Stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano.4.

Ritorna sul podio il Direttore Musicale per cimentarsi con uno dei pilastri del tardo-romanticismo mitteleuropeo, il mahleriano Das Lied von der Erde. Con lui le voci del mezzosoprano Tanja Ariane Baumgartner e del tenore Norbert Ernst. Auditorium affollato ma non proprio al limite della capienza. Concerto dedicato alla memoria di Mimma Guastoni, per lunghi anni figura preminente nella vita musicale milanese e non solo.

{Proprio alla vigilia di questo appuntamento è stato divulgato un messaggio della Presidente Ambra Redaelli (vedi più sotto) che prefigura una vera e propria rivoluzione nell’assetto del management della Fondazione, con l’obiettivo di garantirne stabilità e sostenibilità a tutti i livelli. Il riferimento all’ewig che chiude il capolavoro mahleriano è assolutamente appropriato, e così mi permetto di estendere la citazione all’ottimistico e beneaugurante verso gli orizzonti risplendono d'azzurro…}

Insieme alle successive Sinfonie 9 e 10 (incompiuta) il Lied forma la cosiddetta trilogia della dipartita, tre opere che suggellano la produzione di Mahler sotto forma di testamento spirituale, prima ancora che estetico. Tutto ciò che il compositore aveva da sempre vissuto dalla prospettiva di acuto e compassionevole osservatore, della Natura e dell’Uomo, evocandolo con la sua musica (i suoni di natura, appunto) ora viene personalmente e intimamente vissuto, e la musica che nasce dalla propria esperienza esistenziale ci lascia un messaggio che è fatto di esaltanti e strazianti ricordi, e insieme di serena rassegnazione all’ineluttabile corso della vita.

Insomma, un accorato addio al mondo, esposto nella chiusura dell’Abschied (e del Lied, in DO), poi in quella della Nona (in RE) e infine della Decima (in FA#): un percorso i cui estremi racchiudono un tritono (!)

Il Tjek ci ha proposto la sua visione del Lied in questo breve video di presentazione del concerto. Prima del quale Oreste Bossini ha tenuto una fulminante conferenza sull’opera, acutamente vivisezionata nei suoi termini musicali ed estetici, messi in relazione con la vicenda umana di Mahler, dopo le disavventure del 1907. [Qui alcune mie note di inquadramento generale del Lied. E qui una piratesca copia del testo fondamentale su Mahler di Ugo Duse, 1973.] 

Devo dire che la prestazione nel suo complesso è stata di buon livello, ma non entusiasmante (tutto è relativo, beninteso, abbiamo ascoltato pur sempre un capolavoro che non può non emozionare…) Le voci (corposa e rotonda quella della Baumgartner, con qualche carenza nella parte bassa della tessitura, squillante e penetrante quella di Ernst) hanno però spesso subito lo strapotere e l’invadenza degli strumenti, il che fa pensare ad una non perfetta messa a punto degli equilibri fra le due componenti del suono. In compenso, le parti più esaltanti dell’esecuzione sono stati i passaggi in cui le voci tacciono, quindi massimamente gli interludi dell’Abschied, dove il Tjek ha mostrato tutta la sua sensibilità interpretativa.

Aggiungo una nota di perplessità sul fronte, diciamo, logistico: far arrivare di volta in volta al proscenio il solista impegnato nel suo turno ha comportato per cinque volte il fastidioso andirivieni dei due dalla postazione di lavoro a quella di… riposo, collocata all’estremità destra del palco.

Sono certo che la replica di domani potrà ulteriormente alzare il livello complessivo della prestazione e in ogni caso a tutti non sono mancati ieri applausi ritmati e ovazioni.

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Messaggio della Presidente Ambra Redaelli

Cari Sostenitori,

è con grande emozione che vi comunico una bellissima e storica notizia per tutti noi: la nostra Fondazione ha finalmente un futuro certo e può ora concentrarsi pienamente sul proprio sviluppo. Con questa ritrovata stabilità, i nostri professori d'orchestra potranno dedicarsi interamente, con il loro costante impegno e sotto la sapiente guida del Maestro Tjeknavorian, al raggiungimento di quei risultati e di quel posizionamento che meritano.
Venerdì sera, il Consiglio di Amministrazione della Fondazione ha approvato il Piano pluriennale di riequilibrio che, in continuità con il percorso di risanamento avviato negli ultimi anni, garantisce il conseguimento del pareggio di bilancio e la copertura delle perdite pregresse, creando al contempo le condizioni per una stabilità economica e patrimoniale duratura.

Accanto agli obiettivi di riequilibrio economico-finanziario, il Piano delinea una strategia di sviluppo sostenibile che, a partire dai risultati conseguiti nell'ultimo triennio, punta a sostenere e rafforzare il percorso di crescita artistica della Fondazione, valorizzando ulteriormente la qualità della programmazione, la capacità progettuale e il ruolo culturale dell'Orchestra e di tutti i suoi progetti. È una prospettiva che lega il consolidamento economico all'eccellenza artistica, con l'obiettivo di ampliare il coinvolgimento del pubblico, rafforzare il rapporto con sostenitori e partner e accrescere il contributo della Fondazione alla vita culturale della città e del territorio.

Ed è con profonda commozione che vi annuncio che, con il raggiungimento di questi traguardi per i quali ho combattuto per anni, ho deciso di compiere un passo indietro per consentire la costituzione di una nuova governance dell'Orchestra. Una governance che continuerà a vedere in noi sostenitori un elemento fondamentale e la cifra identitaria unica di questo nostro grande progetto.

A traghettare il passaggio che, tramite l’approvazione del nuovo statuto, consentirà l’insediamento della nuova Governance, sarà Roberto Mazzotta, proprio uno dei fondatori della nostra orchestra nel 1992, al quale vanno i miei più profondi ringraziamenti per aver accettato questo impegno. Ad affiancarlo, assume l’incarico di Direttore Generale, Gianluca Manzo, Direttore Risorse Umane e Organizzazione.

Faccio un passo indietro, ma non mi allontano dalla Fondazione: resto con voi, orgogliosamente come sostenitrice. Ricordo ancora quando, a ventisei anni, versai i miei primi due milioni di lire alla Fondazione. Mi sembrava un gesto enorme ed ero profondamente emozionata all'idea che io, giovane appassionata, potessi con la mia donazione essere parte di questa incredibile avventura. Ho capito allora che non si trattava solo di un sostegno economico, ma di una dichiarazione d'intenti, di una convinzione precisa: la volontà di fare parte di un progetto e di aiutarlo a crescere. Questa resta la cosa più bella, e con gioia voglio continuare a farla insieme a tutti voi.

Grazie per avermi incoraggiata, incalzata, ascoltata e supportata in tutti questi anni. Senza di voi non saremmo mai arrivati a questo traguardo. Domenica sarò al meraviglioso concerto che ci attende. Mahler. Il caso vuole che il finale del Canto della terra si chiuda con un addio, ma anche con quel "ewig" che voglio interpretare come "in eterno", come l'amore che sento per la nostra Orchestra.

Ambra Redaelli

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Marek Janowski con la Sinfonica di Milano per il suo ultimo concerto italiano.

Il terzo concerto della stagione 26-27 è stato dedicato eccezionalmente (una sola performance) al venerabile (87 primavere) maestro polacco trapiantato in Germania, che chiude la sua lunghissima carriera con una tournée di concerti che ieri ha fatto la sua unica tappa italiana a Milano. Dove l’Orchestra Sinfonica ha avuto il privilegio di ospitarlo sul podio di Largo Mahler per farci ascoltare dalla sua bacchetta due Sinfonie del leggendario ‘800 tedesco.

Magari non sarà inserito nel ristretto top-tier della categoria, ma di certo Janowski è uno dei classici rappresentanti della vecchia guardia di Direttori che mettono al primo posto del loro lavoro il rigore assoluto nell’interpretazione del repertorio (ottocentesco e di area tedesca in particolare). E anche qui ci ha proposto due classici esempi di quel repertorio.

Il concerto si è quindi aperto con la Prima Sinfonia di Beethoven (qui possiamo vedere Janowski all’opera con la WDR). Lavoro ancora costruito sul modello Haydn-iano (siamo proprio a cavallo fra ‘700 e ‘800) ma dove già si intravedono i promettenti germi di ciò che Beethoven sfornerà molto presto, a partire dall’innovativa Seconda.  

A completare il programma ecco appunto una Seconda, quella di Brahms, altro autore prediletto da Janowski (Qui la dirige con la Pittsburgh Symphony). Sinfonia dal carattere pastorale e intimistico, di serenità velata qua e là da malinconia e oscure nuvolaglie, ispirata dal contatto diretto con la natura dei paesaggi montani austriaci.

Janowski (che ha le partiture ben impresse nella memoria) ha diretto Beethoven con gesto sobrio e lasciando spesso andare l’Orchestra con il pilota automatico. In Brahms è stato – comprensibilmente, data l’oggettiva caratura dell’oggetto da domare – più prodigo di attacchi e indicazioni di agogica e dinamica.

In entrambi i casi il risultato è stato di alto livello e l’Orchestra (il Tjek era seduto in platea a seguire i suoi ragazzi) si è mostrata degna del privilegio riservatole. Da parte sua, il pubblico, assai folto a dispetto delle emergenze di ordine pubblico, ha gratificato il Maestro di un’accoglienza davvero entusiastica, e lui si è congedato con un gesto circolare delle braccia, un ideale abbraccio a tutti i presenti, in sala e sul palco.

Stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano.2.

[Prima del concerto la Presidente Ambra Redaelli ha salutato il Corpo Consolare di Milano, ospite in Auditorium, e ha consegnato il Premio Cervetti 2026 alla decana uscente del Corpo Consolare, Verónica Crego, Console Generale dell’Uruguay a Milano, per la vicinanza e il sostegno da lei dato all’Orchestra in questi anni.]

Ancora oriente europeo in questo secondo appuntamento della stagione, che propone un programma polacco-russo affidato ad una coppia tutta bianco-rossa: il 34enne direttore Dawid Runtz e il 41enne pianista Rafał Blechacz.

Programma di impaginazione più che tradizionale (breve composizione introduttiva, concerto solistico e sinfonia) che si apre con un lavoro novecentesco: Tre pezzi in stile antico per orchestra d’archi, di Krzysztof Penderecki, scomparso poco più di sei anni orsono. Il musicista polacco compose dapprima (1963) i due Minuetti per la colonna sonora di un film (Il manoscritto di Saragozza) e poi completò il trittico (1988) anteponendovi l’Aria, a sua volta mutuata da una composizione anteriore.

Musica perfettamente diatonica, con tanto di accidenti in chiave e strutture canoniche; perfetto equilibrio dei tempi (circa 2 minuti per ciascun brano):

1. Aria. Lento, 3/4, DO minore. Introduzione di 4 battute (caratterizzate da un gruppetto diritto sul MIb); tema sognante di 12 battute che riprende il gruppetto e modula progressivamente a SOL minore con chiusura in SOL maggiore. Da-capo del tema con chiusura variata (ultime 3 battute).

2. Minuetto I. Senza indicazione agogica, 3/4. Prima sezione (tema ripetuto) in DO maggiore. Seconda sezione (tema ripetuto) in LA minore. Da-capo della prima sezione. Trio in DO minore (tema ripetuto). Da-capo della prima sezione del Minuetto.

3. Minuetto II. Senza indicazione agogica, 3/4. Prima sezione (con da-capo) in RE maggiore. Seconda sezione canonicamente nella dominante LA maggiore che sfuma sulla relativa FA# minore e da questa nota (mediante di RE maggiore) riprende il tema della prima sezione. Trio in SOL minore che vira a maggiore; da-capo del Trio; da-capo del Minuetto (entrambe le sezioni).

Che dire? Certo che, per un avanguardista (anche se poi pentito) della musica seriale, siamo in presenza di un vero salto all’indietro di più di… 200 anni? Qualche maligno potrebbe insinuare che ogni allievo di conservatorio potrebbe oggi comporre cose simili… ma forse il merito di Penderecki è stato proprio questo: mostrarci che quella musica, che si reputava morta e sepolta, in realtà è ancora più viva che mai!

E così evidentemente deve averla pensata anche il pubblico (non oceanico, ma partecipe) che ieri sera l’ha cordialmente applaudita, insieme allo sparuto gruppetto di esecutori.

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Ecco quindi Rafał Blechacz, un super-esperto chopiniano, misurarsi con il Secondo Concerto, in FA minore, del grande romantico (eccolo qui in un’esecuzione del 2013). Lavoro meno famoso ed eseguito del Primo (ma la cosa si può spiegare se si tien conto che fu composto per primo, quindi da uno Chopin all’esordio in questo impegnativo genere…)

E in effetti i due lavori distano fra loro di poche settimane, essendo venuti alla luce fra il 1829 e il 1830 (la pubblicazione ritardata del primo, come secondo, fu dovuta a banali disavventure del manoscritto). E tradiscono lo stesso approccio compositivo, a partire dalla struttura formale, ma anche da simiglianze fra i contenuti, a cominciare dai tempi dei tre movimenti: Maestoso – Larghetto – Allegro Vivace questo in FA minore; Allegro Maestoso - Romanze (Larghetto) – Rondo (Vivace) quello in MI minore. Per tacere dell’incipit del movimento iniziale, dove il pianista in entrambi i casi deve attendere parecchio (rispettivamente due e mezzo e quasi quattro minuti) girandosi i pollici, prima che l’orchestra, conclusa l’esposizione di due temi, si degni di lasciargli il dovuto spazio. Non mancano anche, in quello in MI, brevi reminiscenze tematiche di quello in FA: e insomma, credo si possa spiegare il maggior successo dell’Op.11 proprio per essere nata subito dopo l’Op.21, facendo tesoro dell’esperienza, tenendone fermi i punti di forza e correggendone quelli di debolezza.

Il Concerto in FA minore è quindi aperto dall’orchestra che espone i due temi del Maestoso, in forma-sonata liberamente interpretata: il primo tema, piuttosto scuro e ostico nella tonalità di impianto; e il secondo, più cantabile e romantico, nella relativa LAb maggiore. Il solista finalmente può entrare per riproporre, con maggiore ricchezza, l’esposizione dei due temi, chiudendola, dopo una fugace modulazione a MIb maggiore e DO minore, sul canonico LAb maggiore. Una complessa transizione in DO minore ci porta allo sviluppo, che in realtà ha più l’aspetto di una fantasia, o di un unico sviluppo+ricapitolazione, dove i due temi si ripresentano variati e si muovono su tonalità anche lontane dalle due principali (DO e SIb minore, REb maggiore) prima della pesante chiusura in FA minore.

Il Larghetto è un’oasi di puro romanticismo, dalla semplice struttura A-B-A. In LAb maggiore viene esposto il tema principale, sognante e languido, cui segue un fugace controsoggetto sulla dominante MIb maggiore.  Una modulazione a LAb minore porta alla sezione B, più mossa e scabrosa, che compie un’escursione sulla terza minore del LAb di impianto (DOb maggiore) per poi preparare il ritorno del tema principale, che chiude il movimento con una dolcissima salita in arpeggio del solista.

Chiude il Concerto l’Allegro vivace, ancora in FA minore e strutturato in macro-forma A-B-A’ ma apparentabile ad un eterodosso Rondo. Oltre al tema in FA minore vi compaiono motivi in LAb maggiore, DO minore e REb maggiore. Vi prevale scopertamente il ritmo di Mazurka, uno stilema tipicamente chopiniano. La conclusione è, ottimisticamente, in un luminoso FA maggiore!

Blechacz non ha tradito le aspettative, mettendo in risalto le qualità di quest'opera (e magari mascherandone accuratamente gli aspetti più... acerbi): tecnica sopraffina, che ha toccato il vertice nelle lunghe, liquide peregrinazioni del Larghetto e spirito… chopiniano nell’uso del rubato e dei contrasti delle dinamiche.

Successone per lui, che ci regala - ça va sans dire, in omaggio al finale del concerto – una crepuscolare mazurka.

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Infine, torna per l’ennesima volta a risuonare in Auditorium una Sinfonia fra le più eseguite in generale, ma in particolare dall’Orchestra di casa (siamo alla 15ma riproposizione, dal lontano 1997): la Quinta di Ciajkovski, che avevamo udito solo un anno fa alla Scala, diretta dal Tjek.

A mo’ di cazzeggio - cosa scrivere ancora di questa sinfonia? del destino cinico&baro che si accanisce sul poveruomo e che alla fine celebra pure il suo trionfo? - propongo una curiosità che riguarda precisamente le ultime tre battute:

L’intera orchestra chiude con un grandioso accordo di MI maggiore, seguito da un perentorio tà-tà-tà/tà. Nessun segno di variazione agogica è presente su queste battute (l’ultimo riguarda le ultime 20, in tempo Meno mosso con metronomo di 96 minime puntate (cioè 48 battute in 6/4 al minuto).

Ecco, un direttore che voglia eseguirle precisamente come Ciajkovski le ha scritte, si comporterebbe come il venerabile Evgeny Mravinski, o (cito solo qualche nome fra i tanti…) come Mariss Jansons, Herbert von Karajan, Andris Nelsons, Manfred Honeck, Sergiu Celibidache, Kirill Petrenko, Daniel Barenboim…

Un direttore che voglia distinguersi dalla norma per mettersi in bella mostra potrebbe seguire le orme di Lenny Bernstein.

Chi invece volesse proprio esagerare, aggiungendo di suo extra-dosi di enfasi e retorica a buon mercato, potrebbe imitare tale Valery Gergiev (che però a volte è più… ehm… sobrio!)

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E Runtz? Beh, per quanto riguarda la chiusura si è abbastanza attenuto alla lettera di Ciajkovski… il che gli fa onore, dimostrando che nella sua testa ci sono le note giuste e non… grilli. Invece, come testimonia la mancanza di partitura sotto gli occhi, il giovane polacco ha mostrato grande profondità e rigore interpretativo, non trascurando anche i minimi dettagli. Il resto lo hanno fatto i ragazzi, che con essa hanno una lunga consuetudine.

E quindi: per lui e per i musicisti (cito per tutti Giuseppe Amatulli e il suo Wunderhorn) solo applausi e ovazioni.

Stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano.1.

Dopo il tradizionale concerto inaugurale alla Scala, l’Orchestra Sinfonica di Milano ha iniziato la regular-season 26-27 in Auditorium - pieno zeppo, come ormai accade quando sul podio c'è il Tjek - con il Direttore Musicale (reduce dai fasti delle Nozze di Figaro romane) a proporre un corposo programma russo-sovietico.

[Prima dell’inizio, davanti all’ingresso, alcuni orchestrali e dipendenti della Fondazione hanno distribuito un volantino sindacale – leggi più sotto - di sensibilizzazione del pubblico sui problemi che ancora permangono a livello di trattamento normativo ed economico del personale.]

Il Tjek ha fatto il suo ingresso scortando la bella e giovanissima (under-20, ormai ex-bambina-prodigio) russa Alexandra Dovgan (per la stagione sarà artista residente, quindi la rivedremo almeno altre tre volte) che si è cimentata con il mostro sacro del Concerto per pianoforte di Ciajkovski, che è alla sua dodicesima apparizione nei programmi dell’Orchestra, dal lontano 1995!

Come tutti i prodigi nel suo campo, anche Alexandra sembra essere nata con le mani già predisposte al contatto con la tastiera, tanto il suo gesto è naturale e persino meccanico, come di androide programmato dalla famigerata IA. Che lei non sia un robot lo testimoniano però il suo istinto e la sua sensibilità interpretativa, oltre che le poche, piccolissime sbavature, che sono inevitabili quando si affronta una lavoro come questo.

Lavoro che solista e direttore ci hanno proposto evitando tutti i tranelli di una partitura che può facilmente indurre alla volgarità, al Kitsch e alla gigioneria (questo era il giudizio del primo ascoltatore in privato del concerto, Nikolai Rubinstein, peraltro ricredutosi presto). La Dovgan ha gestito sapientemente il rubato, cogliendo tutte le preziose sfumature dei temi più delicati e intimistici (in specie nel centrale Andantino semplice) e ha affrontato con rigore i passaggi più enfatici e retorici dei due movimenti esterni.

Il Tjek da parte sua ne ha assecondato l’approccio, evitando accuratamente di coprirne il suono per scatenare l’orchestra nei passaggi dove il solista tace. Trionfale quindi l’esito della performace, con il Direttore che è rimasto in orchestra ad ascoltare il bis per poi ricevere con tutti i protagonisti i meritati applausi e le ovazioni di un pubblico entusiasta.

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La seconda parte del concerto presentava musiche di due compositori del ‘900 sovietico. Dapprima ecco l’azero-armeno-georgiano Aram Kachaturian - che nella parte centrale del ‘900 fu, con Shostakovich e Prokofiev, uno dei principali alfieri della musica sovietica, avendo quindi con il regime rapporti altalenanti, fra incarichi, onorificenze e… zdanoviane accuse di formalismo - del quale abbiamo ascoltato due brani dalle Suite del balletto Spartacus, ispirato alle gesta dell’omonimo eroe della Tracia che più di 2000 anni orsono guidò a Roma una delle rivolte degli schiavi. Una figura emblematica dello spirito di lotta per la libertà, che quindi ebbe in URSS vasta popolarità (anche nello sport, vedi lo Spartak Mosca, una delle più titolate squadre calcistiche del mondo sovietico).

Dalla seconda (delle quattro) Suite abbiamo ascoltato il primo numero (terzo numero del terzo atto del balletto) intitolato Adagio di Spartacus e Phrygia (quest’ultima era la compagna dell’eroe, anche lei deportata a Roma dal Console Marco Licinio Crasso).

È un brano sostanzialmente monotematico, dove il tema di base, di carattere languido e patetico, evocante il rapporto amoroso fra Spartaco e Frigia, è riproposto più volte, in tonalità cangianti:

[Questo tema divenne famoso per essere stato impiegato nel video di presentazione del serial televisivo della BBC degli anni ’70, intitolato The Onedin line.]

Dopo un episodio più mosso, con irruzione di fanfare di ottoni, il motivo principale ritorna in forma grandiosa, per poi calmarsi e chiudersi sommessamente.

Qui il brano interpretato dal paparino del Tjek.

Poi, dalla prima Suite ecco il terzo numero (ottavo numero del primo atto del balletto) intitolato Variazione di Aegina e Baccanale. Aegina era la concubina di Crasso e in questo episodio del balletto si esibisce in una danza sfrenata per tenere alto il morale dei soldati. Anche qui abbiamo sostanzialmente un tema agitato (la danza di Aegina) ripetuto più volte:

E poi riproposto in modo variato per evocare il baccanale, nel cui vortice trasgressivo Aegina trascina i soldati. Anche qui ascoltiamo il brano da papà Loris, che per affinità di origine (armena) con Kachaturian ne è stato interprete di primo piano.

E anche Emmanuel deve sentire sangue armeno nelle sue vene, a giudicare dalla cura e dall’impegno che ha messo nel valorizzare al meglio questa musica, cosa che ha garantito – a lui e ai suoi ragazzi - altri scroscianti applausi.

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La chiusura era offerta da Dmitri Shostakovich e dalla sua Nona Sinfonia (della quale ho scritto qualcosa tempo fa).

E qui l’Orchestra ha davvero superato se stessa, guidata da colui che ormai la sa trascinare ogni volta a livelli più alti. Tutte le sfaccettature di questo lavoro, apparentemente bizzarro e dissacrante, sono emerse con chiarezza e rigorosità: dai temi spiritati e parodistici dei movimenti esterni alla dolente introspezione del Moderato, allo straniante dialogo fra gli ottoni e il fagotto nel Largo, e infine all’enigmatico finale dove la tonalità maggiore cerca invano di imporsi, sempre trascinata su terreni accidentati e su toni per nulla trionfalistici.

Trionfale invece è stata ancora una volta l’accoglienza del pubblico, che ha osannato tutti indistintamente, ma in particolare le prime parti dell’orchestra, che in tutti i brani in programma hanno avuto la loro occasione per mettersi in bella mostra.     

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L’Orchestra Sinfonica di Milano è ripartita dalla Scala.

La stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano ha avuto il suo preludio, come da ormai lunghissima tradizione, nel tempio milanese della musica,  anche ieri affollato da un pubblico ben disposto all’entusiasmo, con un concerto dedicato a opere del primo Novecento di due compositori che ancora guardavano – pur con diverse prospettive - alla gloriosa eredità del tardo-romanticismo: Elgar e Respighi.

Il primo, già di sua natura di carattere instabile, fu profondamente toccato dalla tragedia della Grande Guerra, tanto da rivestire la sua ultima opera di disincantato pessimismo; l’altro invece, proprio nel bel mezzo della medesima guerra, compose il primo dei suoi tre poemi sinfonici (la trilogia romana) che rendono omaggio alla grandezza della Roma imperiale, proprio nel periodo in cui stava nascendo un movimento politico che, pretendendo di ricreare quella grandezza, porto l’Italia ai disastri e alla vergogna della dittatura e della seconda guerra mondiale.       

A guidare l’Orchestra – assente giustificato il Tjek, impegnato a Roma con Mozart - il veterano (65 ben portati!) Marko Letonja, entrato in scena accompagnando il violoncellista Daniel Müller-Schott (già distintosi poco più di un anno fa in Auditorium, in coppia con l’amico Tjek, nel il celeberrimo Concerto di Dvořák) per offrirci il poco frequentato (tuttavia alla sua quinta apparizione nei programmi dell’Orchestra, a partire dal lontano 1997) Concerto per violoncello di Edward Elgar.

Opera del 1919, che faticò a farsi largo nelle sale da concerto fino a circa 60 anni fa, quando ad interpretarla fu la grande Jaqueline Du Pré, che qui vediamo diretta da colui con il quale, per una breve stagione, prima del sopraggiungere del terribile male che la stroncò, costituì la coppia più bella del mondo, nel campo musicale. [Qui propongo una mia breve sinossi dell’opera.]

Il 50enne bavarese (qui ne possiamo apprezzare una recente interpretazione in Spagna) ce lo ha proposto suonando il suo glorioso strumento veneziano del 1727, costruito da Matteo Goffriller e posseduto per 60 anni dal celebre Harvey Shapiro.

Müller-Schott cattura subito l’attenzione con l’eleganza e la nobiltà dell’esposizione dei motivi che innervano il primo movimento, dopo la seriosa introduzione; le qualità virtuosistiche del solista emergono nel secondo movimento, a partire dalla ostica e faticosa entrata, per svilupparsi poi nelle ripetute, frenetiche corse di ostinate semicrome ribattute.

Mirabile l’esposizione del lungo e appassionato tema che percorre da cima a fondo l’Adagio; e perfetta l’intesa fra solista e orchestra nel lungo quarto movimento, con i diversi passaggi che impegnano tutti in serrati dialoghi, incluso quello dove compare un paio di volte la chiara reminiscenza Tristan-iana, chiusi dal ritorno del motivo che aveva aperto il Concerto.   

Accoglienza trionfale, ricambiata da un suo abituale bis bachiano.

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La serata è poi stata completata da un’esecuzione… incompleta del trittico romano di Ottorino Respighi. Del quale abbiamo ascoltato Le fontane e I Pini (effettivamente Le feste sono inspiegabilmente ma spesso escluse dalla loro compagnia…)

 

Debussy-iano il primo, Strauss-iano il secondo, si potrebbe arguire con massima semplificazione: due output certamente influenzati dall’atmosfera del post-tardo-romanticismo ed estranei alle novità (digeribili – Stravinski – o meno – Schönberg&C) di quel primo quarto del secolo scorso. [Ecco qui alcune mie note introduttive sulla trilogia respighiana.]

 

Nelle Fontane Letonja, che dirige con la consueta sobrietà di gesto, pari all'efficacia, sottolinea opportunamente i contrasti fra i due movimenti esterni (alba e tramonto) dal carattere marcatamente impressionista, e quelli interni (mattino e meriggio) percorsi da ondate di luce e zampilli e cascatelle d’acqua.

 

Nei Pini il percorso è speculare, con due sezioni mosse agli estremi e due più riflessive e crepuscolari al centro del brano. Anche qui il Direttore sloveno mette di volta in volta in risalto l’allegra animazione popolaresca della Roma contemporanea, gli squarci più intimistici (le antiche vestigia della città eterna e il romantico tramonto accompagnato dal cinguettio - elettronico! - degli uccelli) e l’orgoglioso ricordo degli antichi fasti e della gloria della Roma imperiale.

 

L’orchestra - con elementi dislocati anche nei palchi di sinistra del proscenio - risponde alla grande e tutti si meritano ovazioni e tifo da stadio. Al punto che il pubblico, con ripetute chiamate e applausi ritmati, obbliga il Direttore a far ripetere... la sfilata sull'Appia antica! Nuove escandescenze del pubblico e il simpatico Marko prende la partitura sottobraccio, fa un saluto militare (con la sinistra...) e ci dà la buonanotte.

Insomma, per l'Orchestra è stato il miglior modo per prepararsi ad affrontare l’avventura della nuova stagione.

 

[La registrazione del concerto è disponibile su RAIPlaySound.]

La Schubertiade co-prodotta dalla Società del Quartetto e da laVerdi. 3.

Oggi pomeriggio al Conservatorio si è trionfalmente chiusa questa Schubertiade, con un concertone (tutto in DO maggiore!) che ha visto impegnato il bravissimo Gabriele Strata insieme ad Emmanuel Tjeknavorian e all’Orchestra Sinfonica di Milano.

Mancando nella produzione di Schubert un’opera per pianoforte e orchestra, la scelta è caduta su un lavoro che, per il nome dell’Autore, le sue caratteristiche e la sua data di nascita (composto quando il piccolo Franz aveva due anni o poco più) può benissimo stare accanto ai lavori orchestrali dello Schubert giovane: il Primo Concerto di Beethoven! [Che in realtà fu composto per secondo, ma pubblicato prima del… primo.] 

Si apre in Allegro con brio, 4/4, DO maggiore, con la lunga esposizione (piuttosto complessa, quasi una fantasia che tocca tonalità diverse: secondo tema in MIb, poi FA minore, SOL minore, FA maggiore, finalmente DO maggiore) proposta dalla sola orchestra, mentre il solista sta ad… ascoltare per più di due minuti, aspettando il suo turno per proporre i due temi nelle canoniche tonalità di DO (con divagazioni) e SOL maggiore.

Strata sceglie la seconda cadenza (la più breve delle tre autografe) per chiudere l’Allegro. Poi si distende assai nell’ispirato, mozartiano Largo (4/4 alla breve, LAb maggiore) sapientemente supportato dal Tjek che tiene l’orchestra proprio al servizio del solista. 

Il quale poi si scatena nel conclusivo Rondò, in Allegro scherzando, 2/4, dove anche l’orchestra non lesina i suoi smaglianti interventi. Un autentico trionfo per tutti, che il sempre sorridente Gabriele ricambia con un breve e languido cammeo.

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Sontuosa conclusione schubertiana con la celestialmente lunga (copyright Schumann) Sinfonia in DO maggiore, detta la Grande, estremo - e postumo - regalo di questo compositore che ha lasciato il segno in tutta la musica che gli succederà.

[Qui una rara esecuzione integrale – 63 minuti! - con tutti i da-capo previsti in partitura, da parte di due benemerite istituzioni musicali milanesi.]

Il Tjek non ha seguito quella che si può definire ormai come tradizione consolidata, che consiste nell’evitare i da-capo dell’esposizione nei due movimenti esterni ed eseguire quelli dello Scherzo-Trio. Cosa che può lasciare un qualche rammarico in coloro (e io sono fra questi) che preferirebbero – soprattutto quando sono suonate come si deve… - gustarsi tutte le lungaggini, nessuna esclusa. Ecco, lui ha invece cominciato in modo (per me…) promettente, eseguendo il ritornello del primo movimento. Poi però non ne ha fatti altri!

Quanto alla prestazione dell’Orchestra, è stata apprezzabile, ma non proprio superlativa e forse anche il Direttore (che aveva una pocket-score sul leggio) qualche piccola responsabilità ce l’ha per alcune sbavature di troppo negli attacchi e nella forzatura delle dinamiche.

Tuttavia, il folto pubblico è stato generosissimo con tutti, accolti con un uragano di applausi e grida da stadio! 

Tjeknavorian da camera al Gerolamo.

Stamane la stagione da camera dell’Orchestra Sinfonica di Milano si è arricchita, con qualche mese di ritardo (dovuto all’indisposizione del Tjek il 22 febbraio scorso) di un nuovo episodio, guidato dal Direttore musicale, che al Teatro Gerolamo ha presentato, insieme a quattro suoi compagni di stringhe, due opere di Antonín Dvořák.

Dapprima il Quartetto n. 14 in LAb maggiore op. 105, dove ad accompagnare il Tjek erano tre prime parti dell’Orchestra: il violino di Lycia Viganò, la viola di Gabriele Mugnai e il cello di Tobia Scarpolini.

Opera della maturità di Dvořák (è l’ultimo quartetto del suo catalogo) fu concepita nell’ultimo scorcio della sua lunga permanenza a New York e poi completata subito dopo il ritorno in Boemia, verso la fine del 1895, in parallelo alla composizione del Quartetto n°13 in SOL maggiore.

Il rigoroso taglio sinfonico del brano, caratterizzato da un solido impianto tematico, emerge già dalla presenza di 14 battute (in Adagio ma non troppo, 6/8) di Introduzione del primo tema in LAb minore (sette bemolli in chiave!) che nascono nel violoncello e si propagano verso l’alto, fino al violino primo, per poi compiere il percorso inverso. Esse preparano l’attacco dell’Allegro appassionato, 4/4 in maggiore, dove il nervoso tema è ripreso ed esposto appunto dal primo violino, poi rimbeccato dal secondo e dalla viola e quindi seguito da un controsoggetto più disteso. Si giunge ad un ritardando che introduce, tornando In tempo, poco a poco più animato, il secondo tema, nervosamente puntato, nella dominante MIb.

Dopo un corposo sviluppo, dove i due temi si scompongono e ricompongono e la tonalità varia a MI minore e poi a SOL maggiore, si arriva alla ripresa, con il primo tema che ora ricompare salendo dalla dominante, seguito poi dal secondo che, canonicamente, si trasferisce al LAb del primo… Una coda che alterna passaggi lenti (la ripresa dell’Introduzione in viola e cello) a veloci, e tonalità minore-maggiore, chiude spiritosamente il movimento.

Il successivo Molto vivace è a tutti gli effetti uno Scherzo con Trio, forma A-B-A. Lo Scherzo, che richiama nel ritmo la danza boema furiant, si compone di tre sezioni, tutte abbastanza mosse, di cui le prime due (da ripetersi) sono in FA minore e la terza è in LAb maggiore, ma chiusa, con il tempo che cede, nella relativa minore. Il Trio è pure strutturato in tre sezioni (le prime due da ripetersi). È una melodia cantabile e sognante, tipo romanza, che nella prima sezione è intonata in REb maggiore (sottodominante di LAb); nella seconda svaria a MIb minore, SOLb maggiore per poi tornare a REb, dove rimane anche nella terza, salvo avere un sussulto finale verso FA minore, per preparare il ritorno dello Scherzo.

Segue il Lento e molto cantabile, in un pastorale FA maggiore. È una lunga oasi melodica, in forma di corale variato, che inizia richiamandosi all’Introduzione del primo movimento, e nel corpo richiama un tema del precedente Trio, presentando solo qualche increspatura nella parte centrale, dove i quattro strumenti dialogano e si contrappuntano in modo magistrale.

Il finale, Allegro non tanto, 2/4, principia ancora con il violoncello solo che introduce con tre sussulti (uno stilema che percorre il movimento) nel registro grave, un primo gruppo tematico, articolato su tre sezioni, in LAb maggiore: un corrusco soggetto (ripetuto), un controsoggetto e un terzo motivo più disteso. Segue poi un nuovo gruppo tematico, ancorato alla dominante MIb maggiore, che transita da SOL per portare al terzo gruppo tematico in SOLb maggiore (sezione ripetuta). Ora i tre gruppi vengono ripetuti: il primo, con le tre sezioni in LAb maggiore; il secondo, che si adegua ora (come nella forma-sonata) al LAb di impianto; e infine il terzo, ripetuto, che si porta sulla dominante (REb) rispetto alla prima apparizione.

La coda (tornando a LAb) inizia con la terza sezione del primo gruppo tematico in tempo Un poco più mosso e – dopo una presa di respiro – porta all’affermativa conclusione.

Pubblico scatenatosi in un immediato applauso, dopo i tre accordi finali di LAb maggiore, meritato riconoscimento ai quattro moschettieri, autori di una prestazione superlativa.    

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Si retrocede di ben 20 anni (1875) nella vita di Dvořák per ascoltare il Quintetto n. 2 in SOL maggiore op. 77, per la quale esecuzione si è aggiunto al quartetto di cui sopra il contrabbasso di un’altra prima parte, Michele Sciandra. [Dvořák compose, prima e dopo questo, altri due quintetti per archi, entrambi caratterizzati dalla presenza di una seconda viola, più due quintetti con pianoforte.]

La macro-struttura del brano è assai simile a quella del Quartetto ascoltato prima. Qui però, a differenza del Quartetto, dopo sole quattro battute lente di ambientazione, affidate a viola e secondo violino, si entra direttamente in-medias-res, Allegro con fuoco, 4/4, con un’Introduzione di dieci battute (5+5 divise da corona puntata, in pianissimo, sfociante in fortissimo) che aprono la strada al primo violino, incaricato di esporre il tema principale, dal piglio piuttosto nervoso.

Segue un controsoggetto più disteso, fino al comparire di una prima sorpresa, quando la tonalità modula inaspettatamente a FA maggiore, ed ascoltiamo un nuovo motivo dal carattere schubertiano (terzina di crome + semiminima) che poi ritorna lentamente, transitando dalla relativa RE minore, al SOL maggiore di impianto, per chiudere la breve esposizione, da ripetersi da-capo.

Ecco poi un articolato sviluppo, dove i tre motivi ricompaiono variati (quello schubertiano passa in SOL) e infine la ripresa, che li ripercorre velocemente.

Ora lo Scherzo, Allegro vivace, 6/8. Consta di due sezioni: la prima presenta, ribadendolo, il tema principale, in MI minore, con caratteristiche inflessioni giambiche (croma-semiminima). Segue (ripetuto) un controsoggetto che vira brevemente a SOL maggiore, per poi chiudere su MI minore.

Ecco ora la seconda sezione, che ci presenta un tema lirico, nella relativa MI maggiore. Il suo sviluppo porta però alla riproposta del tema principale in MI minore, al controsoggetto e alla cadenza conclusiva ancora in maggiore.

Il Trio (L’istesso tempo, quasi allegretto) è in 2/4 e presenta un motivo assai mosso, in tonalità DO maggiore, relativa della… relativa di MI minore, verso cui presto si appoggia. Il motivo viene sviluppato fino a cadenzare sul DO maggiore, dove il Trio lascia spazio alla ripresa dello Scherzo.

Eccoci quindi al Poco andante, 4/4, ancora in DO maggiore. Il primo violino e subito dopo gli altri archi (escluso il contrabbasso che si limita a segnare il tempo) intonano una languida melodia (crome per grado congiunto) che presto vira a MI minore e si arricchisce di un controsoggetto.

Una modulazione a MIb maggiore (relativa della relativa minore di DO) porta ad una riesposizione variata del tema, che poi sale direttamente a SOL maggiore, prima di adagiarsi languidamente ed introdurre un nuovo motivo (3/4) in MI maggiore! L’atmosfera si riscalda sotto martellanti semicrome fino a raggiungere un climax dal quale poi discende per acquetarsi con il ritorno a DO maggiore (e subito dopo al tempo di 4/4) con il tema principale che viene riproposto fino a chiudere beatamente sulla triade perfetta.

Il Finale è un Allegro assai (SOL maggiore, 2/4). Il tema principale ricorda l’incipit dello Scherzo e poi si dipana su ritmo puntato, a mo’ di danza a saltarello. Poche sono le escursioni tonali, come pure le prese di respiro. Due triplette di precipitanti quartine di semicroma, in archi alti e bassi, portano all’esilarante chiusura.

Questo lavoro, più acerbo del precedente, è però forse anche più difficile da eseguire, e il Direttore e i suoi quattro solisti dell’Orchestra si sono davvero superati, scatenando il pubblico in ripetute ovazioni.

E così, a fronte di insistite richieste di bis, c’è stata anche una sorpresa finale, artefice Tobia Scarpolini, che ha presentato al pubblico un suo brano composto per l’occasione (con l’obiettivo dichiarato, ma non raggiunto… di mettere in difficoltà il suo Direttore). Nella forma, una specie di Scherzo-Trio-Scherzo, che ha fatto la sua bella figura, dopo quelli di Dvořák!

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.25 – Tjeknavorian-Tellian.

L’ultimo concerto della stagione principale dell’Orchestra Sinfonica di Milano vede naturalmente sul podio il suo Direttore Musicale, i cui impegni di pendolare Milano-Firenze hanno evidentemente imposto l’anticipo di un giorno delle due esecuzioni di questo programma di struttura tradizionale, che parte da un’Ouverture rossiniana, prosegue con un famoso Concerto solistico e si chiude con un altrettanto inflazionata Sinfonia.

Per l’occasione il Tjek ha schierato la sua orchestra col massimo delle… dotazioni disponibili, impiegando per ben otto strumenti entrambe le prime parti.

L’apertura era quindi riservata alla Sinfonia della Semiramide, opera composta a e per Venezia e colà rappresentata lunedì 3 febbraio del 1823, poco prima che Rossini (con la Colbran a rimorchio) partisse per far fortuna a Parigi. Rossini, dopo averla sostituita con semplici preludi nel suo periodo napoletano, ritorna per l’occasione alla sinfonia, e che Sinfonia! [In Appendice qualche breve nota sul contenuto.]

Il Tjek ne nette in risalto tutti i contrasti dinamici e ne accentua anche quelli agogici, come nell’iniziale Andantino, che attacca con sostenutezza per poi scatenarne i violenti strappi che preparano il passaggio all’Allegro.

Ne esce un’esecuzione che scalda i motori dell’orchestra e quelli del… pubblico, già foltissimo all’inizio e che diventa da tutto-esaurito dopo che anche i numerosi ritardatari han potuto prender posto, approfittando del tempo necessario a sistemare il pianoforte per il brano successivo. 

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Di cui è protagonista l’ancora ragazzino Kiron Atom Tellian, già applauditissimo qui 18 mesi fa (sempre con l’amico Tjek) nel primo concerto di Chopin, che ora si è dedicato a Liszt, offrendoci il Secondo Concerto del mitico abate ungherese. Concerto assai ostico, meno attraente ad un primo ascolto rispetto al famosissimo ed eseguitissimo Primo, che però Tellian ci rende non solo digeribile, ma coinvolgente e, in definitiva, apprezzabile.

Potenza nei passaggi più eroici e percussivi, ispirazione in quelli più intimistici, uso persino esagerato del rubato (ma in questo Liszt ci sta tutto) hanno davvero stupito (ce ne fosse stato bisogno…) E si è incaricato poi il Tjek di compiere l’opera di integrare al meglio le istanze e le eroiche iniziative del pianoforte con la nobiltà del contributo orchestrale (e dei soli, di cui cito per tutti il violoncello di Shirai Grigolato) in una perfetta simbiosi, che riscatta ampiamente l’apparente frammentarietà di questo lavoro.

Inutile dire del trionfo al calor bianco per Tellian e per tutti. Il Tjek resta sul palco per applaudire l’amico e l’orchestra e assistere ai due bis che ci vengono regalati (? e Scriabin). 

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Si retrocede di qualche anno per incontrare colui che diede a Liszt (e ai numerosi seguaci e successori) lo spunto per introdurre nel mondo musicale un genere che farà storia e proseliti (oltre che acerrimi nemici…): il Poema Sinfonico!

Parliamo di Hector Berlioz, che sfrontatamente chiamò Sinfonia (Fantastica) la declinazione in musica della sua personale esperienza umana, con tanto di infatuazioni erotico-sentimentali, di assunzione di sostanze oppiacee, di salita al patibolo e di oniriche visioni di stampo bucolico affiancate ad altre di oscene kermesse sabbatiche.

Curiosità: quasi 36 anni orsono (13/11/1993) la Fantastica fu al centro del primo concerto dell’allora appena nata Orchestra, diretto dal fondatore, il venerabile Vladimir Delman, al Conservatorio.

Il Tjek attacca Rêveries—Passions con approccio lezioso, mostrando di aver seguito alla lettera i consigli che Berlioz ha lasciato in partitura riguardo le undici battute (Più mosso) che arrivano dopo le 16 iniziali in Largo, dove i violini primi e secondi devono preparare il terreno, seguiti poi dal resto dell’orchestra, al ritorno del Largo: e la presenza contemporanea delle due coppie di prime parti si giustifica anche solo per questo dettaglio, ma poi lo sarà anche nei movimenti successivi. Poi il Direttore stringe i tempi, rinunciando (sorprendentemente?) al da-capo dell’esposizione dell’Idée fixe, per tener alta la tensione nel successivo sviluppo che porta alla religiosa conclusione.

Vibrante il successivo Un Bal, sostenuto dalla leggerezza degli archi e dalla mirabile atmosfera creata dalle due arpe. Di grande effetto la spazialità e l’atmosfera creata nella spettrale Scène aux champs, dove si distingue il corno inglese di Paola Scotti, e poi, alla fine, il lontano perdersi dei tuoni, creato dalla presenza di ben due postazioni di timpani.

Poderosa e rabbrividente la successiva Marche au supplice, dove l’Idée fixe riappare alla fine nell’oboe come un fantasma subito scacciato dalla protervia dell’intera orchestra.

Songe d'une nuit du Sabbat è la degna conclusione di quest’avventura mistico-erotica. Il clarinetto piccolo di Ghiazza ne è l’emblema più evidente ed efficace, nel rivelare tutta la fallacia di quell’Idée fixe che ci aveva ossessionato fin qui.

Parlare di trionfo è ancora poco. 

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Martedì scorso la Fondazione ha annunciato, dedicandolo alla memoria del papà dell’Orchestra Gianni Cervetti, il programma della stagione 26-27. 

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Appendice. La Sinfonia di Semiramide

È sempre in forma-sonata-senza-sviluppo, ma è un vero e proprio gioiello, e in più presenta almeno quattro motivi che ricompariranno in diverse scene dell’opera, della quale quindi non è una semplice e posticcia introduzione, avulsa dal contesto (come, ad esempio, quella dell’Aureliano poi disinvoltamente appiccicata ad Elisabetta e quindi al Barbiere) ma una parte assolutamente integrante.  Come dimostrano questi riferimenti (vedi tabella sottostante):

- L’Andantino dell’Introduzione si ritrova nella scena di Semiramide del Finale I (I vostri voti omai);

- Il primo tema compare reiteratamente nella prima parte del Finale II;

- Il crescendo(a) torna nella cabaletta di Arsace del N°9 (Al gran cimento);

- Il crescendo(b) sottolinea il duetto Semiramide-Arsace del primo atto.

Qui sotto in massima sintesi uno schema del brano (con minutaggi) che si appoggia su questa esecuzione di Claudio Abbado con la Chamber Orchestra of Europe, registrata negli studi DGG nel 1990:

Introduzione		RE maggiore	Allegro vivace	6/8
	35”		Andantino
Esposizione	4’05”	1° tema – RE maggiore	Allegro	4/4
	5’55”	2° tema – LA maggiore
	6’24”	crescendo (a)
	6’43”	crescendo (b)
Ripresa	8’03”	1° tema – RE maggiore
	9’52"	2° tema – RE maggiore
	10’21”	crescendo (a)
	10’38”	crescendo (b)

Qui i principali temi: