Pelléas et Mélisande, trionfo alla Scala.

Ieri sera, la nuova produzione scaligera di Pelléas et Mélisande, affidata alla coppia Pascal-Castellucci, ha debuttato con un grande successo di pubblico. Cosa per nulla scontata, stante la natura non proprio facilmente digeribile dell’opera.

Merito distribuibile (in proporzioni diverse…) fra regista e direttore.

Romeo Castellucci (responsabile di regia, scene, costumi e luci. con l’aiuto drammaturgico e artistico di Christian Longchamp e Giulia Giammona) ci ha propinato per 12 delle 15 scene dell’opera uno scenario dalle 1000 sfumature di grigio (o nero) chiudendo la scena con un sipario-zanzariera che la gettava in una penombra dove tutti i contorni erano attutiti: un’estremizzazione dell’ambientazione onirico-surreale del soggetto.

Le scene d’interno mostravano pochi pannelli recanti bassorilievi evocanti immagini rilevanti dell’azione, quelle di esterno pochi ed essenziali tratti: distesa di mare piatto, nere rocce di caverne marine, bastioni o muraglioni del castello.

Atto I. Golaud si presenta abbigliato come un cavaliere medievale e scopre una Mélisande che deve aver già messo in atto la sua minaccia di buttarsi in acqua: poiché si copre e asciuga il corpo nudo con un lungo velario.

Géneviève legge la lettera di Golaud al fratello sfilandone il contenuto ricamato su un alto pannello, e consegna la matassa ad Arkel.

Atto II. Il primo incontro Pelléas-Mélisande alla fontana dei ciechi, con perdita dell’anello, si chiude con un reciproco battesimo, suggellato da due gavettoni in piena regola.

Golaud ferito è steso in un’angusta nicchia in una muraglia del castello, assistito da Mélisande; poi ne esce per scoprire che lei non ha più l’anello al dito, e la spedisce a cercarlo.

Pelléas e Mélisande emergono da un angusto anfratto di roccia nella caverna marina, dove scoprono i tre clochard addormentati (che noi però non vediamo).

Atto III. Mélisande canta la sua filastrocca affacciata ad un’apertura circolare posta alla sommità di un muraglione. Da essa scorre verso terra un liquido fiume di… capelli.  

Nella scena del sotterraneo, Golaud è sul pavimento, mentre Pelléas è appeso come un salame a 10 metri di altezza. Ovvio che si lamenti e chieda di uscire all’aperto. Cosa che fa… riemergendo da una botola nel tavolato della scena, appeso ad un provvidenziale cavo.

A questo punto (quarta scena) l’ambientazione cromatica passa improvvisamente al rosso-sangue. Su un grande pannello, per ora steso sul pavimento (e recante manichini sdraiati che rappresentano padre e figlio) Golaud e Yniold sono protagonisti dell’azione investigativa a danno di Pelléas-Mélisande. I due si sdraiano a loro volta sul pannello (Golaud più in basso, Yniold più in alto) e subito il pannello si muove, portandosi lentamente quasi in verticale, a simulare l’osservazione che il piccolo fa (da lontano, guardando verso la sala) dell’interno della camera dei due fedifraghi. E così si va… all’intervallo.   

Atto IV. Arkel incorona Mélisande come futura Regina, vestendola della tunica e del copricapo consoni al ruolo.

Golaud la pensa diversamente e strapazza la moglie, mimando la scena della croce (ottenuta secondo il testo originale sbattendo a destra e manca, avanti e indietro il corpo della malcapitata presa per i capelli) con l’agitare una lunga sciarpa strappata alla neo-regina!

Dopo il siparietto di Yniold con i greggi, ecco un nuovo, clamoroso cambio di ambientazione cromatica: per l’incontro notturno fra i due innamorati, tutto bianco abbacinante! E i due si acconciano come attori di commedia dell’arte (tipo Arlecchino-Colombina): berretti a cono, volti spalmati di candido cerone, mandolino per lui e flauto per lei. Qui Castellucci ottiene un effetto… effettivamente notevole: Golaud entra in questa scena solare da destra e, avanzando verso i due abbracciati, per infilzare Pelléas, si trascina dietro… l’oscurità più totale!  

Atto V. Qui Castellucci ha proprio esagerato in… simbolismo! In scena vengono portate grandi teche da museo: alcune contengono oggetti che rimandano a Mélisande (corone, collane… niente anelli) e una, la più grande, accoglie il corpo della morente protagonista.

Arkel le reca la piccola neonata, che però è rappresentata da un bambolotto tutto… nero! [Dobbiamo scoprire così la vera storia passata della povera Mélisande?] Dopo averlo tenuto un po’ sul petto, il bambolotto viene ripreso da Arkel e lascia macabre tracce sulle vesti della poveretta, per essere poi deposto su un giaciglio tipo… mangiatoia con scheletro di pesce.

Alti pannelli-stendardi, recanti la lettera V (Verité?) vengono stesi al suolo, come pesanti lapidi e il sipario cala.

Che dire? Che poteva andarci peggio?      

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Quanto a Maxime Pascal, il 40enne direttore possiede una ormai lunga esperienza in quest’opera, esperienza che lo ha sorretto nel difficile compito di valorizzare l’ostica partitura di Debussy. Tempi sempre tesi e dinamiche appropriate (debussyiane possiamo dire…) salvo un eccesso di frastuono proprio nella scena di Yniold del quarto atto, dove la vocina della bravissima Allegra Maifredi è stata abbastanza penalizzata.

Premesso che il giudizio sugli interpreti, in un’opera come questa, non può per definizione comportare parametri identici a quelli che si applicano agli standard del melodramma tradizionale e del belcanto (qui è il declamato, sfociante spesso nello Sprechgesang, a tener banco) mi pare di poter dire che siano da promuovere tutte le voci principali (adulte…) del cast: a cominciare da Sara Blanch e Bernard Richter (apprezzabili interpreti dell’amore proibito). Simon Keenlyside è stato un autorevole Golaud (per i miei gusti avrei preferito un baritono più… leggero). Così come il Re Arkel di John Relyea, voce fin troppo autoritaria per questo ruolo di vecchio e caritatevole sovrano.

Apprezzabili le prestazioni di Marie-Nicole Lemieux (Géneviève) e quelle degli accademici Zhibin Zhang e Geunhwa Lee (rispettivamente medico e pastore). Come anticipato, splendida la voce bianca Allegra Maifredi a dar vita al personaggio del piccolo Yniold.

Giorgio Martano ha guidato il Coro, che ha nell’opera un ruolo davvero microscopico (fuori scena, 2+2+2+2+2 battute di canto e 2 battute a bocca chiusa) anche se utile a creare l’atmosfera della nave in partenza, nella terza scena del primo atto.

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Al tirar delle somme, direi che questa nuova impresa scaligera sia sa elogiare incondizionatamente, come ha fatto il pubblico (teatro praticamente esaurito e isolate defezioni nell’intervallo) tributando lunghi minuti di applausi e ovazioni all’intera compagnia, nessuno escluso.

Qui la registrazione audio di RAI-Playsound.

Roma ospita un Onegin di alto livello

Ieri pomeriggio il Costanzi - abbastanza, ma non troppo affollato - ha ospitato la terza recita dell’Onegin, una produzione di Carsen del lontano 1997 per il MET, poi già ripresa da altri teatri e qui portata da Peter McClintock. Sul podio il torinese (pro-tempore) James Conlon. Radio3 aveva trasmesso la prima del 18, che mi aveva fatto un gran bella impressione, pienamente confermata dall’ascolto dal vivo.

Come le altre, anche questa recita è edicata al ricordo della grande Mirella Freni, ultima interprete romana di Tatiana nel 2001.

L’allestimento di Carsen compie 23 anni, ma non li dimostra, come accade per ogni opera di valore. L’idea portante del regista è di mettere al centro della vicenda Onegin, che non per nulla appare sempre per primo in scena in apertura dei tre atti: durante il Preludio lo si immagina ricordare ciò che... accadrà, leggendo una lettera; all’inizio del second’atto facendo un sopralluogo nella sala dove si svolgerà la festa che lo porterà ad offendere Lensky e a dare inizio alla tragedia; infine all’inizio del terzo atto, quando verrà abbigliato a dovere per la festa-funerale che preparerà la sua fine ingloriosa.

L’ambientazione rispetta il libretto, nella Russia ottocentesca, come testimoniano i costumi di Michael Levine, il quale cura anche le scene: ambiente praticamente vuoto, di volta in volta popolato da poche suppellettili, piccoli tavoli da lavori domestici, sedie e tavolini da soggiorno. All’inizio il pavimento è ricoperto da (finte) foglie dai tipici colori autunnali (giallo, marrone, rossiccio, verde scuro) per restare via via completamente spoglio. Le luci di Jean Kalman supportano l’idea del regista di illuminare le tre pareti nude con colori diversi e cangianti, a seconda del carattere dei diversi quadri: il giallo della natura e della vita serena per i quadri iniziali dei primi due atti, in casa Larina; il blu-notte nel secondo quadro del primo atto (la lettera di Tatiana) e nel corrispondente del secondo (il duello all’alba, con il sole che sorge poi a inquadrare la silhouette di Onegin piegato sul defunto Lensky); grigio nel terzo quadro del primo atto (la disillusione di Tatiana); bianco nel primo quadro del terz’atto (a far da sfondo ad un nero... funerale) e ghiaccio nel quadro finale (il distacco definitivo).

Una scelta che ai tempi fece discutere è quella di collegare direttamente la fine dell’atto secondo (morte di Lensky) con l’inizio del terzo (festa a palazzo Gremin) che il libretto colloca invece a distanza di anni. (L’idea fu poi scopiazzata - in molto peggio, per la verità - da Kasper Olten, in una produzione passata anche a Torino anni fa.) Ma anche questa si spiega con la concezione di Carsen di porre Onegin al centro dell’opera e quindi vedere la realtà con gli occhi di lui, che dopo l’omicidio dell’amico vede tutto nero e così la festa per lui diventa proprio un funerale, anzi il funerale di Lensky, portato via sulle spalle degli inservienti del Principe, in mezzo agli invitati (maschi e femmine) tutti vestiti di nero, come becchini o pipistrelli. Proprio mentre in orchestra esplode la musica della polacca brillante, qui assurta a grottesca marcia funebre! Insomma, Carsen trasferisce il lancinante contrasto: da quello presentato nel libretto, fra la festa spensierata e il cuore desertificato di Onegin; a quello fra cerimonia funebre e musica brillante che l’accompagna.

A proposito della musica della polonaise, ho sempre considerato l’iniziale esposizione del tema principale come un modo escogitato dal compositore per caratterizzare un ambiente da nobiltà parassitaria: insomma un po’ da... sboroni, ecco. Dopo la fanfara introduttiva e l’approccio degli archi, il motivo principale è di 8 battute e viene esposto due volte, prima che subentri un controsoggetto di 10 battute, cui segue la ripresa del tema principale e la coda conclusiva. Orbene, ci si aspetterebbe che le due esposizioni del tema siano sostanzialmente identiche e quindi sfocino entrambe sulla dominante RE. Invece la prima delle due sfocia inaspettatamente un tono sopra (MI, e in minore, tonalità relativa del SOL) con un effetto francamente poco gradevole, che sembra appunto tipico di chi voglia strafare, mettersi in mostra a tutti i costi, insomma fare una vuota ostentazione di ricchezza... (Ben diversa è invece la condotta del walzer che apre il second’atto, in un ambiente genuinamente e simpaticamente campagnolo e provinciale.)

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James Conlon mostra non solo di conoscere a fondo, ma anche di adorare letteralmente questa partitura, tanta e tale è la cura che mette nel dirigere, quasi prendendo per mano i singoli strumentisti e le voci sul palco. Mai un effetto gratuito, nessuna indebita libertà nella scelta dei tempi, dinamiche mai esasperate, nel pieno rispetto dell’ambientazione sonora che l’Autore volle dare a queste sue scene liriche.

Voci tutte all’altezza, con punte di eccellenza per Markus Werba, un Onegin quasi perfetto, dalla vocalità (per me) appropriata ad un cattivo che però è anche giovane. Benissimo Saimir Pirgu (accolta trionfalmente la sua celebre aria prima del duello). Ottimo anche John Relyea (Gremin) la cui parte è quantitativamente ridotta, ma è fondamentale (forse il parallelo con un Filippo o un Marke è eccessivo, ma insomma...)

Le due sorelle mostrano una grande padronanza e consuetudine con le parti, soprattutto Maria Bayankina è una Tatiana davvero eccellente, capace di immedesimarsi mirabilmente nella ragazza romantica e insieme temeraria (la sua lettera è stata un capolavoro di espressività delle sue passioni) e poi nella rigorosa signora che rispetta fermamente i sacri doveri che la società le impone. Yulia Matochkina le ha fatto da sorellina spensierata e in po’ frivola con buon portamento e bella voce di mezzo.

Discrete le due voci femminili di contorno (Irina Dragoti e Anna Viktorova) cui rimprovero magari un po’ di carenza di... decibel. Efficace e simpatico il Triquet di Andrea Giovannini e oneste le prestazioni degli altri due comprimari, Andrii Ganchuk e Arturo Espinosa.

Benissimo anche il coro di Roberto Gabbiani, che nel second’atto ha pure... ballato. E a proposito di danza, completano il quadro i cinque membri del Corpo di ballo del Teatro, guidati dal coreografo Serge Bennathan.

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Al termine almeno 10 minuti di applausi equamente distribuiti tra tutti i protagonisti di questo spettacolo che merita proprio di esser visto e goduto (RAI5 lo metterà in onda prossimamente).