Faust alla Scala. Non é Goethe, ma nemmeno Barbier-Carré: però resta Gounod.

Eccomi quindi a commentare questo Faust, nato sotto cattiva stella [speriamo che la vertenza sindacale non si trascini troppo, fino a disturbare… Otello] e giunto alla terza (in origine quarta) recita, con il secondo cast vocale.

Di Johannes Erath avevo un buon ricordo del suo Ermione al ROF del 2024. Qui invece ho trovato la sua regia sovraccarica di simboli, allusioni spesso criptiche e genialate di indubbio impatto visivo, ma discutibili nella sostanza: molto fumo e poco arrosto, insomma. Un Faust nè opéra lirique, né grand opéra, forse più vicino al vaudeville con generose dosi di kitsch: un soggetto serio trattato – chissà perché - in modo piuttosto irriverente, ecco.

Ora qualche cenno: durante il preludio la scena è occupata da un lettino di sala operatoria (o di obitorio) verso il quale si dirige un uomo che indossa solo biancheria intima e vi si sdraia, ricoprendosi con un lenzuolo (cioè fa il morto). All’inizio del primo atto in scena compare Faust, ma ancora giovane! Va verso il lettino e strappa dalla mano penzolante del cadavere una coppa: quella da cui il Faust vecchio deve aver bevuto il veleno… Ma quindi: il seguito sarà tutto e solo un sogno? E di chi? Del Faust vecchio e morto, che scoprirà (nel bene e nel male) cosa non ha potuto godersi togliendosi la vita anzitempo, o di quello giovane che, evitando di suicidarsi per l’insoddisfazione della sua vita di scienziato, scoprirà la caducità di quell’altra vita per la quale ha venduto l’anima? Ah, saperlo… 

Tornando alla coppa, essa ricomparirà ad ogni piè sospinto - quasi sempre senza un valido motivo - in quasi tutte le scene dell’opera, insieme al Faust morto (ma adesso vestito come quello vivo e vegeto) che fa da testimone (passivo, ma a volte anche attivo) alle vicende che coinvolgono il Faust giovane. Alla fine del primo atto recupera la coppa che nel second’atto lo vedremo trascinare, muovendosi carponi al proscenio, per lasciarla su una panca in un angolo del locale della Kermesse. Lì la prenderà Wagner per offrirla a Mefistofele per il brindisi e il Diavolo ne sorseggerà il contenuto, sputandolo disgustato, prima di offrire ai presenti il suo vino DOCG.

La coppa ricompare due volte nel terzo atto: dapprima in funzione di acquasantiera nella quale Siebel immerge le dita per fare lo scongiuro al maleficio di Mefistofele (che gli fa appassire in mano ogni fiore raccolto). E il bello è che il contenuto della coppa funziona, e il maleficio scompare! Poi, durante la canzone del Re di Tule, ecco la coppa sottolineare i versi che narrano del suicidio del vecchio Re, fedele alla sua dama.

Ma la coppa comparirà anche nel seguito dell’opera, fino alla fine, quando il Faust giovane la reggerà al momento di assistere alla glorificazione di Marguerite (chiudendo quindi il cerchio di questa improbabile vision registica?)

Veniamo quindi a Marguerite. Lei è una ballerina classica (sia pure operante in un circo) perennemente abbigliata con un candido tutu (lo sostituirà con un abito lungo, ma dotato della balza al livello delle caviglie, solo nel quarto atto, forse in segno di lutto…) Anche lei ha dei doppi, addirittura tre, altrettante ballerine abbigliate come lei, che compaiono nel terzo atto dove una scena onirica, pilotata dal regista Mefistofele, ci mostra le sue nozze con Faust. Ricompariranno nel quarto atto a sottolineare il fallimento di quel matrimonio.

E a proposito di quarto atto, la scena della chiesa è davvero lo specchio dell’approccio dissacrante del regista: vi compare Papa Prevost (sempre Mefistofele, che fa pure quell’alzatina di spalle tipica di Leone XIV) che infligge a Marguerite l’inappellabile maledizione (!?!) In mezzo ad una torma di chierichetti abbigliati da Pierrot che si aggrappano a corde piovute dall’alto per suonare immaginarie campane a chiudere la scena.

A proposito di Pierrot, va ricordato che, fin dalla Kermesse del second’atto, eravamo stati portati dal regista in un ambiente circense dove, a fine del quarto atto, si conclude l’esistenza terrena di Valentin, trafitto (ma auto-trafittosi) nel corso del numero di lancio dei coltelli (lanciatore Faust).

Aggiungo che durante l’esecuzione dei balletti (decisione magari discutibile, ma ogni tanto è pur giusto far sentire anche questi minuti di bella musica…) il regista si è sbizzarrito in trovate più o meno simpatiche, coinvolgendo saltimbanchi ma anche personaggi dell’opera.

Da ultimo, un accenno a trovate già viste più volte, come l’impego della sala come appendice del palcoscenico: una Marguerite che percorre cantando tutto il corridoio centrale, fino alla balaustra, per poi correre via a ritroso, oppure tre saltimbanchi che passano a pulire i corridoi (sporchi di sangue?…)

Che dire, alla fine? In tempi di de-strutturazione, manipolazione e persino demolizione dei soggetti delle opere, ci dobbiamo accontentare, e così ha deciso anche il pubblico (folto ma non oceanico) che ha benevolmente accolto questa proposta (ma il regista non si è visto alle uscite finali…) che è solo… bizzarra: un vestito indossabile da molti altri soggetti, che so… Carmen, Freischütz, Ballo in maschera…

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Per fortuna i suoni arrivati da buca e palco (e retropalco) non hanno tradito le promesse, grazie alla coppia Rustioni-Malazzi e alle apprezzabili prestazioni delle voci.

Il Direttore milanese si è calato benissimo nel mondo squisitamente parigino di Gounod, con una direzione che ha sottolineato tutte le qualità della musica: sentimentale ma non decadente, drammatica ma non truce e sempre tesa a evidenziare la musicalità del verso francese.

Alberto Malazzi ha preparato e guidato come sempre in modo impeccabile il suo coro, nelle scene più ruvide e maschie, come in quelle cupe e spettrali e nelle manifestazioni di allegria o tenerezza.  

Encomiabili le voci. Su tutte quella di Alex Esposito, un solidissimo Méphistophéles, in tutte le sue poliedriche manifestazioni: intrigante, sguaiato, ammiccante o minaccioso; sulla presenza scenica poi lo si conosce e apprezza da sempre e qui qualche uscita sopra le righe va addebitata, appunto, al taglio registico dato al personaggio.  

Ekaterina Bakanova (ricordo il suo positivo esordio italiano in una Lucia pavese del lontano 2012…) ha dato voce e corpo ad una convincente Marguerite, mettendone in risalto i tratti peculiari della personalità - modestia, abbandono amoroso, senso di colpa, ansia e paure – con la sua bella voce lirica, senza sbavature né cedimenti su tutta la tessitura (che va dal SI sotto il rigo al DO acuto).

Faust era Julien Dran: più che discreta la sua prestazione, impreziosita dal DO acuto della cavatina emesso di testa e non di petto.  

Bene il Siebel di Marcela Rahal (tornando alla regia: niente en-travesti, impossibile quindi immaginare dall’apparenza che si tratti di un personaggio maschile). Efficace in particolare la sua romanza del quarto atto (spesso tagliata).

Kevin Godínez è stato un solido Valentin: patetico nella sua aria dell’atto secondo; premuroso prima e poi severo fino alla condanna senza appello nei confronti della sorella; timbro magari non abbastanza rotondo, ma lui è ancora giovane e non può che migliorare.

Hyeonsol Park è stata una Marthe dignitosa, come pure il Wagner di Xhieldo Hyseni.

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Alla fine, una decina di minuti di applausi per tutti (regista non-pervenuto) con punte per Esposito, Rustioni e Bakanova. Un fine di stagione tutto sommato accettabile, dai…

Il Turco (svizzero) convince Milano

In un Piermarini non proprio stipato (chissà... lo sbifido virus, si son visti spettatori con tanto di mascherina) la prima del Turco in Italia in salsa svizzera (Fasolis) è passata con un franco successo ed ha così rialzato la media della qualità della stagione scaligera, che un Trovatore-così-così aveva un filino abbassato.

Merito della coppia Fasolis-Andò, che ha confezionato uno spettacolo assai godibile e soprattutto ben equilibrato in tutti i reparti: voci, orchestra, coro e messinscena.

A Fasolis mi sento di rimproverare (ma solo nel primo atto) una certa eccessiva sostenutezza di tempi e alcune sbracature bandistiche (copertura di voci inclusa) che sono per fortuna state corrette dopo l’intervallo: la sua è stata comunque una direzione complessivamente apprezzabile, come pure le scelte filologiche del ripristino delle arie di Narciso del primo atto (Un vago sembiante) di Geronio (Atto II, Se ho da dirla) oltre a quella di Fiorilla che segue la cacciata da casa. Condivisibili i numerosi tagli e taglietti ai sempre noiosi (per noi) recitativi secchi.

Andò ha saputo da parte sua trovare il giusto equilibrio fra le componenti buffe e farsesche dell’opera e i risvolti patetici e pure... filosofici del libretto. In particolare è centrata la figura del Poeta, onnipresente in scena ma sempre in balìa degli avvenimenti che si accavallano sotto i suoi occhi. Azzeccata la scelta di far distruggere, nel finale, i fogli del suo lavoro da parte dei protagonisti della vicenda: un modo efficace per mostrare la loro indipendenza dagli stereotipi che il letterato gli ha cucito addosso.

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Bene in generale le voci. Mattia Olivieri è un Prosdocimo autorevole, a dispetto della mancanza, nella sua parte, di vere arie: ma i suoi numerosissimi contributi sono stati esposti con voce solida, senza sbavature, e sempre passante su tutta la tessitura. Stesso discorso per il Selim di Alex Esposito, apprezzatissimo dal pubblico anche per le sue note qualità di attore consumato. Il terzo basso, Giulio Mastrototaro, già buon Sciarrone nella Tosca che ha aperto questa stagione, è stato un po’ la rivelazione della serata, con una maiuscola interpretazione del complesso personaggio di Geronio: che lui ha proposto con proprietà di fraseggio e senza facili e farsesche sbracature da macchietta. Andò lo ha fatto pure cantare in platea (che non è proprio il posto migliore per farsi... sentire) ma lui ha superato brillantemente anche questa difficoltà.

Rosa Feola tornava in Scala dopo l’Elisir dello scorso autunno, ed ha confermato quanto di buono emerso allora: la voce è calda e senza sbavature, gli acuti ben portati; forse le note gravi sono da... rendere più udibili, ma poi anche la sua presenza scenica le ha garantito ampi consensi. La parte di Zaida non è certo proibitiva, ma Laura Verrecchia ce l’ha porta con calore e con quel pizzico di patetismo che ben si addice al personaggio.

I due tenori: Edgardo Rocha (Narciso) si conferma in progresso (lo avevo sentito nel ruolo 5 anni fa a Torino, dove non mi aveva proprio entusiasmato, poi meglio aveva fatto due anni dopo qui in una Gazza ladra): voce sottile, ma che riesce a passare anche in un ambiente come quello del Piermarini. Manuel Amati (Albazar) invece, oltre a voce piccina, fa pure fatica a farla arrivare su in loggione, dove la sua Ah, sarebbe troppo dolce si fatica davvero a udirla come si deve.

Si ode invece benissimo, e fin troppo, il coro di Casoni, che travolge, nei pezzi d’insieme, anche le voci dei protagonisti. Sui suoi livelli l’Orchestra, a parte le citate escandescenze impostele da Fasolis.   

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Roberto Andò - benissimo coadiuvato da Gianni Carluccio per scene-luci e Nanà Cecchi per i costumi - come detto firma una regìa sapiente ed elegante, che il pubblico alla fine ha mostrato di apprezzare assai (che scarto rispetto all’accoglienza riservata al Trovatore di Hermanis!)

La scena è praticamente spoglia, vi trovano posto sporadicamente piccole suppellettili (un divano, un tavolo, sgabelli) tutte rigorosamente dello stesso legno (tinta beige-noisette) del tavolato. Dal quale emergono come dall’aldilà (per poi scomparirvi) attraverso ampie botole i vari personaggi, che altre volte entrano ed escono di scena trascinati da sottili pedane traslanti da sinistra a destra o viceversa. Sul fondo onde di un mare dipinto o una muraglia penetrabile; ai lati e frontalmente scendono e risalgono pannelli raffiguranti interni o esterni di abitazioni; nulla più.

I costumi sono appropriati all’ambientazione dell’opera, tutti assai sgargianti ma raffinati. Le luci ben impiegate, anche a supportare i risvolti psicologici di alcune scene (ad esempio quella del ballo mascherato e del ripudio subito da Fiorilla).

Intelligente e sempre equilibrata la recitazione dei personaggi: niente facili sguaiatezze o cachinni, il tutto sempre mantenuto entro limiti di buongusto, perfettamente appropriati al soggetto agrodolce dell’opera.

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I definitiva, una proposta che si è meritata i lunghi applausi e le ripetute chiamate che il pubblico ha riservato a ciascuno e a tutti. Tre ore ben spese, se non altro per esorcizzare la psicosi della quarantena (!)

Adesso però mi preparo partire per Roma, dove mi aspetta un Onegin dal quale mi... aspetto molto.

Semiramide rinasce in laguna

È tornata nella sua casa natale la più grande opera (escludendo magari il Tell) di Rossini. Dopo la prima di venerdi scorso (trasmessa da Radio3) ieri pomeriggio(-sera...) è andata in scena la seconda recita, in un teatro non propriamente esaurito.

Prima dell’inizio ho fatto un giretto nella Sala Ammannati per dare un’occhiata a quell’autentico cimelio ivi esposto in questi giorni: la partitura autografa dell’opera. E si prova una certa emozione nel contemplare da vicino quelle carte da musica sulle quali il genio pesarese vergò le strabilianti note del suo capolavoro. Note che hanno ancora riempito gli spazi della Fenice, proprio come accadde per la prima volta quel lunedì 3 febbraio del 1823.   

Sulle diverse bizzarrie del libretto, che il Rossi ricavò da Voltaire (peggiorandolo assai) ho già scritto la mia un paio d’anni orsono, in occasione di una produzione del Maggio, quando ho anche sintetizzato la struttura dell’opera, appoggiandomi ad un’esecuzione in terra vallone del padreterno Zedda (che insieme al co-padreterno Gossett approntò l’edizione critica per la Fondazione Rossini). E ciò che viene presentato oggi è la versione praticamente integrale del lavoro, come testimoniano ampiamente le quasi 4 ore di durata netta della rappresentazione, che eguaglia praticamente al minuto secondo (anche nei singoli atti) quella della citata edizione di Zedda. 
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Segnalo subito la recensione di Amfortas, che mi sento di condividere largamente nella sostanza. 

Di Riccardo Frizza - da bresciano tifo per lui - non posso dir che bene: non che non lo conoscessi, ma qui passava dal cockpit di un chessna a quello di un A380! Che ha guidato con grande sicurezza e padronanza della... materia. E l’Orchestra della Fenice lo ha pienamente assecondato, reagendo sempre con precisione e compattezza ai suoi comandi.

Ottima anche la prestazione del coro di Claudio Marino Moretti, che è impegnato (maschi e femmine) in misura quantitativamente (nulla è tagliato) e qualitativamente massiccia. 

Jessica Pratt è ormai una beniamina della Fenice ed ha ottenuto un gran trionfo. Personalmente, riconosciuta la sua strabiliante forma, torno a manifestare le mie perplessità sull’aderenza vocale del soprano anglo-australiano al ruolo di Semiramide. Qui non si tratta di fare impropri e impossibili paragoni con una tale Isabella, però ci son pochi dubbi che Rossini abbia scelto il personaggio proprio per il profilo chiaramente drammatico, che richiederebbe una voce diversa da quella adatta ad una Astrifiammante, per dire. E così la voce spiccatamente lirica e i MI naturali e MIb sovracuti che la Jessica ha splendidamente sciorinato fanno restare il pubblico a bocca aperta, ma non sono - sempre a parer mio - perfettamente appropriati alla personalità del ruolo-titolo: una femmina che - contrariamente a ciò che certa tradizione tramanda, di ninfomane incallita - per Voltaire e Rossi-Rossini è una fredda creatura avida di potere, e quasi di null’altro. Gli uomini sembrano interessarla solo come marionette da impiegare ai suoi fini: Assur per farsi aiutare da lui a far secco il marito che la stava ripudiando... adesso Arsace (che lei crede un proletario fedelissimo e pronto a tutto per lei) da nominare Re (travicello) solo per garantire a se stessa la perpetuazione del suo potere. 

Chi invece mi ha abbastanza impressionato è la Teresa Iervolino, un Arsace dalla voce morbida ed intonata, cui manca (ancora?) un po’ più di profondità e di robustezza. Purtroppo di Podles non ne nascono tutti i giorni, ma il contralto romano (non ancora 30enne) è sulla buona strada per emergere nel panorama musicale. 

Alex Esposito è un Assur sufficientemente autorevole: la sua voce è forse un filino troppo chiara (sempre per i miei gusti) ma lui compensa con la sua proverbiale presenza scenica. A proposito: la regista lo presenta dapprima con problemi di deambulazione (bastone da passeggio perennemente imbracciato) poi nel finale il nostro mostra doti addirittura da acrobata (?!) 

Il ragusano (trapiantato per l’occasione in India) Enea Scala se la cava discretamente come Idreno, parte affatto facile, sia detto, anche se gli acuti (fino al RE, peraltro) sembrano un po’ ghermiti... alla sperindio. La sua partner... poco convinta, Azema, è una Marta Mari ben dotata di mezzi naturali, che deve (come il tenore) mettere meglio a partito. 

Rimarchevole, soprattutto per presenza (un filino meno per portamento vocale, stante qualche berciata di troppo) l’Oroe di Simon Lim. 

Completano degnamente il cast il Mitrane di Enrico Iviglia e (invisibile ma... ampiamente controfigurato) Francesco Milanese che dà voce alla spaventevole ombra di Nino, che si aggira minacciosa a partire dalla fine del prim’atto. 
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L’allestimento della giovane Cecilia Ligorio è essenziale nella scenografia (di Nicolas Bovey) che nel primo atto si riduce a uno scorcio di banlieu di Babilonia, che funge da tempio di Belo e poi da reggia di Semiramide, con ampio sfoggio di ori e piante... pensili; e nel secondo si riduce ad una piattaforma circolare all’interno di una scena totalmente buia e nera, direi appropriata allo scenario generale, che vede il compiersi della tragedia. Che anche l’intermezzo (teoricamente) idilliaco della definitiva unione (e conseguente... scomparsa) di Azema e Idreno sia ambientato in questa specie di girone infernale non è poi del tutto fuori luogo: credo che da buona femminista la Ligorio abbia voluto sottolineare come per una donna il dover seguire un uomo controvoglia sia, appunto, un inferno (qui però la regista ha dato retta più a Voltaire che a Rossi-Rossini, per i quali la fanciulla parrebbe accontentarsi anche di uno che fa l’indiano). 

Le luci di Fabio Barettin si adeguano perfettamente alla duplicità dello scenario: abbaglianti per rendere al meglio lo sfarzo della sfolgorante Babilonia e poi... assenti o quasi nel second’atto. 

I costumi di Marco Piemontese sono un pot-pourri di stili, mode ed epoche, una maniera come un’altra per rappresentare degli archètipi, senza dare precisi riferimenti: si va da abbigliamenti più o meno plausibilmente babilonesi (il popolo del primo atto) a uniformi militari austro-ungariche (Idreno) ad acconciature da barbie (Semiramide, Azema) e Rasputin (Assur); al bizzarro vestimento guerresco di Arsace, per finire ai completi neri (cappelli inclusi) degli scagnozzi di Assur, un autentico branco di pipistrelloni. 

Non particolarmente eccitante la recitazione: salvo Esposito che ci mette del suo, gli altri paiono lasciati un po’ a se stessi e non è che brillino particolarmente. Brava la coreografa-ballerina Daisy Ransom Phillips con le quattro danzatrici che fungono da ancelle del gran sacerdote. 

In conclusione, uno spettacolo più che dignitoso, che il pubblico ha accolto con grande favore gratificando tutti e ciascuno di applausi e di bravi! Per me, una trasferta tutto sommato piacevole.

Crociati al Regio

Al Regio di Torino è andata in scena ieri pomeriggio la quinta delle sette recite dei verdiani Lombardi. Primo ma classico esemplare di opera degli anni-di-galera, nacque sull’onda del clamoroso successo di Nabucco, del quale ripete (purtroppo in peggio) il canovaccio: scenario (pseudo-)storico, che offre il destro per grandi affreschi epico-corali, sul quale innestare vicende private, occasione per scolpire in musica ogni sorta di sentimenti e paranoie umane. Ma mentre Nabucco ha una solida struttura drammatica, i Lombardi (ispirati al poema di Grossi, dal soggetto che definire contorto è un complimento, e così da Solera trasformato maldestramente in libretto) appaiono come un’accozzaglia di elementi eterogenei e spesso letteralmente inverosimili.

Tanto per cominciare: lo sfondo storico resta alquanto sfumato, e si materializza appena-appena solo nel secondo, terzo e quarto atto; per il resto tengono banco le prosaiche vicende di amori e vendette che maturano all’interno della famiglia del signore di Rò.

Sul fronte della ridicola plausibilità della trama basti notare che Pagano è andato una prima volta in esilio in Terrasanta dopo aver tramato contro il fratello Arvino, reo di avergli strappato l’amore di Viclinda, ed ora torna a Milano nientemeno dopo 18-20 anni (quanti ne deve avere Giselda, sua... nipote, ancora di là da venire ai tempi del misfatto). Poi pensa bene (con l’aiuto dello sbifido Pirro) di vendicarsi del fratello ammazzando lui per rapire per sè una babbiona ormai sulla soglia della menopausa (!)

E poi: la Viclinda medesima che fa a tempo a declamare giusto quattro versi smozzicati e poi a cantare un paio di concertati del primo atto, dopodichè scompare letteralmente nel nulla (sapremo della sua morte dalle parole della figlia nel second’atto...)   

A proposito di Viclinda e del suo matrimonio: forse ha poca importanza stabilirlo, ma è un fatto che nè Grossi, nè quindi Solera si degnano di chiarire chi, fra Pagano e Arvino, sia il primogenito. In casi simili al più anziano viene affidata la tessitura più bassa, al giovane quella acuta. Ma nella vicenda in questione si dovrebbe pensare che Arvino sia il maggiore dei fratelli e si sia preso Viclinda solo perchè a quei tempi la primogenitura garantiva anche il diritto di prelazione sulla femmina da impalmare, indipendentemente dal piano dei sentimenti. E ciò spiegherebbe il comportamento invidioso e vendicativo di Pagano. Ergo la tessitura di basso sarebbe stata da Verdi affibbiata al fratello cattivone (e poi... santone) anche se più giovane, e quella di tenore al fratello maggiore, nato con la camicia.

Ancora: Arvino, Pagano, Giselda e Pirro che partono separatamente per la Terrasanta - il primo come capo dei Crociati lombardi; il secondo per un nuovo turno di penitenza; la terza per adempiere il voto fatto con la madre (nel frattempo scomparsa appunto non si sa come nè dove); e il quarto che per il rimorso va in Palestina a... convertirsi all’Islam! - e che però, dopo un’interminabile peregrinazione attraverso Italia, Dalmazia, Grecia e Turchia, si ritroveranno tutti insieme, miracolosamente e con cronometrica puntualità, dalle parti di Antiochia! A proposito faccio qui un’osservazione critica al regista Mazzonis: negli atti 2-3-4, ambientati in Palestina a pochi mesi dal primo di Milano, tre dei quattro succitati personaggi (Arvino, Giselda e Pirro) mantengono pienamente le loro caratteristiche somatiche; invece Pagano, trasformatosi in eremita, pare invecchiato di 50 anni almeno: da giovanottone imberbe e dalla lunga chioma corvina raccolta a coda di cavallo, ora mostra capelli bianchi sciolti e una lunghissima barba pure bianca, talchè pare diventato il bisnonno di suo fratello Arvino! Pensavo di spiegare la cosa con il desiderio del regista di rendere plausibile ciò che in Solera è ridicolo (nessuno riconosce Pagano) immaginando che il cattivone si sia dotato (stando al regista) di capelli e barba finti. Ma alla fine, quando lui si rivela, il regista non gli fa togliere i peli posticci, e così al ridicolo di Solera dobbiamo aggiungere quello di Mazzonis...

Il tema di un amore che nasce fra due individui di religione ed etnia diverse e nemiche (nel Nabucco impersonati da Ismaele e Fenena) è qui riproposto nelle figure di Oronte e Giselda: là a convertirsi è la femmina, qui - par condicio - il maschio!   

(Buona parte di queste bizzarrie verrà lodevolmente rimossa da Royer&Vaëz, autori del libretto francese di Jérusalem, derivata 5 anni dopo dai Lombardi.)

Ciò che - a dispetto dell’inconsistenza del libretto - consente all’opera di rimanere saldamente presente nei cartelloni di tutto il mondo è (manco a dirlo) la musica del giovane Verdi, quella musica sanguigna, proterva, sfrontata, proprio dissodata con la vanga, come è stato coloritamente sentenziato. Ma musica che presenta anche preziosità e raffinatezze, includendo persino una specie di romanza per violino solista, una delle dimostrazioni di cosa avrebbe potuto fare Verdi nel sinfonico, solo ne avesse avuto voglia e soprattutto... gli stessi lauti proventi che gli garantiva il melodramma.

E della musica si è occupato assai bene Michele Mariotti, del quale è da lodare soprattutto l’accuratezza della concertazione: precisione negli attacchi (con la sua maninamorta-à-la-Abbado) ed accompagnamento sempre rispettoso delle voci, mai messe in difficoltà. Forse - ma è questione davvero di gusti - il direttore pesarese ha smussato un tantino di troppo le (supposte) volgarità di questo primo Verdi, che personalmente preferirei risaltassero maggiormente, essendo proprio una delle componenti di base di opere come questa (non parlo di decibel del suono, ma di una certa rusticità di fraseggio). Ma il mio voto resta comunque alto, magari senza la lode, ecco. Alto anche il voto per l’Orchestra, guidata da Stefano Vagnarelli, esibitosi nel pezzo solistico del terz’atto (applaudito a scena aperta) e alla fine chiamato da Mariotti sul palco.

Trionfatori del pomeriggio i due innamorati Angela Meade e Francesco Meli. Lui non ha bisogno di conferme, essendo in Italia il top. Lei invece è una piacevole conferma: voce di invidiabile corposità, acuti pulitissimi (un paio in pianissimo davvero pregevoli; su un paio di forzature si può sorvolare) e agilità brillanti. Ottima anche la sua espressività e la capacità di passare (come nel quart’atto) dal religioso raccoglimento alla gioia più sfrenata. (Qualcuno storcerà il naso per le sue ehm... dimensioni, ma meglio una sfera che canta così che una top-model gallinacea.)

Alex Esposito è andato un po’ a corrente alternata: stranamente apatico all’inizio, è cresciuto verso la fine, ma ai miei occhi (e orecchi, soprattutto) gli è mancata l’autorevolezza e la drammaticità del ruolo. Insomma, mi aspettavo di più, ecco.

L’Arvino di Gipali e il Pirro di Di Matteo non mi hanno francamente entusiasmato: voci modeste e poco penetranti, senza infamia e senza lode.

Gli altri 4 comprimari hanno dato il loro onesto contributo, del quale vanno ringraziati.

Discorso a parte merita il coro di Andrea Secchi, davvero all’altezza in quest’opera che lo mette duramente alla prova. Peraltro ne hanno fatto le spese Esposito e Gipali soprattutto, che nei concertati sono stati letteralmente ingluviati da quella debordante massa sonora.

Alla fine successo enorme per tutti, con ovazioni alle singole e ripetute chiamate al proscenio.

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La regìa di Mazzonis (viene dalla sua Liegi ed è mutuata da quella di Jérusalem) è precisamente ciò che si definisce tradizionale. Cioè ci si vedono (sullo sfondo) dapprima SantAmbrogio, un palazzo (di Folco) e poi ambienti orientaleggianti (Antiochia) e infine la Città Santa. Poco altro in scena. Costumi presunti degli anni attorno al 1100.

Unica concezione al modernismo è il filmato che scorre sulle note della battaglia fra crociati e musulmani: sono immagini del Nevsky di Eisenstein e ci si può domandare la ragione di tale accostamento. Mah, di certo c’è che nel Nevsky i crociati (cavalieri teutonici) vengono sconfitti! E Mazzonis in effetti chiude con una visione ecumenica, un abbraccio generale fra gli opposti combattenti.

Certo però che il soggetto sarebbe davvero allettante per farci delle geniali de-strutturazioni. Ad esempio, trasformandolo in un caso clinico di sapore freudiano... che so, Pagano che è affetto da complessi di inferiorità e da sete di vendetta a causa di uno sgarbo bullistico inflittogli da piccolo dal fratello maggiore, reo di avergli rubato e dato alle fiamme un’automobilina a pedali, o di averlo battuto con un imbroglio alla play-station. Oppure proponendo un’attualizzazione politica che ambienti la vicenda nella Siria di oggi, con Arvino(-Trump) che riempie di missili il povero Pagano (-Assad) reo di aver messo dei dazi sull’importazione di Coca-Cola.

Sì, perchè Verdi mica componeva opere, come questa, con cori e bande, per farci trascorrere un paio d’ore di sano svago musicale... no no, lui si proponeva di darci dei gran pugni nello stomaco, di costringerci a pensare e a macerarci sui massimi sistemi!

Peccato che il pubblico di Torino (quantomeno quello di ieri) sia apparso assai contento di non aver preso pugni, almeno a giudicare dall’accoglienza trionfale riservata a questa produzione. Amen.

Faust (con chiassata) a Roma

La terza recita della Damnation all’Opera di Roma è stata ieri teatro di una clamorosa contestazione, durante e alla fine del Quadro I. Di questo colorito episodio sono in grado di riferire qualche dettaglio sfuggito al pubblico, dato che casualmente mi trovavo proprio nello stesso palco di platea dove sedeva, ad un posto di parapetto, davanti a me, la solitaria contestatrice.

Trattasi di signora diversamente giovane, francese (di Marsiglia), melomane incallita e abituale frequentatrice del Costanzi, che prima dell’inizio aveva intrattenuto i compagni di palco sciorinando una dongiovannesca lista di frequentazioni di teatri europei (ultimo, Valencia per un DonCarlo col Topone). Spazientita già alla vista del povero Faust michielettiano, affetto da mille complessi, aveva cominciato a dimenarsi emettendo sordi mugugni; ma poi, di fronte alla scena dello smutandamento del protagonista da parte dei tre bulli compagni di classe, ha cominciato ad inveire con termini irripetibili (pur se in lingua gallica, ma erano dei vaffa... e peggio). Devo dire di essere personalmente e rispettosamente intervenuto, a gesti e parole, suggerendole di rimandare le contestazioni a più tardi, evitando di disturbare la recita in corso. Cosa che lei ha fatto, a dir il vero.

Peccato che due minuti dopo, chiusa la Rácóczy, Gatti abbia abbassato la bacchetta per permettere al pubblico di applaudire (meritatamente) l’orchestra (in effetti la marcia è un pezzo di grande effetto e fa quasi da ritardata ouverture all’opera). Apriti cielo! La nostra non vedeva l’ora di poter riprendere la sua rumorosa e lunga lista di improperi, suscitando qualche sporadico fischio di altri contestatori, subito subissato dagli applausi dei più. Qualcuno dalla platea le ha gridato di andarsene, cosa che lei ha fatto davvero, all’inizio del Quadro III... per rientrare poi nel palco solo alla fine della recita (?!)

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Ora, io non voglio certo giustificare le sue intemperanze, davvero maleducate, ma per una come lei che evidentemente conosce il testo di Berlioz a memoria, il biglietto da visita del regista dev’essere stato proprio insopportabile. Ciò mi dà modo di affrontare subito il tema regìa, sul quale mi ero già laconicamente espresso dopo visione televisiva, parlando sostanzialmente di eccesso nel voler strafare da parte di Michieletto.

Il peccato originale della sua impostazione, secondo me, non sta certo nell’aver contestualizzato il soggetto ai giorni nostri, ma di aver palesemente cambiato i connotati al Faust ante-Mephisto (per così dire). In effetti, tutto ciò che il regista ci mostra dopo l’entrata in campo del diavolaccio è perfettamente compatibile con il soggetto di Berlioz(Goethe) che si allontana manifestamente dalla realtà sensibile per inoltrarsi su un territorio di pura speculazione e di metafisica. Dove Faust è tornato giovane e come tale torna anche a provare sentimenti e desideri (e anche a commettere errori) tipici di un giovane, uscendo dallo stato di totale indifferenza per la vita (e di tentazione al suicidio) cui l’aveva portato – attenzione però – l’eccesso di attaccamento morboso alla cultura e non un passato di disgrazie familiari (il padre alcolizzato, la madre morta prematuramente) e di umiliazioni da bullismo patite a scuola, come si inventa il regista di sana pianta!

Per un attimo mi era venuto di pensare che l’idea di Michieletto - mostrarci anche all’inizio dell’opera un Faust adolescente e non maturo - fosse derivata dalla lettura delle Memorie che Berlioz stesso ci ha lasciato, pubblicate in due volumi, e in particolare da quanto si legge nel Capitolo 40, titolato Variété de spleen. L’isolement. Lì troviamo sorprendenti riferimenti ai primi due e al quarto Quadro della Damnation, ma addirittura la prefigurazione dei desideri di Faust! Dunque, Berlioz racconta di quando, ancora studente sedicenne a Côte-Saint-André (suo paese natale, al centro della pianura fra Lione e Grenoble) si trovò un mattino a leggere, sdraiato sull’erba all’ombra di una quercia, un romanzo (di un francese) ambientato a Posillipo. In quel momento arrivarono alle sue orecchie canti di una processione propiziatoria del raccolto, con versi quali Sancta Maria, ora pro nobis, Sancta Magdalena, ora pro nobis (che ritroviamo pari-pari nella cavalcata verso l’abisso del Quadro IV dell’opera). Ma soprattutto la vista delle Alpi maestose all’orizzonte gli provocò un irrefrenabile desiderio di andare di là, verso l’Italia, verso Napoli e Posillipo, dove la sua immaginazione, eccitata dalla lettura del romanzo, gli faceva balenare alla mente passioni, felicità, segreti, amori, la gran vita! (pare proprio Faust...) E invece lui si ritrovava lì, a rotolarsi a terra, stringendo ciuffi d’erba e... margheritine (!)

Ecco il senso di isolamento, che lo colse allora e che sarebbe tornato a coglierlo più volte in futuro. Qui Berlioz fa sfoggio anche di ardite nozioni chimiche, paragonando i moti del suo animo e del suo corpo ad un processo termodinamico: una ciotola d’acqua ed una di acido solforico messe sotto una campana di vetro da cui viene aspirata l’aria, creandovi il vuoto; l’acqua va in ebollizione e viene assorbita dall’acido; quella poca che resta, per reazione esotermica, diventa un blocco di ghiaccio. Una simile reazione viene provocata, dal senso di isolamento, nel corpo del compositore: nel suo petto si crea un vuoto che fa evaporare il cuore; il resto del corpo si surriscalda, mentre la vita sembra sfuggire verso i quattro punti cardinali. Tuttavia non c’è desiderio di morte, nè di suicidio, al contrario cresce un desiderio di vita e di felicità, da soddisfare con immensi, furiosi e divoranti godimenti. Solo dopo arriva lo spleen, che è il blocco di ghiaccio che rimane al termine della reazione chimica; l’effetto è di creare nel soggetto che lo subisce la più grande indifferenza verso l’intero universo (Quadri I e II...)

Ora, dal passo citato emerge chiaramente la personalità di un ragazzo dotato di una straordinaria carica positiva, che gli deriva da attività intellettuali (la lettura di libri, caratteristica del Faust di Goethe come di quello di Berlioz) e non la personalità nichilista di una povera vittima di eventi nefasti. Per Berlioz, e quindi per il suo Faust, lo spleen, che porta all’indifferenza per ogni cosa e all’idea del suicidio (poi scongiurato da un richiamo religioso) arriva dopo una fase di grandi slanci vitali e non a fronte di una serie interminabile di disgrazie e vessazioni come quelle che colpiscono il povero Faust di Michieletto.

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Le Mémoirs contengono poi (secondo volume) la Terza lettera a Humbert Ferrand, dove troviamo un riferimento dettagliatissimo alla Marcia ungherese che Berlioz impiega per chiudere il Quadro I. Essa viene composta in un battibaleno a Vienna, alla vigilia della tappa ungherese del viaggio del compositore nell’Impero austro-ungarico. Nella capitale magiara (Pest, ai tempi non ancora gemellata con Buda...) il compositore ha in programma un concerto, e non gli par vero di infilarci, come brano di chiusura (sempre in grande, il nostro!) la sua freschissima trascrizione del motivo musicale più popolare laggiù (come poteva essere in Francia la Marsigliese!)

Ebbene, smentendo tutte le preoccupazioni e i timori (per le accuse di lesa-maestà) della vigilia, la marcia ha un successo di portata storica, il pubblico va in delirio, la interrompe con manifestazioni di giubilo, la si deve ri-eseguire e alla fine Berlioz è letteralmente portato in trionfo, promosso sul campo eroe nazionale!

E non per nulla la Rácóczy, ricordo di una sua grandiosa impresa, viene infilata da Berlioz nel Quadro I, appositamente ri-ambientato in Ungheria!

Michieletto? Ce la propina come colonna sonora dello smutandamento del suo povero Faust da parte dei tre bulli suoi compagni di classe! Beh, diciamolo francamente: come non comprendere – pur senza giustificarle – le escandescenze della babbiona marsigliese...

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I quadri (il cui titolo appare sul grande schermo) che Michieletto sovrappone alle scene di Berlioz sono tutto sommato rispettosi (esclusa, come ripeto, la rievocazione del passato di Faust) del soggetto originale, pure interpretato in modo... originale!

Ad esempio la premonizione (Faust preparato ad un’operazione al cervello – cui non sopravviverà - su un lettino di ospedale durante la ninnananna di Méphistophélès e il coro di gnomi e silfidi) che vediamo nel Quadro II è una efficace trovata per chiarirci che Faust è ormai vittima del suo diavolo interiore, che alla fine lo perderà.     

Non mancano anche immagini poetiche, come quella dei due bambinetti che impersonano Faust e Marguerite nel Quadro III, in bilico sull’asse di equilibrio nel tentativo di congiungersi, e che vengono sul più bello scaraventati a terra dall’irruzione del bieco Méphistophélès; e poi, poco dopo, la mela che lo stesso Méphistophélès (= serpente di un Eden di cartapesta destinato a crollare miseramente) fa calare ad interporsi fra le bocche dei due amanti, vicinissimi a scambiarsi un estatico bacio.

Ma a proposito di baci, ecco invece uno dei non pochi momenti di caduta-di-stile del regista: il bacio vero, e proprio sulla bocca, che si scambiano Faust e Méphistophélès, puerile quanto becera, e credo controproducente, propaganda pro-matrimoni-gay. E poi la scena di un mezzo stupro consumato dallo sbifido diavolo sulla povera Marguerite (?!) o i nudi (peraltro ipocritamente castigati nel... bottom) infilati un po’ a caso.

Strampalate (anche se evidentemente sono conseguenza del suo... peccato originale) mi sembrano altre trovate del regista: la figura del padre alcolizzato di Faust, che compare in scena infilandosi nello stesso letto del figlio (talis pater...) e che poi scopriamo essere l’indossatore della pelle di topone (no, non Placido, haha!) che serve a supportare la filastrocca di Brander (peraltro efficacemente presentata, tipo-sanremo).

E poi il mistero della chiave, che compare fin dal secondo Quadro sulla bara della madre di Faust, poi è portata da Marguerite sull’asse di equilibrio dove salgono i piccoli alter-ego; quindi ancora protagonista – in centinaia di esemplari – quando il diavolo ne butta un’intera scatola ai piedi della povera ragazza, che invano cerca quella giusta per aprire la porta che la condurrebbe da Faust, per salvarlo. Chiave giusta che poi lei trova, ma in ritardo, e che poserà sulla bara di Faust alla fine. Ora, rileggendo parola per parola il testo di Berlioz, l’unico appiglio per una possibile spiegazione di questa criptica trovata è la frase che Méphistophélès pronuncia per indurre Faust a firmare il patto con lui (ultimo Quadro) in risposta al ragazzo che lo implora di salvare Marguerite: È ancora in mio potere aprirti questa porta! Ma sarà così? E quanti hanno una spiegazione più convincente?

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Il coro, anzi i cori: nella Damnation troviamo contadini, soldati, studenti, folletti, diavoli e angioletti. La loro gestione in scena sarebbe assai complicata (anche se ad un regista come Michieletto non dovrebbero mancare spunti per trovate sorprendenti...) e forse questa è la ragione per cui il regista ha deciso di presentare il coro in-forma-di-concerto (!)

Ecco, vengo alla musica. Gatti su tutti, mi sentirei di dire, per come ha saputo tirar fuori le bellezze e pure le... stranezze del sempre ostico Berlioz. L’orchestra mi pare abbia risposto bene: apprezzabili soprattutto i passi più delicati, in pianissimo, che sottolineano le scene oniriche dell’opera.

Quanto alle voci, rispetto all’ascolto radio-tv le cose sono andate un filino meno bene (ma è normale che il microfono-in-bocca di cui vengono dotati i cantanti per le riprese falsi irrimediabilmente la resa). Mantengo un giudizio largamente positivo solo su Alex Esposito, retrocedendo a sufficiente+ la Veronica Simeoni (con il limitato, nei tempi di canto, s’intende, Goran Jurić) e a sufficiente- Pavel Černoch.

Per tutti, comunque (team registico escluso, poichè non-pervenuto sul palco alla fine) grandi applausi e ovazioni, in un Costanzi piacevolmente affollato. Quindi, una trasferta (per quanto mi riguarda) tutto sommato proficua.

La Gazza scaligera e Chailly si riprendono ciò che gli spetta

La seconda recita della  Gazza ladra ha (come si poteva del resto facilmente prevedere) rimesso ogni cosa a posto per ciò che riguarda il livello (non sommo, intendiamoci, ma più che accettabile) della qualità complessiva dello spettacolo. E in particolare per ciò che riguarda il Direttore (pretestuosamente contestato alla prima) che è stato invece l’artefice principale del successo dello spettacolo (proprio come Daniele Gatti lo era stato di recente nei Meistersinger).

Dunque, Chailly: una direzione quasi perfetta, proprio a comiciare dai rulli di cassa che aprono l’Ouverture, che a suo tempo lo stesso grande Gioachino – additato per il patibolo da uno scandalizzato quanto stolto violinista – seppe difendere alla grande.

Ma praticamente tutto nella direzione di Chailly è da condividere: lo stacco dei tempi, le dinamiche, le sfumature ora comiche e grottesche, ora serie e lacrimevoli (la marcia al patibolo, una cosa straordinaria!) E poi la concertazione di orchestrali e cantanti: in tre ore e un quarto di musica – non dimentichiamo che si è presentata la versione integrale, recitativi compresi, magistralmente accompagnati da James Vaughan - mai una sbavatura, un attacco sporco, una rilassatezza, una caduta di tensione. Insomma, una dimostrazione di professionalità e di sensibilità interpretativa di alto livello. Per lui solo applausi, dopo l’Ouverture, al rientro e all’uscita finale: un successo che di sicuro lo ripaga delle preconcette e abbastanza ignobili contestazioni della prima. Ragion per cui, chiunque farnetichi di licenziamenti in tronco del Direttore Musicale dovrà rinfoderare le spade di latta (per poi magari ri-brandirle alla prossima, ma con credibilità ridotta a zero).

Per il resto, nel campo sonoro, niente di stratosferico, intendiamoci, ma un livello generale che a mio avviso ha ampiamente meritato la sufficienza, con punte verso il buono ed altre meno, ma insomma... una performance più che dignitosa, accolta da applausi convinti al termine di ogni numero.

Bene come sempre il coro di Casoni, note positive dai tre bassi principali: l’ormai venerabile Michele Pertusi, il cui vocione fin troppo cavernoso ha scolpito ancora una volta il personaggio del bieco Podestà; il bravissimo Alex Esposito, che è stato un perfetto Villabella (personalmente lo trovo assai migliorato rispetto a prestazioni di qualche tempo fa); e l’ormai collaudatissimo Paolo Bordogna, dalla voce calda e rotonda, un Vingradito di gran classe.

Una (per me) piacevole sorpresa i due giovani protagonisti: soprattutto lei, la Rosa Feola, che ha sfoggiato una voce ben impostata soprattutto nei centri, forse da mettere a punto negli acuti, ma in generale ha proposto una Ninetta interessante. Edgardo Rocha ha una voce sottile, ma non piccola, che passa benissimo anche i grandi spazi del Piermarini. Sarà presto per parlare di lui come di un nuovo JDF, ma il suo Giannetto mi è parso davvero di tutto rispetto.

Fra i ruoli di contorno, direi più che bene di Teresa Iervolino, una Lucia convincente, dalla voce potente ma morbida e sempre ben impostata. Un gradino sotto metterò la Serena Malfi, voce ancora un poco rozza (ma con lo studio non potrà che migliorare): comunque se l’è cavata dscretamente nel duetto con Ninetta in carcere. Tutti gli altri quattro comprimari han fatto certamente del loro meglio, e vanno associati alla generale approvazione.

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La regìa di Gabriele Salvatores (con il suo team di collaboratori per scene, costumi, luci e coreografie) non sarà certo da premio Oscar, ma mi è parsa efficace e rispettosa di lettera e spirito del melodramma rossiniano. L’impiego della bravissima acrobata Francesca Alberti nel ruolo del titolo mi è sembrato centratissimo e solo un giudizio superficiale lo può apparentare a quello che Damiano Michieletto ha immaginato per la sua Gazza del ROF-2007 (una ragazzina che sogna l’intera vicenda in cui ricopre il ruolo del volatile): come giustamente e acutamente fa osservare Emilio Sala nel suo intervento sul programma di... sala, l’idea di Michieletto trasformava un dramma che ha basi storiche in una specie di favola da Alice nel paese delle meraviglie, uno scenario completamente estraneo all’originale.

Interessante e simpatica anche la presenza delle marionette di Colla e dei suoi valentissimi collaboratori, presenza mai soffocante ma sempre mantenuta su un livello di grande equilibrio e raffinatezza.

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Ecco, concludo dichiarando che personalmente mai e poi mai mi sentirei di sostenere che fosse meglio rinunciare a questa proposta: perchè Rossini è comunque talmente grande da resistere a qualunque agente inquinante. E anche una proposta appena appena onesta (e questa, sia chiaro, è molto, molto di più) è sempre meglio del digiuno e dell’oblio.

Il ROF-36 live (1): La Gazza ladra

 

Primo mio personale incontro diretto con il ROF-36, La Gazza ladra, arrivata alla terza delle quattro rappresentazioni. Titolo noto a tutto l‘universo, ma solo per via della strepitosa Sinfonia. Al proposito Lodovico Settimo Silvestri, nel suo tomo Della vita e delle opere di Gioachino Rossini, del 1874, ci racconta ciò che il Maestro scrisse in risposta a tale signor De Mirandel, che gli chiedeva consigli sul momento migliore per comporre l’Ouverture di un’opera:

1. Aspettate fino alla sera prima del giorno fissato per la rappresentazione. Nessuna cosa eccita più l'estro, come la necessità, la presenza d'un copista che aspetta il vostro lavoro, e la ressa d'un impresario in angustie che si strappa a ciocche i capelli. A tempo mio, in Italia, tutti gl'impresari erano calvi a trent'anni.

2. Ho composto l'ouverture dell'Otello in una cameretta del palazzo Barbaja, ove il più calvo ed il più feroce dei direttori mi aveva rinchiuso per forza senz'altra cosa che un piatto di maccheroni, e con la minaccia di non poter lasciare la camera, vita durante, finchè non avessi scritta l'ultima nota.

3. Ho scritto l'ouverture della Gazza Ladra il giorno della prima rappresentazione sotto il tetto della scala, dove fui messo in prigione dal direttore, sorvegliato da quattro macchinisti che avevano l'ordine di gettare il mio testo originale dalla finestra, foglio a foglio, ai copisti, i quali l'aspettavano abbasso per trascriverlo. In difetto di carta da musica, avevano ordine di gettare me stesso dalla finestra.

4 Pel Barbiere feci meglio: non composi ouverture, ma ne presi una che destinava ad un'opera semiseria chiamata Elisabetta. Il pubblico fu arcicontento.

5. Ho composto l'ouverture del Conte Ory stando a pesca, coi piedi nell'acqua, in compagnia del signor Aguado, mentre costui parlava di finanze spagnuole.

6. Quella del Guglielmo Tell fu scritta in circostanze presso a poco simili.

7. Quanto al Mosè non ne feci alcuna.

Lo stesso autore ci informa di come venne presa la Sinfonia alla prima della Scala da un musicista giovane ma già… conservatore:

A Milano l'introduzione del tamburro nell'orchestra gli valse un nemico terribile. Era un'allievo di Alessandro Rolla, un violinista della Scala. Questo giovino artista non poteva vedere, senza dare ne li eccessi della più violenta colera, l'istromento ritmico dei reggimenti aggiunto ai nobili organi della sinfonia. Il prodigioso risultato del novatore lo fece andare fuori dei gangheri. La sua colera divenne una specie di furioso delirio. Egli andava per le vie, pei caffè gridando a tutti quelli che volevano ascoltarlo, che bisognava uccidere Rossini affine di salvar l'arte, e che egli s'incaricava di dargli un colpo di stile per finirla coi tamburi, i crescendo, le cabalette ed il resto. L'idea dei tamburi lo faceva soprattutto dare nelle più frenetiche smanie. La voce di questo progetto d'assassinio che il giovine violinista non si faceva scrupolo di manifestare a chiunque incontrasse, giunse fino a Rossini. Il colpevole autore dell'introduzione del tamburo nell'orchestra, trattando con disprezzo ogni timore, volle vedere faccia a faccia il vendicatore di sì gran misfatto ed intrattenersi un momento con lui. Alessandro Rolla fu incaricato di trattare la conferenza. Egli da principio non voleva assumersi la responsabilità.

– Se il mio allievo ti vede, disse Rolla a Rossini, egli ti coprirà d'ingiurie, puoi essere sicuro.

- Io gliele renderò, replicava il maestro, la mia provvista non è ancora esausta. Ma io desidero a qualunque costo, di conferire coll'uomo che vuole pugnalarmi per cagione del tamburo.

Alessandro Rolla non avendo nulla a replicare ad una volontà si recisamente formulata mise finalmente il maestro alla presenza del suo terribile antagonista dopo di avere ammonito assai costui. L'incontro fu dei più curiosi. Il compositore con quella maniera che un accusato dovrebbe presentarsi al suo giudice, spiegò i motivi della sua azione, patrocinò le circostanze attenuanti in suo favore, fece in una parola quanto potè per ottenere una sentenza assolutoria.

– Vi sono si o no soldati nella Gazza Ladra? domanda al suo feroce avversario.

- Non vi sono che gendarmi! rispose questi di cattivo umore.

- Sono essi a piedi od a cavallo? riprese l'incolpato con una dolcezza angelica.

– No, essi sono a piedi, rispose il conservatore.

– Ebbene se sono a piedi essi hanno il tamburo, o il devono avere come tutte le truppe a piedi. Perché dunque volete pugnalarmi per non averli privati? l'impiego del tamburo all'orchestra era voluto dalla verità drammatica. Date al libretto tutti i colpi di stilo che vi piacerà, io non mi oppongo in nessuna maniera: egli è il vero colpevole, ma risparmiate il mio sangue, se desiderate evitare i rimorsi.

E siccome quest'aringa non bastava a far disparire tutta la colera e dissipare tutti i dubbi del suo futuro assassino, Rossini gli promise con una comica solennità che avrebbe mai più adoperato il tamburo nelle sue nuove opere. - E questa promessa fatta, in circostanza cosi buffa, seppe mantenere il compositore. Certamente egli non avrebbe potuto violare senza mancare alle leggi dell'onore. La storia della scena burlesca nella quale Rossini fece cadere il pugnale dalle mani del Ravaillac del purismo musicale, sparsa per tutta Milano, aumentò, se il poteva, il trionfo della Gazza Ladra. Il maestro aveva bene il diritto di prendersi un po' a giuoco gli avversari delle sue felici innovazioni. Egli aveva creato uno dopo l'altro, quattro de' suoi più grandi capolavori ed in un genere tutto affatto diverso. La viva commedia del Barbiere, la possente tragedia shakespiriana dell'Otello, il racconto della Cenerentola, ed il melodramma della Gazza Ladra.

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Evidentemente il rodaggio delle due prime rappresentazioni è servito: personalmente ho avuto l’impressione di un certo miglioramento complessivo della prestazione di tutti, rispetto alla non entusiasmante prova dell’inaugurazione, ascoltata alla radio. Confermo l’apprezzamento per la concertazione di Renzetti, che mi pare abbia colto lo spirito dell’opera, che è – a parte l’introduzione ed il finale – un dramma serioso, se non proprio una tragedia. L’orchestra del Comunale di Bologna lo ha ben assecondato, nell’insieme e nelle parti solistiche.

 

Quanto alle voci, sempre sugli scudi Alex Esposito (cui perdonerei un paio di calate non determinanti) che propone un Fernando davvero autorevole. Anche gli altri due bassi non hanno sfigurato: Marko Mimica è un più che discreto Podestà, che tende forse a incupire eccessivamente una voce chiara e ben impostata; e Simone Alberghini, un Fabrizio dignitoso.

Nino Machaidze non ha fatto miracoli (che penso siano fuori dalla sua portata) semplicemente mi è parsa meno urlacchiante e vetrosa negli acuti rispetto alla prima: la vociona ce l’ha, ma dovrebbe amministrarla meglio, ecco. Teresa Iervolino ha messo in mostra una voce dal timbro fin troppo scuro, ma proprio per questo abbastanza adatto ad impersonare la severa Lucia. Un filino sotto (a mio avviso) il Pippo di Lena Belkina, la cui voce fatica a passare adeguatamente.

René Barbera (Giannetto) è quello che mi è parso progredire di più rispetto alla prima; il tenorino yankee ha messo in mostra voce squillante, acuti sicuri e buon fraseggio. Lo risentiremo a giorni nello Stabat Mater che chiuderà il Festival. Da tutti gli altri (vedi locandina) prestazioni complessivamente accettabili. Assai bene anche il coro di Andrea Faidutti.

Doverosa citazione per la Gazza – Sandhya Nagaraja – che Damiano Michieletto ha elevato a protagonista dell’opera. E così parliamo della messinscena, che era conosciuta fin dalla sua comparsa nel 2007, quando venne pure premiata (!?) e poi dalla successiva fruibilità in web. Una proposta tutto sommato dignitosa e godibile (non parliamo però di capolavori, please…) che ha il pregio di non raccontarci una storia inventata dal regista al posto di quella scritta dal librettista, ecco.

Sì, perchè l’idea di farci apparire la vicenda come il brutto sogno di una ragazzina che si mette nei panni del volatile (della famigerata serie bracardiana: la donna c’ha ‘n cervello de galina) è tanto gratuita quanto innocua, non inducendo lo spettatore a distrarsi dallo spettacolo (la musica, soprattutto!) per cercar di decifrare il Konzept del regista. Poi la cosa assume qualche aspetto di incoerenza, come il pentimento che la (ra)gazza sembra provare al vedere la frittata che ha combinato (alla povera Ninetta) col furto del cucchiaio, che non le impedisce poi di tornare ladra, innescando però in tal modo il lieto fine per Ninetta e un incubo per sé medesima, trovatasi di fronte il plotone d’esecuzione destinato alla protagonista, dal quale si salva grazie al brusco risveglio (!?)

Per il resto, detto della miracolosa guarigione del Podestà (che nel 2007 – Michele Pertusi - era affetto da chiara zoppìa, ora perfettamente scomparsa) resta da chiedersi la ragione per la quale l’intero secondo atto si debba svolgere in un acquitrino provocato da una pioggia torrenziale che investe la prigione di Ninetta proprio all’inizio dell’atto. Acqua che oltretutto ha fatto proprio da menagramo, a giudicare dai temporali che in questi giorni flagellano la riviera.

Ma insomma, alla fine Rossini non delude mai e il pubblico, per la verità non proprio… oceanico, ha accolto con gran calore questa riproposta pesarese.

(coming soon: Messa e Inganno… o inganno di una messa?)