Come si sa, Salvadore Cammarano scrisse il libretto ispirandosi all’omonimo dramma in versi e in cinque giornate di Antonio García Gutiérrez, mantenendone quasi integra, pur semplificandola, la struttura e i contenuti, con qualche eccezione legata prevalentemente a certe radicate consuetudini del melodramma.

Protagonisti sono due maschi (il Conte di Luna e Manrico) e una femmina (Leonora). Soggetto che quindi pare rispettare alla lettera il ferreo capitolato tecnico del melodramma ottocentesco, che prescrive la presenza in scena come minimo di un triangolo di voci: soprano, tenore e baritono (altre tessiture ad-libitum se proprio si vuol esagerare: qui un mezzosoprano guastafeste). Il soprano e il tenore sono invariabilmente e reciprocamente e pure perdutamente innamorati. Il baritono è anche lui perdutamente innamorato (di solito del... soprano!) e fa quindi la figura del guastafeste e dello stalker.

Perchè il dramma stia in piedi è preferibile poi che il baritono sia persona di potere ed anche di età più matura rispetto al tenore, così da attirarsi anche l’epiteto di laido libidinoso. Il tenore è di solito un giovane di origini modeste ma di grandi qualità, in modo che il pubblico fin da subito parteggi per lui contro il baritono. Il soprano sarà tipicamente una dolce e integerrima signorina, pronta ad ogni sacrificio, anche della vita, pur di difendere il suo tenore e di difendersi dagli assalti dell’arrapato baritono. 

E così il libretto di Cammarano ci presenta il baritono nei panni del Conte di Luna, ricco, potente e… prepotente (altrimenti verrebbe facilmente snobbato, mentre così può ostentatamente gridare e pretendere, anticipando Scarpia: Leonora è mia!); e il tenore in quelli di Manrico (suo fratello minore, ma a loro insaputa) un tipo squattrinato, sedicente figlio di una zingara, ma anche idealista, che sbarca il lunario mescolandosi a bande di rivoluzionari e dedicandosi ad attività canore (appunto, el trovador).

Le considerazioni fatte, insieme alla constatazione che (si scoprirà definitivamente alla fine) baritono e tenore sono fratelli, portano necessariamente a stabilire che il baritono sia poco o tanto più anziano del fratello tenore. Cammarano non ci rivela mai l’età precisa dei due fratelli (salvo un indizio relativo a Manrico) né la loro differenza di età. Ferrando racconta, proprio all’inizio dell’opera, le vicende dei due ed esclama: fida nutrice del SECONDO nato dormia presso la cuna. E il secondo nato è appunto quello poi scomparso e sospettato di essere stato sequestrato e quindi mandato arrosto dall’infernale Azucena per vendetta contro la messa al rogo della di lei madre, ad opera del padre dei due fratelli. Dormendo ancora in culla, la sua età difficilmente potrà superare i 2 anni. Ignota quella del Conte.

Invece qui abbiamo una chiara (e forse non proprio indolore) deviazione del libretto rispetto al dramma ispiratore. E sta nel fatto che, in Gutiérrez, l’età dei due fratelli è abbastanza precisamente nota, ma soprattutto invertita (!) Infatti il Conte (Nuño) è il figlio minore, che ha meno di un anno, mentre Juan (scambiato con Manrico) ha due anni ed è l’oggetto del rapimento e del presunto assassinio! Ci racconta infatti Jimeno: Don Nuño, el menor de entrambos. Per conferma, aggiunge poco dopo: Una noche penetró hasta la cámara propia del mayor, una gitana harapienta y quintañona.

Quanto all’età dei due al tempo dell’azione scenica, Gutiérrez non ne fa cenno specifico, ma abbiamo constatato che hanno meno di due anni di differenza e il Conte è più giovane. Invece Cammarano ci notifica, tramite l’interrogatorio di Azucena appena catturata, che gli oscuri fatti relativi a rapimento e morte di Juan erano accaduti tre lustri prima! Il che ragionevolmente significa che Manrico (certamente suo coetaneo, se con lui viene dalla madre scambiato) dovrebbe avere 17 anni, non di più (?!) Mentre il Conte è più anziano, ma… chi sa di quanto?

Se dobbiamo giudicare tutta la questione dal punto di vista della plausibilità, Gutiérrez supera Cammarano di gran lunga: l’età di Juan (o Manrico) giustifica che dormisse in una stanza con la tata, e quella di Nuño (il Conte) lascia pensare che il piccolo dormisse in quella della madre o dei genitori. Il che rendeva più facile l’introdursi della madre di Azucena presso il primo. Ma anche la stessa Azucena doveva aver più facile accesso (per prelevarlo e trafugarlo) a Juan, certo più libero del fratellino di muoversi nel palazzo di Aliaferia.

Infine, non è da trascurare l’effetto (su cui peraltro nemmeno Gutiérrez approfondisce) che il rapimento presunto del primogenito (Juan) poteva avere nella famiglia del Conte, in un mondo dove il maggiorascato dettava legge…  

Insomma, il rispetto delle regole del gioco del melodramma (dove la tessitura vocale viene regolarmente assegnata in base all’anagrafe: tenore=giovane; baritono=maturo; basso=anziano) imponeva persino di falsificare clamorosamente i certificati di nascita dei protagonisti!  

Veniamo adesso a qualche critica sulla plausibilità dell’intero plot. Qui il principale indagato è effettivamente Gutiérrez, che Cammarano non ha fatto altro che seguire.

Comincio dalla quarta scena della prima giornata di Gutiérrez (terza del primo atto di Cammarano): l’incontro-scontro fra i tre protagonisti, dai contorni davvero grotteschi-farseschi. Dunque, è notte inoltrata e il Conte decide di fare irruzione negli appartamenti di Leonora (all’interno del complesso di Aliaferia, dove vivono i notabili di corte del Re, Conte incluso) per convincerla a cederglisi. Si incammina quindi verso la residenza di Leonora quando sente il trovatore (acquattato in qualche boschetto sotto le finestre dell’amata) cantare la sua serenata. Leonora scende precipitosamente lo scalone del palazzo per incontrare Manrico. È buio pesto, e lei incontra sui suoi passi… indovina chi? Proprio il Conte, che sta venendo da lei. Al buio lo scambia per l’amato e lo trascina in un angolo recondito del giardino. Miracolosamente le nuvole si dileguano e il chiarore della luna piena (non vuota, chè sennò va tutto a puttane…) illumina l’elmo che Manrico indossa regolarmente (anche quando va a fare la spesa…) E così abbiamo il classico terzetto con cui Verdi va a nozze!!   

La suspense che grava sull’intera vicenda. Cominciamo dalla scena sui monti della Biscaglia, fra i rivoltosi che combattono il Conte e fra i quali troviamo Manrico e la madre Azucena. La quale racconta, in una specie di deliquio, la storia del rapimento e della fine del figlio del vecchio Conte. Rivelando però a Manrico un’atroce verità: dopo aver rapito Juan, era fuggita portandoselo appresso insieme al figlioletto suo, coetaneo del rapito; dopo aver gettato uno dei due bimbi sul rogo, aveva fatto la macabra scoperta di aver arso vivo proprio suo figlio!

E qui abbiamo una delle infinite inverosimiglianze del testo: Manrico, invece di trarre dal racconto della madre la logica e banale conclusione (lui era quindi il fratello del Conte) si chiede ingenuamente: e chi son io, chi dunque? Dopodichè accetta come nulla fosse l’immediata ritrattazione di Azucena, che lo invita a dimenticare il suo racconto!

Ma subito dopo è proprio lui a raccontare alla madre un altro arcano episodio, la conclusione invero incredibile del suo duello con il Conte, dopo l’incontro dei due con Leonora: ormai disarmato il rivale, Manrico alza la spada per finirlo e… che succede? Un gelido brivido gli scuote le membra… mentre un grido vien dal cielo che mi dice: “non ferir!”

Insomma, nel giro di pochi attimi Manrico ha una rivelazione della madre e un suo personale ricordo che non dovrebbero lasciargli dubbi, ma a quel punto… tutto il seguito del dramma andrebbe a donne di malaffare! E così ecco che l’ingenuo Manrico promette che alla prossima occasione manderà il Conte al creatore!

Un’altra gratuita trovata, che serve a creare più tardi un classico colpo-di-teatro, riguarda la presunta morte di Manrico durante una battaglia contro le forze del Conte. In Gutiérrez è solo una fake-news, mentre per Cammarano Manrico è rimasto ferito e dato per morto, poi riportato miracolosamente in vita da Azucena. In tutti i casi, la presunta morte di Manrico provoca contemporaneamente l’illusione del Conte di aver strada libera con Leonora, e in Leonora la decisione di ritirarsi in clausura. Il che determina a cascata la decisione contemporanea del Conte e del redivivo Manrico di irrompere nel monastero per portarsi via la bella. E da qui ancora la scena madre di un morto che ricompare sul più bello a ridare la vita a Leonora e a rovinare la festa al rivale!

Non maggior plausibilità ha l’atteggiamento di Azucena, evidentemente affetta da acuta schizofrenia: lei ha promesso alla madre di vendicarla; poi credendo di vendicarla manda arrosto suo figlio e cresce come suo il fratello del suo mortale nemico. Per usarlo strategicamente come arma per ottenere finalmente la vendetta sul Conte. Poi però cerca di distoglierlo da un nuovo possibile scontro (al Chiostro) con il Conte medesimo.

Dopo che Manrico ha salvato Leonora e respinto l’assalto del Conte, Azucena ancora se ne va irresponsabilmente girovagando da zingara nei pressi dell’accampamento del Conte, con il risultato di farsi catturare, rivelare la sua identità e il suo legame con Manrico, e così farsi condannare al rogo! E di provocare la reazione di Manrico, che viene in suo soccorso (la pira!) col risultato di essere a sua volta catturato e imprigionato con lei all’Aliaferia.   

Altro schizofrenico comportamento nella prigione: dapprima vaneggia di morte imminente, poi di un futuro ritorno alle montagne; quindi vorrebbe impedire l’esecuzione di Manrico (avvertendo il Conte che è suo fratello) e infine si accontenta di una ben misera vendetta, gridandogli (Gutiérrez): él es... tu hermano, imbécil!

Gratuita anche la circostanza relativa all’auto-avvelenamento di Leonora. Lei ha pianificato con scientifico dettaglio tutto lo svolgersi dei fatti: 1. promettere al Conte di concederglisi in cambio del salvacondotto per Manrico; 2. dare l’ultimo addio all’amato e sincerarsi che il Conte lo lasci libero; 3. morire sotto l’effetto del veleno immediatamente prima di… pagare l’infame pegno al suo stalker.

Ma un banale errore di valutazione sui tempi tecnici dell’effetto mortale del veleno sul suo organismo manda a meretrici anche il suo brillante piano. Ovviamente: per conservare a buon mercato tragicità strappalacrime al… finale di Gutiérrez-Cammarano.

Ecco: il fatto che un soggetto così contorto e incredibile abbia prodotto un capolavoro fra i più apprezzati al mondo è per l’appunto dovuto alla qualità superiore dell’ingrediente-chiave del teatro musicale: toh, prima la musica!  

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DO di petto o SI di frodo?

Non può mancare ora il tormentone della cabaletta più nota e bistrattata di tutto Verdi: la pira! Il tenore la canta in DO o in SI? E ripete o no l’esposizione?

Verdi la scrive in DO maggiore, 3/4, strutturata così: prima esposizione; tempo di mezzo (intervento di Leonora, in DO minore); riesposizione; coda con pertichini di Ruiz e coro; e chiusura strumentale. Qui lo schema (numero di battute a partire dall’Allegro):

battute	agogica	voci	verso
1-32	Allegro	Manrico	Di quella pira…
33-39	Più vivo		…e teco almen…
39-49		Leonora	Non reggo a colpi
50-81	Allegro	Manrico	Di quella pira…
82-88	Più vivo		…e teco almen…
88-124	Poco più mosso	Ruiz-Coro / Manrico	All’armi! All’armi! / Madre infelice
124-131		Cadenza orchestrale

La nota più alta toccata dal tenore (5 volte nell’esposizione) è il LA acuto (!) L’ultima nota reiterata dal tenore (all’armi!) è la dominante (un SOL acuto).

Beh, dove sta il problema? Qualunque tenore che si rispetti può farcela, o no? Ma poi è arrivata la tradizione esecutiva di tenori dal DO-di-petto facile che hanno inventato di sana pianta, sul teco almeno della ri-esposizione e sul finale all’armi!, il famigerato DO4 (che Verdi mai esplicitamente autorizzò, limitandosi al massimo a tollerare il secondo…)

Dopodichè a qualcuno fare due volte l’esposizione prima dei due DO4 è parso evidentemente troppo rischioso, e così si è cominciato col tagliare l’esposizione e l’intervento di Leonora, partendo quindi direttamente dalla ri-esposizione.

Ma non è finita qui: la tradizione ha fatalmente imposto le sue ferree regole e il pubblico ha cominciato a pretendere il DO4 da tutti i tenori. Ma allora quei tenori che il DO4 hanno difficoltà a staccarlo, o che forse lo potrebbero staccare, ma non si arrischiano a farlo? Chiunque penserebbe alla soluzione più logica (oltre che filo-logica!): tornare al Verdi d.o.c. che non va oltre il LA. Peccato che un tenore che facesse ciò verrebbe ormai considerato un minus-habens e irriso sulle pubbliche piazze. E così la moda dell’acuto a tutti i costi ha partorito un’ancor più grande ipocrisia: per turlupinare il pubblico-bue e fargli credere a millantati DO di petto, si abbassa tutta la cabaletta di un semitono, portandola al SI!

Per curiosità, ecco dove si trova in partitura il bivio che lascia le cose in DO o le degrada a SI:

Se il tenore, sul fi(-glio), invece di salire al LA naturale, si ferma al LAb (cosa musicalmente plausibile, chè non crea alcun problema all’orecchio dell’ascoltatore) è fatta: da lì in avanti tutto il resto è abbassato di un semitono, cabaletta compresa… poi tanto finisce l’atto e chi s’è visto s’è visto!

Ecco qui un fulgido esempio di queste pratiche… adulteranti, protagonisti nel 1978 nientemeno che il Topone e il sommo sacerdote HvK!

A 1h38’47” ecco il famigerato fi(-glio) dove invece del LA originale si esegue il LAb; poi, a 1h39’02” ecco il tremendo accordo di settima diminuita trasposto da LAb a SOL; e quindi (1h39’08) ecco il RE (sopratonica del fatidico DO) trasposto a REb, sopratonica del truffaldino SI che prepara la cabaletta.

Ma l’esempio mostra impietosamente anche il secondo peccato mortale: esposizione e tempo di mezzo (Leonora) vengono allegramente cassati e il tutto parte dalla ri-esposizione! Tuttavia il pubblico, come si sente, va in delirio anche per i due SI e non chiede nemmeno i danni!

In memoriam… ascoltiamo invece una pira come dio Verdi comanda: ce la propose Salvatore Licitra (con Frittoli e il filologo-purista Muti) a Santambrogio 2000. [Poi anche lui si convertì ai DO e SI di petto…]