Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.23 – Tjeknavorian & Babayan

Da qui a Pasqua l’Auditorium vedrà il Tjek protagonista di altri tre programmi, culminanti nel rossiniano Stabat Mater della Settimana Santa. I primi due sono dedicati ai 150 anni di Maurice Ravel: ieri e domani il 23° concerto della stagione principale e questo pomeriggio uno straordinario da camera, due programmi in cui il Direttore Musicale sarà affiancato dal 64enne compatriota armeno Sergei Babayan (stabilitosi in USA dopo la caduta dell’URSS) oggi uno dei pianisti più acclamati, e già ospite qui nel 2018 con il celebre Concerto di Ciajkovski.

L’impaginazione del concerto ha qualche rassomiglianza con quella del 9 giugno 2023 (interprete Kirill Gerstein con Wayne Marshall sul podio) per la contemporanea presenza dei due concerti pianistici (in SOL e in RE per la mano sinistra) e del conclusivo Boléro.

In un Auditorium letteralmente preso d’assalto, Babayan ha quindi aperto la serata con il Concerto per pianoforte e orchestra in Sol maggiore. Questo lavoro è praticamente contemporaneo dell’altro, ma ha una struttura assai più tradizionale, quindi più abbordabile, oltre a risentire ancor più dell’influsso americano (Ravel aveva viaggiato in USA) e così jazz e blues vi hanno una parte fondamentale: evidentissima già all’attacco del tema del clarinetto, che pare proprio Gershwin (Rapsody in blue)!

Tutto il concerto (a parte l'Adagio) mostra chiare influenze jazzistiche, con ampio uso di ritmi sincopati; nell'iniziale Allegramente sentiamo anche del blues, come qui:

Il lungo centrale Adagio assai è noto per aver impegnato Ravel fino alla consunzione fisica (parole sue). Le prime 33 battute (3/4, MI maggiore) sono affidate al solo pianista, che con la mano sinistra scandisce un ritmo quasi di walzer in 3/8 (battere su nota singola, levare su accordi di due note, e continuerà così – con rare eccezioni - per il resto del movimento) mentre la mano destra descrive la melodia:

In esso compare, fra gli altri e verso la fine, un bellissimo intervento del corno inglese, ieri suonato dalla bravissima Paola Scotti.

Il breve Presto conclusivo è una palestra di virtuosismo, e non solo per il pianista. Ad esempio i due fagotti (ieri Orsolya Juhasz e Andrea Magnani) sono chiamati, nella sezione centrale, ad autentiche acrobazie, con inebrianti volate di semicrome, e lo stesso avviene verso la fine per tutti gli strumentini.

Babayan ne dà un’interpretazione trascendentale: sapiente impiego del rubato nel movimento iniziale; tensione massima nell’Adagio, senza peraltro cadere in eccessiva sostenutezza; tecnica stupefacente nel Presto conclusivo.

Uragano di applausi per lui, per il Direttore e tutta l’orchestra, con i suoi solisti.  

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Come intermezzo fra i due Concerti (e/o come bis anticipato…) Babayan ci ha proposto Menuet sur le nom d’Haydn, che Ravel compose in omaggio al grande vecchio della Prima Suola di Vienna, da lui quasi venerato. Un breve brano il cui tema (SI-LA-RE-RE-SOL) è costituito da note collegate alle lettere del cognome del musicista secondo un bizzarro processo (valido per la sola scala diatonica con notazione tedesca) pare utilizzato anche da Bach:

- le lettere H, A e D (in blu nel seguito) sono direttamente riconducibili (notazione tedesca, dove H è SI naturale, mentre B è SIb) a SI, LA e RE;

- per decodificare le altre lettere (nel nostro caso Y e N) basta affiancare alle 26 lettere dell’alfabeto gruppi di 7 lettere (A-G) corrispondenti alla scala diatonica (LA-SOL) trovando quindi la corrispondenza fra la lettera da codificare in musica e la nota corrispondente nella notazione inglese-tedesca (e da qui a quella latina)!

Ecco quindi il risultato finale per HAYDN: H=SI / A=LA / Y>D=RE / D=RE / N>G=SOL

[Applicando questo metodo il nome RAVEL diventerebbe R>D=RE / A=LA / V>A=LA / E=MI / L>E=MI, quindi la sigla musicale sarebbe RE-LA-LA-MI-MI]

Ravel sottopone poi il tema ad alcuni classici trattamenti fiamminghi…

Insomma, un brano più… matematico che musicale! Che però Babayan ha saputo impreziosire con il suo estro. 

Una curiosità: solo per questo brevissimo brano, lui si è portato dietro un tablet con lo spartito…

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Ecco quindi il Concerto per pianoforte e orchestra in Re maggiore per la mano sinistra, composto su commissione dello sfortunato quanto ricco pianista Paul Wittgenstein, tornato anni addietro dal fronte ukraino della Grande Guerra (e dalla conseguente prigionia in Siberia) con il solo braccio sinistro…

Qui Ravel ha cercato in tutti i modi di dissimulare la presenza di una sola mano, con una scrittura che – impegnando il solista al massimo – dà l’impressione che il suono provenga da tasti percossi da entrambi gli arti! Il Concerto è in un solo movimento, anche se vi si distinguono alcune sezioni in agogica cangiante: dapprima c’è un rigido alternarsi fra strumenti e solista (introduzione in Lento degli strumenti gravi) poi il pianoforte solo con una prima cadenza, quindi ancora la sola orchestra e poi il solista in tempo Più lento. Ora abbiamo il dialogo (Andante) che sfocia nell’Allegro (6/8) di piglio marziale e sapore jazzistico, un lungo passaggio con interventi improvvisi del solista e di strumenti diversi. Dopo una grande accelerazione, dove si sentono quasi degli accenti del Bolero, torna il tempo lento iniziale, orchestra e solista dialogano accanitamente, finchè si arriva alla virtuosistica cadenza conclusiva, chiusa infine da 5 battute di crome martellanti dell’intera orchestra. 

Babayan davvero si supera, aggredendo letteralmente questa ostica partitura, le sue massacranti cadenze, i rari squarci di sereno: sono meno di 20 minuti tutti divorati d’un fiato, che trascinano il pubblico ad un entusiasmo al calor rosso.

Così ci viene servito anche il bis finale (con il Tjek accomodatosi in prima fila di platea a goderselo): quasi a voler riportare la pace in sala, Babayan ci gratifica di un autentico atto d’amore, firmato Arvo Pärt!

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La seconda parte del concerto torna ad affiancare Ravel al tanto amato Haydn, con due brani che – come giustamente si fa rilevare nella presentazione sul sito web, sono accumunati da un fenomeno di natura opposta: in Ravel il Boléro parte con il solo tamburino in pp, appena accompagnato da pizzicati di viole e celli, e poi progressivamente ingrossa le file dell’orchestra fino all’esplosione generale; in Haydn la Sinfonia in FA# minore (degli addii, appunto) compie il percorso inverso: gli strumentisti se ne vanno alla spicciolata, spegnendo i lumini dei leggii, e alla fine due soli violini esalano le ultime note, in FA# maggiore, chiudendo baracca e burattini.

Qui in Auditorium la sequenza si inverte ed è Haydn a salutare per primo noi del pubblico proprio come salutò, in quel lontanissimo 1772, i ruvidi Esterhazy: con la sua Abschieds-Symphonie. Rispettata sostanzialmente anche la coreografia: niente candela lampadina da spegnere sui leggii, ma orchestrali che si dileguano lasciando costernato il povero Kapellmeister. Che viene lasciato solo (a far alzare le… sedie) da Lycia Viganò e Luca Santaniello, gli ultimi a salutarlo.

Poi tutti quanti rientrano in scena per godersi il meritato trionfo.

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Del Boléro si è detto e scritto di tutto e null’altro si potrebbe aggiungere. Anche qui in Auditorium è ormai risuonato millanta volte e nessuno se ne può dire annoiato. [Credo nemmeno il tamburino Ivan Fossati, a dispetto della… ehm, ripetitività della sua parte, per la quale all’esecutore andrebbe effettivamente riconosciuta una speciale indennità, oltre alla nomina a tamburino emerito…]

Che dire? Che il calor rosso è diventato bianco!!!

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.19 – Claus Peter Flor

Dopo Xian Zhang, ecco il secondo Direttore Emerito dell’Orchestra Sinfonica di Milano fare la sua rimpatriata per proporci un concerto che accosta il maturo, ma ancora arzillo, Haydn londinese, al giovin di belle speranze Dvořák. Pubblico… ehm… selezionato, ecco

Del capostipite riconosciuto della prima scuola di Vienna ascoltiamo una delle Sinfonie composte in terra albionica, catalogata come Hoboken 101 e nota come La Pendola, per il tipico ritmo da orologio che ne caratterizza l’Andante. [Qui una mia sommaria presentazione della Sinfonia.]

Flor ne aveva diretto la precedente apparizione qui in Auditorium nel luglio 2021, appena usciti dal Covid. E anche ieri, come allora, il quartetto delle prime parti degli archi è stato il protagonista dell’esecuzione. E Dellingshausen in particolare, avendo suonato da solista i diversi ritorni del tema della Pendola… Ma gli applausi sono andati poi a tutti i membri dell’orchestra, opportunamente smagrita per creare proprio l’atmosfera tutta settecentesca del brano.  

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La Quinta Sinfonia di Antonin Dvořák fu originariamente pubblicata dall’editore Simrock nel 1888 come Terza (dopo la 6 op. 60 e la 7 op.70) e con un numero d’opera (76) assai alto, per farla passare come fosse una primizia, mentre l’opera giaceva nei cassetti di Dvořàk da più di 13 anni ed era già stata anche eseguita a Praga quasi 10 anni prima!

La poca chiarezza sulla numerazione delle sinfonie del boemo fu anche colpa dell’autore medesimo, che trattava così maldestramente le sue composizioni da perderle per strada (come accadde alla prima sinfonia, il cui manoscritto, inviato ad un concorso, non gli fu mai restituito) o da vederle confiscate dal rilegatore (la seconda) che Dvořàk non aveva i soldi per pagare (!) Così per anni e anni circolarono solo alcune delle nove sinfonie, nell’ordine la 6-7-5-8-9 che erano numerate da 1 a 5. Si sospetta che Dvořàk giocasse anche un po’ con la cabala, inventando trucchi pur di non arrivare al fatidico nove…

Questa Sinfonia era stata eseguita qui in Auditorium soltanto una volta, nel gennaio-febbraio 2013, all’interno di quello che avrebbe dovuto configurarsi come il ciclo completo – spalmato su tre stagioni - delle nove sinfonie dirette dal venerabile Aldo Ceccato. Il quale, forte della sua personale, lunga esperienza fatta in terra boema (come Direttore Artistico a Brno) aveva pensato di andare a ritroso, partendo dall’ultima (il Nuovo Mondo, ottobre 2011) per poi risalire fino alla prima (Le campane di Zlonice). [Di fatto il cammino si interruppe a ottobre 2013 con l’esecuzione della Terza…]

Ecco una mia presentazione dell’opera, scritta proprio in occasione della precedente esecuzione di Ceccato.

Flor ne ha dato un’interpretazione vibrante, impiegando modica ma sapiente quantità di rubato nel movimento iniziale, esaltando il carattere intimistico dell’Andante senza peraltro farne un pezzo decadente; trascinante lo Scherzo, dai tratti schubertiani e bruckneriani; travolgente poi il finale, con il suo tema spiritato e i poderosi, teatrali interventi dei corni.

Insomma, essendo difficile, anzi impossibile per chiunque, trasformare un’opera dignitosa in un capolavoro assoluto, dobbiamo ringraziare Flor e i ragazzi di avercela fatta digerire senza bisogno di… alkaselzer. Più che doverosi e meritati quindi gli applausi e le ovazioni di cui il pubblico li ha gratificati.

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.17 – Alfred Eschwé

È un pimpante 76enne viennese il Direttore che questa settimana sale sul podio dell’Orchestra Sinfonica di Milano, per offrirci un concerto che spazia da fine ‘700 a fine ’800, coinvolgendo Haydn, Mozart e Brahms.

Eschwé è uno degli eredi del leggendario Willy Boskowsky (che i diversamente giovani ricorderanno protagonista di 25 edizioni - ’55-’79 - del Concerto di Capodanno) alla guida della Wiener Johann Strauss Orchester, nata 60 anni fa per perpetuare la tradizione straussiana. Insomma, è uno che ha Vienna e la sua musica nel sangue.

Si parte quindi con Haydn, del quale ascoltiamo la londinese Sinfonia n. 94 in Sol maggiore, nota con il nick La sorpresa. Di cui ho tracciato una sommaria descrizione in questo scritto di qualche tempo fa.

Eschwé la dirige con leggerezza, eleganza e leziosità (proprio come fosse alle prese con gli Strauss…) senza però mancare di mettere in risalto le mazzate del timpano che danno il nome alla sinfonia.

E così il pubblico lo ricambia calorosamente.

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Eccoci ora ad un Mozart vocale. È la bella soprano slovacca Slávka Zámečníková (presentatasi con un appariscente abito attillato, a schiena quasi nuda, insomma, una gran… ehm) che interpreta tre arie composte da Mozart per opere non sue (come era consuetudine a quei tempi) o su testo mutuato da quello di un libretto d’opera.

Le prime due arie sono del Mozart ormai al culmine della carriera (Vienna, 1789) e si tratta di arie cosiddette sostitutive per l’opera Il burbero di buon cuore di Vicente Martin y Soler. I Testi (mutuati da Le bourru bienfaisant di Carlo Goldoni) sono di Lorenzo DaPonte.

Sono entrambe cantate da Madama Lucilla, moglie di Giocondo (sempre burbero e irascibile a causa di disavventure economiche) e preoccupata per il suo futuro.

Chi sa, chi sa, qual sia K 582 (Primo atto, scena 14). 4/4 alla breve, forma bistrofa A-B-A, Andante, tonalità DO-SOL-DO maggiore. 

A Chi sa, chi sa qual sia
L'affanno del mio bene?
Se sdegno, gelosia,
Timor, sospetto, amor.

B Voi che sapete, oh Dei!
I puri affetti miei,
Voi questo dubbio amaro

Toglietemi dal cor. 

Vado, ma dove? K 583 (Secondo atto, scena 6). 4/4, forma A-A’ (Allegro) / B-B’ (Andante sostenuto), tonalità MIb-SIb-MIb maggiore (sia A che B).

A Vado, ma dove? Oh Dei!
Se de' tormenti suoi,
se de' sospiri miei
non sente il ciel pietà!

B Tu che mi parli al core,
Guida i miei passi, amore;
Tu quel ritegno or togli
Che dubitar mi fa.

La terza aria è Voi avete un cor fedele K 217, su versi di Carlo Goldoni, tratti dall’opera Le nozze di Dorina di Baldassare Galuppi (primo atto, scena 4). Il testo è stato appositamente adattato per questa aria da concerto, composta da un Mozart 19enne a Salzburg. Nell’opera Dorina esterna ai due spasimanti (Titta e Mingone) i suoi dubbi sulla loro futura fedeltà; nel testo dell’aria il suo interlocutore è soltanto uno.

Il testo si struttura in due strofe (A e B) inizialmente esposte nelle tonalità SOL (Andantino grazioso, 3/4) e (due volte) RE maggiore (Allegro, 4/4). Poi tornano A (Tempo primo) e B (Allegro). È A (Tempo primo) a chiudere l’aria.

A Voi avete un cor fedele
come amante appassionato,
ma mio sposo dichiarato,
che farete? Cangerete?
Dite, allora, che sarà?
Mantenete fedeltà?

B Ah, non credo! Già prevedo,

mi potreste corbellar,
non ancora, non per ora,
non mi vuò di voi fidar.

Beh, la Slávka ha dimostrato che le sue qualità non si limitano al ...fisico, ma anche all’artistico: voce ben impostata, da soprano lirico, ha cesellato le due arie per il Burbero con grazia e pathos; poi, come Dorina, ha anche dato fondo alle sue capacità virtuosistiche e coloraturistiche.

Per lei gran successo e tre chiamate a furor di popolo. 

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Il programma si chiude quindi con il giovine (25 primavere) Brahms e la sua Prima Serenata per Orchestra, l’op.11. Insieme ai primi abbozzi di quello che diventerà il Primo Concerto per pianoforte, le due Serenate (questa, e la seconda per soli fiati) costituirono i primi approcci di Brahms al sinfonismo, che 15 anni più tardi conoscerà la sua lunga stagione (1873, Variazioni Haydn => 1887, Doppio Concerto) che vedrà nascere anche le quattro Sinfonie, il Secondo Concerto per pianoforte, quello per violino e le due Ouvertures, come schematizzato in questo elenco cronologico: 

1855 Primo Concerto Pianoforte

1858 Prima Serenata

1860 Seconda Serenata

1873 Variazioni Haydn

1874 Prima Sinfonia

1877 Seconda Sinfonia

1878 Concerto Violino

1880 Ouverture accademica / Ouverture tragica

1881 Secondo Concerto Pianoforte

1883 Terza Sinfonia

1884 Quarta Sinfonia

1887 Concerto Violino-Violoncello

Questa prima Serenata, a dispetto del classico genere relativamente leggero (vedi Mozart) con Brahms assume infatti robuste caratteristiche quasi sinfoniche (Joachim ne parlò proprio come di una sinfonia): basti dire che il primo movimento consta di un numero di battute (574, da-capo escluso) superiore a quello di tutti i suoi primi movimenti di sinfonia e concerto; e che il solo Adagio dura (a seconda dei direttori, escluso il velocista Chailly) da 12 a 15 minuti, più di metà dell’intera Sinfonia di Haydn (Mahler, è lei?!) 

Seguiamola con un giovane Haitink (1977) e l’orchestra del Concertgebouw:

I. Allegro molto. Forma sonata.

Esposizione: Primo tema, RE maggiore.     

1’52” Secondo tema, dominante LA maggiore.
2’56” Coda secondo tema. [da-capo omesso].
3’19” Sviluppo.
5’58” Ripresa. Primo tema.
6’57” Secondo tema, nella tonica RE maggiore.
8’01” Coda secondo tema e richiamo primo tema.
8’45” Coda. Primo tema variato e… sbriciolato.

II. Scherzo. Allegro non troppo. RE minore. Sezione I.

27” Da-capo Sezione I.
52” Sezione II.
1’49” Un poco ritenuto.
2’06” In tempo.
2’49” Trio. Poco più moto. SIb maggiore.
4’48” Coda del Trio.
5’14” Ripresa Scherzo, Sezione I.
5’40” Sezione II.

III. Adagio non troppo. Forma sonata.

Esposizione: Primo gruppo tematico, SIb maggiore. Parte prima.     
2’22” Parte seconda.
3’41” Secondo tema, dominante FA maggiore.
5’05” Coda.
5’53” Sviluppo.
7’56” Ripresa. Primo gruppo tematico, Parte prima, in SI maggiore.
8’57” Ora in SIb maggiore.
11’02” Parte seconda.
12’00” Secondo tema, nella tonica SIb maggiore.
12’51” Coda (su secondo tema).

IV. Due Menuetti (I-II-I).

Menuetto I. (solo fiati). SOL maggiore. Sezione I.

18” Da-capo Sezione I.
36” Sezione II.
1’01” Da-capo Sezione II.
1’29” Menuetto II. (solo archi). SOL minore. Sezione I.
1’45” Da-capo Sezione I.
2’00” Sezione II.
2’31” Da-capo Sezione II.
3’10” Menuetto I. SOL maggiore. Sezione I.
3’26” Sezione II.
3’54” Coda.

V. Scherzo, Allegro. RE maggiore. Introduzione.

12” Scherzo.
48” Da-capo Scherzo.
1’24” Trio. Sezione I.
1’30” Da-capo Sezione I.
1’36” Trio. Sezione II.
1’49” Da-capo Sezione II.
2’03” Ripresa Scherzo. Introduzione.
2’14” Scherzo.

VI. Rondo, Allegro. Sonata-rondo (A-B-A.C-B-A-Coda). RE maggiore.

Esposizione. Tema A.

1’08” Tema B. LA maggiore.

1’47” Tema A.

2’19” Sviluppo. Tema C. SOL maggiore.

3’04” Ripresa. Tema B. RE maggiore.

3’54” Tema A.

5’23” Coda. 

Come si può notare, a parte la discreta complessità del tutto, troviamo anche alcune (più o meno ardite) deroghe dagli schemi classici, a testimonianza della spinta innovatrice di Brahms, che poi si manifesterà nel resto della sua produzione, giustificando l’attributo di progressivo che il rivoluzionario Schönberg affibbierà al conservatore amburghese.  

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Eschwé (che si è sempre tenuto sul leggio volumetti da pocket-score…) ha saputo coniugare il Brahms romantico e pastorale con quello che guardava con interesse e devozione al primo ottocento (Haydn, Beethoven). L’Orchestra, che in passato aveva affrontato il pezzo solo una volta, e tre lustri fa, gli ha risposto al meglio, con i fiati in gran spolvero e gli archi impeccabili.

Successo travolgente, che il Direttore ha ripagato – commemorando i 200 anni dalla nascita del suo adorato Johann - con la brillante Pizzicato-Polka!

Orchestra Sinfonica di Milano – Stagione 23-24.11

Il Direttore-violinista Kolja Blacher torna in Auditorium (poco affollato ier sera, forse a causa della fastidiosa pioggia che - finalmente, peraltro! - ha cominciato a cadere su Milano) a poca distanza dalla sua precedente comparsa, ma questa volta senza… violino: il solista della serata è infatti Edgar Moreau, trentenne (fra poche settimane) parigino, cresciuto in una famiglia di musicisti, fra pianoforte e violoncello, strumento quest’ultimo che poi ha deciso di privilegiare per la sua attività artistica.

Ci ha presentato il Secondo Concerto di Haydn. La cui paternità fu messa in dubbio per molto tempo nell’800, finchè non si ritrovò il manoscritto originale che ridiede ad Haydn ciò che gli spettava.

Concerto, questo in RE maggiore, del 1783 (posteriore di 18 anni rispetto al Primo, in DO maggiore e ancora legato alla struttura barocca) ricco di interessanti innovazioni che possiamo seguire (vedi Appendice) in una registrazione del grande Giovanni Sollima al Concertgebouw con Antonini.

Con Blacher che schiera un’orchestra opportunamente ridotta all’osso, Moreau ce lo porge con mirabile tecnica e sfoggio di virtuosismi, compresa la lunga e difficile cadenza del primo movimento (…poi però ci nega quella del terzo, evabbè).

Infine, per ringraziarci della calda accoglienza, ci regala un prezioso bis bachiano, la Sarabande dalla Terza Suite, ma anch’essa in forma… liofilizzata, per omissione dei due da-capo.

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Chiusura di serata con un titolo di quelli che anche il pubblico, oltre ai Musikanten, è in grado di fischiettare sotto la doccia: la Quinta di Ciajkovski, dei cui suoni sono ormai impregnate anche le poltrone dell’Auditorium!

È quella di mezzo, delle tre sinfonie del destino, come si potrebbero chiamare la 4, 5 e 6. Ciajkovski stesso pare che non ne fosse contento e l’avesse definita addirittura insincera… E forse aveva ragione, ma allora che dire della Quarta? (Il cui programma, comunicato per lettera alla sua mecenate vonMeck, sa molto di affettazione e, appunto, se ne può mettere in discussione la sincerità.) Insomma, la vera sinfonia del destino è forse solo l’ultima, perché composta proprio in vista della fine che Ciajkovski sentiva approssimarsi giorno dopo giorno. E contro la quale a nulla sarebbero valse le disperate perorazioni che chiudono, in uno sforzatissimo, martellante (e insincero?) maggiore, le due sinfonie precedenti.

Ascoltate e guardate come il venerabile Vladimir Delman (un assoluto specialista di Ciajkovski) descrive l’ultimo movimento della Quinta e in particolare poi la tremenda coda finale (!?) Viene alla mente un giudizio attribuito (in privato…) a Shostakovich a proposito dell’esageratamente trionfalistica conclusione della sua Quinta (la giusta risposta… etc): Il giubilo è forzato, è frutto di costrizione: è come se qualcuno ti picchiasse con un bastone e intanto ti ripetesse: "II tuo dovere è di giubilare, il tuo dovere è di giubilare" e tu ti rialzi con le ossa rotte, tremando, e riprendi a marciare, bofonchiando: "II nostro dovere è di giubilare".  

Tuttavia i nostri gusti un filino imbarbariti (di contro, pensiamo che a Boston, dopo la prima esecuzione USA della Quinta, un critico la stroncò parlando di orde di Cosacchi!) ci fanno esaltare questa sinfonia, come la Quarta, anche per i due retorici finali; e ascoltando la Patetica spesso c’è qualche sprovveduto che applaude alla fine dell’Allegro molto vivace, immaginando che sia finita lì, in gloria… 

Blacher l’ha diretta con il low-profile che lo contraddistingue, il che non è detto sia un limite, e insomma ne è sortita un’esecuzione più che dignitosa (sorvoliamo su alcune piccole défaillances qua e là…)

Così per Direttore ed esecutori non sono mancati applausi anche ritmati.  

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Appendice. Note sul Concerto di Haydn

È aperto (50”) da un Allegro moderato, in forma sonata.

L’iniziale esposizione, di 28 battute, è condotta dai soli archi, che presentano i due temi principali, assai poco contrastanti per la verità: dapprima il Tema-A in RE, poi ripetuto (1’15”) con l’intervento – per terze - dei fiati, che in questo concerto sono limitati ai soli oboi e corni (Antonini ha aggiunto di suo un fagotto con compiti di puro riempitivo). Dopo un breve ponte (1’28”) ecco arrivare (1’38”) il Tema-B nella dominante LA maggiore, che torna rapidamente al RE di impianto, dove riascoltiamo (2’00”) il breve ponte e poi (2’27”) un’ulteriore reiterazione dell’incipit del Tema-A.

Ecco quindi arrivato il momento del solista (2’38”) per la ri-esposizione del Tema-A con qualche abbellimento, tema ripreso (3’02”) dall’orchestra e poi sviluppato a lungo dal violoncello con brillanti virtuosismi. L’orchestra (3’47”) si assesta sul LA maggiore per l’intervento del solista (3’58”) che ri-espone il Tema-B.

Inizia ora (4’37”) uno sviluppo di notevoli proporzioni e di articolazione assai complessa e innovativa. È il solista che lo introduce, sempre in LA maggiore, con una specie di cadenza che sfocia (5’23”) nell’esposizione di un nuovo Motivo-C. Altra sorpresa (5’47”) con il Tema-A portato arditamente in LA maggiore dall’orchestra, che poi ripete (6’17”) il Motivo-C. Il Tema-A viene ancora reiterato (6’44”) dal solista, sempre in LA maggiore.

Ora ecco un improvviso abbrunamento dell’atmosfera, che vira (7’07”) al MI minore. Il solista (7’34”) inizia un lungo passaggio, sommessamente supportato dall’orchestra, dapprima transitando fugacemente dal DO maggiore per poi scendere al SI minore, relativa del RE maggiore con il quale intercala i suoi virtuosismi.

Finalmente (9’07”) il SI minore lascia il posto al RE maggiore sul quale l’orchestra introduce (9’37”) la ripresa, aperta con il solista che espone il Tema-A, subito reiterato (10’01”) dall’orchestra.

Torna poi (10’42”) il solista con il Tema-B, ora trasferitosi - come da sacri canoni - al RE maggiore di impianto. Solista e orchestra dialogano a lungo, poi insieme preparano (11’52”) il terreno per l’immancabile cadenza solistica (12’50”) assai ricca di virtuosismi. Chiude il movimento (14’14”) una coda basata sul Tema-A.

Il movimento centrale è un breve Adagio, in LA maggiore, monotematico.

L’attacco del tema (15’16”, classiche 8 battute in 2/4) è direttamente mutuato dalle tre note che chiudono la frase iniziale del Tema-A del primo movimento. Dopo la prima esposizione del solista, il tema viene chiuso e subito ribadito (15’52”) dalla sola orchestra. Il violoncello propone poi (16’26”) un primo intermezzo di 15 battute, dove la melodia vira verso la dominante MI maggiore.

Ora (17’34”) è ancora il solista a riproporre il tema principale in LA maggiore, impreziosito da delicati abbellimenti e chiuso inopinatamente dall’orchestra con un brusco passaggio a LA minore e successiva fermata sulla dominante MI. Che diviene mediante di DO maggiore, la tonalità sulla quale il violoncello propone ora (18’25”) il secondo intermezzo, una delicata melodia di 10 battute, chiusa ancora sul MI.

Che torna dominante del LA maggiore per l’arrivo (19’16”) della terza ed ultima esposizione del tema principale, chiuso dall’orchestra con la classica preparazione della finale cadenza solistica (20’05”). Tre battute degli archi (20’53) chiudono sommessamente il movimento.

Si torna al RE maggiore (Allegro in 6/8) per il conclusivo Rondo.

Il ritornello del Rondo è un tema di gioiosa danza campestre, intonato subito (21’14”) dal solista accompagnato dagli archi e poi ripreso (21’26) con l’intervento dei fiati. Ecco ora (21’35”) il primo episodio, assai breve, che dal RE modula alla dominante LA maggiore e vede il solista impegnato in veloci sestine di semicrome, per poi preparare il RE del ritornello (21’58”) che viene riproposto praticamente come alla prima comparsa.

Il secondo episodio (22’19”) è ancora in LA maggiore, assai più corposo, con il solista impegnato ancora in veloci sestine, poi (22’29”) su un motivo in corda doppia, ancora (22’34”) su un lungo passaggio in terzine che culmina (23’32”) con il ritorno a RE maggiore e al ritornello.

Il quale, dopo l’esposizione del solista, viene ripreso (23’41”) dall’orchestra sorprendentemente in RE minore, e poi (24’04”) ulteriormente sviluppato in una melodia in corda doppia del solista nella relativa FA maggiore. Altro passaggio virtuosistico (24’17”) del violoncello con ripresa (24’30”) della precedente melodia, che porta (25’00”) alla cadenza.

Cadenza che si incarica di riportare la tonalità (25’45”) al RE maggiore per l’ultima esposizione completa del ritornello. La coda del Concerto (26’06”) vede ancora il tema principale apparire due volte nei fiati, prima del brillante epilogo.