Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.8 – Cafiero(-Wagner).

Passate le feste… … … l’Orchestra Sinfonica di Milano ha ripreso il programma della stagione affidandosi (imprudentemente?) a due giovani musicisti di gran talento: la 39enne direttrice (o direttora?) partenopea Clelia Cafiero, e il 28enne viennese virtuoso di contrabbasso Dominik Wagner. Purtroppo all’ultimo minuto il solista ha dovuto dare forfait per ragioni personali, e così l’annunciato brano di Rota è stato sostituito da una Suite dalla Carmen.

Peccato davvero, perché Dominik, nato e cresciuto in una famiglia di musicisti (suo padre Wolfram è compositore, sua madre violoncellista e sua sorella violinista dilettante) e amicone di lunga data del Direttore musicale Tjeknavorian, già lo scorso ottobre al Teatro Gerolamo era stato protagonista di un concerto con i contrabbassi dell’Orchestra. Dovremo aspettare la prossima stagione per riaverlo fra noi.

In un Auditorium abbastanza affollato il concerto si è aperto con il quarto Poema Sinfonico di Franz Liszt, Orpheus. Nato in origine come breve preludio ad una rappresentazione (1854) di Orfeo ed Euridice di Gluck al Teatro di Weimar, dove Liszt era di casa.   

Sappiamo che questo genere di opera musicale si presta per sua natura ad evocare una molteplicità di oggetti-soggetti, che possono essere di volta in volta di carattere letterario (Don Quixote…) o figurativo (Quadri di un’esposizione…) o naturalistico (Le fontane di Roma…) o patriottico (Ouverture 1812…) o semplicemente filosofico e concettuale.

Ecco, a quest’ultima categoria appartiene Orpheus che, contrariamente a ciò che ci si potrebbe aspettare dal titolo, non intende evocare una vicenda mitologico-umana (Orfeo ed Euridice, appunto) ma un concetto filosofico-spirituale: il potere dell’Arte (in questo caso della Musica, di cui Orfeo era campione) vista come strumento di elevazione intellettuale e spirituale dell’Umanità. Non è un caso che tale Wagner (futuro genero di Liszt) fosse un grande ammiratore di quest’opera, nella quale trovava conferma alla sua concezione sul ruolo dell’Arte nella società umana. [Nel suo smisurato narcisismo, Wagner si auto-immedesimava nel Messia sceso sulla Terra per regalare all’Uomo lo strumento di contrasto alle sue ossessioni esistenziali (la morte…) sostituendo in ciò lo strumento rappresentato fino ad allora dalla Religione, ormai irrimediabilmente destinata all’irrilevanza, sotto i colpi del Razionalismo e della Scienza (Feuerbach).]

In realtà, anche se Liszt non lo cita espressamente nella sua corposa prefazione alla partitura (dove fa riferimento ad una decorazione di un’anfora etrusca rappresentante Orfeo che suona la sua lira mandando in estasi le… bestie) una possibile ispirazione letteraria è ipotizzabile anche per Orpheus: l’opera di Pierre Simon Ballanche (letterato francese scomparso pochi anni prima della composizione del poema sinfonico) che tratta appunto del ruolo di Orfeo come maieuta spirituale ed intellettuale dell’Umanità, la cui esistenza si chiude con una specie di ascensione all’empireo. In Appendice qualche nota esegetica.

L’Orchestra, che era alla sua terza esperienza con questo lavoro (la precedente con Axelrod nel 2020) sobriamente guidata dalla Cafiero ne ha dato un’esecuzione impeccabile, accolta calorosamente.

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Ecco quindi la Suite della Carmen, un misto delle due a suo tempo predisposte da Ernest Guiraud, compilata da Tjeknavorian per l’occasione e comprendente:

- Les Toréadores (I, 6)

- Prélude (I, 1)

- Aragonaise (I, 2)

- Habanera (II, 2)

- Intermezzo (I, 3)

- Séguedille (I, 4)

- Les Dragons d’Alcala (I, 5)

- Danse Bohème (II, 6)

Cafiero ha già diretto l’opera nel 2023 in Francia e recentemente in Australia, quindi si trova perfettamente a suo agio con questa mirabile musica. Inutile dire del travolgente successo, dopo l’ultimo brano, una cosa che fa risuscitare i morti.

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Il programma si è chiuso con Antonìn Dvořák e la sua Sesta Sinfonia, di non frequentissima esecuzione (qui la diresse ultimamente - nel 2012! – Daniel Smith).  

Premesso che la numerazione delle Sinfonie di Dvořák ha subito negli anni diversi mutamenti - legati alla volontà del compositore, ma anche a decisioni (a volte arbitrarie) degli editori - oggi il catalogo ne prevede nove (l’ultima è la famosa Dal nuovo mondo…) Nel 1880 il compositore ne aveva già composte cinque (senza pubblicarle, perché considerate poco più che esercizi, non degni di essere messi in lista) quando sfornò questa sesta, che quindi venne pubblicata come prima.

Ma nel frattempo Dvořák aveva deciso di recuperare la sua quinta originale come Prima ufficiale, e quindi nel 1880 lui considerava la nuova sinfonia come Seconda (!) E chissà che non sia stata questa circostanza a portare Dvorak ad ispirarsi ad un’altra Seconda, ben più famosa, quella del suo quasi-idolo e sponsor Johannes Brahms. Lo testimonierebbero la pastoralità del contenuto e persino la tonalità e il tempo (RE maggiore, 3/4) del primo movimento.

Sinfonia assolutamente legata ai modelli formali classici, mentre i contenuti vengono tipicamente dalla tradizione popolare boema (uno su tutti: la Furiant che caratterizza lo Scherzo). Opera che però, insieme ad una fresca inventiva, porta con sé – soprattutto nei due movimenti esterni - anche qualcosa di stucchevole, di dolciastro, di pretenzioso, o di eccessivamente affettato: di certo è (a mio modesto parere) ancora piuttosto lontana dai risultati che si materializzeranno nelle tre successive sinfonie.

L’iniziale Allegro non tanto, 3/4 RE maggiore, è canonicamente articolato, sia pure con qualche arditezza, come forma-sonata: due gruppi tematici, il primo in RE e il secondo inizialmente nella relativa SI minore, ma presto sfociante in due motivi in SI maggiore, a concludere l’esposizione. La partitura prevederebbe un da-capo, ma fu lo stesso Autore a sconfessarlo apertamente. Nello sviluppo i temi sono sottoposti a trattamenti assai complessi e pure farraginosi, con enfatici slanci; la ripresa, con i temi secondari che si portano dal SI al RE di impianto, è chiusa da una coda che, dopo altre esplosioni, sembra spegnersi lentamente, per avere poi un finale sussulto. Insomma, tanta volontà di distinguersi, ma il risultato lascia qualche perplessità.

Meglio l’Adagio, 2/4 in SIb maggiore, in forma di rondò (A-B-A-C-A-B-A) ricco di cantabilità e slanci romantici, sostenuti prevalentemente dai corni. È di certo il movimento più ispirato della Sinfonia. Di buona fattura anche lo Scherzo (3/4, RE minore), al ritmo zoppicante (tramite l’impiego di emiole) di Furiant, tipica danza boema. La seconda sezione, un poco più distesa, è nella relativa FA maggiore. Il Trio è invece assai più riposante, in RE maggiore / SI minore, con una prima sezione ripetuta ed uno sviluppo che riporta allo Scherzo.  

Il Finale (4/4 alla breve, Allegro con spirito) è ancora in forma-sonata, con un primo tema assai robusto in RE maggiore e il secondo nella dominante LA. Qui, a partire dallo sviluppo e per finire alla coda, torna molta retorica ed anche – se posso permettermi - un eccesso di grandiosità e ripetitività, che ricordano i pretenziosi finali delle prime sinfonie di Ciajkovski. 

Ma queste considerazioni nulla tolgono ai meriti dell’Orchestra, compatta e reattiva in tutte le sezioni, e a quelli di Clelia Cafiero, che personalmente vedevo per la prima volta dal vivo e che mi ha fatto un’ottima impressione: gesto elegante ma sobrio e senza affettazione, che potrei sintetizzare con la battuta molto arrosto e poco fumo, ecco. Perciò meritatissimi sono stati gli applausi a lei riservati dal pubblico ma anche dai ragazzi dell’Orchestra, che per lei ne hanno innescato uno ritmato (come quello che, immagino, accoglierebbe una certa sua collega sul podio della Fenice, hahhaha-hahhaha-ha!) 

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Appendice. Orpheus.

I meno di dieci minuti del brano si strutturano in tre macro-sezioni, le due estreme in DO maggiore e quella centrale in MI maggiore, ma tutte caratterizzate da frequenti modulazioni, con tonalità dolcemente trascoloranti a creare eteree atmosfere di beatitudine, e con squarci di enfatica perorazione del tema principale. È come se Liszt abbia voluto presentarci la personalità di Orfeo, poi la sua raffinata arte, i suoi lamenti e infine il suo trionfo e finale trasfigurazione.

Si potrebbe dire che la nota-chiave dell’intero brano sia il SOL (il Sole che illumina le menti e penetra nei cuori?) visto che questa nota apre e chiude l’opera e ne innerva i principali motivi musicali.

Tuttavia, il SOL dei corni (poi del primo flauto e del secondo clarinetto) che apre la prima frase (in Andante moderato) e quello dell’arpa che la chiude, non suona (per ora) come dominante della tonalità di impianto: ce lo mostrano i due bemolli in chiave delle arpe, il MIb del primo flauto, e il SIb del secondo clarinetto e dei fagotti, che armonizzano la frase in MIb maggiore, sulla cui triade arpeggiano le due… arpe:

La frase si ripete, ma con una chiara variante, poiché ora l’armonizzazione (i DO# dell'arpa compensano la sparizione dei due bemolli in chiave) è di settima di dominante di RE maggiore, di cui il SOL conclusivo è il quarto grado:

Insomma, il SOL, da terzo grado di MIb è passato al quarto di RE e finisce al… quinto di DO: chiaro segno che la caratterizzazione che Liszt fa del personaggio di Orfeo riguarda precisamente il suo magistero artistico, donato all’Umanità per arricchirla spiritualmente.

E quindi, dopo la corona puntata di pausa, ecco infatti il passaggio, abbastanza… ardito al DO maggiore di impianto, con il primo corno e poi il primo cello a suonare ancora quello stesso SOL che apre adesso il Tema di Orfeo (Tema O, Un poco più di moto) contrappuntato da fagotto e contrabbasso alla dominante:

La frase di risposta (motivo A) muove ancora dalla tonica DO verso la dominante SOL:

Dopo che botta e risposta sono state reiterate dagli oboi, subentra nei primi violini il controsoggetto al tema principale (motivo B), che pervicacemente continua ad aggirarsi attorno al fatidico e persistente SOL di corni e arpa, partendo dal sottostante FA:

Ma alla voluta successiva, invece che sul FA, si appoggia sul LAb, mentre i corni salgono al SIb, con l’armonia che modula a MIb maggiore. La cosa dura poco, chè si torna al DO maggiore per ripetere questo stesso passaggio che riporta a MIb.

Ma adesso, ecco che una salita cromatica dell’oboe (Ritardando) fa scivolare la tonalità al MI maggiore, dove inizia la seconda sezione del brano (Lento). La tonalità si muoverà via via verso la relativa DO# minore, poi verso il FA per preparare il ritorno (nella Sezione 3) al DO maggiore. Qui entrano anche alcuni nuovi motivi, il primo dei quali – motivo C, derivato dal tema principale di Orfeo ma attaccato dalla mediante SOL# - è affidato al corno inglese, con due domande cui rispondono i clarinetti, appoggiandosi dapprima alla sesta DO# e poi alla sopratonica FA#:

Dalla quale è l’oboe a prendere spunto per un nuovo, sognante, nobile motivo (D) che dal MI maggiore trascolora, dopo una salita cromatica, verso la relativa DO# minore, con una caduta di quasi due ottave (motivo E) evocante il dolore di Orfeo per la sua disgrazia: :

Su questa tonalità è il primo violino a proporre un nuovo motivo (F) che presenta ancora l’incipit del Tema di Orfeo (tre note sulla dominante SOL#):

che successivamente viene reiterato fino a compiere una discesa simile alla precedente (E), ma che, a partire dall’enarmonia DO#=REb, si adagia su FA minore. Poi questo passaggio viene interamente ripetuto (partendo da DO invece che da SOL#) ma poi dal FA minore i violini, espandendolo, riportano la tonalità a MI maggiore.

Ora il tutto (motivi C-D-E-F) viene ripetuto con una significativa variante di modulazioni: invece che MI maggiore – DO# minore - FA minore, abbiamo MI maggiore – SOL# minore – DO minore. Il che ci suggerisce che siamo vicini al ritorno alla tonalità di impianto dell’intero brano, e quindi alla sua terza e conclusiva sezione. Ritorno preceduto da una lunga transizione (sempre accelerando il tempo) caratterizzata da continue discese di due ottave, volta a insediare il luminoso DO maggiore sul quale viene esposto, dall’intera orchestra e con grande enfasi (Andante con moto) il Tema di Orfeo, seguito dalla risposta (motivo A).

Ora una transizione dove risentiamo il motivo B dalla prima sezione ci porta verso la conclusione (Lento): si presenta qui un motivo (Motivo G) derivato da quello che aveva aperto (motivo C) la sezione in MI maggiore. È esposto inizialmente dai celli in SI maggiore (dalla mediante RE#):

Poi viene reiterato, salendo in crescendo, fino a sfociare sull’armonia di dominante di DO, dove ricompare per l’ultima volta, fortissimo, il Tema di Orfeo, che però, invece di adagiarsi sulla tonica, si appoggia sul REb, quasi a schermirsi. Il dolente corno inglese, partendo ancora e sempre dal SOL, reitera una forma debole (resta sul SOL invece di salire al DO) del motivo F:

Dopo l’ultima reiterazione (a tempo dilatato) del motivo H, ecco arrivare la conclusione (Poco rallentando) di 12 battute: è Orfeo che, dopo aver vissuto le sue peripezie, si accommiata dall’Umanità, lasciandole in eredità il suo magistero artistico e spirituale, e sale verso il cielo scomparendo sopra eteree nuvole.

La sequenza di accordi che evoca l’intera vicenda umana di Orfeo e ne accompagna l’ascensione è davvero stupefacente (fra parentesi la nota prevalente dell’accordo, in Flauto e Primi violini, con il SOL che ha immancabilmente, in ppp, l’ultima parola): 

DO maggiore (MI)

LA maggiore (MI)

SOL minore (SOL)

MIb maggiore (SOL)

FA# maggiore (LA#)

FA# maggiore (DO#)

Dominante di DO (RE)

Dominante di DO (SOL)

DO maggiore (SOL, 4 battute)

La sequenza sintetizza mirabilmente il viaggio di Orfeo agli Inferi e ritorno: dal DO maggiore si muove a LA maggiore, SOL minore, MIb maggiore e FA# maggiore (eccoci arrivati negli abissi, il più lontano possibile - nel circolo delle quinte - dal DO della luce) per risalire infine al DO maggiore conclusivo. A suonare questi accordi sono archi e legni, cui si aggiungono gli ottoni e i timpani nelle ultime 6 battute, mentre significativamente le arpe tacciono, quasi ad osservare stupefatte Orfeo che... sale alle sfere celesti.

 

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.7 – Tjeknavorian – la Nona.

Freschi della prestigiosa conquista del Premio Ezio Bosso 2025, attendendo il Capodanno (…poi continueranno fino al 2 gennaio, quando lo saluteranno in quel di Lucerna) l’Orchestra Sinfonica e il Coro Sinfonico di Milano, guidati da Emmanuel Tjeknavorian e Massimo Fiocchi Malaspina, hanno aperto ieri sera la tradizionale kermesse di esecuzioni (4+1) della Nona beethoveniana.

Il funambolico Fabio Sartorelli ha introdotto da par suo il concerto con uno strepitoso viaggio beethoveniano, tutto incentrato sul messaggio-base della Nona: la gioia, la concordia, la libertà e la pace; in una parola, la comunione fra tutti gli uomini!

Mai come oggi è un messaggio da gridare, anzi da… cantare a squarciagola in questo nostro mondo invaso da autocrazie, governanti che predicano e praticano sovranismi, suprematismi, egoismi, intolleranze, odio razziale, repressioni, guerre; e dove anche le (poche, sedicenti?) democrazie rimaste ne combinano di tutti i colori.

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Qui, assai più modestamente, alcune mie note su alcuni aspetti tecnici particolari o curiosi della Sinfonia. Che le compagini de laVerdi e i quattro solisti - il soprano Benedetta Torre, il mezzo Dorottya Láng (ungherese che ha sostituito la prevista Laura Verrecchia), il tenore Davide Tuscano e il baritono austriaco Günter Haumer (che ha sostituito il previsto elvetico Manuel Walser) - hanno illustrato al meglio.

Se proprio devo fare il pierino e trovare qualche pelo nell’uovo, dirò che a volte il volume dei fiati ha sommerso quello dei poveri archi (e anche delle voci dei solisti, in particolare del tenore); e che il Tjek ha, come in passato, dato qualche sforbiciata (di troppo, per me...) alle due sezioni esterne dello Scherzo, eseguendo solo un da-capo (quello iniziale).

Ma sono quisquilie, rispetto alle celestiali altezze raggiunte nell’Adagio dai violini di Dellingshausen e al memorabile recitativo degli archi bassi guidati da Scarpolini che ha mirabilmente evocato in musica i concetti che poco dopo verranno esplicitati in modo inoppugnabile dalle voci, a partire da quella del baritono, quel Padre che il testo di Schiller ci addita lassù come nostra speranza e certezza.

E che ci evoca Freunde e Freude, queste due parole che nella lingua tedesca differiscono solo per una piccola consonante ma che racchiudono la verità universale: amici e gioia, perché solo l’amicizia di tutti gli Uomini ci può garantire la gioia di vivere, e la gioia di rimando ci può conservare amici e solidali.

Ma, insomma, è stata una grande serata di musica, con un Auditorium colmo all’inverosimile e prodigo di ovazioni, urla e applausi ritmati all’indirizzo di tutti i protagonisti. 

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.6 – Biondi - Messiah.

Siamo ormai alla Vigilia di Natale e l’Orchestra Sinfonica di Milano non poteva onorare la ricorrenza che con un’opera evocativa: quest’anno è toccato al monumentale Messiah di Georg Friedrich Händel. Qui si può consultare un mio breve sunto dell’opera.

Sul podio è l’eclettico Fabio Biondi, che alterna l’attività solistica, quella con il suo ensemble Europa Galante e quella di Direttore da tempo rinomato nel mondo per le sue interpretazioni del repertorio barocco e della musica antica in generale. Prima del Concerto ci ha offerto la sua visione del Messiah in una preziosa conversazione con Cesare Fertonani, sfatando alcune sedicenti certezze, quali il mito delle esecuzioni su strumenti d’epoca o senza vibrato, e inquadrando l’Oratorio nella prospettiva storica dell’evoluzione della Musica e in quella strettamente personale dell’Autore.   

Quanto ai contenuti dell’esecuzione, negli ultimi anni il Messiah era sempre stato eseguito (salvo che nel 2011) in concerti della stagione speciale de laBarocca dell’ex-direttore Artistico e Generale Ruben Jais, che aveva sempre impiegato una sua personale impaginazione dell’Oratorio, con l’esecuzione integrale della Prima Parte e – dopo l’intervallo - di un blocco con Parte 2 e 3 accorpate e tagliate di una ventina di minuti. [Un imperdonabile refuso sul Programma di sala cita come precedenti esecuzioni del Messiah quelle del Requiem di Verdi!] Ecco, Biondi invece ha impaginato il suo Messiah – sempre in due blocchi separati da intervallo – accorpando nel primo la Prima Parte e una porzione della Seconda (fino al coro Lift up your heads) e nel secondo il resto dell’opera. Anche lui ha applicato alcuni tagli, come è del resto abbastanza usuale.

Il Coro di Massimo Fiocchi Malaspina è, come da antica tradizione, limitato a 32 elementi (8 per ciascuna voce S-A-T-B). Orchestra ovviamente smagrita (archi 8-8-4-4-3, 2oboi, 1fagotto, 2trombe, timpani e continuo con tiorba, harmonium e cembalo). Auditorium piacevolmente gremito, a dispetto della giornata di agitazione sindacale con i conseguenti inevitabili disagi.

I quattro solisti (mio personalissimo giudizio) hanno offerto prestazioni disuniformi: su tutti il basso Fabrizio Beggi, voce corposa e autorevole, esplosa nel celebre, lungo, The trumpet shall sound; molto bene anche il soprano Giulia Semenzato, che ha messo in mostra la sua voce chiara e squillante; il tenore Jorge Navarro ha invece un timbro di voce piuttosto appannato, come se cantasse con un passamontagna sulla bocca… peccato perché l’impostazione è solida; quanto a Gaia Petrone, nulla da dire sulla sua espressività, ma purtroppo la sua voce faticava a proiettarsi a dovere, spesso coperta dall’orchestra che le stava alle spalle.

Ottima la prestazione del Coro di Malaspina; l’Orchestra (guidata da Santaniello) ha mostrato di saper affrontare con profitto anche questo repertorio così lontano da quello suo abituale.

Alla fine, dopo l’immancabile bis dell’Halleluja!, un autentico tripudio ha accolto tutti i protagonisti di questa grande serata di musica. 

Tjeknavorian da camera al Gerolamo.

Come pre-riscaldamento per il concerto russo del pomeriggio in Auditorium, questa mattina il Tjek ha portato nella preziosa bomboniera del Teatro Gerolamo alcuni archi della sua Orchestra Sinfonica di Milano per offrirci, al loro fianco e non sul podio, un concerto cameristico davvero sontuoso: Brahms e Strauss!

Ecco quindi lo splendido Sestetto op.18 n°1, per tre coppie di violini, viole e violoncelli. Con il Tjek erano, da sinistra a destra, Nicolai Freiherr von Dellingshausen (spalla dell’Orchestra), le viole di Kirill Vishnyakov e Miho Yamagishi, e i celli di Nadia Bianchi e Tobia Scarpolini.

Esecuzione da incorniciare. Il Tjek non ha nemmeno bisogno di indicare gli attacchi, tanta e tale è la perfetta intesa con gli amici che lo accompagnano; si limita a sguardi d’intesa con il dirimpettaio Scarpolini. E per il resto mostra un perenne sorriso di beatitudine nel condividere, con gli altri cinque e con noi, questo Brahms giovane, ancora non austero e burbero, ma laicamente sereno e distaccato.

L’emozione è grande, quasi a strappare lacrime di appagamento.

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Poi ecco le profondissime Metamorphosen straussiane, un autentico distillato di tutta la musica occidentale, prodotto da un protagonista assoluto del passaggio dall’epico tardoromanticismo al turbolento ‘900, proprio nei giorni più bui della nostra storia. Qui il brano, composto per 23 strumenti ad arco (10-5-5-3) viene eseguito in una trascrizione per settimino (Rudolf Leopold, 1996, sulla base di un manoscritto di Strauss rinvenuto nel 1990): ai sei musicisti del sestetto di Brahms si aggiunge, dietro agli altri, tra viole e celli, il contrabbasso di Joachim Massa.

Beh, se davvero quel manoscritto è autentico, bisogna dire che Strauss aveva visto giusto a pensare ad un organico ridotto (sul tipo del sestetto di Capriccio) poi ampliato a 23 archi per compiacere il committente/dedicatario/benefattore Paul Sacher. Naturalmente, se ad eseguirlo è un gruppo di autentici solisti, trascinati dal loro ispirato leader.  

Sotto l’ultimo rigo della partitura, dove è citato il tema della Marcia funebre della Quinta beethoveniana, Strauss vergò il motto IN MEMORIAM!

Il Tjek ha voluto perciò rispettare un minuto di silenzio (del tutto appropriato peraltro rispetto alle presenti luttuose circostanze…) tenendo l’archetto a mezz’aria: qualcuno fra il pubblico ha cominciato ad applaudire assai prima, poi zittito dal… silenzio generale.

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.5 – Tjeknavorian-Obiso.

Tutta Russia per il concerto settimanale dell’Orchestra Sinfonica di Milano. Sul podio il Direttore Musicale e al violino Andrea Obiso. Pubblico strabocchevole!

Programma di struttura ultra-classica (Ouverture, Concerto solistico e Sinfonia) aperto nel nome di Michail Glinka, il compositore considerato padre del teatro musicale russo (con la sua Una vita per lo Zar del 1836 si aprì la grande stagione romantica russa di cui saranno protagonisti Ciajkovski, Musorgski, Rimski-Korsakov, …) Qui viene presentata l’Ouverture da Ruslan e Ljudmila (1842, ispirata a Puškin). 

L’Ouverture è un brano breve (6 minuti scarsi) e indiavolato, fatto apposta per scaldare a dovere i suonatori e catturare l’attenzione e l’entusiasmo del pubblico. È un vero pezzo di bravura per le orchestre (archi in testa) che da sempre si sfidano a chi la sa suonare più velocemente. In partitura c’è l’indicazione metronomica di 140 minime (o 135, per i dilettanti, ed è già parecchio) che significa un tempo totale teorico di meno di 5’35” (l’intero brano in C tagliato è notato come Presto per 372 battute e Più mosso per le restanti 30). Quel demonio che rispondeva al nome di Yevgeny Mravinsky la fece eseguire ai Filarmonici di Leningrado (che qui gli tengono splendidamente bordone!) addirittura in 4’38”, equivalente a più di 173 minime, un vero record!

Ecco, non saprei dire se il Tjek abbia fatto meglio di Mravinsky, ma deve essergli andato assai vicino! 

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Andrea Obiso, bambino prodigio, oggi poco più che trentenne, che coniuga l’attività di concertista con la prestigiosa posizione di spalla a Santa Cecilia, fa il suo esordio in Auditorium con l’inflazionato Concerto op.35 di Ciajkovski.  

Che, alla sua prima esecuzione viennese, il simpatico Eduard Hanslick accolse con questo caloroso indirizzo di benvenuto:

“Il compositore russo Ciajkovski non è sicuramente un talento ordinario, ma piuttosto gonfiato, con un'ossessione da genialoide senza sensibilità nè gusto. Tale è anche il suo ultimo, lungo e pretenzioso Concerto per violino. Per un po' si muove sobriamente, musicalmente e non senza carattere. Ma presto la volgarità prende il sopravvento e si afferma fino alla fine del primo movimento. Il violino non viene più suonato; viene stirato, strappato, bastonato. L'Adagio torna al suo miglior comportamento, per rappacificarsi con noi e convincerci. Ma ben presto sbrocca per far posto ad un finale che ci trasferisce nella brutale e miserabile allegria di una festa russa. Vediamo precisamente facce selvagge e volgari, ascoltiamo bestemmie, sentiamo odore di vodka. Friedrich Vischer una volta osservò, parlando di immagini oscene, che puzzano alla vista. Ecco: il Concerto per violino di Ciajkovski ci porta per la prima volta a fare la pessima constatazione che ci può essere musica che puzza all’orecchio.”

Beh, qualcuno non troppo tempo fa prese Hanslick in parola, usando le note del concerto come colonna sonora per pubblicizzare precisamente un prodotto di… spirito! 

Ma in fin dei conti, parlando di pubblicità, anche il buon Piotr per primo si servì nientemeno che dei favori di tale Carmen (una escort di cui il nostro gay si era maledettamente infatuato):

Aveva ragione Hanslick! Nel senso che Andrea ci ha letteralmente ubriacato di suoni con una prestazione trascendentale, per tecnica stupefacente unita a sapientissimo uso del rubato e di tutti gli ingredienti interpretativi che solo un fuoriclasse possiede. Cosa non è stata poi la massacrante cadenza dell’Allegro moderato, che però abbiamo scoperto - dopo l’uragano di applausi (ripetutisi ad ogni fine di movimento…) e finali urla belluine che il pubblico gli ha riservato - essere solo il riscaldamento in vista dell’immancabile bis, una cosa da marziani!

Abbracci ripetuti fra i due protagonisti (verrebbe voglia di ascoltarli suonare insieme…) e inchini e applausi di Obiso all’orchestra, da lui pubblicamente elogiata, prima del bis. Insomma, un'autentica consacrazione per tutti. 

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Il concerto si è chiuso con Rachmaninov e la sua Seconda Sinfonia. Per la quale devo ammettere di non nutrire particolare ammirazione: il Rach sinfonico (esclusa la sfortunata e innovativa Prima) francamente mi dà l’impressione di velleitarismo coniugato con il tentativo di accaparrarsi a buon mercato il favore del pubblico (cosa che per la verità accade regolarmente!) Molto fumo e poco arrosto, insomma, più che tardo-romanticismo mi pare… la metastasi del romanticismo, come ho già scritto in passato, commentando altre esecuzioni, sia qui che altrove.

La dimostrazione che (forse) non ho tutti i torti sta nel trattamento che spesso è stato riservato (persino con l’avallo dell’Autore!) alla Sinfonia, tagliata a volte in maniera addirittura barbara (durata ridotta da 60 a 40 minuti!) e come minimo (quasi) mai eseguita – nemmeno qui - con il da-capo dell’esposizione del movimento iniziale.

E però – incredibile! - il Tjek è riuscito a farmela gustare quasi come un piatto prelibato! E per di più senza de-romanticizzarla (si dice così?) né toglierle tutte le scorie decadenti e melliflue di cui è ricoperta. Ecco fin dove può arrivare il carisma! [E domani mattina questo mago sarà al Teatro Gerolamo con le sue… stringhe.]

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.4 – Ceretta-Lucchesini.

Dopo poco più di un anno dal suo esordio con laVerdi, il rampante Diego Ceretta (che stabilmente guida la ORT) torna sul podio dell’Auditorium per dirigervi un impegnativo programma, condiviso nella prima parte con Andrea Lucchesini, già ospite qui nel 2017. Pubblico abbastanza folto, nonostante la giornata davvero proibitiva, e ben disposto.

Programma aperto da Compass, recital per pianoforte e orchestra, che Luciano Berio compose nel 1994 (Ceretta doveva ancora nascere!) avvalendosi della collaborazione di Renzo Piano per gli aspetti visivi e coreografici per cui l’opera avrebbe dovuto caratterizzarsi. [Ma l’originale di Berio-Piano fu stravolto – rispetto alla volontà degli autori - alla prima zurighese del 1995, pur accolta con successo dal pubblico, così Berio fece pubblicare solo la partitura, priva di ogni riferimento visivo e coreografico, da eseguirsi – appunto - esclusivamente in concerto, come è avvenuto qui.] 

L’opera è una specie di centone (si direbbe in gergo melodrammatico) di opere di 5 e fino a 40 anni precedenti, rivisitate e arricchite da interventi dell’orchestra (che ha tre numeri per sé, e per il resto accompagna con discrezione il solista) in 11 tappe: quindi testimonianze di stili e approcci diversi, rivisitati alla luce dell’esperienza. 

Lucchesini è chiamato ad un tour-de-force non da poco, e se la cava alla grande, tenendoci sempre sulla… corda (insomma, questa non è propriamente musica fischiettabile) e così come digestivo (haha!) ci propina caritatevolmente un bis in qualche modo collegato a Berio: > Rendering > Schubert > Improvviso in SOLb maggiore op 90 n°3 (la volta scorsa aveva fatto il n°2…) 

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La seconda parte del concerto è occupata da due opere del primo Novecento, ma di due compositori rimasti, pur con diverse personali attitudini, fedeli al tardo ‘800.

Ecco quindi i Valses nobles et sentimentales di Maurice Ravel, ovviamente nella versione orchestrale, derivata – per farci il balletto Adélaïde ou le langage des fleurs - da quella originale per solo pianoforte.

Ravel rende omaggio alla tradizione viennese (Schubert e Johann Strauss) componendo una specie di austero e raffinato distillato della danza che aveva spopolato per tutto il secolo precedente. Epigono quindi dei due tardoromantici per eccellenza, il Mahler che piegò il walzer al servizio dei suoi programmi esistenziali, e il Richard Strauss che ne esaltò invece gli aspetti più mondani e persino politici.

Sulla prima pagina della partitura Ravel riportò una frase di Henri de Régnier, intellettuale e poeta per cui aveva grande ammirazione e di cui citò spesso versi e aforismi: il piacere delizioso e sempre nuovo di un'occupazione inutile. E qualche anno più tardi completerà l’opera con il capolavoro di La valse, del quale già si sentono qui chiare anticipazioni.

Gli otto brani di cui si compone l'opera hanno una grande unità stilistica ed anche un ristretto campo tonale, con poche escursioni dal prevalente SOL. I primi sette (ad eccezione del 4 e 6) sono in tempi moderati o lenti. L'ultimo walzer, che fa da epilogo, presenta ripetuti cambi di tempo e agogica; e finisce proprio en se perdant, con archi e celesta ad esalare un accordo sulla dominante di SOL maggiore, appena appena increspato dai LA di celesta, violini secondi e viole.  

E infine ecco Ottorino Respighi e il suo poema sinfonico Fontane di Roma, brano di grande raffinatezza impressionista, aperto dai secondi violini con sordina (ad introdurre il tema debussyano negli oboi) con una vaga reminiscenza mahleriana:

Sono le prime battute di Der Einsame im Herbst, ambientato, guarda caso, nei pressi di un laghetto, di cui si ode il lento sciacquio, che qui rimanda al tenue sgocciolare della fontana di Valle Giulia.

Seguono due sezioni mosse, con lo squarcio di luce del sole che inonda il Tritone di prima mattina. Qui fa capolino anche Sheherazade del grande Rimski, maestro di Respighi:

E poi la fantasmagoria di zampilli e cascatelle di Trevi, dove la solenne sfilata del carro di Nettuno ricorda le poderose sonorità della straussiana Alpensinfonie. Si chiude con il tramonto di Villa Medici, languido quanto lo specchio d'acqua della circolare fontana, e scandito dai 29 (!) rintocchi della campana. 

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Ceretta, che ha diretto entrambi i brani a memoria, ha trovato la complicità di un’orchestra in gran forma, che lui ha guidato con autorevolezza e sobrietà di gesto, meritandosi il convinto consenso del pubblico e l’applauso ritmato - innescato dalla spalla Dellingshausen – che è sempre segno tangibile di apprezzamento anche da parte degli esecutori. 

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.3 - Tjeknavorian alla sfida con Verdi.

Per il Direttore musicale arriva un nuovo appuntamento capitale, un ennesimo esame di maturità: il Requiem verdiano! [Qui un mio personale bigino dell’opera.]

Eccezionalmente il concerto, oltre che domenica, come di consueto, sarà replicato anche questa sera, con impiego di strumenti indirizzati a persone con disabilità intellettive.

Concerto con una dedica tutta particolare, quanto appropriata: alla memoria di una storica bandiera dell’Orchestra, la leggendaria Viviana Mologni, che purtroppo da pochi giorni ci ha lasciato, piegata da una malattia inesorabile. Il Konzertmeister Santaniello, come lei decano dell’Orchestra, prima di ordinare all’oboe il LA per l’accordatura, l’ha voluta ricordare, chiamando il pubblico (alzatosi in piedi) ad un minuto di raccoglimento.

Ecco qui una toccante esternazione della maga dei timpani - precisamente di cinque anni fa - dopo aver tenuto a battesimo la nuova batteria acquistata dalla Fondazione con il sostanzioso contributo del suo fedele pubblico.  

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Auditorium gremito all’inverosimile, sul palco come in sala, e soprattutto con larga presenza di giovani e giovanissimi, che evidentemente dimostrano di essere molto più maturi di qualche ministro saputello…

Il Tjek, che ci ha abituato a dirigere tutto a memoria, si tiene invece la partitura sotto il naso. Ma questo non significa certo che la conosca poco, al contrario, il suo dev’essere un atto di grande rispetto per un lavoro con il quale è saggio non correre rischi. E ciò gli fa onore.

Il Coro, come l’Orchestra in forma strepitosa, è affidato alle cure di Massimo Fiocchi Malaspina.

Le quattro voci soliste (SATB) sono Chiara Isotton, Szilvia Vörös, Raffaele Abete e Manuel Fuentes; e parliamo subito di loro.

Chiara Isotton è ormai più che una promessa, e la sua voce potente, calda e penetrante ha svettato in ogni occasione, a partire dal Kyrie, poi nel Quid sum miser e nel Salva me, dove deve toccare il SI e il DO acuti; ancora nel sognante Recordare, dove si aggiunge al mezzosoprano per toccare il SIb; supera poi di slancio l’apnea del lungo legato sul Sed signifier. Ma ovviamente la prova più ardua per lei è l'interminabile Libera me: dove si cimenta con i drammatici declamati, i due urli sul LAb dell’Ignem, poi con il Requiem, chiuso mirabilmente con il lungo SIb acuto in pppp! Nella colossale fuga deve salire due volte al SI naturale, poi (ancora sul Libera me) al culminante DO, dove deve fronteggiare la marea di suono di orchestra e coro! Per poi portare l’atmosfera dal DO minore al maggiore, sulle ultime esalazioni del Libera me.         

Una gradita sorpresa (almeno per me, che l’ascoltavo per la prima volta) la Szilvia Vörös. Voce corposa, portamento ricco del pathos che la parte richiede. Dopo il suo esordio nel Kyrie è protagonista nel Liber scriptus, culminato nel LAb acuto dello Judicetur; efficace l’attacco del Recordare, commosso quello del Lacrymosa; dolce quello del Domine Jesu Christe che apre l’Offertorio. Da incorniciare Lux aeterna, di cui è protagonista assoluta.

Raffaele Abete ha sfoggiato voce chiara e squillante, fin dall’esordio nel Kyrie. Ma la prova più impegnativa per il tenore è notoriamente l’Ingemisco, e devo dire che lui l’ha superata abbastanza bene, chiudendo (in parte dextra) con il SIb forte che scende in piano al MIb. Apprezzabili i suoi contributi al Domine Jesu e al dolcissimo incipit dell’Hostias.    

Manuel Fuentes (da Alicante) ha completato più che degnamente il cast. Timbro forse non eccelso, ma buon portamento, messo in mostra, in particolare, nello… stupefatto Mors stupebit; poi nel Confutatis, dove passa efficacemente dal protervo al dolce; bene anche il contrappunto con il mezzosoprano nel Lacrymosa, come pure l’intervento (Libera) nell’Offertorio.    

L’esame del Tjek? C’era da dubitarne? Superato magna-cum-laude! Sarebbe lungo elencare tutte le perle della sua interpretazione: sonorità eteree, epici slanci, attenzione maniacale ai dettagli, precisione chirurgica negli attacchi a coro e strumenti…

Per farla breve: un trionfo epocale, con pubblico in delirio e ovazioni per tutti.