Tjeknavorian da camera al Gerolamo.

Stamane la stagione da camera dell’Orchestra Sinfonica di Milano si è arricchita, con qualche mese di ritardo (dovuto all’indisposizione del Tjek il 22 febbraio scorso) di un nuovo episodio, guidato dal Direttore musicale, che al Teatro Gerolamo ha presentato, insieme a quattro suoi compagni di stringhe, due opere di Antonín Dvořák.

Dapprima il Quartetto n. 14 in LAb maggiore op. 105, dove ad accompagnare il Tjek erano tre prime parti dell’Orchestra: il violino di Lycia Viganò, la viola di Gabriele Mugnai e il cello di Tobia Scarpolini.

Opera della maturità di Dvořák (è l’ultimo quartetto del suo catalogo) fu concepita nell’ultimo scorcio della sua lunga permanenza a New York e poi completata subito dopo il ritorno in Boemia, verso la fine del 1895, in parallelo alla composizione del Quartetto n°13 in SOL maggiore.

Il rigoroso taglio sinfonico del brano, caratterizzato da un solido impianto tematico, emerge già dalla presenza di 14 battute (in Adagio ma non troppo, 6/8) di Introduzione del primo tema in LAb minore (sette bemolli in chiave!) che nascono nel violoncello e si propagano verso l’alto, fino al violino primo, per poi compiere il percorso inverso. Esse preparano l’attacco dell’Allegro appassionato, 4/4 in maggiore, dove il nervoso tema è ripreso ed esposto appunto dal primo violino, poi rimbeccato dal secondo e dalla viola e quindi seguito da un controsoggetto più disteso. Si giunge ad un ritardando che introduce, tornando In tempo, poco a poco più animato, il secondo tema, nervosamente puntato, nella dominante MIb.

Dopo un corposo sviluppo, dove i due temi si scompongono e ricompongono e la tonalità varia a MI minore e poi a SOL maggiore, si arriva alla ripresa, con il primo tema che ora ricompare salendo dalla dominante, seguito poi dal secondo che, canonicamente, si trasferisce al LAb del primo… Una coda che alterna passaggi lenti (la ripresa dell’Introduzione in viola e cello) a veloci, e tonalità minore-maggiore, chiude spiritosamente il movimento.

Il successivo Molto vivace è a tutti gli effetti uno Scherzo con Trio, forma A-B-A. Lo Scherzo, che richiama nel ritmo la danza boema furiant, si compone di tre sezioni, tutte abbastanza mosse, di cui le prime due (da ripetersi) sono in FA minore e la terza è in LAb maggiore, ma chiusa, con il tempo che cede, nella relativa minore. Il Trio è pure strutturato in tre sezioni (le prime due da ripetersi). È una melodia cantabile e sognante, tipo romanza, che nella prima sezione è intonata in REb maggiore (sottodominante di LAb); nella seconda svaria a MIb minore, SOLb maggiore per poi tornare a REb, dove rimane anche nella terza, salvo avere un sussulto finale verso FA minore, per preparare il ritorno dello Scherzo.

Segue il Lento e molto cantabile, in un pastorale FA maggiore. È una lunga oasi melodica, in forma di corale variato, che inizia richiamandosi all’Introduzione del primo movimento, e nel corpo richiama un tema del precedente Trio, presentando solo qualche increspatura nella parte centrale, dove i quattro strumenti dialogano e si contrappuntano in modo magistrale.

Il finale, Allegro non tanto, 2/4, principia ancora con il violoncello solo che introduce con tre sussulti (uno stilema che percorre il movimento) nel registro grave, un primo gruppo tematico, articolato su tre sezioni, in LAb maggiore: un corrusco soggetto (ripetuto), un controsoggetto e un terzo motivo più disteso. Segue poi un nuovo gruppo tematico, ancorato alla dominante MIb maggiore, che transita da SOL per portare al terzo gruppo tematico in SOLb maggiore (sezione ripetuta). Ora i tre gruppi vengono ripetuti: il primo, con le tre sezioni in LAb maggiore; il secondo, che si adegua ora (come nella forma-sonata) al LAb di impianto; e infine il terzo, ripetuto, che si porta sulla dominante (REb) rispetto alla prima apparizione.

La coda (tornando a LAb) inizia con la terza sezione del primo gruppo tematico in tempo Un poco più mosso e – dopo una presa di respiro – porta all’affermativa conclusione.

Pubblico scatenatosi in un immediato applauso, dopo i tre accordi finali di LAb maggiore, meritato riconoscimento ai quattro moschettieri, autori di una prestazione superlativa.    

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Si retrocede di ben 20 anni (1875) nella vita di Dvořák per ascoltare il Quintetto n. 2 in SOL maggiore op. 77, per la quale esecuzione si è aggiunto al quartetto di cui sopra il contrabbasso di un’altra prima parte, Michele Sciandra. [Dvořák compose, prima e dopo questo, altri due quintetti per archi, entrambi caratterizzati dalla presenza di una seconda viola, più due quintetti con pianoforte.]

La macro-struttura del brano è assai simile a quella del Quartetto ascoltato prima. Qui però, a differenza del Quartetto, dopo sole quattro battute lente di ambientazione, affidate a viola e secondo violino, si entra direttamente in-medias-res, Allegro con fuoco, 4/4, con un’Introduzione di dieci battute (5+5 divise da corona puntata, in pianissimo, sfociante in fortissimo) che aprono la strada al primo violino, incaricato di esporre il tema principale, dal piglio piuttosto nervoso.

Segue un controsoggetto più disteso, fino al comparire di una prima sorpresa, quando la tonalità modula inaspettatamente a FA maggiore, ed ascoltiamo un nuovo motivo dal carattere schubertiano (terzina di crome + semiminima) che poi ritorna lentamente, transitando dalla relativa RE minore, al SOL maggiore di impianto, per chiudere la breve esposizione, da ripetersi da-capo.

Ecco poi un articolato sviluppo, dove i tre motivi ricompaiono variati (quello schubertiano passa in SOL) e infine la ripresa, che li ripercorre velocemente.

Ora lo Scherzo, Allegro vivace, 6/8. Consta di due sezioni: la prima presenta, ribadendolo, il tema principale, in MI minore, con caratteristiche inflessioni giambiche (croma-semiminima). Segue (ripetuto) un controsoggetto che vira brevemente a SOL maggiore, per poi chiudere su MI minore.

Ecco ora la seconda sezione, che ci presenta un tema lirico, nella relativa MI maggiore. Il suo sviluppo porta però alla riproposta del tema principale in MI minore, al controsoggetto e alla cadenza conclusiva ancora in maggiore.

Il Trio (L’istesso tempo, quasi allegretto) è in 2/4 e presenta un motivo assai mosso, in tonalità DO maggiore, relativa della… relativa di MI minore, verso cui presto si appoggia. Il motivo viene sviluppato fino a cadenzare sul DO maggiore, dove il Trio lascia spazio alla ripresa dello Scherzo.

Eccoci quindi al Poco andante, 4/4, ancora in DO maggiore. Il primo violino e subito dopo gli altri archi (escluso il contrabbasso che si limita a segnare il tempo) intonano una languida melodia (crome per grado congiunto) che presto vira a MI minore e si arricchisce di un controsoggetto.

Una modulazione a MIb maggiore (relativa della relativa minore di DO) porta ad una riesposizione variata del tema, che poi sale direttamente a SOL maggiore, prima di adagiarsi languidamente ed introdurre un nuovo motivo (3/4) in MI maggiore! L’atmosfera si riscalda sotto martellanti semicrome fino a raggiungere un climax dal quale poi discende per acquetarsi con il ritorno a DO maggiore (e subito dopo al tempo di 4/4) con il tema principale che viene riproposto fino a chiudere beatamente sulla triade perfetta.

Il Finale è un Allegro assai (SOL maggiore, 2/4). Il tema principale ricorda l’incipit dello Scherzo e poi si dipana su ritmo puntato, a mo’ di danza a saltarello. Poche sono le escursioni tonali, come pure le prese di respiro. Due triplette di precipitanti quartine di semicroma, in archi alti e bassi, portano all’esilarante chiusura.

Questo lavoro, più acerbo del precedente, è però forse anche più difficile da eseguire, e il Direttore e i suoi quattro solisti dell’Orchestra si sono davvero superati, scatenando il pubblico in ripetute ovazioni.

E così, a fronte di insistite richieste di bis, c’è stata anche una sorpresa finale, artefice Tobia Scarpolini, che ha presentato al pubblico un suo brano composto per l’occasione (con l’obiettivo dichiarato, ma non raggiunto… di mettere in difficoltà il suo Direttore). Nella forma, una specie di Scherzo-Trio-Scherzo, che ha fatto la sua bella figura, dopo quelli di Dvořák!

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.23 – Addio a Gianni Cervetti.

Prima dell’inizio del settimanale concerto, la Presidente della Fondazione Ambra Redaelli, l’Orchestra e il pubblico hanno reso omaggio con un minuto di raccoglimento alla memoria di Gianni Cervetti, storico co-fondatore e Presidente Emerito, scomparso due giorni fa a quasi 93 anni. Ancora lo scorso 24 aprile aveva assistito, come sempre, dal suo posto 25 in fila 11, al precedente concerto della sua Verdi.   

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Il 46enne Cornelius Meister da Hannover ha fatto il suo debutto in Auditorium dirigendo un interessante concerto dall’impaginazione classica: una brillante Ouverture, un concettuoso Concerto solistico e una Sinfonia tra le più amate dell’intera produzione romantica.   

Ha aperto la serata l’Ouverture Karneval di Antonín Dvořák, dove si trovano alterne, vivaci ed estrose apparizioni di varie scene del carnevale, visto come un quadro di danze brillanti e di ritmi policromi, odorosi di aria nativa e campagnola. [Qui alcune mie brevi note sull’opera.]

È un brano che Meister ha affrontato forse con eccessiva foga (il suono nei numerosi passaggi dei tutti risultava piuttosto… magmatico, ecco) ma comunque il pubblico (non proprio foltissimo) ha mostrato di gradire, predisponendo lo spirito per affrontare il seguito, ben più impegnativo, del programma.

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Ed infatti ecco la giovane e bella trentenne canadesina Sarah McElravy presentarsi sulla scena per suonare per noi la Rapsodia-Concerto per viola e orchestra di Bohuslav Martinů, composta a metà degli anni ’50 quando il musicista boemo si trovava in USA, prima del suo ritorno in Europa dove morirà nel 1959.

Il titolo del brano si spiega per la sua struttura formale, che ricorda quella abbastanza ibrida di concerti e rapsodie di Liszt: sono due movimenti dove in realtà il secondo ne ingloba almeno quattro. Qualche nota in Appendice.

Davvero rimarchevole la prestazione della McElravy, che ha saputo valorizzare al meglio le qualità di questa particolarissima partitura, che coniuga accenti romantici ad arditezze quasi espressioniste. E anche l’orchestra qui l’ha assecondata al meglio, nei fitti dialoghi con la viola, come nei passaggi introduttivi o di ponte fra le lunghe e nobili frasi dello strumento solista.

Meritate ovazioni per lei e per tutti, ricambiate con il romantico (e paganiniano) Capriccio in DO minore di Vieuxtemps.   

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Chiusura con il più romantico degli Schumann, quello della mirabile Renana. Qui le cose sono andate un poco meglio che nel brano di apertura: l’equilibrio fra le sezioni è migliorato (anche se le dinamiche spesso sono deragliate verso eccessivo bandismo) e Meister, che ha diretto a memoria, ha comunque tenuto bene in pugno il filo del discorso, con il suo gesto abbastanza sobrio ma essenziale.

In ogni caso, accoglienza trionfale.

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Appendice - Martinů - Rapsodia-Concerto per viola e orchestra.

Seguiamola in questa pregevole interpretazione di Maxim Rysanov con l’Orchestra di Radio Praga (2017).

Si apre con un Moderato che presenta subito (in flauto e archi) una specie di motto di quattro note (due seconde minori discendenti a salire di un semitono) ripreso nel corso del movimento e proprio in chiusura:

Siamo in tempo di 6/8 e l’Orchestra esegue una lunga introduzione (quasi un minuto) in una tonalità che si muove dal SIb al FA e dove ricompare (1’11”) il motto, prima che entri la viola solista (1’51”) per esporre una melodia crepuscolare in SIb, che successivamente (2’49”, Poco meno) si arricchisce di spunti vivaci (3’03”) fino a sfociare in orchestra (3’55”, Tempo I) in una pesante riproposta del motto.  

Quasi subito la viola riprende la sua lenta melopea in SIb che si adagia poi su un REb grave, per lasciare spazio alla sola orchestra (4’47”) che prosegue con una sezione caratterizzata da note lunghe e melodia cullante (virante al FA) nei fiati, accompagnate da veloci semicrome degli archi. 

Ancora (5’54”, Poco meno) una leggera accelerazione ed ecco il ritorno della viola, che si esibisce in una sorta di cadenza, incalzata via via dal contrappunto orchestrale che la spinge ad un ostinato che stringe vieppiù il tempo.

Il tutto sfocia nel ritorno al Tempo I (6’51”) dove incontriamo nuovamente la prima sezione del movimento, con la viola che, accompagnata con discrezione dall’orchestra, ci conduce verso la fine - attraverso passaggi ancora spigliati (8’17”) - siglata da una nuova presenza del motto (8’48”) e da una breve cadenza solistica (9’00”) fino al SIb conclusivo. 

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Come detto, il secondo movimento si suddivide in diverse sezioni. È aperto (9’37”) in tempo Molto Adagio, da 19 battute orchestrali (dapprima il flauto, e poi – a 10’03” - l’intera orchestra) che conducono ad un climax (10’37”) che subito si spegne nei fiati, lasciando gli archi a preparare l’ingresso della viola (11’00”). 

Viola che espone una melopea dapprima lenta e dolente, in LA minore, che poi piano piano si addolcisce, passa a DO maggiore e quindi a RE minore, per poi raggiungere (11’52”) un climax in FA maggiore. 

Ora (12’18”) un passaggio del solista in corda doppia suscita reazioni dell’orchestra: senza che il tempo muti, l’atmosfera vene vivacizzata da veloci semicrome della viola, cui l’orchestra oppone irruzioni (12’55”) in metro anapesto, sempre più pesanti, finché l’atmosfera si stempera e la viola (13’17”) riprende le sue veloci semicrome. Ma adesso, in tempo Molto tranquillo (13’42”) ecco il solista attaccare una dolce melodia di sapore popolare, in FA maggiore:

Da quell’ultimo RE ecco prender forma (14’22”) una transizione puramente orchestrale, in SOL maggiore, che raggiunge negli archi un climax (Poco vivo, 14’50”) e subito dopo prosegue (15’12”) con una Quasi cadenza della viola, in DO minore, interrotta (15’58”, Poco allegro) da uno schianto orchestrale.

Da qui (16’08”) si ritorna al FA minore, ed è sempre la viola a far da guida, con veloci passaggi di semicrome, anche in corda doppia: assistiamo ad un continuo alternarsi di acceso protagonismo fra orchestra e viola, prima che l’atmosfera si calmi del tutto (18’12”, Andante - molto tranquillo) e la viola intoni ancora una volta il dolce motivo popolare in FA maggiore, che si spegne sognando, accompagnato sommessamente da un ultimo rullo del tamburino.

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.8 – Cafiero(-Wagner).

Passate le feste… … … l’Orchestra Sinfonica di Milano ha ripreso il programma della stagione affidandosi (imprudentemente?) a due giovani musicisti di gran talento: la 39enne direttrice (o direttora?) partenopea Clelia Cafiero, e il 28enne viennese virtuoso di contrabbasso Dominik Wagner. Purtroppo all’ultimo minuto il solista ha dovuto dare forfait per ragioni personali, e così l’annunciato brano di Rota è stato sostituito da una Suite dalla Carmen.

Peccato davvero, perché Dominik, nato e cresciuto in una famiglia di musicisti (suo padre Wolfram è compositore, sua madre violoncellista e sua sorella violinista dilettante) e amicone di lunga data del Direttore musicale Tjeknavorian, già lo scorso ottobre al Teatro Gerolamo era stato protagonista di un concerto con i contrabbassi dell’Orchestra. Dovremo aspettare la prossima stagione per riaverlo fra noi.

In un Auditorium abbastanza affollato il concerto si è aperto con il quarto Poema Sinfonico di Franz Liszt, Orpheus. Nato in origine come breve preludio ad una rappresentazione (1854) di Orfeo ed Euridice di Gluck al Teatro di Weimar, dove Liszt era di casa.   

Sappiamo che questo genere di opera musicale si presta per sua natura ad evocare una molteplicità di oggetti-soggetti, che possono essere di volta in volta di carattere letterario (Don Quixote…) o figurativo (Quadri di un’esposizione…) o naturalistico (Le fontane di Roma…) o patriottico (Ouverture 1812…) o semplicemente filosofico e concettuale.

Ecco, a quest’ultima categoria appartiene Orpheus che, contrariamente a ciò che ci si potrebbe aspettare dal titolo, non intende evocare una vicenda mitologico-umana (Orfeo ed Euridice, appunto) ma un concetto filosofico-spirituale: il potere dell’Arte (in questo caso della Musica, di cui Orfeo era campione) vista come strumento di elevazione intellettuale e spirituale dell’Umanità. Non è un caso che tale Wagner (futuro genero di Liszt) fosse un grande ammiratore di quest’opera, nella quale trovava conferma alla sua concezione sul ruolo dell’Arte nella società umana. [Nel suo smisurato narcisismo, Wagner si auto-immedesimava nel Messia sceso sulla Terra per regalare all’Uomo lo strumento di contrasto alle sue ossessioni esistenziali (la morte…) sostituendo in ciò lo strumento rappresentato fino ad allora dalla Religione, ormai irrimediabilmente destinata all’irrilevanza, sotto i colpi del Razionalismo e della Scienza (Feuerbach).]

In realtà, anche se Liszt non lo cita espressamente nella sua corposa prefazione alla partitura (dove fa riferimento ad una decorazione di un’anfora etrusca rappresentante Orfeo che suona la sua lira mandando in estasi le… bestie) una possibile ispirazione letteraria è ipotizzabile anche per Orpheus: l’opera di Pierre Simon Ballanche (letterato francese scomparso pochi anni prima della composizione del poema sinfonico) che tratta appunto del ruolo di Orfeo come maieuta spirituale ed intellettuale dell’Umanità, la cui esistenza si chiude con una specie di ascensione all’empireo. In Appendice qualche nota esegetica.

L’Orchestra, che era alla sua terza esperienza con questo lavoro (la precedente con Axelrod nel 2020) sobriamente guidata dalla Cafiero ne ha dato un’esecuzione impeccabile, accolta calorosamente.

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Ecco quindi la Suite della Carmen, un misto delle due a suo tempo predisposte da Ernest Guiraud, compilata da Tjeknavorian per l’occasione e comprendente:

- Les Toréadores (I, 6)

- Prélude (I, 1)

- Aragonaise (I, 2)

- Habanera (II, 2)

- Intermezzo (I, 3)

- Séguedille (I, 4)

- Les Dragons d’Alcala (I, 5)

- Danse Bohème (II, 6)

Cafiero ha già diretto l’opera nel 2023 in Francia e recentemente in Australia, quindi si trova perfettamente a suo agio con questa mirabile musica. Inutile dire del travolgente successo, dopo l’ultimo brano, una cosa che fa risuscitare i morti.

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Il programma si è chiuso con Antonìn Dvořák e la sua Sesta Sinfonia, di non frequentissima esecuzione (qui la diresse ultimamente - nel 2012! – Daniel Smith).  

Premesso che la numerazione delle Sinfonie di Dvořák ha subito negli anni diversi mutamenti - legati alla volontà del compositore, ma anche a decisioni (a volte arbitrarie) degli editori - oggi il catalogo ne prevede nove (l’ultima è la famosa Dal nuovo mondo…) Nel 1880 il compositore ne aveva già composte cinque (senza pubblicarle, perché considerate poco più che esercizi, non degni di essere messi in lista) quando sfornò questa sesta, che quindi venne pubblicata come prima.

Ma nel frattempo Dvořák aveva deciso di recuperare la sua quinta originale come Prima ufficiale, e quindi nel 1880 lui considerava la nuova sinfonia come Seconda (!) E chissà che non sia stata questa circostanza a portare Dvorak ad ispirarsi ad un’altra Seconda, ben più famosa, quella del suo quasi-idolo e sponsor Johannes Brahms. Lo testimonierebbero la pastoralità del contenuto e persino la tonalità e il tempo (RE maggiore, 3/4) del primo movimento.

Sinfonia assolutamente legata ai modelli formali classici, mentre i contenuti vengono tipicamente dalla tradizione popolare boema (uno su tutti: la Furiant che caratterizza lo Scherzo). Opera che però, insieme ad una fresca inventiva, porta con sé – soprattutto nei due movimenti esterni - anche qualcosa di stucchevole, di dolciastro, di pretenzioso, o di eccessivamente affettato: di certo è (a mio modesto parere) ancora piuttosto lontana dai risultati che si materializzeranno nelle tre successive sinfonie.

L’iniziale Allegro non tanto, 3/4 RE maggiore, è canonicamente articolato, sia pure con qualche arditezza, come forma-sonata: due gruppi tematici, il primo in RE e il secondo inizialmente nella relativa SI minore, ma presto sfociante in due motivi in SI maggiore, a concludere l’esposizione. La partitura prevederebbe un da-capo, ma fu lo stesso Autore a sconfessarlo apertamente. Nello sviluppo i temi sono sottoposti a trattamenti assai complessi e pure farraginosi, con enfatici slanci; la ripresa, con i temi secondari che si portano dal SI al RE di impianto, è chiusa da una coda che, dopo altre esplosioni, sembra spegnersi lentamente, per avere poi un finale sussulto. Insomma, tanta volontà di distinguersi, ma il risultato lascia qualche perplessità.

Meglio l’Adagio, 2/4 in SIb maggiore, in forma di rondò (A-B-A-C-A-B-A) ricco di cantabilità e slanci romantici, sostenuti prevalentemente dai corni. È di certo il movimento più ispirato della Sinfonia. Di buona fattura anche lo Scherzo (3/4, RE minore), al ritmo zoppicante (tramite l’impiego di emiole) di Furiant, tipica danza boema. La seconda sezione, un poco più distesa, è nella relativa FA maggiore. Il Trio è invece assai più riposante, in RE maggiore / SI minore, con una prima sezione ripetuta ed uno sviluppo che riporta allo Scherzo.  

Il Finale (4/4 alla breve, Allegro con spirito) è ancora in forma-sonata, con un primo tema assai robusto in RE maggiore e il secondo nella dominante LA. Qui, a partire dallo sviluppo e per finire alla coda, torna molta retorica ed anche – se posso permettermi - un eccesso di grandiosità e ripetitività, che ricordano i pretenziosi finali delle prime sinfonie di Ciajkovski. 

Ma queste considerazioni nulla tolgono ai meriti dell’Orchestra, compatta e reattiva in tutte le sezioni, e a quelli di Clelia Cafiero, che personalmente vedevo per la prima volta dal vivo e che mi ha fatto un’ottima impressione: gesto elegante ma sobrio e senza affettazione, che potrei sintetizzare con la battuta molto arrosto e poco fumo, ecco. Perciò meritatissimi sono stati gli applausi a lei riservati dal pubblico ma anche dai ragazzi dell’Orchestra, che per lei ne hanno innescato uno ritmato (come quello che, immagino, accoglierebbe una certa sua collega sul podio della Fenice, hahhaha-hahhaha-ha!) 

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Appendice. Orpheus.

I meno di dieci minuti del brano si strutturano in tre macro-sezioni, le due estreme in DO maggiore e quella centrale in MI maggiore, ma tutte caratterizzate da frequenti modulazioni, con tonalità dolcemente trascoloranti a creare eteree atmosfere di beatitudine, e con squarci di enfatica perorazione del tema principale. È come se Liszt abbia voluto presentarci la personalità di Orfeo, poi la sua raffinata arte, i suoi lamenti e infine il suo trionfo e finale trasfigurazione.

Si potrebbe dire che la nota-chiave dell’intero brano sia il SOL (il Sole che illumina le menti e penetra nei cuori?) visto che questa nota apre e chiude l’opera e ne innerva i principali motivi musicali.

Tuttavia, il SOL dei corni (poi del primo flauto e del secondo clarinetto) che apre la prima frase (in Andante moderato) e quello dell’arpa che la chiude, non suona (per ora) come dominante della tonalità di impianto: ce lo mostrano i due bemolli in chiave delle arpe, il MIb del primo flauto, e il SIb del secondo clarinetto e dei fagotti, che armonizzano la frase in MIb maggiore, sulla cui triade arpeggiano le due… arpe:

La frase si ripete, ma con una chiara variante, poiché ora l’armonizzazione (i DO# dell'arpa compensano la sparizione dei due bemolli in chiave) è di settima di dominante di RE maggiore, di cui il SOL conclusivo è il quarto grado:

Insomma, il SOL, da terzo grado di MIb è passato al quarto di RE e finisce al… quinto di DO: chiaro segno che la caratterizzazione che Liszt fa del personaggio di Orfeo riguarda precisamente il suo magistero artistico, donato all’Umanità per arricchirla spiritualmente.

E quindi, dopo la corona puntata di pausa, ecco infatti il passaggio, abbastanza… ardito al DO maggiore di impianto, con il primo corno e poi il primo cello a suonare ancora quello stesso SOL che apre adesso il Tema di Orfeo (Tema O, Un poco più di moto) contrappuntato da fagotto e contrabbasso alla dominante:

La frase di risposta (motivo A) muove ancora dalla tonica DO verso la dominante SOL:

Dopo che botta e risposta sono state reiterate dagli oboi, subentra nei primi violini il controsoggetto al tema principale (motivo B), che pervicacemente continua ad aggirarsi attorno al fatidico e persistente SOL di corni e arpa, partendo dal sottostante FA:

Ma alla voluta successiva, invece che sul FA, si appoggia sul LAb, mentre i corni salgono al SIb, con l’armonia che modula a MIb maggiore. La cosa dura poco, chè si torna al DO maggiore per ripetere questo stesso passaggio che riporta a MIb.

Ma adesso, ecco che una salita cromatica dell’oboe (Ritardando) fa scivolare la tonalità al MI maggiore, dove inizia la seconda sezione del brano (Lento). La tonalità si muoverà via via verso la relativa DO# minore, poi verso il FA per preparare il ritorno (nella Sezione 3) al DO maggiore. Qui entrano anche alcuni nuovi motivi, il primo dei quali – motivo C, derivato dal tema principale di Orfeo ma attaccato dalla mediante SOL# - è affidato al corno inglese, con due domande cui rispondono i clarinetti, appoggiandosi dapprima alla sesta DO# e poi alla sopratonica FA#:

Dalla quale è l’oboe a prendere spunto per un nuovo, sognante, nobile motivo (D) che dal MI maggiore trascolora, dopo una salita cromatica, verso la relativa DO# minore, con una caduta di quasi due ottave (motivo E) evocante il dolore di Orfeo per la sua disgrazia: :

Su questa tonalità è il primo violino a proporre un nuovo motivo (F) che presenta ancora l’incipit del Tema di Orfeo (tre note sulla dominante SOL#):

che successivamente viene reiterato fino a compiere una discesa simile alla precedente (E), ma che, a partire dall’enarmonia DO#=REb, si adagia su FA minore. Poi questo passaggio viene interamente ripetuto (partendo da DO invece che da SOL#) ma poi dal FA minore i violini, espandendolo, riportano la tonalità a MI maggiore.

Ora il tutto (motivi C-D-E-F) viene ripetuto con una significativa variante di modulazioni: invece che MI maggiore – DO# minore - FA minore, abbiamo MI maggiore – SOL# minore – DO minore. Il che ci suggerisce che siamo vicini al ritorno alla tonalità di impianto dell’intero brano, e quindi alla sua terza e conclusiva sezione. Ritorno preceduto da una lunga transizione (sempre accelerando il tempo) caratterizzata da continue discese di due ottave, volta a insediare il luminoso DO maggiore sul quale viene esposto, dall’intera orchestra e con grande enfasi (Andante con moto) il Tema di Orfeo, seguito dalla risposta (motivo A).

Ora una transizione dove risentiamo il motivo B dalla prima sezione ci porta verso la conclusione (Lento): si presenta qui un motivo (Motivo G) derivato da quello che aveva aperto (motivo C) la sezione in MI maggiore. È esposto inizialmente dai celli in SI maggiore (dalla mediante RE#):

Poi viene reiterato, salendo in crescendo, fino a sfociare sull’armonia di dominante di DO, dove ricompare per l’ultima volta, fortissimo, il Tema di Orfeo, che però, invece di adagiarsi sulla tonica, si appoggia sul REb, quasi a schermirsi. Il dolente corno inglese, partendo ancora e sempre dal SOL, reitera una forma debole (resta sul SOL invece di salire al DO) del motivo F:

Dopo l’ultima reiterazione (a tempo dilatato) del motivo H, ecco arrivare la conclusione (Poco rallentando) di 12 battute: è Orfeo che, dopo aver vissuto le sue peripezie, si accommiata dall’Umanità, lasciandole in eredità il suo magistero artistico e spirituale, e sale verso il cielo scomparendo sopra eteree nuvole.

La sequenza di accordi che evoca l’intera vicenda umana di Orfeo e ne accompagna l’ascensione è davvero stupefacente (fra parentesi la nota prevalente dell’accordo, in Flauto e Primi violini, con il SOL che ha immancabilmente, in ppp, l’ultima parola): 

DO maggiore (MI)

LA maggiore (MI)

SOL minore (SOL)

MIb maggiore (SOL)

FA# maggiore (LA#)

FA# maggiore (DO#)

Dominante di DO (RE)

Dominante di DO (SOL)

DO maggiore (SOL, 4 battute)

La sequenza sintetizza mirabilmente il viaggio di Orfeo agli Inferi e ritorno: dal DO maggiore si muove a LA maggiore, SOL minore, MIb maggiore e FA# maggiore (eccoci arrivati negli abissi, il più lontano possibile - nel circolo delle quinte - dal DO della luce) per risalire infine al DO maggiore conclusivo. A suonare questi accordi sono archi e legni, cui si aggiungono gli ottoni e i timpani nelle ultime 6 battute, mentre significativamente le arpe tacciono, quasi ad osservare stupefatte Orfeo che... sale alle sfere celesti.

 

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.30 – Tjeknavorian - Hampson

Siamo arrivati all’ultimo appuntamento della stagione principale 24-25 dell’Orchestra Sinfonica di Milano ed Emmanuel Tjeknavorian si congeda dal suo pubblico con un programma (quasi) tutto americano: due brani ispirati dagli USA a compositori europei e uno proprio tutto (latino-)americano.

Prima dell’inizio sui due schermi telati dell’Auditorium compare un doveroso ricordo per il brigadiere Carlo Legrottaglie, caduto in servizio anti-crimine. In platea alcuni suoi commilitoni.

Si parte quindi con George Gershwin e la sua Cuban Overture del 1932, composta dopo una vacanza a La Habana. In Appendice-1 qualche nota ad un’esecuzione di Lorin Maazel a Cleveland.

Trascinante l’esecuzione dei ragazzi, guidati dal gran carisma del Tjek. Applausi e ovazioni da un pubblico addirittura strabocchevole.

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Ecco ora il baritono statunitense Thomas Hampson farsi avanti per interpretare di Kurt Weill il ciclo delle Four Walt Whitman Songs, quattro Lieder composti originariamente (1942) per canto e pianoforte e successivamente orchestrati da Weill con Elly Irving Schlein (1947) e Carlos Surinach (1956).

Su contenuti e ambientazione dei testi di Whitman e in particolare dei quattro musicati da Weill rimando all’Appendice-2. Ecco invece di seguito come Thomas Hampson ha interpretato i quattro canti a Vienna con Russel Davies:

1. Beat! Beat! Drums! Ostinata marcia in LA minore, con i richiami della voce che accompagnano l’azione di tamburi e trombe e salgono sempre, implacabili e stentorei, alla dominante MI.

2. Oh Captain! my Captain! Una dolce melodia in FA maggiore per gioire con il Capitano della vittoria e del felice ritorno a casa. Ma il Capitano giace insanguinato sul ponte e al suo marinaio, mentre il FA maggiore si abbruna progressivamente, non resta che piangerlo, mentre il popolo ancora festeggia.

3. Come up from the fields, father. Il DO minore fa da sfondo dapprima all’evocazione del crepuscolare paesaggio autunnale, poi all’angoscia della madre alla notizia della morte del suo ragazzo, e infine alla sua sconfortata rassegnazione.  

4. Dirge for two veterans. Una marcia funebre serena, dapprima in SOL maggiore, poi degradante a FA, porta padre e figlio, caduti in guerra, alla tomba, dove il SOL maggiore torna per l’ultimo saluto d’amore ai due patrioti. 

Hampson si cala perfettamente nell’atmosfera dei quattro Lied, dove Weill resta ancorato ad un sano diatonismo, solo screziato da sfumature atonali: la sua voce baritonale chiara e rotonda e il suo pathos di raffinato interprete si addicono a meraviglia a questi testi e a questa musica che chiama alla consapevolezza, all’umanità dei sentimenti, all’empatia, in definitiva… all’amore, contro ogni istinto di sopraffazione o di vendetta: e per questo è quanto mai di attualità.

Calorosissima quindi l’accoglienza che il pubblico gli riserva, accomunandolo a orchestra e direttore, che lo hanno supportato al meglio. 

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Il concerto si chiude con l’inflazionata Dal nuovo mondo di Antonin Dvořák, che l’Orchestra conosce come le sue tasche per averla suonata millanta volte.

Ma come ieri sera credo non l’abbia mai suonata in modo così emozionante. Grazie ai ragazzi e ovviamente alla loro guida carismatica. Il Tjek ha tirato fuori il meglio di sé con un’interpretazione, credo, guidata da un’intima condivisione del senso profondo di questa musica. Mi limito a citare il Largo, una cosa, almeno per quel che mi riguarda, mai sentita prima: frasi in pianissimo dei violini da mozzafiato, ricerca di sonorità delicate senza mai sconfinare in gratuite leziosità, uso sapientissimo del rubato, a ulteriormente impreziosire, se possibile, le nobili melodie di Dvořák, che forse solo certo Bellini riusciva a inventare.

Poi, come non citare il mirabile corno inglese di Paola Scotti, il corno di Ceccarelli, il clarinetto della Raffaella, e poi tutti, ma proprio tutti, gli altri compagni di questa Orchestra che si supera ad ogni nuovo cimento.   

Un autentico tifo da stadio, con applausi ritmati e urla belluine ha salutato la conclusione di questa serata davvero magica.

Bene, anzi benissimo. e così ora si comincia già a guardare al 14 settembre, quando il Tjek inaugurerà alla Scala la nuova stagione, alla quale darà lustro con ben 11 presenze sul podio (su 25 concerti) più 4 guide di altrettanti concerti da camera. [Ma laVerdi non va ancora in ferie… e luglio ci darà ancora sorprese.]

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Appendice-1. Cuban Overture.

Ha una struttura vagamente di forma-sonata, con la doppia esposizione di due temi principali, seguita da uno sviluppo che in realtà propone nuovi motivi e infine da una ripresa dei due temi esposti all’inizio. Il tutto chiuso da una coda.

Dopo 5 battute di introduzione di fiati e percussioni ecco violini, oboi e corno inglese esporre (10”) il motivo della famosa canzone cubana Echale Salsita. Contrappuntato da corni e viole con un altro motivo, che si scoprirà essere l’incipit del secondo tema.

Dopo che il motivo è stato reiterato, ecco (35”) farsi largo un accompagnamento leggermente sincopato che prelude all’ingresso (40”) nei corni, corno inglese e violini, del secondo tema, che nel suo sviluppo (dopo l’incipit già udito prima) richiama - sia pur vagamente (46”) - la famosissima Paloma (dello spagnolo Iradier, ma chiaramente ispirata a Cuba). 

Dopo che il tema è stato reiterato dall’orchestra, ecco comparire (1’53”) un suo controsoggetto più languido, più avanti (2’29”) contrappuntato dal ritorno del primo tema, che poi si ripresenta (3’04”) a piena orchestra, seguito (3’16”) dal secondo.

A 3’38” è il primo tema a cadenzare, sfumando lentamente e, dopo una scarica di bongos, è il clarinetto (3’47”) che introduce con un breve recitativo la seconda sezione (sostenuto).

Oboe, corno inglese e flauto riprendono il precedente recitativo del clarinetto introducendo un motivo (4’39”) esposto dai violini, che ricorda, pur da molto lontano, quello famosissimo del blues dall’Americano a Parigi. La cosa si ripete a 5’23”. Poi, a 6’00” i violini entrano con un altro motivo che ricorda – anche qui assai di lontano – la jota finale dal Sombrero di DeFalla.

Quest’atmosfera piuttosto dimessa si trascina fino a 7’40”, dove abbiamo una stentorea perorazione dell’orchestra, che conduce (7’56”) all’ultima parte dell’Overture (Allegretto ritmato) dove ritroviamo (8’12”) il primo tema nella tromba e subito dopo (8’19”) il secondo negli strumentini.

I due temi principali sono ora protagonisti del convulso finale, che si chiude (9’48”) con 18 battute di Coda, dove l’orchestra sembra caricarsi e prendere la rincorsa per il balzo trionfale.

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Appendice-2. Testi di Whitman musicati da Weill.

Il poeta-scrittore newyorkese (vissuto nel pieno ‘800) è divenuto famoso nel mondo soprattutto per una corposa collezione di poesie, Leaves of Grass, redatte fra il 1850 e il 1892 (anno della sua scomparsa) e pubblicate, a partire dal 1855, in otto successive e sempre più arricchite edizioni, fino al 1892. Qui una pregevole traduzione italiana, del 1907, con corposa e multidisciplinare presentazione, di Luigi Gamberale, con il titolo di Foglie di erba.

Nel 1865 Whitman produsse una delle periodiche aggiunte alla raccolta, ispirandosi alle vicende della Guerra civile (1861-65) alla quale (pur contrario per principio ad ogni forma di conflitto – era di religione quacchera come la madre olandese) lui partecipò attivamente come ausiliario infermiere, curando indifferentemente e disinteressatamente le ferite di nordisti e sudisti.

Nacque così una nuova sezione del libro, intitolata Drum-Taps (Colpi di tamburo, poi ulteriormente rimpolpata con Sequel to Drum-Taps). Ed è da essa che Weill, ormai da tempo stabilitosi in USA, scelse le quattro poesie da musicare [fra parentesi i riferimenti alla traduzione di Gamberale dei testi originali in lingua inglese]:

- Beat! Beat! Drums! [Battete! Battete! Tamburi! pag.280] Tamburi e trombe di guerra interrompano ogni attività umana, ignorino preghiere e implorazioni materne, zittiscano chi chiede trattative. Un’impietosa e caustica critica della follia che invade il mondo quando le armi si sostituiscono alla ragione.

- Come up from the fields, father [Vien su dai campi, o padre, pag.298] In Ohio l’Autunno comincia a colorare i boschi, le mele sono ormai mature, i grappoli abbondanti pendono dalle viti… Ma arriva una lettera dal fronte, il padre corre dal campo, la madre straccia la busta: il ragazzo è stato ferito, ma sembra migliorare. In realtà, a quell’ora è già morto… E la madre si veste a lutto, non mangia più, non prende sonno: vorrebbe correre dal figlio morto…

- Dirge for two veterans [Canto funebre per due veterani, pag.310] Padre e figlio caduti, insieme, in prima linea. Un degno funerale, con musica e processione. Due fosse attendono le bare. Il poeta può solo offrire… amore.

- Oh Captain! my Captain! [O Capitano, mio capitano, pag.332] La nave è giunta finalmente, vittoriosa, in porto, dopo aver attraversato mille traversie e tempeste. Tutti esultano. Forse anche chi ha assassinato il Capitano (Lincoln, ndr) che giace disteso sul ponte, morto.

Come si vede, sono l’amaro sfogo dell’uomo d’arte e di pace di fronte alle miserie degli uomini di parte e di guerra. Non è quindi un caso che uno come Weill abbia provato grande affinità elettiva per questi versi e per il loro autore.