L’Orchestra Sinfonica di Milano al Conservatorio – Nona di Beethoven.

Enorme partecipazione di pubblico oggi pomeriggio al Conservatorio milanese per la Nona beethoveniana olimpica! L’Orchestra ci tornava dopo quasi 33 anni, da quel ’93 in cui aveva dato i primi vagiti, con il venerabile Delman.

Evento con caratura di ufficialità, con tanto di presenza di Autorità civili e militari, e relativi indirizzi di saluto. Poi arriva il Tjek e, invece della Sinfonia, attacca, con il coro, l’Inno di Mameli! Ma anche con la terza strofa, che richiama il messaggio schilleriano della Nona (e però senza il Sì finale, cassato di recente da Mattarella…) 

Con una battuta per stemperare quest’atmosfera seriosa, dirò che abbiamo ascoltato una Sinfonia per grande orchestra, coro e… oboe obbligato! Quello implacabile del bravissimo Luca Stocco, che ha imperversato dall’inizio alla fine.

Ma, a parte le battute, è stata un’esecuzione da incorniciare, con tutti i protagonisti da elogiare incondizionatamente. A partire dall’Orchestra e dal Coro (di Fiocchi Malaspina) che solo da Capodanno ad oggi hanno suonato la Nona almeno una mezza dozzina di volte. Ma bravissimi anche i quattro solisti: la trentenne russa trapiantata in Germania Anna Nekhames, soprano; la 23enne (!) austriaca Anja Mittermüller, mezzo; il 38enne tenore svizzero Mauro Peter; e il 53enne baritono austriaco Günter Haumer. Tutti magistralmente e carismaticamente guidati dal Tjek, ormai pericolosamente (!) assurto a idolo delle folle, di sbarbati e matusa insieme.

Sala stracolma, trasformatasi in bolgia per il finale delirio collettivo, segno tangibile, anzi udibile, dell’adesione popolare al messaggio di pace e fratellanza che mai come in questi tempi turbolenti, infestati da guerre e odio e caratterizzati da una preoccupante regressione della nostra civiltà, ci arriva da questo immortale monumento. 

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.11 – Letonja-Stagg.

Marko Letonja si ri-affaccia – dopo lunghissima assenza - sul podio di Largo Mahler per offrirci un programma dall’impaginazione particolare: si va da Beethoven a Richard Strauss, compiendo un balzo di quasi un secolo e mezzo, a scavalcare tutto il periodo romantico e tardo-romantico. 

Apre il concerto Beethoven con la sua Quarta Sinfonia. Certa esegesi semplificatoria (quella che divide le sinfonie beethoveniane fra dispari – virili - e pari - femminee) la colloca fra le leggere, o pastorali, quindi un po’… disimpegnate. L’Introduzione in Adagio sarà pure un ricordo di Haydn, ma contiene novità mica da poco, con modulazioni enarmoniche che definire ardite (per quei tempi, 1807) è ancora poco. E poi basta ricordare l'incipit dell’Allegro vivace (in realtà ormai uno Scherzo, e non più il settecentesco Menuetto) e infine il folle metronomo del Finale per considerarla una signora sinfonia! Che certo può apparire – arrivando dopo la rivoluzionaria Eroica e subito prima della sconvolgente Quinta – più un’erede della Seconda, ma sappiamo che anche quest’ultima non è per nulla una cosuccia trascurabile, tutt’altro.

Il 65enne Direttore sloveno cerca proprio di dimostrarci che la Sinfonia sarà pure femminea ma non è effeminata, calcando la mano sui tempi (à la Toscanini) e sui contrasti (vedi fra l’Introduzione e l’Allegro vivace e nell’Adagio). Come si può ascoltare in questa chiacchierata con Oreste Bossini nell’intervallo del Concerto, ha guidato con gesto minimalista l’Orchestra ad un’esecuzione davvero rimarchevole, accolta con gran calore dal pubblico, anche ieri abbastanza nutrito.

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I Vier letzte Lieder rappresentano non solo il canto del cigno di Strauss, ma anche quello della stupenda stagione romantica che aveva preso l’avvio nell’ultimo scorcio del ‘700, fiorendo poi rigogliosa e superba per un secolo. [Qui alcune mie note e commenti.]

La 38enne australiana, berlinese di adozione, Siobhan Stagg (eccola qui in un’incisione in patria di pochi anni fa) li ha interpretati per noi con grande nobiltà ed espressività. Voce ben impostata nell’intera gamma, mancante solo di qualche decibel, ma il successo per lei è stato completo. 

E poi non si possono non fare almeno un paio di citazioni di interventi solistici di strumenti dell’orchestra: il corno magico di Amatulli nella mirabile chiusura di September, una vera perla di musica sbudellante… e il violino di Santaniello nella stupefacente introduzione all’ultima strofa di Beim schlafengehen. E infine come non emozionarsi al religioso raccoglimento delle ultime battute strumentali dell’opera, con le reminiscenze di Tod und Verklärung (lo Strauss di 60 anni più giovane!) e dell’Adagio della Settima bruckneriana, a sua volta ispirato alla memoria di Wagner.

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Ancora Strauss per chiudere la serata con la Fantasia sinfonica sulla FroSch, opera composta negli anni della WWI, frutto del sodalizio con Hugo von Hofmannsthal. È una specie di Suite (ma non un semplice copia-incolla di brani dell’opera) predisposta nelle tristi condizioni in cui versava – causa processo di de-nazificazione - il vecchio Strauss nel 1946, a 30 anni di distanza dall’opera, due anni prima degli ultimi quattro Lieder, e tenuta a battesimo nel 1947 a Vienna dal discepolo fedelissimo Karl Böhm.

Programmaticamente focalizzata sui due personaggi del popolo (Barak e consorte) più che su quelli regali (Imperatore e consorte) dopo poche battute di introduzione (prese di peso dall’attacco dell’opera) che anticipano il rude e minaccioso inciso dello spirito di Keikobad (padre dell’Imperatrice) e un frammento del tema della Nutrice, la Fantasia ci presenta – riprendendo un nobilissimo passaggio strumentale del primo atto - il personaggio di Barak, il modesto tintore, del quale viene esaltata la bontà d’animo, l’altruismo e l’impegno per la famiglia (moglie e tre fratelli disabili). 

La sezione successiva – mossa e… seducente, con spruzzatine di Zarathustra - si focalizza sulla moglie di Barak, e sulle tentazioni (leggi: corruzione) che lei subisce – sempre nel primo atto – da parte della nutrice della figlia di Keikobad, consistenti in promesse di ricchezza e poi – nel second’atto - di felicità (anche… ehm, sessuale, in spregio al marito) in cambio della sua ombra (leggi: fertilità) che serve all’Imperatrice per salvare il consorte dalla condanna alla pietrificazione comminata da Keikobad.

Segue poi una sezione che nell’opera (atto terzo) è cantata da Barak e consorte (Mir anvertraut) ed è il momento forse più alto, musicalmente, oltre che drammaticamente, della FroSch; e non per nulla Strauss la mette proprio al centro della sua Fantasia:

Dove la voce principale (Barak) è affidata al trombone solista. Dopo la ripresa di questo tema, chiude il brano, con enfasi e lungaggini francamente degne di miglior causa, il finale riscatto che porta alla conseguente apoteosi delle due coppie. La chiusura riprende quella dell’opera, sul sempre più lento accordo perfetto di DO maggiore, in pianissimo, dell’intera orchestra.

Effettivamente questa Suite non diede molte soddisfazioni postume a Strauss, semplicemente perché l’opera sottostante non era (e ancor oggi non è) fra le sue più eseguite. A differenza, per dire, di quella predisposta nello stesso periodo per Der Rosenkavalier, opera che aveva dato a Strauss gran fama anche all’estero, se è vero che l’ufficiale americano incaricato di sequestrargli la lussuosa villa di Garmisch, reso edotto dell’identità del proprietario, ordinò ai suoi sottoposti di soprassedere al sequestro!

Tuttavia, è difficile non farsi coinvolgere da questa musica, e ciò è avvenuto anche ieri, con il pubblico che ha mostrato di apprezzarla assai, con convinte acclamazioni per tutti e in particolare per l’impeccabile Joshua Blows al trombone solista.

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.10 – Tjeknavorian-KannehMason.

Dopo due turni, torna sul podio dell’Auditorium Emmanuel Tjeknavorian per offrirci un succoso programma dii struttura canonica (breve apertura, Concerto solistico e Sinfonia).

Prima dell’inizio viene ricordato il sommo Angelo Foletto, scomparso proprio ieri: un posto dell’Auditorium (pieno come un uovo) è stato simbolicamente lasciato vuoto in suo omaggio.

In apertura torna Nicola Campogrande con un nuovissimo brano ispirato alle imminenti Olimpiadi Milano-Cortina, commissionato dall’Orchestra Sinfonica e dedicato al suo attuale Direttore Musicale: Gioco di squadra.

Come ha spiegato lo stesso Autore, intervistato dal conduttore Oreste Bossini prima del concerto, il brano evoca la continua sfida al record (Citius, Altius, Fortiur, come recita il motto olimpico) e in particolare i movimenti dei giocatori di una squadra (di hockey nella fattispecie, ma anche di altri sport) dove c’è un oggetto conteso (il tema principale e ricorrente del brano…) che passa da una mano, o da un piede, o da un bastone ricurvo all’altro, inseguito, catturato, e rilanciato dai giocatori (le sezioni dell’orchestra).  

Sono 12 minuti di musica intrigante, che mette alla prova come solisti tutti gli strumenti della grande orchestra, ad evocare l’importanza che ha ogni componente di una squadra. Con un po’ di fantasia ci si possono vedere ascoltare azioni di gioco, ora concitate, ora magari di melina, o preziosismi individuali, o magari qualche rude richiamo dell’allenatore…  Alla fine, il temino ricorrente chiude (direi in SOL maggiore!) la partita…

A proposito di Giochi, laVerdi, con l’onnipresente Tjek, manco a dirlo, sarà protagonista, il 14 febbraio al Conservatorio, di uno speciale Concerto dedicato alle Olimpiadi e a beneficio di importanti iniziative di carattere sociale.

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Janeba Kanneh-Mason è una pianista che viene da una incredibile famiglia britannica, di origini antillane per padre (Mason) e africane per madre (Kanneh) che conta ben altri sei fratelli/sorelle, tutti musicisti affermati.

A noi porge l’inflazionato Rach2, il più famoso ed eseguito dei quattro Concerti pianistici del compositore russo, che lo sfornò proprio all’alba del XX Secolo come prima opera dopo quasi quattro anni di depressione legata al fallimento della sua Prima Sinfonia (qui un mio commento ai fatti pregressi e alla macro-struttura del Concerto).

La bella Janeba, fisico da modella, non si lascia traviare dal tardo-romanticismo del brano, evitando facili effetti e decadenti sdolcinature: così, grazie anche alla sobrietà con la quale il Tjek la accompagna, ne cava un’esecuzione seria e convincente. Primo movimento serrato (da incorniciare il corno di Ceccarelli nella ripresa del secondo tema); Adagio mirabilmente aperto dal clarinetto della Raffaella, caratterizzato poi da un moderato uso del rubato da parte della Janeba e da lei chiuso con gran delicatezza; Finale invero travolgente.

La ragazza può ancora migliorare, ed ha tutto il tempo davanti a sé, ma mi sembra già ben avviata sulla buona strada. Per lei convinti applausi, ricambiati con la celebre Tristesse di Chopin.

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La chiusura è affidata a Beethoven e alla Settima Sinfonia.

Il Tjek qui scioglie tutte le briglie all’orchestra (agogica e dinamica estreme) e così l’apoteosi della danza (copyright Wagner) diventa quasi un barbaro rito stravinskiano! Ne viene contagiato persino il delicato Allegretto, al climax della lettera G della partitura. Nel finale Allegro con brio la velocità delle quartine di semicrome del tema principale finisce per trasformarle (come spesso avviene) quasi in glissando, dove si distinguono solo le note estreme delle quartine.

Insomma, un’orgia sonora fin troppo esagerata! Ma gli applausi scrosciano copiosi e tutti ce ne andiamo a casa felici e contenti. 

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.7 – Tjeknavorian – la Nona.

Freschi della prestigiosa conquista del Premio Ezio Bosso 2025, attendendo il Capodanno (…poi continueranno fino al 2 gennaio, quando lo saluteranno in quel di Lucerna) l’Orchestra Sinfonica e il Coro Sinfonico di Milano, guidati da Emmanuel Tjeknavorian e Massimo Fiocchi Malaspina, hanno aperto ieri sera la tradizionale kermesse di esecuzioni (4+1) della Nona beethoveniana.

Il funambolico Fabio Sartorelli ha introdotto da par suo il concerto con uno strepitoso viaggio beethoveniano, tutto incentrato sul messaggio-base della Nona: la gioia, la concordia, la libertà e la pace; in una parola, la comunione fra tutti gli uomini!

Mai come oggi è un messaggio da gridare, anzi da… cantare a squarciagola in questo nostro mondo invaso da autocrazie, governanti che predicano e praticano sovranismi, suprematismi, egoismi, intolleranze, odio razziale, repressioni, guerre; e dove anche le (poche, sedicenti?) democrazie rimaste ne combinano di tutti i colori.

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Qui, assai più modestamente, alcune mie note su alcuni aspetti tecnici particolari o curiosi della Sinfonia. Che le compagini de laVerdi e i quattro solisti - il soprano Benedetta Torre, il mezzo Dorottya Láng (ungherese che ha sostituito la prevista Laura Verrecchia), il tenore Davide Tuscano e il baritono austriaco Günter Haumer (che ha sostituito il previsto elvetico Manuel Walser) - hanno illustrato al meglio.

Se proprio devo fare il pierino e trovare qualche pelo nell’uovo, dirò che a volte il volume dei fiati ha sommerso quello dei poveri archi (e anche delle voci dei solisti, in particolare del tenore); e che il Tjek ha, come in passato, dato qualche sforbiciata (di troppo, per me...) alle due sezioni esterne dello Scherzo, eseguendo solo un da-capo (quello iniziale).

Ma sono quisquilie, rispetto alle celestiali altezze raggiunte nell’Adagio dai violini di Dellingshausen e al memorabile recitativo degli archi bassi guidati da Scarpolini che ha mirabilmente evocato in musica i concetti che poco dopo verranno esplicitati in modo inoppugnabile dalle voci, a partire da quella del baritono, quel Padre che il testo di Schiller ci addita lassù come nostra speranza e certezza.

E che ci evoca Freunde e Freude, queste due parole che nella lingua tedesca differiscono solo per una piccola consonante ma che racchiudono la verità universale: amici e gioia, perché solo l’amicizia di tutti gli Uomini ci può garantire la gioia di vivere, e la gioia di rimando ci può conservare amici e solidali.

Ma, insomma, è stata una grande serata di musica, con un Auditorium colmo all’inverosimile e prodigo di ovazioni, urla e applausi ritmati all’indirizzo di tutti i protagonisti. 

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.2- Tjeknavorian e sorelle Lébeque.

Emmanuel Tjeknavorian deve aver ideato una specie di trilogia per i programmi dei suoi primi tre concerti della stagione, con un percorso ciclico: dopo il primo Brahms e il Ciajkovski del concerto inaugurale (Scala, 14/9) ha scelto il Mahler (contemporaneo di entrambi) della scorsa settimana (3/10) per tornare al (quasi) ultimo Brahms (via-Beethoven) dopo un’irruzione (!) di Philip Glass.

L’apertura del concerto, che è assolutamente tradizionale nella struttura, è riservata ad una breve Ouverture beethoveniana, quella dalle musiche da Die Geschöpfe des Prometheus, un balletto del 1801 da sempre dimenticato, o ricordato solo perché un motivo del suo Finale venne da Beethoven ripreso come tema conclusivo di un’altra - questa sì rimasta famosa – opera: l’Eroica.

Ouverture dalla struttura assai semplice: 16 battute introduttive in 3/4 Adagio, e poi tutto il resto in 4/4 Allegro molto con brio; primo tema, DO maggiore, con volate di crome degli archi (che ricordano il Mozart delle Nozze e anticipano l’attacco del finale della futura Quarta Sinfonia); secondo tema canonicamente in SOL maggiore, più disteso e saltellante, con i legni in evidenza; ripresa del primo tema (in DO); ripresa del secondo tema, ora accodatosi al DO di impianto; ritorno del primo tema e coda conclusiva.

Per il Tjek è un bel modo per scaldare le mani al pubblico dell’Auditorium, anche ieri affollatissimo di ragazzi (oltre che di… diversamente giovani).

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Il Concerto per due pianoforti e orchestra di Philip Glass è stato composto nel 2015 e dedicato proprio alle due arzille sorelle (Katia e Marielle Lébeque, 75 e 73 anni!) che lo suonarono per la prima a LosAngeles (con Dudamel) e lo hanno interpretato anche ier sera in Auditorium. Qui una loro esecuzione parigina del 2016.

Concerto di classica struttura tripartita, ma con due movimenti veloci che precedono quello conclusivo, più moderato. Musica tonale, fatta più di armonie che di melodia: non vi troviamo i classici temi ben scolpiti, con sviluppi o contrappunti, ma cascate di accordi o di note ribattute, con sovrapposizione ritmica di tempi (ternario su binario o viceversa, terzine, arpeggi, emiole…) Concise figurazioni dettate dai pianoforti sulle quali l’orchestra interviene per sostenerle, più che per dare risposte. Insomma, le due tastiere e l’orchestra producono spesso un effetto come di un gigantesco organo… come si intuisce da questa pagina del primo movimento, ricca di stravinskiana poliritmia:

Primo movimento, tutto in 4/4, che si muove su tonalità bemollizzate, dal MIb al LAb per poi stabilizzarsi lungamente in zona SIb, ma sempre con inflessioni modali. Movimento che perde progressivamente la sua carica vitale, per sfumare lentamente verso atmosfere sognanti (sul FA) allargando il tempo fino a perdersi in lontananza su delicate ottave di FA del primo pianoforte.

Il secondo movimento riparte da lì, con 35 battute (7 gruppi di 5) dei soli pianoforti sul ritmo incalzante tenuto dalle percussioni (triangolo e tavolette di legno) per poi animarsi (a 3/4) e caricarsi progressivamente di energia [siamo in ambito tonale di FA]. Poi inizia una sezione caratterizzata da continui salti di tempo: 5/4 (2+3) poi 6/4, ancora 5/4 e poi 6/4, 5/4, 6/4, 5/4, 6/4, con ispessimenti del suono (effetto organo) e brevi momenti di respiro, ma con continue poliritmie. L’ambito tonale si è spostato a LA e il movimento si chiude in modo traumatico, sulle quinte giambiche LA-MI di flauti, ottavino e primo pianoforte.

Il movimento conclusivo è, come detto, di carattere elegiaco, una specie di cantilena, o ninna-nanna, sempre in 4/4, ambito tonale di DO minore, anche qui con impiego di poliritmia (terzine, o 6/4 su 4/4). La struttura del brano è formata da un arco che sale progressivamente in corposità e volume di suono per poi scendere fino a chiudersi mestamente sulle ottave ascendenti DO-DO dei celli e i lamentosi LAb-SOL dei pianoforti.

Le sorelline francesi sembrano calarsi anima e corpo in questa musica che suona quasi arcana, metafisica si direbbe, e il pubblico le gratifica di ovazioni e applausi ritmati. Ai quali rispondono con un’altra… Glassata (!) 

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Ha chiuso la serata la difficile Quarta di Johannes Brahms, che da sempre costituisce una specie di prova d’esame per ogni Direttore che aspiri a fama imperitura. 

E il Tjek non ha certo esitato ad affrontarla da par suo, con approccio severo e sostenuto. Da incorniciare alcuni momenti, come la cavata dei celli nell’Andante moderato o le abbaglianti sonorità orchestrali dell’Allegro giocoso; ma il meglio per me è stata la ciaccona finale, si direbbe proprio… bach-brahmsiana!

Pubblico in delirio, ed ora aspettiamo il Tjek da camera il 24 ottobre.

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.27 – Tjeknavorian

Oggi solidarietà con GAZA:

Un programma eroico è quello che vede il ritorno sul podio dell’Auditorium del Direttore Musicale dell’Orchestra Sinfonica di Milano.

In programma Egmont e Titan, due soggetti solo apparentemente simili, dacchè l’Egmont di Goethe (musicato da Beethoven) fu effettivamente un eroico difensore del popolo fiammingo (oltre che della propria famiglia) contro la tirannia spagnola; mentre il Roquairol protagonista del romanzo di Jean Paul (al secolo Johann Friedrich Richter) che ispirò Mahler è piuttosto un romantico abbastanza fanatico, che si suicida dopo una vita tutt’altro che eroica… [Lo stesso Mahler depennò il sottotitolo della sua opera quando – dopo averla privata del secondo movimento - ribattezzò semplicemente Sinfonia ciò che aveva inizialmente chiamato Poema Sinfonico!]

L’Ouverture dell’Egmont (1809) è un gioiello di forma e sostanza, che racchiude in sé con mirabile concisione i temi che evocano le gesta del conte fiammingo. Rimando i curiosi ad una mia dettagliata analisi del brano, pubblicata qui tempo fa in occasione di un concerto de laVerdi.

Vibrante, tesa, essenziale, si direbbe proprio… beethoveniana nello spirito, l’interpretazione del Tjek, accolta da convinti applausi. 

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Il tempo per rinforzare adeguatamente i ranghi dell’orchestra ed ecco il Tjek cimentarsi con uno dei brani più inflazionati (e spesso pure… bistrattati) del panorama sinfonico del tardo ‘800: Mahler e la Prima Sinfonia in RE maggiore, concepita probabilmente fin dal 1884-85 (insieme o poco dopo le canzoni del ciclo dei fahrenden Gesellen, due delle quali vi sono scopertamente richiamate); poi venuta alla luce nel 1886-89 a Budapest come Poema Sinfonico; e ancora rivista più volte dal 1893 ad Amburgo - compresa la comparsa e successiva rimozione del discutibile riferimento a Titan - fino alla definitiva versione, come Sinfonia, appunto, del 1899.

Per pura curiosità, ecco come la interpretava papà Loris con l’Orchestra Filarmonica della sua Armenia, a Yerevan (purtroppo una registrazione davvero… di fortuna).

Che dire della prestazione di ieri? Un inizio davvero seducente, con il LA in armonico degli archi davvero straordinario, poi però una defaillance dei corni ha un po’ rotto l’incantesimo e, purtroppo, si ripeterà anche più avanti nel corso della serata.

Ho trovato da perfezionare l’amalgama fra le sezioni, in specie nei tutti, che spesso risultavano piuttosto, come dire… un po’ rozzi, ecco. Questo nei primi due movimenti, meglio le cose sono andate nel finale.

Il meglio si è avuto nel Feierlich und gemessen, con il meraviglioso attacco del contrabbasso di Michele Sciandra, e poi il sognante Lied del tiglio con Santaniello. Rimarchevole anche la resa, nel finale, del romantico passaggio quasi… chopiniano.

Ma insomma, penso che si potesse fare meglio, per ieri non andrei oltre un voto 6-7, ecco. Spero proprio che domani le cose migliorino assai. 

In ogni caso il foltissimo pubblico non ha mancato di sommergere tutti con applausi ritmati e ovazioni, segno che il feeling con il Tjek è in continuo crescendo.

Scala: Bruckner può aspettare…

Un’indisposizione di Riccardo Chailly ci ha mandato a meretrici (almeno per il momento) il privilegio di poter godere di una delle tradizionali primizie che il Direttore Musicale è solito propinarci: in questo caso la prima esecuzione italiana della Nona di Bruckner arricchita del Finale ricostruito (o forse… immaginato?) da John A.Phillips, sulla scia di altre analoghe fatiche di addetti ai lavori. [Chissà se saranno più fortunati a Reggio Emilia, dove l’evento è in programma per il prossimo 12 maggio.]

E così abbiamo dovuto accontentarci (ma chissà che non sia stata una fortuna!) di un sempre grande e sempre più… ieratico Myung-Whun Chung, che ci ha portato in paradiso con Schubert e Beethoven!

Un programma che, date le circostanze, è evidentemente stato approntato cercando innanzitutto di andare-sul-sicuro, minimizzando i rischi e quindi scegliendo due opere perfettamente familiari a Direttore e Orchestra e indubitabilmente gradite al vasto pubblico, che avrebbe potuto considerare la proposta originaria come rivolta a pochi (relativamente) addetti-ai lavori.

E così ci siamo goduti queste musiche che non rischiano mai di restare… sullo stomaco! Soprattutto se dirette ed eseguite in modo davvero impeccabile, per non dire eccellente. 

Il Maestro coreano si è presentato sul podio in tenuta da jogger, precisamente la stessa che indossava l’ultima volta che l’ho visto dirigere, la scorsa estate alla sagra riminese.

Il suo Schubert mi sentirei di definirlo proprio confuciano: un Allegro moderato con il primo tema dolente, sforzato, con corone puntate a dividere le frasi, poi l’Andante con moto quasi una catarsi, quella che i tedeschi chiamano Verklärung. Memorabile!

Il Beethoven della Settima più che una danza (copyright Wagner) è un viaggio nell’eros, direi. Nel quale spicca l’Allegretto, quasi una presa di fiato e di… recupero di energie vitali per precipitarsi nelle due restanti orge sonore.

Tifo da stadio per Chung, che ha chiamato il pubblico agli applausi per ogni sezione dell’Orchestra, che evidentemente ha condiviso con lui (e con noi!) questa emozionante serata. [Della serie: non tutto il male vien per nuocere.]

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.18 – Xian Zhang

Atteso ritorno in Largo Mahler per la Direttrice Emerita dell’Orchestra Sinfonica di Milano, che trascorse qui alcuni anni (09-16) assai particolari della sua carriera: inclusa la nascita del suo secondo figlio, che lei si portò dietro dentro anche sul podio fino all’ultimo giorno!

Il brano di apertura serve precisamente per scaldare l’uditorio per ciò che verrà poi, due composizioni fra loro legate dalla stessa paternità russa: Stravinski e Ciajkovski.

Quindi, ascoltiamo dapprima l’Ouverture dalle musiche per Die Weihe des Hauses (op.124) che occupa una posizione assai scomoda nel catalogo beethoveniano, stretta com’è nella stritolante tenaglia di Missa (op.123) e Nona (op.125). E sono anche gli anni delle ultime tre sonate pianistiche e delle variazioni Diabelli!

Il titolo del lavoro è stato tradotto in italiano in modo letterale (La consacrazione della casa) il che porta francamente fuori strada chi non sia informato delle circostanze che ne determinarono la composizione. Chiunque infatti penserebbe subito alla casa nell’accezione di dimora e quindi, in senso lato, di famiglia: quindi immaginerebbe che si tratti della solennizzazione della classica benedizione delle famiglie (a pochi verrebbe in mente di pensare all’inaugurazione di una... ditta!)

Invece Haus in crucco (così come House in albionico) è un termine impiegato (anche) per definire i teatri (es.: Royal Opera House, Opernhaus Zürich); ed è proprio l’inaugurazione di un teatro viennese (Theater in der Josefstadt) che fece arrivare a Beethoven la commissione di musiche di scena per il lavoro teatrale che doveva celebrare l’avvenimento. Per risparmiare tempo e fatica Beethoven propose l’impiego de Le Rovine di Atene (altra musica di circostanza composta 11 anni prima per l’inaugurazione di un teatro tedesco a Pest).  

Alla fine Beethoven si risolse di comporre tre nuovi pezzi (da incastrare nelle Rovine) fra i quali la nuova Ouverture (ironia della sorte, non eseguita all’inaugurazione, perché… non pronta!) Per la quale si dice che l’ispirazione estetico-formale sia venuta a Beethoven da Händel, ed in effetti sentiamo atmosfere da pomposità tipiche delle musiche che il tedesco trapiantato in Albione componeva per i Reali di lassù, ma anche un complesso contrappunto che caratterizza il nucleo della composizione.

Dandole però anche un retrogusto di pedanteria fiamminga, tecnicamente ammirevole ma che, unita alla persistente staticità tonale (DO-SOL e nulla più…) e alle dinamiche fin troppo invadenti, rischia di rendercela, in tutta franchezza, un tantino pesantuccia da digerire.

Ovviamente nulla di cui incolpare l’Orchestra, che ha fatto interamente il suo dovere!   

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Il brano centrale della serata è targato Igor Stravinski: si tratta del suo Divertissement dal balletto (non proprio passato alla storia) Le baiser de la fée. Balletto commissionatogli nel 1928 da Ida Rubinstein, che prendeva spunto dalla fiaba di Andersen La vergine dei ghiacci. 

Per la composizione del quale Stravinski si ispirò apertamente all’Autore dell’opera che chiude la serata: Ciajkovski, al quale la partitura è dedicata:

Nel 1873, proprio lo stesso periodo di creazione della Seconda Sinfonia, Ciajkovski aveva composto, su richiesta del teatro Malyj di Mosca, le musiche di scena (19 numeri per il Prologo e i 4 atti) per la fiaba popolare (messa in versi da Alexander Ostrovski) intitolata La fanciulla di neve. E da queste musiche, e da altre opere giovanili di Ciajkovski, prese spunto Stravinski per il balletto.

Nel 1934 poi Stravinski derivò dall’intero balletto il Divertissement, una specie di Suite che riprende circa il 50% (anche come durata) della musica del balletto:

Balletto	Divertissement
1. Prologo – Ninna-nanna nella tempesta	I. Sinfonia (meno n. 27-39)
2. Una festa al villaggio	II. Danze svizzere (troncato al n. 96)
3. Al mulino – Passo a due (Entrata-Adagio–Variazione–Coda) – Scena	III. Scherzo (meno n. 122-130 e 154-155) IV. Passo a due (Adagio–Variazione–Coda) (più 14 battute)
4. Epilogo – Berceuse delle dimore eterne

Come si vede, c’è un taglio nel Prologo (Sinfonia); un altro al termine della Festa (Danze svizzere); due tagli nella scena Al mulino (Scherzo); il taglio dell’Entrata del Passo a due; un’aggiunta in chiusura del Passo a due per chiudere il Divertissement; omessi quindi la Scena finale del brano 3 e l’intero Epilogo.

Sono 25 minuti di musica accattivante, dello Stravinski che si suol catalogare come neo-classico, ma che qui – grazie ai riferimenti all’amato Ciajkovski – in realtà sconfina ampiamente nel romanticismo. 

Xian però di romantico lascia poco, sottolineando i connotati più jazzistici della partitura, e trascinando il pubblico all’entusiasmo. 

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In chiusura ecco Ciajkovski e la sua Sinfonia n. 2, detta Piccola Russia dal nomignolo (di significato bifronte…) con il quale veniva apostrofata ai suoi tempi l’Ukraina, dove il compositore passò diverse estati e compose proprio questa Sinfonia.

In questo articolo scritto in occasione della precedente esecuzione qui della Sinfonia (sempre con Xian, nel settembre 2014) avevo proposto qualche nota introduttiva di carattere geo-politico sull’Ukraina ai tempi di Ciajkovski, proprio nei giorni in cui il Paese viveva i postumi della crisi (EuroMaidan) che aveva scalzato il Presidente filo-russo Janukovich, sostituito da un governo filo-occidentale, e provocato così la reazione russa culminata nell’annessione della Crimea, dando inizio a 8 anni di guerra civile nel Donbass, culminati nell’invasione russa del febbraio ’22, cui il faro della Meloni – come si è visto proprio ieri sera in mondovisione - proclama di metter fine senza badare all’etichetta…

Per curiosità ho interpellato l’omnisciente Intelligenza Artificiale per sottoporle una bizzarra domanda: Se Ciajkovski fosse vivo oggi, sull'Ukraina starebbe con Putin o con Mattarella? Devo dire che la risposta dell’oracolo (che ci ha dedicato ben 87 secondi del suo preziosissimo tempo!) mi è sembrata interessante, pur se venata da un certo fastidio per la pretesa inconsistenza della domanda, che vorrebbe mettere in relazione fatti e idee di momenti e personaggi storici così lontani e inconfrontabili. Quindi, giustamente, l’oracolo rifiuta di sbilanciarsi, limitandosi a fare ipotesi più o meno generiche.

Ma la cosa che mi sento di condividere totalmente è proprio l’ultimissima conclusione della risposta: Meglio concentrarsi sulla sua (di Ciajkovski, ndr) eredità artistica, che unisce Russia, Ucraina ed Europa.

Bene, non saprei dire se dall’interpretazione della Xian sia emersa precisamente questa eredità artistica, ma di sicuro se ne è potuta apprezzare la freschezza e l’assenza di retorica (rischio che si corre soprattutto nei due movimenti esterni). Come suo costume, la Direttrice sino-americana tende sempre all’essenziale, a prosciugare più che a rimpolpare (lei è nemica dei da-capo, per dire, e anche ieri ha omesso quello della seconda sezione dello Scherzo).

Risultato comunque elettrizzante, grazie ovviamente anche allo stato di grazia dell’Orchestra (mia menzione particolare per il corno di Amatulli nella lunga Introduzione con il tema del Volga). Pubblico folto prodigo di uragani di applausi per l'Orchestra e di ripetute chiamate per la rediviva Xian.

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.14 - Axelrod

Il classicismo viennese occupa la locandina di questo 14° concerto della stagione principale dell’Orchestra Sinfonica di Milano che vede il gradito ritorno sul podio dell’Auditorium di John Axelrod. In programma Mozart e Beethoven!

Del sommo Teofilo riascoltiamo, dopo più di sei anni (novembre ’18, dir. Fournillier) il Concerto per flauto e arpa (K299). E come allora i due solisti sono le rispettive prime parti dell’Orchestra, Nicolò Manachino ed Elena Piva.

Concerto composto a Parigi (durante il lungo viaggio del 1778, funestato alla fine dalla morte della madre) su commissione del Duca di Guines, che era discreto flautista ed aveva una figlia che si dilettava con l’arpa (Mozart fu suo maestro ma, a dirla tutta, dopo un’iniziale apprezzamento, finì per considerarla musicalmente una nullità…)

Ma non per questo si tratta di un brano povero di contenuti, caso mai si può pensare che Mozart abbia privilegiato nella composizione uno stile galante e lezioso, evitando arditezze eccessive per i due commisionanti-dedicatari dell’opera. Lo testimoniano anche le tonalità (DO di impianto, SOL e FA ancillari) con il minimo di accidenti. Che abbondano nelle famose cadenze di Carl Reinecke, assai ricche di cromatismi… ma non impiegate qui, in favore di altre più vicine allo spirito mozartiano.

Grande prestazione del duo dei campioni di casa, calorosamente applauditi da un pubblico foltissimo e, soprattutto, con ampia e confortante rappresentanza di giovani e giovanissimi, ricambiati da una pregevole Elegia. 

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Ecco, infine, la più celebre delle Pastorali, che riascoltiamo in Auditorium a distanza di quasi otto anni: luglio ’17, ciclo delle 9 sinfonie dirette da Flor (qui una mia notazione, più che altro statistica, scritta a quel tempo e purtroppo – ah, il progresso! - infarcita di web-link andati nel frattempo a meretrici…)

Come sappiamo, fu proprio lo stesso Beethoven, seguendo illustri esempi provenienti dal passato, ad introdurre nel corpo della Sinfonia qualcosa di extramusicale, addirittura dotando l’opera e i suoi cinque movimenti di dettagliati titoli descrittivi: Ricordi di vita campestre (più espressione di sentimenti che pittura); (1) Gradevoli, serene sensazioni che si risvegliano nell’uomo all’arrivo in campagna; (2) Presso un ruscello; (3) Allegra riunione di paesani; (4) Tuoni. Uragano; (5) Canto di pastori. Benefici sentimenti accompagnati da ringraziamenti alla divinità, dopo l’uragano.  

Si premurò di precisare che non trattavasi di pittura (leggasi: descrizione di luoghi o fenomeni) ma di espressione di sensazioni provate al cospetto di tali luoghi o fenomeni. Poi però, temendo di non essere abbastanza chiaro, sentì il bisogno di scrivere esplicitamente fra i righi musicali i nomi di tre volatili colà rappresentati da suoni di strumenti dell’orchestra: usignolo, quaglia e cuculo!

Insomma, con la sua Sesta, Beethoven cominciò a sdoganare l’idea che una composizione sinfonica potesse avere, oltre a quello tutto interno e privato dell’Autore, anche un programma esplicitamente extra-musicale. Aprendo quindi la strada a Berlioz, Liszt e a tutti i loro epigoni cresciuti lungo l’800 e pure dopo. Uno dei quali (tale Mahler) dopo aver spiegato pubblicamente i programmi extramusicali delle sue prime cinque Sinfonie (così sperando di convincere il pubblico a comprenderle e digerirle meglio!) ritirò tutti quei programmi per invitare il pubblico stesso ad abbandonarsi al rapsodo, senza far caso ad alcun esplicito riferimento! [Fra poco vedremo come Axelrod applichi un concetto analogo alla Pastorale.]

Ripropongo qui il link ad un fulminante, gustosissimo articolo di John Simon, che ridicolizza il concetto stesso di musica descrittiva… Al quale ne aggiungo uno mio personale: È la musica in grado di descrivere alcunchè?  

Ma, tornando a bomba, assai più interessante è stata invece la chiacchierata che Axelrod in persona ci ha propinato prima del concerto, nella consueta conferenza delle 18:30 organizzata da Pasquale Guadagnolo, nella quale il direttore texano ha esposto la sua vision dell’opera.

Che è mutuata dai contenuti di un testo scientifico della psichiatra svizzera, naturalizzata statunitense, Elisabeth Kübler-Ross che, avendo per ragioni professionali seguito diversi casi clinici, ha schematizzato l’ideale percorso psicologico di persone che scoprono di essere affette da malattie incurabili, suddividendolo in 5 fasi distinte (proprio come i 5 movimenti della Sinfonia, osserva Axelrod): si va dalla fase (1) di Negazione (della malattia) ed isolamento; alla (2) di Rabbia (indotta dalla consapevolezza); alla (3) di Contrattazione (promettere qualcosa in cambio di sollievo dalla malattia); alla (4) di Depressione (per la perdita irreparabile di parti di se stesso); e infine alla (5) di Accettazione (e isolamento in attesa della fine).

Ecco, alla luce di questa teorizzazione dei comportamenti umani di fronte alla prospettiva esistenziale legata alle conseguenze di malattie incurabili, Axelrod - invertendo peraltro le posizioni delle fasi (2) e (4) - prova ad interpretare, anche con precisi riferimenti alla partitura, i cinque movimenti della Pastorale come il percorso psicologico di Beethoven, condizionato dalla sua irreparabile sordità: la messa su pentagramma di quei suoni di natura (ecco il riferimento a Mahler e ai suoi programmi ripudiati) che ormai poteva ascoltare soltanto nella sua mente…

Interpretazione accattivante, anche se forse un po’ troppo… freudiana, oltre che strettamente legata alla condizione esistenziale di Beethoven (la sordità): quasi che la sinfonia non fosse il frutto di ciò che Beethoven voleva dirci (e ci ha chiaramente descritto in partitura) ma di ciò che il suo inconscio gli abbia dettato, sotto la pressione della malattia. Ma allora non si spiegherebbe come Beethoven abbia poi composto la Settima (francamente in-interpretabile secondo il metodo psicanalitico della Kübler-Ross, così come l’Ottava e la Nona).

Va dato atto all’onestà intellettuale del Direttore di non pretendere di avere la verità in tasca: ciascuno è libero di condividere o meno questa sua interpretazione psicanalitica. Dopodichè l’esecuzione è stata trascinante ed ha portato tutto il pubblico (comunque l’abbia vissuta) ad apprezzarla al massimo grado, almeno a giudicare dalle ovazioni e applausi ritmati rivolti a Direttore e strumentisti.