La Ledi ha tradito… Chailly.

Ieri sera la Scala ha aperto la stagione in abbonamento (cioè quella riservata al pubblico che bada al sodo e non alle apparenze…) con la Ledi Macbet (scritto come si pronuncia, in russo così come in italiano). Come sia finita è ormai noto a tutti e non ci resta che augurare al Direttore una pronta ripresa fisica e quindi un sollecito ritorno sul podio.

Data l’incompletezza della recita, mi limito a confermare il giudizio assolutamente positivo sulla prestazione musicale di tutti, cantanti e soprattutto Coro e Orchestra, senza entrare in particolari.

Approfitto invece della malaugurata circostanza per approfondire il discorso riguardo alla regia di Barkhatov, sulla quale, nel mio breve intervento a caldo dopo visione TV, avevo espresso un giudizio sostanzialmente positivo, giudizio che mi sento (in parte almeno) di ridimensionare dopo la (sia pur parziale, ma per me sufficiente) esperienza live che, rispetto a quella televisiva, priva lo spettatore di molti dettagli (primi piani e inquadrature particolari) utili a seguire meglio il racconto così come presentatoci dal regista.

Mi riferisco in particolare all’idea-base di raccontare le vicende narrate nel soggetto originale come vissute a posteriori da un osservatore esterno, la Polizia che indaga su un caso di omicidio. Idea che il regista non può non aver maturato dal racconto di Leskov, che ispirò il libretto a Shostakovich (+Preis): tale racconto si basa a sua volta su una vicenda giudiziaria dei suoi tempi (Leskov lavorò anche nel tribunale della sua città, Orël, capoluogo della provincia in cui si trova proprio Mcensk) che ebbe per protagonista una giovane che ammazzò il suocero.

Quindi nulla da eccepire sull’idea portante del regista; peccato che sia un’idea magari facilmente realizzabile a livello cinematografico, con abili montaggi o diavolerie assortite, ma che in uno spettacolo live, dove c’è una trama testualmente e musicalmente rigida è infinitamente più ardua da gestire compiutamente, senza rischiare di far perdere allo spettatore il filo del discorso, o senza dover presupporre che tutto il pubblico conosca per filo e per segno ogni particolare della trama dell’opera.

Nel nostro caso il racconto del regista, trattandosi di un’inchiesta giudiziaria, ovviamente non può che partire da dopo che il misfatto (nella fattispecie l’uccisione di Zinovy, che è l’unico delitto su cui viene aperto un fascicolo – la morte di Boris essendo stata subito archiviata come disgrazia) è stato accertato con la scoperta del cadavere da parte dell’Ubriacone, che ne avverte la Polizia. Ma ciò avviene nel terzo atto dell’opera, a mesi di distanza dal punto di partenza della vicenda e a quasi due ore di distanza dall’apertura del sipario!

E allora, il povero Barkhatov cosa avrebbe dovuto fare? Far iniziare l’opera con la Scena 8 (scoperta del crimine) e poi a seguire la 5 (ricostruzione delle circostanze in cui il crimine è avvenuto) e così rinculando, per chiarire tutti i precedenti (scoprendo di passaggio anche il primo omicidio) il tutto a forza di flash-back? Mammamia, altro che de-strutturazione del soggetto, sarebbe stato come sconvolgere la normale sequenza delle tracce di un DVD!

In realtà, ciò che ci viene presentato (testo e musica) è ovviamente la successione dei fatti in modo temporalmente rettilineo, come previsto dalla partitura, ma per così dire inquinata dalla saltuaria presenza (indebita, nel soggetto originale) delle attività inquisitorie della Polizia. Lo spettatore dovrebbe, fin dall’alzata del sipario, dove compare l’Ufficiale di Polizia, comprendere che tutto ciò che vedrà fino al terzo atto (scoperta del cadavere di Zinovy e arresto di Katerina e Sergei) altro non è che un lunghissimo flash-back! Solo a quel momento si riannoderanno tutti i fili rimasti pendenti! E la cosa non è per nulla scontata, almeno per quella parte di pubblico non bene informato dei fatti…

Allora, per chiarire meglio ciò che lo spettatore vede e i relativi interrogativi ed enigmi che possono insorgere nella sua mente, faccio ora una sinossi abbastanza dettagliata dei primi tre atti dell’opera così come appare nella messinscena di Barkhatov, per trarne qualche plausibile considerazione.

Prima però è necessario spiegare che Barkhatov si serve, come supporto per il suo racconto, di alcuni strumenti e/o accorgimenti. Innanzitutto, l’Ufficiale di Polizia (così come i suoi collaboratori) rimane sempre rigorosamente muto (canterà/parlerà solo nel terz’atto) e si limita ininterrottamente a fumare. Invece il sospettato o testimone interrogato, a volte si esprime proprio cantando come da partitura, mentre altre volte si esprime solo a gesti (quando deve fare qualche commento o spiegare o fornire sue impressioni su fatti accaduti in precedenza, tutte cose estranee al libretto) gesti che sta allo spettatore decifrare correttamente. In più, durante gli interrogatori faccia-a-faccia fra Ufficiale e testimoni-sospettati, vengono proiettate sullo schermo sovrastante il proscenio delle immagini che forniscono qualche più o meno chiaro riferimento all’oggetto di tali interrogatori. C’è da aggiungere che alcuni interrogatori vengono utilizzati per dare contenuto scenico all’esecuzione di Interludi, cosa che può avere effetti contrastanti…    

Ecco, vediamo ora di addentrarci nei dettagli. La prima scena che lo spettatore vede – a sipario chiuso - mostra al proscenio un Ufficiale di Polizia che interroga Katerina che porta in testa il velo da sposa. In più, ha le manette ai polsi, e le prendono le impronte digitali, ergo dobbiamo pensare che sia sospettata di un qualche reato. Ciò avviene mentre lei canta – rivolgendosi all’Ufficiale - l’insopportabile noia che l’affligge, non avendo alcuno con cui condividere l’esistenza, men che meno con il marito Zinovy, che la trascura e le nega i piaceri della vita matrimoniale. Sullo schermo sovrastante appaiono immagini che raffigurano i documenti di Katerina, le sue impronte e, fugacemente, proprio mentre Katerina ne fa il nome, una cassaforte-cantinetta che contiene il cadavere di Zinovy (come lo si scoprirà nel terz’atto) del quale compare una fotografia. Ma ancora non lo abbiamo visto di persona… quindi allo spettatore che sta magari guardando il testo cantato da Katerina sul suo display e non ha badato bene alla foto che compare sul palco potrebbe sfuggire questo dettaglio di importanza capitale.

Chi conosce bene la trama dell’opera e si domanda del perché qui si inizi dalla confessione di Katerina non può non concludere che la donna stia riferendosi proprio all’omicidio del marito (che si vedrà solo alla fine del second’atto) e al relativo movente. Il misfatto verrà scoperto solo nel terzo atto, quando si vedrà – ormai saremo in presa diretta, non più in flash-back - l’arresto e l’ammanettamento della donna dopo che la Polizia, avvertita dall’Ubriacone, avrà scoperto il cadavere di Zinovy in quella cassaforte-cantinetta. A quel momento – ecco un filo pendente che si riannoda - le verrà anche fatto indossare un cappottone scuro, che è proprio quello che lei indossa ora. Chi non conosce bene la storia, temo che per ora resterà piuttosto perplesso…

Subito dopo ecco che Katerina si sposta in un salone da pranzo dove incontra il suocero Boris che, come da libretto, la accusa di inadempienza ai doveri coniugali. Ma lì sono presenti e testimoni numerose altre persone, alle quali si aggiunge presto anche il marito Zinovy, che ascolta la requisitoria del padre contro la moglie (!?) Ma soprattutto in un angolo scopriamo essere presente anche la Polizia, che toglie le manette dai polsi di Katerina (che nel frattempo si è tolta anche il velo nuziale) e ascolta le sue parole che augurano a Boris - che le chiede di spargere il veleno contro i topi - di meritarsi proprio di far la loro stessa fine. Come spieghiamo la presenza della Polizia in una scena che mostra fatti di parecchi mesi antecedenti al misfatto oggetto dell’indagine? Se abbiamo capito trattarsi di un flash-back, possiamo immaginare che la scena sia parte della confessione di Katerina, che racconta, proprio mostrandoli alla Polizia, gli antefatti al suo crimine, e comincia ad introdurre anche elementi che riguardano il suo primo delitto, l’avvelenamento di Boris.  

E infatti, mentre Boris e Zinovy discutono dei guai al mulino, vediamo la Polizia portare Katerina in un ambiente attiguo dove la donna mostra all’Ufficiale, estraendola da sotto una catasta di sacchi di farina, una busta che dobbiamo immaginare contenga veleno per topi, a giudicare dalla polvere bianca che ne esce quando l’Ufficiale la apre. Ma anche questo filo resterà pendente e si riannoderà solo al secondo atto, quando vedremo Katerina nascondere quella busta in quel posto. Nel frattempo, una barella con un imprecisato carico viene portata via, seguita da Katerina e Polizia. Ora, chi conosce a menadito tutta la storia, potrà immaginare trattarsi del cadavere di Zinovy, ma… uno spettatore impreparato come la prende?

Ora (assente la Polizia) vediamo Zinovy che si prepara a partire, accompagnato dagli ipocriti saluti della servitù, cui si è aggiunto il nuovo assunto Sergei, in abbigliamento da cameriere, che serve pasticcini. Il sipario si abbassa e ricompare l’Ufficiale di Polizia che, durante il primo Interludio, raccoglie la testimonianza contro Sergei cantata dalla cuoca Aksinya, testimonianza che nel libretto ha però come destinataria Katerina (!?) Quindi interroga (ma solo a gesti, visto che siamo fuori dal libretto…) proprio Sergei, anche lui già ammanettato, evidentemente come individuo sospetto. Che qui indossa un cappotto scuro, che lui indosserà (ma dovremmo dire: ha indossato!) nel terz’atto, al momento del suo arresto durante la festa di matrimonio.  

Sergei che rivediamo subito in mezzo alla servitù nella successiva scena della baruffa in cortile, con annesse molestie ad Aksinya, stupro incluso (ma non esplicitamente mostrato). Poi arriva Katerina a fare il suo pistolotto femminista e a sfidare ad una prova di forza Sergei; di seguito ecco Boris che minaccia la nuora di raccontar tutto al marito e farla punire.

Il secondo interludio viene ancora occupato dall’Ufficiale di Polizia al proscenio che ascolta le testimonianze relative alla baruffa (solo a gesti, perché non sono parte del libretto, quindi del tutto inventate) fatte dal Prete e dall’Ubriacone che stazionano in permanenza nella casa. [Che rilevanza abbia tutto ciò con l’indagine lo sa solo il regista… a meno che non si illuda con questa trovata di aver dato valore aggiunto alla musica.]

La terza scena è veramente tutta da… ridere: non in camera, ma in un ampio salone da pranzo, dopo che Katerina ha esternato ancora la sua infelicità per non essere desiderata come donna, prima di Sergei arriva… la Polizia! Che ammanetta Katerina e le chiede – sempre solo a gesti, essendo tutto ciò parte dell’invenzione registica - insieme al parimenti ammanettato Sergei arrivato subito dopo, di mostrare la scena del loro primo incontro! Come inchiesta giudiziaria è bizzarra per davvero! I due ci provano, ma ovviamente le manette ai polsi li costringono a improbabili contorsioni da Kamasutra per mostrare agli agenti come si erano svolti i… preliminari. Può essere che questo sia l’escamotage che il regista ha trovato per mostrarci un coito in modalità castigata (ma sul display del teatro compare comunque il warning riguardante scene che urtano la sensibilità… hahaha!) Il che francamente manda un po’ in… vacca quella che dovrebbe essere la scena più eccitante dell’opera. Ma la Polizia è di manica larga e, prima di andarsene con le prove raccolte, toglie le manette ai due giusto in tempo per lasciarli sfogare in una sveltina su un tavolo, mentre si ode la voce di Boris (per inciso mai coinvolto nelle indagini, essendo… morto da tempo!) con il sipario che cala sul primo atto.  

Il secondo atto si apre con un fugace interrogatorio, sempre tutto a gesti, fra l’Ufficiale di Polizia e Sergei, ancora abbigliato con il cappotto che vedremo indossare al momento dell’arresto: il contenuto dell’incontro è ancora una volta il veleno per topi che Katerina metterà nel piatto di funghi per Boris, dopo la scena della fustigazione, veleno del quale Sergei sembra affermare di non saper nulla… lui da Boris stava ricevendo una manica di frustate. Seguono, nella quarta scena, il soliloquio di Boris (qui però esternato in presenza degli onnipresenti personaggi-caricatura, come il prete, l’Ubriacone e la guardia giurata, e della cassaforte-cantinetta già apparsa in fotografia, con cadavere di Zinovy incorporato, durante il primissimo interrogatorio di Katerina, altro filo che comincia a riannodarsi) e la cattura di Sergei che sta uscendo dal notturno appuntamento con Katerina.

Poi le ecco le frustate e la richiesta di Boris di avere i funghi per rifocillarsi. A questo punto riemerge l’Ufficiale di Polizia che raccoglie – bustina di veleno ben visibile - il proposito di Katerina di avvelenare il suocero, poi scompare e si torna da Boris che mangia i funghi e comincia a star male. Si cerca un prete, ma quello stanziale lì è sempre ubriaco; quindi il regista lo rimpiazza con lo chèf, che raccoglie la confessione di Boris e ne constata la morte. Katerina rimette la busta col veleno in mezzo ai sacchi di farina – da dove lo estrarrà per consegnarlo all’Ufficiale durante la scena iniziale… ecco un altro filo che si riannoda – poi finge il suo strazio per la morte di Boris, mentre lo chèf filosofeggia citando Gogol. Riemerge ora l’Ufficiale di Polizia per ascoltare dallo chèf la filosofica battuta sui ratti che muoiono e gli uomini che invece passano a miglior vita. [Anche questo non sembrerebbe proprio un dettaglio decisivo per l’inchiesta…]

Dopo l’Interludio con Passacaglia, che accompagna le esequie del vecchio, ecco la quinta scena, con Katerina e Sergei (finalmente!) a letto. Arriva il fantasma di Boris, che cerca pure di ingropparsi la nuora, e infine, annunciato dalla fanfaretta rossiniana, anche Zinovy, che il regista – arricchendo di suo il testo del libretto - ci mostra arrapato mentre chiede alla moglie di spogliarsi e, calati i calzoni, si avventa su di lei, ma viene poi finito da Sergei, uscito dal classico armadio, con un colpo di candelabro pattino da hockey! Prima che Sergei trascini in cantina il cadavere ricompare magicamente l’Ufficiale di Polizia, che fa ripetere ai due assassini (su un manichino…) l’atto finale dell’assassinio, per poter meglio descriverlo nel suo fascicolo di indagine, prima di dileguarsi nel sottopalco! Il successivo trasporto in cantina è sostituito dallo stipare un manichino in quella che prima era la cassaforte-cantinetta di Boris, come raffigurata nella foto apparsa all’inizio, durante il primo interrogatorio di Katerina (altro filo che si è riannodato completamente).

Qui finisce il lunghissimo flash-back iniziato con la prima scena, in casa di Boris, e si passa in modalità live. Come da libretto, l’atto terzo inizia da dove è finito il secondo, cioè… vicino alla cassaforte-cantinetta dove è nascosto il manichino cadavere di Zinovy. Mentre i due neo-sposi si preparano ad andare in Chiesa, arriva l’Ubriacone che canta la sua splendida aria, e poi scopre il cadavere, fuggendo verso il posto di Polizia, che ci viene presentato nella sua tragicomica animazione durante l’esecuzione del quarto Interludio. Qui ritroviamo finalmente nel suo ambiente naturale l’Ufficiale di Polizia che avevamo conosciuto fin dal primo alzarsi del sipario! E che nel seguito vedremo, in tempo reale, iniziare la sua indagine… ammanettando Katerina appena sposata, con tanto di velo nuziale in testa, proprio come ci era apparsa all’inizio dello spettacolo!

Ma l’indagine è anche, contemporaneamente, chiusa, perché ne abbiamo appunto seguito il lungo sviluppo per due ore abbondanti. Ciò che segue parla solo di… Siberia.

Ecco, domandiamoci: ma che valore aggiunto dà allo spettacolo questa posticcia, anche se non del tutto inventata, sovrastruttura poliziesca? Penso che uno spettatore minimamente informato dei fatti ci faccia semplicemente un’alzata di spalle, catalogandola come un’ennesima quanto innocua trovata della serie famola strana.  Ad uno spettatore che si avvicina per la prima volta a quest’opera, temo che più che altro confonda parecchio le idee.

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Bene, terminato il tormentone esegetico su Barkhatov non mi resta che attendere, come tutti gli altri spettatori di ieri sera, che il Teatro ci informi del follow-up. Ma ciò che importa è che il Maestro torni più sano che mai sul podio - le ultime notizie sono incoraggianti -  perché da lui ci aspettiamo ancora anni e anni di arte!

La Ledi per TV.

Prime impressioni sulla Ledi dopo audiovisione RAI. Su musica e voci mi esprimerò dopo ascolto in loco, ergo per ora mi limito allo spettacolo firmato dall’estroverso papà dei figli della Grigorian…

A pubblicizzarlo è stato Chailly, che deve aver scoperto solo ora che anche la Ledi si può attualizzare a tempi diversi da quelli del testo originale (nella fattispecie alla Russia dell’immediato dopo-Stalin) come se questa fosse una trovata geniale da lasciare tutti a bocca spalancata. Quando invece ormai si impiega a destra e a manca, a proposito e (spesso) a sproposito.

Qui mi pare che la genialata… stagionata abbia però pieno diritto di trovare applicazione, data la vicinanza dello scenario della Russia ancora fresca di terrore staliniano a quello della Russia feudal-medievale dello Zar, dove si materializzò la vicenda così puntualmente narrata da Leskov e ripresa dalla coppia Shostakovich-Preis (qui un mio bigino dell’opera).

Anzi, si potrebbe addirittura affermare che il regista abbia tenuto tirato il freno a mano, evitando un’ambientazione a noi ancor più vicina, ma del tutto plausibile e pure auspicabile, con la Russia di Putin ormai scivolata (dopo le speranze seguite alla caduta dell’URSS) indietro di quasi un secolo! E dove, dall’altra parte della barricata, persino il nostro mondo (cosiddetto) libero e democratico sta pericolosamente rinculando di un secolo abbondante.

Ecco, dato a Barkhatov ciò che gli spetta, commenterò qualche dettaglio del suo Konzept. Che ha, per i primi due atti (e relativi omicidi) la struttura di un racconto a puntate (Leskov…) fatto di passi di indagine poliziesca, dove vengono raccolte testimonianze (sono i soliloqui di Katerina, ma anche esternazioni di altri personaggi) che si alternano alle parti in presa diretta. Diretta che poi non si interrompe più a partire dal terz’atto.  

Si legge che il critico Ivan Sollertinski definì a suo tempo l’opera come un frullato di Chaplin e Dostojevski: diciamo che Barkhatov ha usato più Chaplin nei primi due atti e mezzo (con trovate a volte azzeccate, a volte francamente eccessive o eccessivamente criptiche per un pubblico non preparato a dovere) e molto Dostojevski dall’arresto dei due complici amanti fino alla fine, con olocausto in piena regola (Katerina è esperta in cucina e sa come usare i fornelli, hahaha!)

Ma nel complesso lo spettacolo non ha mai perso tensione né scorrevolezza, e va poi dato atto al regista di aver curato la parte attoriale con grande sapienza, trovando tutti gli interpreti, singoli e coro, assolutamente all’altezza del compito.

Più che meritati quindi gli applausi e le ovazioni, non offuscate dal minimo dissenso, che hanno accolto indistintamente tutta la compagnia!  

SantAmbrogio si avvicina.

A Milano fervono le iniziative di divulgazione della prima del 7 dicembre, con incontri, conferenze e articoli di stampa.

Il 19 scorso Franco Pulcini e Riccardo Chailly hanno amabilmente discettato sulla Lady nel consueto appuntamento degli Amici della Scala, esaltando l’opera di Shostakovich come il più gran capolavoro di teatro musicale del novecento. Il Direttore musicale ha – come sempre – sottolineato alcuni particolari della partitura, come le controverse indicazioni metronomiche, a volte falsate proprio dal… metronomo (piuttosto scalcinato) di cui disponeva il compositore; oppure i richiami a Mahler (Lied von der Erde, Abschied) nell’aria del lago nero di Katerina; o l’inaspettata presenza – data la nota idiosincrasia del compositore riguardo la musica seriale – di una serie dodecafonica in piena regola! Sono state anche mostrate due esecuzioni di brani di Shostakovich dirette da Chailly: il Quarto Interludio dell’opera (l'indiavolata corsa dell’ubriacone verso la stazione di polizia, con la batteria di 28 ottoni!) e il secondo walzer della Jazz Suite 2 (oggi impiegato come sigla del talk di Augias La torre di Babele).

Fra pochi giorni il Teatro No’hma della benemerita Teresa Pomodoro ospiterà l’ormai tradizionale presentazione dell’opera, curata come sempre dal simpatico e raffinato Stefano Jacini.

L’iniziativa La prima diffusa propone la visione cinematografica del 7 dicembre in diverse sale della città, oltre ad una nutrita serie di incontri di presentazione dell’opera.

Sul fronte dei contenuti di divulgazione di alto livello segnalo questa fulminante presentazione di Max Vono, storico forumista del (purtroppo) defunto blog La voce del loggione, che sviscera tutti i segreti musicali del capolavoro di Shostakovich, mettendoli poi in relazione con i suoi successivi lavori strumentali, e sottolinea l’assoluta attualità del soggetto, il cui suono (cit) è ancora il suono del nostro caos.  

Sulla Scala incombe una Lady sovietica.

Siamo in guerra con la Russia, parliamoci chiaro (sennò come si spiegherebbe la montagna di quattrini da spendere in armi contro Putin, invece che per risanare la… Sanità?) e quindi ogni minima attività che possa inquadrarsi come propaganda filo-putiniana deve essere bandita e combattuta senza se e senza ma, come doverosamente han fatto i patrioti veronesi, sventando tempestivamente potenziali cabalette eversive del pericoloso Ildar Abdrazakov.

Ma con la… Lady che si fa? La locandina è piena di nomi di artisti russi (o affini…) a partire dal regista, quindi domanda: sono stati tutti accuratamente passati ai raggi X, prima che ce li ritroviamo in casa come quinte colonne del nemico?

Ma soprattutto: come la mettiamo con Shostakovich? Eh, qui le cose si complicano, perché ci sono due correnti di pensiero che fanno del compositore due ritratti opposti: la prima è garantista, e si appoggia essenzialmente sulle memorie di Shostakovich pubblicate nel 1979 da Solomon Volkov in un libro dal titolo Testimony, dal quale emerge la figura di un convinto anti-stalinista, che non perdeva occasione per esprimere in musica, magari cripticamente, critiche radicali contro il regime. L’altra corrente è colpevolista, ricordando come il compositore ebbe rapporti personali con Stalin ed accettò dal baffuto dittatore persino l’incarico prestigioso (altro che Scala…) di Ambasciatore dell’URSS alla Conferenza internazionale della Pace, tenutasi a New York nel 1949. 

Insomma, qui il CoPaSiR avrebbe materiale a josa per intervenire sulla scelta (avventata?) del Teatro di proporre l’opera di un personaggio così sospetto. E la DIGOS farebbe bene a tener d’occhio qualche sconsiderato, o pericoloso agitatore, che potrebbe uscirsene il 7 dicembre, davanti ad un esterrefatto Mattarella, urlando Viva la Russia anticapitalista!

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Bene, esaurita la politica, passiamo alle notizie serie.

Oggi pomeriggio, nel ridotto Toscanini del Teatro, si è tenuta un’interessante conferenza, moderata da Raffale Mellace, dove sono state esaminate alcune peculiari problematiche in vario modo legate all’opera.

Lo scrittore Paolo Nori (librettista della recente Anna.A di Sivia Colasanti), profondo conoscitore della letteratura russa, si è soffermato sulla personalità, sullo stile e sull’approccio estetico di Nikolai Leskov, lo scrittore che ispirò a Shostakovich (e al suo librettista Alexander Preis) il soggetto dell’opera.

Successivamente Franco Pulcini, super-esperto in materia… Rus, si è occupato in dettaglio del soggetto della Lady, esplorandone le principali sfaccettature e implicazioni, in particolare quelle legate alla figura della protagonista e ai suoi problemi esistenziali.       

Anna Giust, autorevole conoscitrice del mondo russo e in particolare di quello musicale, si è focalizzata sulle controverse vicende dell’opera, accolta entusiasticamente dal pubblico e poi stroncata (da Stalin in persona?) come sovversiva, e in generale sui rapporti fra arte e censura sotto il regime sovietico.

A conclusione dell’evento, Riccardo Chailly ha conversato con Raffaele Mellace, esplorando i tratti fondamentali di questo che lui considera uno dei massimi capolavori di tutti i tempi.  

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Anche se il taglio degli interventi è stato forse un po’ troppo, diciamo, specialistico, mi sento comunque di suggerirne la visione (il video dovrebbe arrivare su youtube), e nel frattempo mi faccio anch’io un po’ di pubblicità.

Chailly-Brook fanno trionfare Weill-Brecht alla Scala

Dopo il Dittico del 2021 in piena era Covid, la Scala rilancia la posta con un Trittico di opere di Kurt Weill (e Bertolt Brecht). Così a Die sieben Todsünden e Mahagonny Songspiel si aggiunge oggi anche The songs of Happy End.

Come allora, sul podio sempre il Direttore Musicale, con la regìa ancora affidata a Irina Brook. Quasi confermato anche il cast: per le prime due opere cambia solo Alma Sadè, che subentra a Kate Lindsey; per la terza, oltre alla Sadè, si aggiungono le voci di Werba, Petrinsky e Giunta, mentre si perde quella di Harris.

Irina Brook (che ha curato anche scene e costumi) dà la sua impronta allo spettacolo trovando alcuni fili rossi a collegare fra loro i tre spezzoni di questo ideale trittico (che non fu certo pensato come tale in origine). In particolare tutti e tre hanno in comune gli aspetti peccaminosi della nostra moderna civiltà, aspetti che si presentano con manifestazioni e sfumature diverse: in Todsünden riguardano le deviazioni dell’approccio pionieristico-calvinista di una tipica famiglia sudista-americana; in Mahagonny prendono l’aspetto della bieca rincorsa al benessere in spregio alla Natura e alla Morale; in Happy End abbiamo una critica spietata della società industriale e capitalistica (impersonata dai miti di Rockefeller e Ford) con riferimenti espliciti all’attualità delle problematiche ecologiche e ambientali che caratterizzano proprio i giorni nostri.

Il finale (voluto da Chailly aggiungendo a quelli di Brecht un testo di Roger Fernay musicato da Weill anni dopo gli altri) vuol riportarci un po’ di ingenua utopia…

Si parte quindi da Die sieben Todsünden (1933, praticamente l’ultima collaborazione Weill-Brecht) che fu battezzata come balletto con canto, quasi trattarsi di un nuovo genere musicale, basato figurativamente sulla danza e musicalmente sul canto, due arti portate in scena da interpreti diversi (danzatori e cantanti).

Completato da un Prologo e da un Epilogo, si struttura in sette sezioni, rispettivamente evocanti gli altrettanti peccati (vizi…) capitali, esplorati nel corso di un lungo (sette – ovviamente - anni) viaggio di andata-e-ritorno di due sorelle Anna (I e II, ma forse due facce di una stessa Anna) dalla natia Lousiana fino a toccare San Francisco, dopo aver attraversato gli States in lungo e in largo, proprio coast-to-coast:

Dal soggetto emerge una (neanche tanto) sottile critica alla società americana dei consumi e soprattutto dell’arrivismo, che affligge potenti e umili, di fatto obbligando ciascuno a commettere i sette peccati capitali pur di raggiungere i propri obiettivi esistenziali. 

Magari dovendo alla fine concludere che, tutto sommato, si stava quasi meglio… prima. Come dimostra il racconto di Anna I da SanFrancisco (ultima tappa del viaggio prima del ritorno a casa) dove ci narra di come Anna II sia ricaduta praticamente in tutti i peccati capitali!

Un aspetto critico a livello di messinscena è rappresentato dalla forma ibrida del lavoro, programmaticamente pensato come balletto-cantata (con soli e coretto) su temi politico-socio-etico-esistenziali.

Bene, Irina Brook risolve la questione semplicemente… ignorando la danza. La scarna scena (sarà condivisa anche da Mahagonny) mostra un piccolo banco da bar con un paio di tavolini e una piattaforma-soppalco per esibizioni da intrattenimento. Lì si muovono le due Anna e, di volta in volta, pochi avventori o i quattro altri componenti della famiglia delle ragazze. Una multicolore nuvola illumina la scena dall’alto, ma scopriremo che trattasi di… rifiuti di plastica. Uno schermo sullo sfondo proietta scene di vita della natia Louisiana.

Vi vediamo all’inizio la famiglia al completo, che vive in una roulotte dotata di un generatore elettrico a… pedali; e poi scene di vita di papà, mamma e due fratelli che investono in gozzoviglie i dollari guadagnati a fatica dalle due Anna, lamentandosi poi di non averne a sufficienza per costruire l’agognata casetta… Insomma, i sette vizi che i quattro consigliano alle due girovaghe di evitare, sono proprio loro a praticarli. Alla fine, tornate all’ovile le due Anna, andrà in fiamme pure la roulotte, e buonanottealsecchio!

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Con Mahagonny Songspiel si retrocede (1927) alla prima solida collaborazione di Weill con Brecht, che avrà più tardi lo sbocco nell’opera teatrale ispirata al soggetto della città promessa, ma poi trasgressiva e infine perduta. Si tratta per ora di una collazione di cinque canzoni più un finale che segnano alcune delle tappe del percorso autodistruttivo della città immaginaria dal nome che richiama il mogano, legno tipico delle furnitures americane.

Tre delle cinque canzoni (1-3-5) portano come titolo il nome della città (Mahagonny I, II, III) e ne descrivono l’improbabile vita, inclusa un’incursione di Dio che ne rimane inorridito; intercalate dalle altre due (Alabama e Benares), testo in lingua inglese, che evocano nostalgia del passato e anelito verso un futuro luminoso che però si volatilizza prima ancora di manifestarsi. Il Finale deve tristemente constatare che Mahagonny, semplicemente… non esiste!

La scena, come detto, è praticamente quella dei Todsünden, ma arricchita di montagne di rifiuti in plastica (la simpatica nuvola di poco prima, semplicemente... atterrata) abbandonati ovunque, a testimoniare dei mali, materiali e morali che affliggono il nostro mondo; e ben si attaglia anche all’ambiente della città dove domina ogni specie di vizio, praticato in prevalenza da maschi e dove le due donne (Jessie e Bessie) portano i patetici richiami al mondo che si son lasciate alle spalle o a quello che vorrebbero raggiungere per sfuggire al degrado nel quale sono capitate. 

Emblematica la figura di Dio, arrivato lì con ermellino, bastone e… revolver per mandare tutti all’inferno! Degna conclusione per una società che non si merita di meglio: lo schermo ci ricorda i peccati capitali e un orso, che fugge al crollo dei ghiacci polari, il peccato più grande della nostra civiltà. Tuttavia ci consoliamo, chè quella città è pura immaginazione (!?) 

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Dopo l’intervallo, chiude il trittico The songs of Happy End. Tredici canzoni dal musical del 1929, che viene qui sfrondato della parte dialogica (i recitativi, si direbbe in termini operistici) ma alla fine arricchito da un pezzo di Weill del 1935, un tango-habanera su testo – in francese - di Roger Fernay, dal titolo Youkali, un’isola immaginaria/metafisica che fa da contraltare a Mahagonny: lì c’è solo piacere e beatitudine, e lì sogna di approdare l’anima dell’Uomo.

Irina Brook cambia radicalmente la scena, ora praticamente sgombra e quasi al buio. Sul fondo una fila di nove tavoli da toeletta con specchio per il trucco dei personaggi e per il resto solo sedie su cui costoro si accomodano di volta in volta, testimoni delle tredici (più una!) canzoni del musical. Non manca l’attore non-cantante che impersona qui un severo osservatore degli eventi, come aveva impersonato il Dio a Mahagonny. Per il resto, abbiamo le otto voci che interpretano le canzoni, più altre sei comparse.

La chiusura utopistica di Fernay-Weill si trasforma, nel pensiero della Brook, in una visione distopica: possiamo ancora fare qualcosa per evitare il peggio?

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La musica? Accomuno tutte le voci del cast, indistintamente, in un elogio senza riserve, pur proporzionato ai diversi livelli di impegno e di difficoltà delle diverse parti, ma davvero in questo caso mi sembrerebbe fuori luogo stilare classifiche e dare voti.

Un’osservazione mi permetto modestamente di avanzare alla direzione di Chailly.

Niente da dire sull’approccio interpretativo, già più volte anticipato dal Maestro, che ha chiesto alla sua orchestra (progressivamente smagritasi lungo la serata e i cui ultimi rappresentanti sono stati meritoriamente portati sul palco per gli applausi finali) di suonare ciò che è freddamente scritto in partitura con una propria, personale sensibilità swing…

Forse temendo che l’organico ridotto penalizzasse l’ascolto in sala, Chailly ha fatto alzare il pavimento della buca di un buon metro (come si fa solitamente quando suonano gli ensemble barocchi). Purtroppo l’effetto (e qui è proprio Chailly a doverne rispondere) è stato controproducente, chè spesso e volentieri il suono di ottoni e percussioni ha bellamente coperto le voci. Ecco, un unico neo in una prestazione di eccellenza.

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Pubblico non oceanico (peggio per gli assenti) che ha però decretato un autentico trionfo per tutti. Una proposta, questa, che insieme alle due precedenti (Gassmann-Calzabigi e Filidei-Eco) dà grande lustro a questa stagione (l’ultima…) di Dominique Meyer.

La Forza dal vivo

Ieri sera ecco la vera prima (con tutto il rispetto per giovani e vip) della stagione scaligera 24-25.

Confermo subito il mio personale giudizio, formulato dopo la visione TV: una produzione complessivamente apprezzabile, ma come media ponderata di componenti che si posizionano su una forbice (dal dignitoso all’ottimo) abbastanza ampia. E in ogni caso, nulla di mai visto-sentito prima e di cui rimanga indelebile ricordo…

Vediamo quindi per prima la messinscena di Muscato. Il quale deve pur metterci qualcosa di suo, per giustificare onori e… parcella: il risultato è per certi versi apprezzabile, per altri un po’ meno.

Come il regista stesso aveva apertamente annunciato, il suo Konzept (cioè il messaggio che intende mandare allo spettatore per tramite del suo allestimento) verte sull’attualità più pesante che accompagna ogni nostro santo giorno: la guerra.

Il tutto presentato, va riconosciuto, con maestria ed efficacia… ma: siamo proprio sicuri che fosse questo il succo (e il messaggio) che Verdi ci ha voluto inviare con quest’opera? Farci cioè riflettere sugli orrori delle guerre (che pure erano notizia di tutti i giorni ai suoi tempi)? Il mirabile Pace, mio Dio, si riferisce a questo tipo di guerre? O non, invece, alla pace interiore che la povera Leonora implora dal Signore?

Verdi si era innamorato del Wallenstein di Schiller. Dovendo musicare un testo (di Saavedra) che tratta anche di guerra sì, ma con poche righe (a Velletri) a descriverne le fucilate e gli scontri all’arma bianca, per il resto raccontandoci la prosaica vita nella guarnigione spagnola, Verdi incaricò Piave di scrivere le scene di Velletri mutuandole dalla trilogia schilleriana. Ma quale parte del Wallenstein scelse? Proprio quella più vicina al testo spagnolo: non scene cruente di guerra, ma la prosaica vita nella guarnigione (il prologo Wallensteins Lager) dove ufficiali e soldati disquisiscono e spettegolano di generali, strategie e rivalità e dove i soldati si lasciano andare a deplorevoli azioni contro la cittadinanza che li ospita.

E per questo passaggio Verdi scelse (impiegando la traduzione di Maffei) la scena 8 di Schiller (divenuta la 14 dell’opera), quella del Cappuccino (reincarnatosi in Melitone) che rimprovera i militari per la loro ignavia e dissolutezza, mentre al fronte si muore… Le scene che chiudono l’atto terzo, Rataplan incluso, sono quasi da avanspettacolo, una parodia della guerra. Dopodichè Verdi, per preparare il terreno a… Schiller, inventò di conseguenza (e di sana pianta, rispetto a Saavedra) anche la colorita scena di Petrosilla simpaticamente guerrafondaia ad Hornachuelos. 

Muscato invece ci mostra continui riferimenti alla guerra, calati in epoche diverse: settecento, otto/novecento e… oggi. Ne vediamo già nel primo atto qualche traccia: la presenza - non prevista dal libretto, anche se didascalicamente utile - di Carlo, militare di carriera, al momento dell’uccisione del padre. Le guardie armate che puntano i loro archibugi contro potenziali intrusi attorno alla residenza dei Calatrava, e persino Leonora, nella transizione al second’atto, che si traveste da soldato per raggiungere in incognito Hornachuelos.

Dove – invece che in una locanda frequentata da qualche personaggio locale, da carrettieri e magari da pellegrini diretti al Giubileo – troviamo un vero e proprio centro di arruolamento di reclute e volontari, crocerossine incluse, tutti allegramente pronti a seguire Preziosilla in Italia per combattere l’odiato tedesco. 

A Velletri la guerra si fa più vicina a noi, prendendo le sembianze della WWI (gli archibugi diventano moschetti M91…) Un po’ di forzatura esiste (nel libretto la battaglia è solo descritta con poche righe di didascalia e in musica occupa la scena 3, poco più di 100 battute…) tuttavia fin qui l’idea di Muscato regge abbastanza bene, mescolando i riferimenti bellici con le goliardate di Hornachuelos e Velletri.

Ma dove francamente Muscato eccede è nel volerci presentare anche le guerre di oggi impiegando come scenario il Convento, dove Melitone distribuisce la sbobba ai poveracci. E dove (è proprio l’attualità più spinta) assistiamo ad una scena che ricorda odierne distruzioni e genocidi, o campi di concentramento (o magari i nostri C.A.R.A.) ben presidiati da agenti anti-sommossa equipaggiati con kalashnikov (???)

Insomma, a me pare che la centralità della guerra che caratterizza la messinscena di Muscato sia magari accattivante, ma anche sovrabbondante. Il regista ha – come accade spesso e volentieri – creato il suo Konzept prendendo, del soggetto, una parte per il tutto. Come isolare una tessera di un mosaico e ingigantirla a scapito di altre che vengono così penalizzate. Non leggiamo in ogni studio sulla Forza che si tratta di un unicum nella produzione verdiana, proprio dal punto di vista della poliedricità della forma e dei contenuti? Dove troviamo dramma, tragedia, lutti e omicidi tutti interni ad un ambiente famigliare (i Calatrava e Alvaro) e dove la guerra rappresenta poco più di un pittoresco accessorio.

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Dal punto di vista tecnico, l’idea, ormai diventata quasi uno standard registico, di impiegare una piattaforma girevole per agevolare la rapidità dei cambi-scena è azzeccata, proprio in ragione della struttura dell’opera, che presenta diverse occasioni in cui quell’accorgimento mostra la sua efficacia.

Apparentemente bizzarra (ma invece coerente con l’idea di mostrarci la guerra nei… secoli) la scelta di vestire protagonisti e masse con costumi da emporio di trovarobe: dalle parrucche settecentesche alle uniformi ottocentesche agli odierni kalashnikov.  

Scene più o meno appropriate ai diversi ambienti, con vasto impiego di cartapesta e flora finta. E, a proposito di foglie, quelle che alla fine spuntano rigogliose da un tronco rinsecchito ad accompagnare la Verklärung di Alvaro, vengono direttamente da… Tannhäuser!

Luci (e oscurità…) ben dosate. Movimenti di masse e singoli che vanno da staticità tipo tableau-vivant ai caotici assembramenti. Il regista ci mostra talvolta in scena personaggi che non vi dovrebbero essere: la cosa ha ora aspetti positivamente didascalici (Carlo presente all’uccisione del padre, in modo che sia più facilmente riconoscibile quando lo si incontra per la prima volta a Hornachuelos) o francamente stucchevoli (FraMelitone che compare clandestinamente qua e là senza ragioni particolari, come ad esempio nel terz’atto, ben prima delle scene schilleriane).

Altro dettaglio di dubbia efficacia, a proposito della morte di Calatrava: la sfortunata accidentalità dell’episodio (che di fatto scagiona il povero Alvaro da ogni accusa di omicidio) viene smentita dal gesto del giovane indio che, invece di gettare la pistola a terra e lontano, va a depositarla con forza sul tavolino a fianco del quale si trova il Marchese: qui come minimo, vostro onore, si tratta di omicidio preterintenzionale!

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Chailly, l’Orchestra e il Coro di Malazzi hanno il merito principale di innalzare decisamente la media dei voti per questa produzione. Il Direttore rende alla perfezione tutte le sfaccettature che fanno, giova ripeterlo, di questa partitura davvero un pilastro di tutta l’opera di Verdi. Già la mirabile esecuzione della Sinfonia anticipa tutte le meraviglie che si scopriranno nelle successive tre ore!

Orchestra in stato di grazia, in tutte le sezioni come nei singoli: Il clarinetto di Meloni e il violino della Marzadori sono solo le punte di un iceberg di eccellenza.

Il Coro ormai si supera ad ogni nuova prova: per compattezza, accenti e – non da ultimo e grazie al regista – presenza scenica.

Le voci? Qui, come per la regìa, note più… mixed, ecco: dall’eccellenza all’onesta e dignitosa prestazione.

Top-down, quindi: Tézier mattatore della serata. Il suo Carlo si presta solo ad elogi: voce senza sbavature in tutta la gamma, baldanza (Pereda) cameratismo (con Alvaro) e poi odio cieco e insensato, fino alla finale (tardiva e… ipocrita?) richiesta di perdono. Davvero una prestazione superlativa.

Netrebko (ancora qualche buh dalla seconda galleria?) ormai non fa più notizia, tale e tanta è la sua eccellenza (ormai di antica data) nel puro canto, ma anche (e questa cresce ad ogni nuova prova) nell’interpretazione.   

Jagde ha una gran voce, passante e corposa (il timbro però non è proprio pulitissimo…) assai appropriata per il personaggio così combattuto e disperato di Alvaro. Forse gli manca qualcosa nell’espressione, quel quid che emozioni l’ascoltatore. Per curiosità cito un piccolissimo particolare, che ieri si è ripetuto dopo la prima del 7. Nella lunga scena con Carlo del terz’atto, Alvaro deve eseguire per due volte (sempre sul verso Vi stringo *** al cuor mio) un gruppetto (*** sta per FA-MI-RE#-MI) che invece Jagde semplifica in RE#-MI. Più avanti invece canterà altri gruppetti in modo canonico, dal che si deve dedurre che la cosa non sia dovuta a casualità, ma a preciso approccio interpretativo.

Berzhanskaya è una scatenata Preziosilla, forse portata ad andare fin troppo sopra le righe, ma la voce c’è e come, coniugata con la giusta verve che si addice al personaggio.

Vinogradov ha un vocione fin troppo cavernoso (ricorda antichi bassi… orientali) e mi pare gli manchi qualcosa della pietas che dovrebbe caratterizzare il Padre Guardiano.

Bosi e Romano hanno eseguito con dignità e onore i loro compiti, come Trabuco e Melitone.

Rahal, Beggi, Li e Hyseni (Curra, Calatrava, Alcade e Chirurgo) su un onorevole massimo sindacale, ecco.

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Pubblico entusiasta e parecchi minuti di applausi per tutti, Tézier, Netrebko e Chailly in testa.

SantAmbrogio in TV

Aforistiche note a caldo.  

Anfitrioni: Carlucci recita regolarmente le stesse frasi, buone per tutti i titoli, da 10 anni. Vespa fa panegirici alla Rai come da clausola del suo contratto milionario.  

Orchestra, coro e rispettivi Direttori da lode.

Cast di livello grazie a Tezier e (un filo sotto) a Netrebko (qualche buh?) e (due fili sotto) a Jagde. 

Berzhanskaya e Vinogradov appena accettabili.

Meglio di loro Bosi e Romano.

Regia pretenziosa e… guerrafondaia: militari, guardie e poliziotti ovunque, inclusi Hornachuelos e il convento! L’uccisione di Calatrava non è accidentale, ma omicidio preterintenzionale! Melitone prezzemolo: fa anche gli straordinari…

Insomma: una produzione dignitosa ma non epocale. Di più fra qualche giorno.

Chailly e i Gurre alla Scala

Ieri sera la Scala - affollata, ma non proprio esaurita - ha ospitato il terzo ed ultimo dei concerti dedicati da Riccardo Chailly alla riproposta dei monumentali Gurre-Lieder di Arnold Schönberg (di cui ricorrono i 150 anni dalla nascita) che non risuonavano nel teatro da più di 10 lustri (Mehta, 1972 e 73). Da parte sua, Chailly ci ha lasciato una pregevole registrazione dell’opera, datata 1990 a Berlino.

Per l’occasione, al Coro della Scala (Alberto Malazzi) si è aggiunto quello – altrettanto prestigioso – della Radio Bavarese (Peter Dijkstra).

Le voci protagoniste erano Andreas Schager (Re Waldemar) e Camilla Nylund (Tove), affiancati da Okka von der Damerau (Waldtaube), Michael Volle (Bauer e Sprecher) e Norbert Ernst (Klaus Narr). Come si vede, un cast davvero di prim’ordine.

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È lo Schönberg che transita dal tardo-tardo-romanticismo (1900, stesura originaria della composizione) verso l’atonalità (1911, completamento della strumentazione).

Il soggetto, tripartito, basato su poemi del danese Jens Peter Jacobsen, presenta, dopo un’introduzione strumentale, un primo ciclo di 9 Lieder (regolarmente alternati per la voce maschile di Re Waldemar e quella femminile della piccola Tove, di cui il Re è follemente invaghito) che sembrano seguire il modello della grande scena d’amore Tristan-Isolde, e si chiudono con presentimenti di morte.

Dopo un nuovo interludio, ecco l’esplosione del dramma: una colomba (Waldtaube) annuncia – nel 10° Lied - la morte violenta di Tove per mano della gelosa regina Helwig.

La seconda parte, relativamente breve, consta di un unico Lied cantato da Re Waldemar, che impreca contro Dio per il tremendo dolore che gli è stato inflitto con la morte dell’amata.

La terza parte (La folle caccia) ha un sapore misterioso, onirico e (salvo un siparietto buffo) parecchio truce, per poi sfociare in un finale ottimistico. Waldemar (Lied 1) richiama dalla tomba i suoi guerrieri, per marciare su Gurre. Un Contadino (Lied 2) si prepara al peggio, paventando distruzioni da parte di quelle orde. I Guerrieri di Waldemar (Lied 3) si preparano alla caccia selvaggia. Re Waldemar (Lied 4) crede di vedere la povera Tove in ogni angolo: bosco, lago, stelle e nuvole. È il suo autentico delirio d’amore.

Klaus, il buffone (Lied 5) ricorda a sua volta il passato e si augura che nel giorno del giudizio il Creatore lo chiami lassù…  Re Waldemar (Lied 6) sfida ancora Dio a tenerlo separato dalla sua Tove: non accetterà che lei finisca in Paradiso, e lui all’Inferno! Al levar del giorno i guerrieri di Waldemar (Lied 7) si preparano a tornare nelle tombe.

Un lungo interludio evoca ora la folle caccia del vento estivo. Tutta la natura ne è sconvolta, come ci descrive il Recitante (Lied 8). Poi il giorno si fa largo, e i fiori tornano ad aprirsi!

La chiusura è riservata al Coro misto (Lied 9) e al suo inno al sole.     

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Schager e Nylund – non a caso apprezzati Tristan e Isolde nelle recenti recite della Handlung wagneriana sulla verde collina – hanno dato vita ad una prima parte assai coinvolgente, ricca di pathos, in piena integrazione spirituale (ed erotica, va detto…) con la natura circostante, romanticamente amica, complice e protettrice dei loro impulsi amorosi.

Molto efficace il Lied della von der Damerau, che ha drammaticamente evocato la devastante atmosfera seguita alla scoperta della morte di Tove.

Con lei ha sciorinato tutte le sue eccellenti qualità vocali ed espressive il grande Michael Volle, altrettanto convincente come Singer che come Sprecher. Norbert Ernst ha messo la sua chiara voce tenorile al servizio dello stralunato buffone Klaus.

Impeccabili i cori della Scala e della Radio bavarese, che hanno suggellato, nella terza parte, una prestazione complessivamente memorabile, grazie all'Orchestra e a Chailly, che ha guidato tutti con l’autorità e l’autorevolezza che ne contraddistinguono la consuetudine con questo repertorio.

Esito a dir poco trionfale!