Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.8 – Cafiero(-Wagner).

Passate le feste… … … l’Orchestra Sinfonica di Milano ha ripreso il programma della stagione affidandosi (imprudentemente?) a due giovani musicisti di gran talento: la 39enne direttrice (o direttora?) partenopea Clelia Cafiero, e il 28enne viennese virtuoso di contrabbasso Dominik Wagner. Purtroppo all’ultimo minuto il solista ha dovuto dare forfait per ragioni personali, e così l’annunciato brano di Rota è stato sostituito da una Suite dalla Carmen.

Peccato davvero, perché Dominik, nato e cresciuto in una famiglia di musicisti (suo padre Wolfram è compositore, sua madre violoncellista e sua sorella violinista dilettante) e amicone di lunga data del Direttore musicale Tjeknavorian, già lo scorso ottobre al Teatro Gerolamo era stato protagonista di un concerto con i contrabbassi dell’Orchestra. Dovremo aspettare la prossima stagione per riaverlo fra noi.

In un Auditorium abbastanza affollato il concerto si è aperto con il quarto Poema Sinfonico di Franz Liszt, Orpheus. Nato in origine come breve preludio ad una rappresentazione (1854) di Orfeo ed Euridice di Gluck al Teatro di Weimar, dove Liszt era di casa.   

Sappiamo che questo genere di opera musicale si presta per sua natura ad evocare una molteplicità di oggetti-soggetti, che possono essere di volta in volta di carattere letterario (Don Quixote…) o figurativo (Quadri di un’esposizione…) o naturalistico (Le fontane di Roma…) o patriottico (Ouverture 1812…) o semplicemente filosofico e concettuale.

Ecco, a quest’ultima categoria appartiene Orpheus che, contrariamente a ciò che ci si potrebbe aspettare dal titolo, non intende evocare una vicenda mitologico-umana (Orfeo ed Euridice, appunto) ma un concetto filosofico-spirituale: il potere dell’Arte (in questo caso della Musica, di cui Orfeo era campione) vista come strumento di elevazione intellettuale e spirituale dell’Umanità. Non è un caso che tale Wagner (futuro genero di Liszt) fosse un grande ammiratore di quest’opera, nella quale trovava conferma alla sua concezione sul ruolo dell’Arte nella società umana. [Nel suo smisurato narcisismo, Wagner si auto-immedesimava nel Messia sceso sulla Terra per regalare all’Uomo lo strumento di contrasto alle sue ossessioni esistenziali (la morte…) sostituendo in ciò lo strumento rappresentato fino ad allora dalla Religione, ormai irrimediabilmente destinata all’irrilevanza, sotto i colpi del Razionalismo e della Scienza (Feuerbach).]

In realtà, anche se Liszt non lo cita espressamente nella sua corposa prefazione alla partitura (dove fa riferimento ad una decorazione di un’anfora etrusca rappresentante Orfeo che suona la sua lira mandando in estasi le… bestie) una possibile ispirazione letteraria è ipotizzabile anche per Orpheus: l’opera di Pierre Simon Ballanche (letterato francese scomparso pochi anni prima della composizione del poema sinfonico) che tratta appunto del ruolo di Orfeo come maieuta spirituale ed intellettuale dell’Umanità, la cui esistenza si chiude con una specie di ascensione all’empireo. In Appendice qualche nota esegetica.

L’Orchestra, che era alla sua terza esperienza con questo lavoro (la precedente con Axelrod nel 2020) sobriamente guidata dalla Cafiero ne ha dato un’esecuzione impeccabile, accolta calorosamente.

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Ecco quindi la Suite della Carmen, un misto delle due a suo tempo predisposte da Ernest Guiraud, compilata da Tjeknavorian per l’occasione e comprendente:

- Les Toréadores (I, 6)

- Prélude (I, 1)

- Aragonaise (I, 2)

- Habanera (II, 2)

- Intermezzo (I, 3)

- Séguedille (I, 4)

- Les Dragons d’Alcala (I, 5)

- Danse Bohème (II, 6)

Cafiero ha già diretto l’opera nel 2023 in Francia e recentemente in Australia, quindi si trova perfettamente a suo agio con questa mirabile musica. Inutile dire del travolgente successo, dopo l’ultimo brano, una cosa che fa risuscitare i morti.

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Il programma si è chiuso con Antonìn Dvořák e la sua Sesta Sinfonia, di non frequentissima esecuzione (qui la diresse ultimamente - nel 2012! – Daniel Smith).  

Premesso che la numerazione delle Sinfonie di Dvořák ha subito negli anni diversi mutamenti - legati alla volontà del compositore, ma anche a decisioni (a volte arbitrarie) degli editori - oggi il catalogo ne prevede nove (l’ultima è la famosa Dal nuovo mondo…) Nel 1880 il compositore ne aveva già composte cinque (senza pubblicarle, perché considerate poco più che esercizi, non degni di essere messi in lista) quando sfornò questa sesta, che quindi venne pubblicata come prima.

Ma nel frattempo Dvořák aveva deciso di recuperare la sua quinta originale come Prima ufficiale, e quindi nel 1880 lui considerava la nuova sinfonia come Seconda (!) E chissà che non sia stata questa circostanza a portare Dvorak ad ispirarsi ad un’altra Seconda, ben più famosa, quella del suo quasi-idolo e sponsor Johannes Brahms. Lo testimonierebbero la pastoralità del contenuto e persino la tonalità e il tempo (RE maggiore, 3/4) del primo movimento.

Sinfonia assolutamente legata ai modelli formali classici, mentre i contenuti vengono tipicamente dalla tradizione popolare boema (uno su tutti: la Furiant che caratterizza lo Scherzo). Opera che però, insieme ad una fresca inventiva, porta con sé – soprattutto nei due movimenti esterni - anche qualcosa di stucchevole, di dolciastro, di pretenzioso, o di eccessivamente affettato: di certo è (a mio modesto parere) ancora piuttosto lontana dai risultati che si materializzeranno nelle tre successive sinfonie.

L’iniziale Allegro non tanto, 3/4 RE maggiore, è canonicamente articolato, sia pure con qualche arditezza, come forma-sonata: due gruppi tematici, il primo in RE e il secondo inizialmente nella relativa SI minore, ma presto sfociante in due motivi in SI maggiore, a concludere l’esposizione. La partitura prevederebbe un da-capo, ma fu lo stesso Autore a sconfessarlo apertamente. Nello sviluppo i temi sono sottoposti a trattamenti assai complessi e pure farraginosi, con enfatici slanci; la ripresa, con i temi secondari che si portano dal SI al RE di impianto, è chiusa da una coda che, dopo altre esplosioni, sembra spegnersi lentamente, per avere poi un finale sussulto. Insomma, tanta volontà di distinguersi, ma il risultato lascia qualche perplessità.

Meglio l’Adagio, 2/4 in SIb maggiore, in forma di rondò (A-B-A-C-A-B-A) ricco di cantabilità e slanci romantici, sostenuti prevalentemente dai corni. È di certo il movimento più ispirato della Sinfonia. Di buona fattura anche lo Scherzo (3/4, RE minore), al ritmo zoppicante (tramite l’impiego di emiole) di Furiant, tipica danza boema. La seconda sezione, un poco più distesa, è nella relativa FA maggiore. Il Trio è invece assai più riposante, in RE maggiore / SI minore, con una prima sezione ripetuta ed uno sviluppo che riporta allo Scherzo.  

Il Finale (4/4 alla breve, Allegro con spirito) è ancora in forma-sonata, con un primo tema assai robusto in RE maggiore e il secondo nella dominante LA. Qui, a partire dallo sviluppo e per finire alla coda, torna molta retorica ed anche – se posso permettermi - un eccesso di grandiosità e ripetitività, che ricordano i pretenziosi finali delle prime sinfonie di Ciajkovski. 

Ma queste considerazioni nulla tolgono ai meriti dell’Orchestra, compatta e reattiva in tutte le sezioni, e a quelli di Clelia Cafiero, che personalmente vedevo per la prima volta dal vivo e che mi ha fatto un’ottima impressione: gesto elegante ma sobrio e senza affettazione, che potrei sintetizzare con la battuta molto arrosto e poco fumo, ecco. Perciò meritatissimi sono stati gli applausi a lei riservati dal pubblico ma anche dai ragazzi dell’Orchestra, che per lei ne hanno innescato uno ritmato (come quello che, immagino, accoglierebbe una certa sua collega sul podio della Fenice, hahhaha-hahhaha-ha!) 

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Appendice. Orpheus.

I meno di dieci minuti del brano si strutturano in tre macro-sezioni, le due estreme in DO maggiore e quella centrale in MI maggiore, ma tutte caratterizzate da frequenti modulazioni, con tonalità dolcemente trascoloranti a creare eteree atmosfere di beatitudine, e con squarci di enfatica perorazione del tema principale. È come se Liszt abbia voluto presentarci la personalità di Orfeo, poi la sua raffinata arte, i suoi lamenti e infine il suo trionfo e finale trasfigurazione.

Si potrebbe dire che la nota-chiave dell’intero brano sia il SOL (il Sole che illumina le menti e penetra nei cuori?) visto che questa nota apre e chiude l’opera e ne innerva i principali motivi musicali.

Tuttavia, il SOL dei corni (poi del primo flauto e del secondo clarinetto) che apre la prima frase (in Andante moderato) e quello dell’arpa che la chiude, non suona (per ora) come dominante della tonalità di impianto: ce lo mostrano i due bemolli in chiave delle arpe, il MIb del primo flauto, e il SIb del secondo clarinetto e dei fagotti, che armonizzano la frase in MIb maggiore, sulla cui triade arpeggiano le due… arpe:

La frase si ripete, ma con una chiara variante, poiché ora l’armonizzazione (i DO# dell'arpa compensano la sparizione dei due bemolli in chiave) è di settima di dominante di RE maggiore, di cui il SOL conclusivo è il quarto grado:

Insomma, il SOL, da terzo grado di MIb è passato al quarto di RE e finisce al… quinto di DO: chiaro segno che la caratterizzazione che Liszt fa del personaggio di Orfeo riguarda precisamente il suo magistero artistico, donato all’Umanità per arricchirla spiritualmente.

E quindi, dopo la corona puntata di pausa, ecco infatti il passaggio, abbastanza… ardito al DO maggiore di impianto, con il primo corno e poi il primo cello a suonare ancora quello stesso SOL che apre adesso il Tema di Orfeo (Tema O, Un poco più di moto) contrappuntato da fagotto e contrabbasso alla dominante:

La frase di risposta (motivo A) muove ancora dalla tonica DO verso la dominante SOL:

Dopo che botta e risposta sono state reiterate dagli oboi, subentra nei primi violini il controsoggetto al tema principale (motivo B), che pervicacemente continua ad aggirarsi attorno al fatidico e persistente SOL di corni e arpa, partendo dal sottostante FA:

Ma alla voluta successiva, invece che sul FA, si appoggia sul LAb, mentre i corni salgono al SIb, con l’armonia che modula a MIb maggiore. La cosa dura poco, chè si torna al DO maggiore per ripetere questo stesso passaggio che riporta a MIb.

Ma adesso, ecco che una salita cromatica dell’oboe (Ritardando) fa scivolare la tonalità al MI maggiore, dove inizia la seconda sezione del brano (Lento). La tonalità si muoverà via via verso la relativa DO# minore, poi verso il FA per preparare il ritorno (nella Sezione 3) al DO maggiore. Qui entrano anche alcuni nuovi motivi, il primo dei quali – motivo C, derivato dal tema principale di Orfeo ma attaccato dalla mediante SOL# - è affidato al corno inglese, con due domande cui rispondono i clarinetti, appoggiandosi dapprima alla sesta DO# e poi alla sopratonica FA#:

Dalla quale è l’oboe a prendere spunto per un nuovo, sognante, nobile motivo (D) che dal MI maggiore trascolora, dopo una salita cromatica, verso la relativa DO# minore, con una caduta di quasi due ottave (motivo E) evocante il dolore di Orfeo per la sua disgrazia: :

Su questa tonalità è il primo violino a proporre un nuovo motivo (F) che presenta ancora l’incipit del Tema di Orfeo (tre note sulla dominante SOL#):

che successivamente viene reiterato fino a compiere una discesa simile alla precedente (E), ma che, a partire dall’enarmonia DO#=REb, si adagia su FA minore. Poi questo passaggio viene interamente ripetuto (partendo da DO invece che da SOL#) ma poi dal FA minore i violini, espandendolo, riportano la tonalità a MI maggiore.

Ora il tutto (motivi C-D-E-F) viene ripetuto con una significativa variante di modulazioni: invece che MI maggiore – DO# minore - FA minore, abbiamo MI maggiore – SOL# minore – DO minore. Il che ci suggerisce che siamo vicini al ritorno alla tonalità di impianto dell’intero brano, e quindi alla sua terza e conclusiva sezione. Ritorno preceduto da una lunga transizione (sempre accelerando il tempo) caratterizzata da continue discese di due ottave, volta a insediare il luminoso DO maggiore sul quale viene esposto, dall’intera orchestra e con grande enfasi (Andante con moto) il Tema di Orfeo, seguito dalla risposta (motivo A).

Ora una transizione dove risentiamo il motivo B dalla prima sezione ci porta verso la conclusione (Lento): si presenta qui un motivo (Motivo G) derivato da quello che aveva aperto (motivo C) la sezione in MI maggiore. È esposto inizialmente dai celli in SI maggiore (dalla mediante RE#):

Poi viene reiterato, salendo in crescendo, fino a sfociare sull’armonia di dominante di DO, dove ricompare per l’ultima volta, fortissimo, il Tema di Orfeo, che però, invece di adagiarsi sulla tonica, si appoggia sul REb, quasi a schermirsi. Il dolente corno inglese, partendo ancora e sempre dal SOL, reitera una forma debole (resta sul SOL invece di salire al DO) del motivo F:

Dopo l’ultima reiterazione (a tempo dilatato) del motivo H, ecco arrivare la conclusione (Poco rallentando) di 12 battute: è Orfeo che, dopo aver vissuto le sue peripezie, si accommiata dall’Umanità, lasciandole in eredità il suo magistero artistico e spirituale, e sale verso il cielo scomparendo sopra eteree nuvole.

La sequenza di accordi che evoca l’intera vicenda umana di Orfeo e ne accompagna l’ascensione è davvero stupefacente (fra parentesi la nota prevalente dell’accordo, in Flauto e Primi violini, con il SOL che ha immancabilmente, in ppp, l’ultima parola): 

DO maggiore (MI)

LA maggiore (MI)

SOL minore (SOL)

MIb maggiore (SOL)

FA# maggiore (LA#)

FA# maggiore (DO#)

Dominante di DO (RE)

Dominante di DO (SOL)

DO maggiore (SOL, 4 battute)

La sequenza sintetizza mirabilmente il viaggio di Orfeo agli Inferi e ritorno: dal DO maggiore si muove a LA maggiore, SOL minore, MIb maggiore e FA# maggiore (eccoci arrivati negli abissi, il più lontano possibile - nel circolo delle quinte - dal DO della luce) per risalire infine al DO maggiore conclusivo. A suonare questi accordi sono archi e legni, cui si aggiungono gli ottoni e i timpani nelle ultime 6 battute, mentre significativamente le arpe tacciono, quasi ad osservare stupefatte Orfeo che... sale alle sfere celesti.

 

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.30 – Tjeknavorian - Hampson

Siamo arrivati all’ultimo appuntamento della stagione principale 24-25 dell’Orchestra Sinfonica di Milano ed Emmanuel Tjeknavorian si congeda dal suo pubblico con un programma (quasi) tutto americano: due brani ispirati dagli USA a compositori europei e uno proprio tutto (latino-)americano.

Prima dell’inizio sui due schermi telati dell’Auditorium compare un doveroso ricordo per il brigadiere Carlo Legrottaglie, caduto in servizio anti-crimine. In platea alcuni suoi commilitoni.

Si parte quindi con George Gershwin e la sua Cuban Overture del 1932, composta dopo una vacanza a La Habana. In Appendice-1 qualche nota ad un’esecuzione di Lorin Maazel a Cleveland.

Trascinante l’esecuzione dei ragazzi, guidati dal gran carisma del Tjek. Applausi e ovazioni da un pubblico addirittura strabocchevole.

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Ecco ora il baritono statunitense Thomas Hampson farsi avanti per interpretare di Kurt Weill il ciclo delle Four Walt Whitman Songs, quattro Lieder composti originariamente (1942) per canto e pianoforte e successivamente orchestrati da Weill con Elly Irving Schlein (1947) e Carlos Surinach (1956).

Su contenuti e ambientazione dei testi di Whitman e in particolare dei quattro musicati da Weill rimando all’Appendice-2. Ecco invece di seguito come Thomas Hampson ha interpretato i quattro canti a Vienna con Russel Davies:

1. Beat! Beat! Drums! Ostinata marcia in LA minore, con i richiami della voce che accompagnano l’azione di tamburi e trombe e salgono sempre, implacabili e stentorei, alla dominante MI.

2. Oh Captain! my Captain! Una dolce melodia in FA maggiore per gioire con il Capitano della vittoria e del felice ritorno a casa. Ma il Capitano giace insanguinato sul ponte e al suo marinaio, mentre il FA maggiore si abbruna progressivamente, non resta che piangerlo, mentre il popolo ancora festeggia.

3. Come up from the fields, father. Il DO minore fa da sfondo dapprima all’evocazione del crepuscolare paesaggio autunnale, poi all’angoscia della madre alla notizia della morte del suo ragazzo, e infine alla sua sconfortata rassegnazione.  

4. Dirge for two veterans. Una marcia funebre serena, dapprima in SOL maggiore, poi degradante a FA, porta padre e figlio, caduti in guerra, alla tomba, dove il SOL maggiore torna per l’ultimo saluto d’amore ai due patrioti. 

Hampson si cala perfettamente nell’atmosfera dei quattro Lied, dove Weill resta ancorato ad un sano diatonismo, solo screziato da sfumature atonali: la sua voce baritonale chiara e rotonda e il suo pathos di raffinato interprete si addicono a meraviglia a questi testi e a questa musica che chiama alla consapevolezza, all’umanità dei sentimenti, all’empatia, in definitiva… all’amore, contro ogni istinto di sopraffazione o di vendetta: e per questo è quanto mai di attualità.

Calorosissima quindi l’accoglienza che il pubblico gli riserva, accomunandolo a orchestra e direttore, che lo hanno supportato al meglio. 

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Il concerto si chiude con l’inflazionata Dal nuovo mondo di Antonin Dvořák, che l’Orchestra conosce come le sue tasche per averla suonata millanta volte.

Ma come ieri sera credo non l’abbia mai suonata in modo così emozionante. Grazie ai ragazzi e ovviamente alla loro guida carismatica. Il Tjek ha tirato fuori il meglio di sé con un’interpretazione, credo, guidata da un’intima condivisione del senso profondo di questa musica. Mi limito a citare il Largo, una cosa, almeno per quel che mi riguarda, mai sentita prima: frasi in pianissimo dei violini da mozzafiato, ricerca di sonorità delicate senza mai sconfinare in gratuite leziosità, uso sapientissimo del rubato, a ulteriormente impreziosire, se possibile, le nobili melodie di Dvořák, che forse solo certo Bellini riusciva a inventare.

Poi, come non citare il mirabile corno inglese di Paola Scotti, il corno di Ceccarelli, il clarinetto della Raffaella, e poi tutti, ma proprio tutti, gli altri compagni di questa Orchestra che si supera ad ogni nuovo cimento.   

Un autentico tifo da stadio, con applausi ritmati e urla belluine ha salutato la conclusione di questa serata davvero magica.

Bene, anzi benissimo. e così ora si comincia già a guardare al 14 settembre, quando il Tjek inaugurerà alla Scala la nuova stagione, alla quale darà lustro con ben 11 presenze sul podio (su 25 concerti) più 4 guide di altrettanti concerti da camera. [Ma laVerdi non va ancora in ferie… e luglio ci darà ancora sorprese.]

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Appendice-1. Cuban Overture.

Ha una struttura vagamente di forma-sonata, con la doppia esposizione di due temi principali, seguita da uno sviluppo che in realtà propone nuovi motivi e infine da una ripresa dei due temi esposti all’inizio. Il tutto chiuso da una coda.

Dopo 5 battute di introduzione di fiati e percussioni ecco violini, oboi e corno inglese esporre (10”) il motivo della famosa canzone cubana Echale Salsita. Contrappuntato da corni e viole con un altro motivo, che si scoprirà essere l’incipit del secondo tema.

Dopo che il motivo è stato reiterato, ecco (35”) farsi largo un accompagnamento leggermente sincopato che prelude all’ingresso (40”) nei corni, corno inglese e violini, del secondo tema, che nel suo sviluppo (dopo l’incipit già udito prima) richiama - sia pur vagamente (46”) - la famosissima Paloma (dello spagnolo Iradier, ma chiaramente ispirata a Cuba). 

Dopo che il tema è stato reiterato dall’orchestra, ecco comparire (1’53”) un suo controsoggetto più languido, più avanti (2’29”) contrappuntato dal ritorno del primo tema, che poi si ripresenta (3’04”) a piena orchestra, seguito (3’16”) dal secondo.

A 3’38” è il primo tema a cadenzare, sfumando lentamente e, dopo una scarica di bongos, è il clarinetto (3’47”) che introduce con un breve recitativo la seconda sezione (sostenuto).

Oboe, corno inglese e flauto riprendono il precedente recitativo del clarinetto introducendo un motivo (4’39”) esposto dai violini, che ricorda, pur da molto lontano, quello famosissimo del blues dall’Americano a Parigi. La cosa si ripete a 5’23”. Poi, a 6’00” i violini entrano con un altro motivo che ricorda – anche qui assai di lontano – la jota finale dal Sombrero di DeFalla.

Quest’atmosfera piuttosto dimessa si trascina fino a 7’40”, dove abbiamo una stentorea perorazione dell’orchestra, che conduce (7’56”) all’ultima parte dell’Overture (Allegretto ritmato) dove ritroviamo (8’12”) il primo tema nella tromba e subito dopo (8’19”) il secondo negli strumentini.

I due temi principali sono ora protagonisti del convulso finale, che si chiude (9’48”) con 18 battute di Coda, dove l’orchestra sembra caricarsi e prendere la rincorsa per il balzo trionfale.

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Appendice-2. Testi di Whitman musicati da Weill.

Il poeta-scrittore newyorkese (vissuto nel pieno ‘800) è divenuto famoso nel mondo soprattutto per una corposa collezione di poesie, Leaves of Grass, redatte fra il 1850 e il 1892 (anno della sua scomparsa) e pubblicate, a partire dal 1855, in otto successive e sempre più arricchite edizioni, fino al 1892. Qui una pregevole traduzione italiana, del 1907, con corposa e multidisciplinare presentazione, di Luigi Gamberale, con il titolo di Foglie di erba.

Nel 1865 Whitman produsse una delle periodiche aggiunte alla raccolta, ispirandosi alle vicende della Guerra civile (1861-65) alla quale (pur contrario per principio ad ogni forma di conflitto – era di religione quacchera come la madre olandese) lui partecipò attivamente come ausiliario infermiere, curando indifferentemente e disinteressatamente le ferite di nordisti e sudisti.

Nacque così una nuova sezione del libro, intitolata Drum-Taps (Colpi di tamburo, poi ulteriormente rimpolpata con Sequel to Drum-Taps). Ed è da essa che Weill, ormai da tempo stabilitosi in USA, scelse le quattro poesie da musicare [fra parentesi i riferimenti alla traduzione di Gamberale dei testi originali in lingua inglese]:

- Beat! Beat! Drums! [Battete! Battete! Tamburi! pag.280] Tamburi e trombe di guerra interrompano ogni attività umana, ignorino preghiere e implorazioni materne, zittiscano chi chiede trattative. Un’impietosa e caustica critica della follia che invade il mondo quando le armi si sostituiscono alla ragione.

- Come up from the fields, father [Vien su dai campi, o padre, pag.298] In Ohio l’Autunno comincia a colorare i boschi, le mele sono ormai mature, i grappoli abbondanti pendono dalle viti… Ma arriva una lettera dal fronte, il padre corre dal campo, la madre straccia la busta: il ragazzo è stato ferito, ma sembra migliorare. In realtà, a quell’ora è già morto… E la madre si veste a lutto, non mangia più, non prende sonno: vorrebbe correre dal figlio morto…

- Dirge for two veterans [Canto funebre per due veterani, pag.310] Padre e figlio caduti, insieme, in prima linea. Un degno funerale, con musica e processione. Due fosse attendono le bare. Il poeta può solo offrire… amore.

- Oh Captain! my Captain! [O Capitano, mio capitano, pag.332] La nave è giunta finalmente, vittoriosa, in porto, dopo aver attraversato mille traversie e tempeste. Tutti esultano. Forse anche chi ha assassinato il Capitano (Lincoln, ndr) che giace disteso sul ponte, morto.

Come si vede, sono l’amaro sfogo dell’uomo d’arte e di pace di fronte alle miserie degli uomini di parte e di guerra. Non è quindi un caso che uno come Weill abbia provato grande affinità elettiva per questi versi e per il loro autore.

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.28 – Tjeknavorian - Müller-Schott

Per il terz’ultimo appuntamento della stagione principale 24-25 dell’Orchestra Sinfonica di Milano, Emmanuel Tjeknavorian ci mette in tavola un menu costituito da due piatti del tardissimo ‘800: lo Dvořák del 1894 e il Sibelius del 1898. Auditorium non proprio esaurito, ma quasi, e sempre pieno di entusiasmo. In platea Oreste Bossini racconta il concerto per Radio3.

La serata si apre nel nome di Jan Sibelius, con la sua Prima Sinfonia, cui il 34enne compositore si volse proprio sul finire del secolo dopo aver composto diversi poemi sinfonici a sfondo nazionalistico-patriottico. Il suo fu un approccio innovativo sia rispetto a Ciajkovski (cui peraltro fu debitore) ma anche rispetto a Mahler, del quale non condivideva l’idea di impiegare la sinfonia per raccontare l’universo.

E questa Prima in effetti sembra rifarsi al sinfonismo classico, sul quale innestare elementi della tradizione musicale del suo Paese. In Appendice riporto una succinta guida all’ascolto, basata su un’esecuzione di papà Loris con i suoi filarmonici armeni nel 1997, quando il piccolo Emmanuel aveva sì e no un paio d’anni…

Per l’Orchestra è la prima esperienza con questo lavoro non proprio conosciutissimo e meno ancora eseguito, così il Tjek (sempre a memoria!) la guida da par suo, mettendo in risalto non solo i suoni, ma anche i silenzi lunghi e brevi (rappresentati in partitura da corone puntate e apostrofi di respiro).

Così ne esce un risultato mirabile, che ridà un meritato lustro a questo Sibelius francamente troppo snobbato dai modernisti con la puzza al naso.

Dopo la chiusura con i sommessi pizzicati degli archi il Tjek tiene ancora una decina di secondi di silenzio, poi inutile dire dell’accoglienza trionfale che accomuna Kapellmeister e Musikanten.

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Ha chiuso la serata un compagno di… sonate del Tjek, il 49enne Daniel Müller-Schott con il suo violoncello, impegnati nel Concerto op.104 di Antonin Dvořák. Qui vediamo una pregevole esecuzione di Daniel in terra danese con Kitajenko.

Il suono del violoncello di Müller-Schott (Goffriller 1727) è di assoluta purezza, cosa che avrebbe stupito lo stesso Dvořák, che non aveva mai nascosto la sua idiosincrasia per quello strumento, considerato piuttosto rozzo proprio nella qualità sonora (!?) Ma certo il merito è anche dell’esecutore, dalla tecnica trascendentale e dalla sensibilità sopraffina. Il Tjek (eccezionalmente con la partitura sotto gli occhi) lo ha assecondato al meglio, avendo con lui, come detto, una consuetudine di lunga data.

Qualche neo purtroppo si è manifestato in orchestra, dalla zona dei corni (citiamo il peccato e non il peccatore) che non consente di giudicare perfetta questa performance.

Ma alla fine non impedisce il manifestarsi di acclamazioni e ovazioni da parte di un pubblico in delirio, ripagato con un prezioso e accorato bis, seguito da un ultimo trionfale omaggio per tutti.   

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Appendice. La prima sinfonia di Sibelius

Inizia con un’Introduzione lenta (à-la-Haydn… Andante ma non troppo) in MI minore con inflessi modali. È un languido recitativo del clarinetto (21”) di cui si ricorderà Nino Rota per il suo Padrino, sul tappeto in SI del timpano che getta musicalmente le basi per i temi che compariranno nel seguito.

Segue l’Allegro energico (1’33”) dalla struttura di forma-sonata eterodossa, principiante nella tonalità relativa di SOL maggiore con esposizione di un primo tema che si anima nel dialogo fra archi e fiati, che conduce ad un crescendo sfociante (2’41”) in un generale accordo sulla sesta abbassata di MIb, seguito da uno in MI naturale, poi ancora in FA e poi in FA# per sfociare (2’47”) ancora in SOL maggiore, dove il tema è reiterato a piena orchestra e poi ancora ribadito (3’09”) nella sottodominante DO maggiore.

Da qui un subitaneo passaggio a SI maggiore apre la strada al secondo tema (3’30”) protagonisti gli strumentini con sereni svolazzi; poi (4’29”) l’atmosfera si abbruna a SI minore, dove ancora i legni si slanciano in un furioso crescendo – pare lo Scherzo della nona beethoveniana… - che si spegne (4’50”) in modo traumatico. Tre semiminime di SI pizzicato degli archi chiudono di fatto l’esposizione.

Il lungo sviluppo – in realtà appare come un intermezzo che porta alla luce muovi motivi - inizia (4’55”) ancora in SI maggiore, con un momento di calma in LAb (5’30”) seguito da un lungo passaggio caratterizzato da successive scale discendenti e poi da un magmatico crescendo (6’23”) che sfocia maestosamente (7’25”) in SOL maggiore, con una nobile perorazione degli archi, che porta all’eterodossa ripresa del primo tema, che ascoltiamo (8’10”) dopo il convulso crescendo.

In tempo Tranquillo (9’01”) ecco il ritorno a MI minore che introduce la coda, culminante (10’09”) in una melodrammatica cadenza in fortissimo, chiusa da due accordi in pizzicato degli archi. 

Il secondo movimento è un Andante (ma non troppo Lento) nella distante tonalità di MIb maggiore. I violini (10’53”) espongono la prima parte del languido tema principale, costituita da due sezioni, la seconda ripetuta. Ora (12’02”) i fiati, poi supportati da viole e celli, rispondono proponendo la conclusione del tema.

I fagotti (12’25”, Un poco meno andante) – seguiti poi dagli altri legni - intonano ora una triste melopea in SOL minore che poi si trasforma (12’58”) in un accorato appello, costituito dall’incipit del tema principale seguito da dolorose cadute chiuse da una pesantissima discesa di quattro ottave, fino al FA sotto il rigo di basso.

Ora (13’55”) una transizione sul DO minore caratterizzata da sestine ribattute di flauti e oboi ci conduce alla sezione centrale del movimento (14’24”, Molto tranquillo) una specie di oasi in LAb maggiore, con tanto di esternazioni ornitologiche degli strumentini. La cui visione sfuma (15’33”, Adagio) per lasciar subito posto al ritorno del tempo primo e all’atmosfera della precedente sezione, in DO minore e poi in SOL minore, che una fugace riapparizione del LAb (17’37”) cerca invano di contrastare.

Attacca quindi un vorticoso crescendo (Poco a poco stringendo) che conduce ad un climax in cui si distinguono pesanti strappi dell’orchestra, finchè (18’52”) in DO minore esplode una delle varianti del tema principale (Ciajkovski? Wagner?) che poi (19’07”) sfuma nel MIb d’origine portando ad una serena conclusione di questo viaggio tormentato.

Ecco poi lo Scherzo, tonalità DO maggiore, classicamente ripartito A-B-A (Scherzo-Trio-Scherzo). Di stampo vagamente bruckneriano, nel piglio da moto perpetuo. Sul pedale ostinato di viole e celli sono i timpani (DO-SOL) ad annunciare (20’52”) il motto dello Scherzo, subito imitati dai violini. Corni e legni (20’55”) ne espongono il tema scalpitante che vaga in orchestra fra svolazzi di strumentini, sestine di celli e folate ascendenti e discendenti dell’arpa. Dopo un passaggio più disteso degli archi, torna il motto (21’42”) ad aprire una nuova sezione dello Scherzo, culminante (22’00”) in volate di legni e poi di archi, sempre innescate dall’incipit del motto.

Si arriva così (22’35”) al classico Trio, Lento (ma non troppo), in MI maggiore, aperto, ancor più classicamente, dai corni. Poi (22’59”) è il flauto ad esibirsi in un cullante motivo impreziosito da trilli; ancora una pausa (23’30”) e i legni riprendono il motivo di attacco de Trio, poi raggiunti dagli archi che si dilungano sulla dominante SI. Il ritorno al Tempo I preannuncia la conclusione del Trio, sancita da veloci scale discendenti degli archi, chiuse sul DO.

Riecco quindi (24’33”) ripresentarsi lo Scherzo nella sua interezza, chiuso da una perentoria coda, protagonista il motto.

Il Finale reca tra parentesi la dicitura (quasi una Fantasia). Ed in effetti la sua struttura è abbastanza… fantasiosa, per lo meno rispetto ai sacri canoni classici, consistendo in due temi principali (tipo forma-sonata) che vengono dapprima esposti e successivamente poi ripresi e variati, di fatto sviluppati.

La tonalità è ovviamente in MI minore e il movimento Inizia (25’50”) con un’Introduzione in tempo Andante, come già il primo. E da quello mutua subito il motivo di apertura della Sinfonia, esposto dagli archi, ai quali rispondono i flauti con la frase chiusa dai corni e fagotti sull’accordo di SI minore e ancora oboi e poi flauti e clarinetti con corni e fagotti a chiudere in SOL minore.

In tempo Meno andante (27’34”) celli e bassi chiudono l’Introduzione preparando il terreno all’Allegro molto dove presto compare (28’08”) nei bassi e nelle viole il primo tema, agitato e poi dilagante in orchestra, fra archi e fiati che si rincorrono, in un continuo crescendo (Poco a poco più Allegro) fino a raggiungere, dopo cinque schianti poderosi, un climax (29’04”) su un RE acuto, dal quale i violini precipitano fino ad un SI sotto il rigo.

È arrivato il momento (29’19”, Andante assai) di conoscere il secondo tema, una nobile melodia nel solare DO maggiore, intonata dai violini, che si distende ulteriormente (30’21”, Poco a poco meno Andante) fino a chiudersi (31’06”) con gli strumentini.

Inizia ora lo sviluppo del primo tema (31’18”, Allegro molto, come prima) che sembra travolgere tutto, fino ad un climax (32’08”) da cui subito riparte ancor più vigoroso (Poco a poco più Allegro) e quindi (32’37”) si fa sempre più ostinato, con schianti successivi che portano finalmente (32’54”) ad un progressivo acquetarsi dell’atmosfera, presagio dell’arrivo (33’06”) in tempo Andante (ma non troppo) dello sviluppo del secondo tema.

Che ora torna in LAb maggiore, poi trascolora a REb, ancora a SOLb e poi a SI maggiore (34’26”) dove a lungo si distende maestoso, fino poi (36’55”) a scendere sul MI della finale apoteosi, chiusa - dopo tre schianti in MI minore dell’intera orchestra, come accadde al primo movimento - con due pizzicati degli archi.