Alla Scala sta per tornare il Ring a ciclo continuo.

A distanza di quasi 13 anni (giugno 2013, Barenboim-Cassiers) la Scala ripropone due interi cicli del Ring nelle due settimane comprese fra le domeniche del primo e del 15 marzo. Questa volta i Direttori sono due, quelli che già si sono divisi le recite del Ring-a-rate: Alexander Soddy (primo ciclo) e Simone Young (secondo). Ovviamente la firma della messinscena è unica: David McVicar.

Chi ha seguito (a partire dal 2024) le recite singole conosce pregi (pochi?) e difetti (tanti?) della regìa. Quanto al cast, non è cambiato molto, salvo… l’età anagrafica dei cantanti!

Quindi prepariamoci all’evento con ragionevole fiducia, ma senza esorbitanti pretese. Piuttosto (parlo soprattutto a chi va a teatro con approccio passivo e senza almeno un minimo di preparazione): fare qualche compitino a casa per evitare… reazioni-di-rigetto!

Il nuovo Ring della Scala.

Oggi pomeriggio la Scala ha ospitato, nel foyer Toscanini, un simpatico incontro sul prossimo duplice Ring, incontro guidato dal Soprintendente Ortombina, con la partecipazione dei due Direttori d’orchestra e del Presidente dell’Associazione Wagneriana di Milano, Marco Targa.

L’annuncio sul sito deve aver scoraggiato molti non fluenti in lingua albionica a disertare, ma per fortuna l’incontro si è tenuto – a sala comunque gremita - nella lingua del dolce stil novo, che anche i due Direttori di madrelingua albionica hanno mostrato di padroneggiare a sufficienza.

Una piacevole chiacchierata, fra storici ricordi, biografie parallele dei due Direttori e battute salaci sul tema Wagner-vs-Verdi. E ovviamente un pizzico di sano sovranismo che non guasta mai.

Ma l’annuncio clamoroso (purtroppo relegato solo alla terza pagina di copertina del numero speciale della Rivista del Teatro, distribuita ai presenti) è la rivoluzionaria impaginazione del Ring:

La terza e conclusiva giornata del Ring di McVicar alla Scala.

Ieri abbiamo assistito alla prima rappresentazione dell’ultima tappa della produzione a-spizzichi-e-bocconi (iniziata nella stagione 2023-24!) del Ring, in preparazione al doppio tour-de-force del prossimo mese, quando l’intero ciclo verrà eseguito per due volte (1-7 e 10-15).

Götterdämmerung è in effetti una summa-nibelungica, dove tutti i nodi dell’immane dramma vengono al pettine, e dove, per conseguenza musicale, tutti i principali Leitmotiv nati a cresciuti nelle tre precedenti tappe tornano a farsi sentire, magari opportunamente rivisti e invecchiati, insieme ai nuovi che udiamo per la prima volta. In effetti questa era già dalle origini la struttura della Siegfrieds Tod, un GrandOpéra concepito da Wagner a partire dal suo Nibelungen-Mythus ben prima dell’idea stessa del Ring, del quale divenne poi – con le necessarie od opportune modifiche, e non senza qualche incongruenza - l’atto conclusivo.

Sappiamo che questo Ring a puntate era nato con un unico genitore (Christian Thielemann) ma che poi è stato affidato, per sopraggiunte cause di forza maggiore, a genitore-1 (Simone Young, dotata di pedigree bayreuthiano) e genitore-2 (Alexander Soddy, suo fedele discepolo, almeno sulla carta).

Ebbene, sia oggi che per i due cicli completi di marzo, il primo a scendere in campo è stato e sarà invece Soddy; ciascuno può dare la sua risposta in fatto di implicazioni: per il pubblico, dal punto vista del risultato, e per orchestra, cantanti e regìa da quello della preparazione.

Il cast (come l’orchestra, per fortuna?) invece non cambia con il Kapellmeister, ma anche questo non è detto sia necessariamente un bene, se i due Direttori avessero visioni non proprio collimanti sull’interpretazione. Mah, su ciò bisognerebbe interpellare i diretti interessati.

Personalmente sentivo Soddy per la prima volta in questo Wagner e devo dire che il suo approccio generale (stacco dei tempi) mi è parso corretto. Molto ci sarà invece da registrare meglio nell’orchestra, in particolare nella sezione ottoni, prevaricante nel volume di suono che ha penalizzato le voci (la buca della Scala non è l’Orchestergraben di Bayreuth…) e ancora lontana da un calibrato amalgama (rapporti fra i corni e gli strumenti più gravi). Alla fine, Soddy ha portato tutti sul palco per un comunque meritato applauso vis-à-vis con il pubblico.

Il coro di Malazzi ha reso al meglio le sguaiatezze wagneriane (una programmatica parodia dissacrante della moda grand-opéra parigina) della terza scena del second’atto e per questo si merita un encomio.

Le voci (al netto delle citate difficoltà legate al frequente debordare degli strumenti) hanno presentato alti e bassi: le protagoniste tutte all’altezza: a partire dall’inossidabile Nina Stemme (una Waltraute perfetta). Poi la Nylund, che nel ruolo della protagonista garantisce sempre un alto livello di prestazione. Così come la Olga Bezsmertna, un’efficace Gutrune e, prima, una solida Norna-3, affiancata dignitosamente dalle altre due Norne Christa Mayer (1) e Szilvia Vörös (2). Bene anche le tre ninfe, Woglinde (Lea-ann Dunbar) Wellgunde (Svetlina Stoyanova) e Flosshilde (Virginie Verrez).

I maschietti così-così. Basti dire che il migliore è stato Johannes Martin Kränzle, un Alberich perfetto nella sua comunque ristretta apparizione. Di Vogt è ormai inutile ricordare che non ha la voce che ci si aspetterebbe (a torto o a ragione) dal ruolo, e ieri non mi è nemmeno parso in perfetta forma. Il Gunther di Russel Braun appena appena passabile, voce davvero anonima, proprio come il personaggio, ma anche i personaggi anonimi dovrebbero avere una voce adeguata… Purtroppo (per me) deludente, rispetto a precedenti apparizioni, Günther Groissböck, che impersona il bieco Hagen: ma se il personaggio è un cattivone, non per questo la voce che lo supporta deve essere… ehm, cattivona!

In ogni caso il pubblico (parecchi vuoti nei palchi) ha accolto tutti con benevolenza.

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La messinscena di McVicar ha ricalcato quelle dei tre drammi precedenti: approccio abbastanza minimalista: la tana di Brünnhilde esternamente ha il profilo di Erda, poi ruota per mostrarne l’apertura; le manone già comparse nel Rheingold tornano qui piuttosto malconce (dato il passar del tempo); i due cavalli sono impersonati da un figurante su trampoli da atleti paralimpici; la reggia di Gibichheim ha la giusta dose di Kitsch, e insomma siamo in zona neutra fra le corna vichinghe e i cappelli a cilindro…

Segnalerò un paio di trovate proprio nell’ultimissima scena del cosmico sfacelo: a prostrarsi sul cadavere di Siegfried arrivano i suoi diretti congiunti (Siegmund&Sieglinde più Wotan); poi lo stesso Wotan rotola rovinosamente giù da uno scalone del Wahlall in fiamme (la letterale caduta degli dèi…) e infine ricompare, a simboleggiare l’Oro, il figurante già visto nella prima scena del Rheingold. Qui però viene raggiunto da… Alberich! La trovata (non nuova per la verità) è almeno plausibile, chè Wagner non ci notifica la scomparsa del nano, e del resto tutti i mondi susseguitisi nelle ere geologiche a quello di Wotan (incluso quello in cui viviamo noi oggi) sono stati e sono popolati da torme di Alberich, frustrati sul piano degli affetti e quindi assatanati per ricchezza e potere.

Come per le precedenti opere, sonori buh a tutto il team registico.

Ecco, adesso non ci resta (parlo per gli inguaribili wagneriti…) che trangugiare a marzo (una sola o magari due volte di fila) l’intera mappazza nibelungica! 

Dopo Bayreuth, arriva a Pesaro il ROF-XLVI.

Dopo il convincente Meistersinger (di Gatti…), le conferme del Ring della Young e del Parsifal di Heras-Casado, il Lohengrin di ieri ha chiuso il primo turno di recite a Bayreuth. A proposito, Thielemann, alla ricomparsa del piccolo Gottfried – 5h29’50” - ha fatto cantare a Lohengrin, come sempre lui ha fatto (e come sempre si era fatto ovunque) la parola Führer invece dell’addomesticata Schützer, imposta in passato a Bayreuth dalla tenutaria Kathi Wagner – come qui a 3h17’52” - per ipocrite ragioni pseudo-politiche. La questione era stata alla base dei dissapori fra il Direttore e la stessa Wagner, che ha evidentemente ceduto all’autorevolezza di Thielemann, richiamandolo quest’anno dopo due stagioni di assenza e in più assegnandogli il prestigioso incarico per il Ring del 150°.

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Dal 10 al 22 Agosto Pesaro torna ad ospitare il Festival che dall’ormai lontano 1980 ha cambiato il volto della città rossiniana nel periodo culminante delle vacanze estive.

Frotte di pellegrini arrivano qui dalle parti più remote del globo terracqueo per seguire la rassegna che ogni anno propone (o ri-propone) produzioni di opere del grande Gioachino, impreziosite dalle cure della Fondazione Rossini che ne sta via-via realizzando (manca davvero poco al suo completamento) la cosiddetta Edizione critica.

Dal punto di vista logistico la novità di quest’anno è la… scomparsa dall’orizzonte di quella gigantesca vongola a valve spalancate che rispondeva al nome di Adriatic Arena e, più recentemente, a quello (personalizzato sullo sponsor) di Vitrifrigo Arena. Le tre opere del cartellone principale e il concerto finale saranno ospitati dal glorioso Teatro Rossini e (la sola Zelmira) dall’Auditorium Scavolini (ex-Palafestival di buona memoria) già riportato in servizio lo scorso anno.

Accanto a Zelmira avremo L’Italiana in Algeri e un dittico (La cambiale di Matrimonio accoppiata alle Soirées musicales) più il concerto finale che, invece di musiche rossiniane, ci offrirà quelle composte in onore e cordoglio del Maestro: la Messa per Rossini.

Altra novità di questa edizione: il ritorno dell’Orchestra del Comunale di Bologna (dopo il divorzio del 2017, con conseguente parentesi occupata dall’OSN-RAI) che si farà carico di tre dei quattro eventi principali: l’altro (il dittico) vedrà impegnata la locale Filarmonica Rossini.

I cori saranno affidati a Paolo Veleno che guiderà le masse del Ventidio Basso.

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Zelmira dovrebbe basarsi sull’edizione critica (già impiegata nel 2009, pur essendo ancora in fase di rifinitura a quella data) includendo quindi, in particolare, le due aggiunte fatte da Rossini al second’atto: per Vienna-1822, la nuova aria di Emma (Ciel pietoso, ciel clemente, qui a 8’09”) su versi di Giuseppe Carpani; e per Giuditta Pasta a Parigi-1826, la nuova aria di Zelmira (Da te spero, o ciel clemente, qui a 59’20”) e la successiva scena mutuata da Ermione (comprendente anche la cabaletta Dei, vindici ognor voi siete) aperta (1h03’42”) dal passaggio che Rossini si auto-imprestava per la quarta volta almeno (dopo le ouverture di Eduardo&Cristina, Bianca&Falliero, Mathilde di Shabran…):

Ovviamente tutto cambia rispetto alla precedente produzione del 2009: a Roberto Abbado succede sul podio Giacomo Sagripanti e la coppia di tenori (allora i fenomeni JDF-Kunde) sarà composta da Lawrence Brownlee e Enea Scala, con Anastasia Bartoli nei panni del title-role (allora fu la Aldrich).

La regìa del 2009 (Barberio Corsetti) fu ampiamente contestata, per la discutibile attualizzazione ai giorni nostri e altre assortite amenità. Vedremo come e quanto di meglio saprà meritarsi il mitico Calixto Bieito, che in fatto di immaginifiche visioni non scherza per davvero…

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Italiana: La nuova produzione è affidata all’ormai navigata Rosetta Cucchi, già presente al ROF nel 2018 con una simpatica Adina e nel 2022 con un controverso (perchè di stampo verista) Otello. Oggi il soggetto sembrerebbe prestarsi meglio al primo caso, il che fa ben sperare.

Sul podio ci sarà Dmitry Korchak e in scena terrà banco la decana del Festival, Daniela Barcellona. Mustafà sarà Giorgi Manoshvili al quale auguriamo lo stesso successo di Alex Esposito del 2013. E poi la Elvira di Vittoriana de Amicis e il duo di tenori Gurgen Baveyan / Josh Lovell. 

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Les soirées musicales sono dodici canzoni (4 su testi di Metastasio e 8 di Pepoli) che Rossini compose appena andato in pensione dall’opera, fra il 1830 e il 1835. Gli originali sono per voci e pianoforte, ma qui al ROF verranno presentati (per la prima volta) nella sobria orchestrazione di Fabio Maestri, come aperitivo alla Cambiale.

1. La promessa (Metastasio). Canzonetta (Allegretto in LAb maggiore, 6/8). È una lode che l’innamorato fa delle pupille dell’amata. Non smetterò mai di amarvi, né mai v’ingannerò: poiché siete e sarete il mio fuoco, finchè vivrò.

2. Il rimprovero (Metastasio). Canzonetta (Andantino in SOL maggiore, 3/8). Un innamorato respinto soffre in silenzio, ma l’amata, così crudele, non potrà impedirgli di amarla.

3. La partenza (Metastasio). Canzonetta (Andantino in SOL maggiore, 6/8). Fileno viene abbandonato dalla sua Nice. Vivrà solo di pene, pensando solo a lei. E lei, chissà se si ricorderà di lui…  

4. L’orgia (Pepoli). Arietta (Allegretto in SIb maggiore, 6/8). Inno a Bacco e a Venere!

5. L’invito (Pepoli). Bolero (Allegro moderato in LA minore, 3/4). Accorata invocazione di Eloisa al suo Ruggiero, perché venga finalmente a consolarla.

6. La pastorella dell’Alpi (Pepoli). Tirolese (Allegretto in DO maggiore, 3/4). La bella pastorella offre cibo e fiori a chiunque passi dalla sua casetta. Ma il suo amore… uno solo lo otterrà.

7. La gita in gondola (Pepoli). Bararola (Andantino grazioso in SOL e SIb maggiore, 12/8). Il marinaio invita la bella Elvira a raggiungerlo sulla laguna per provare le gioie d’amore.

8. La danza (Pepoli). Tarantella napoletana (Allegro con brio in LA minore, DO maggiore e LA maggiore, 6/8). È la canzone più famosa della serie, e verrà ripresa nel 1918, magistralmente orchestrata da Ottorino Respighi, come primo numero del suo balletto La boutique fantasque.

9. La regata veneziana (Pepoli). Notturno a due voci (Allegro moderato in DO maggiore, 6/8). In dialetto veneto, Tonio e Beppe si sfidano nella regata e una novizia trepida per il suo bene. In questa nona canzone c’è un motivetto danzante per terze impiegato alla lettera da tale Franz vonSuppè nel 1846 (quindi più di 10 anni dopo la composizione di Rossini) nella sua operetta Dichter und Bauer:

10. La pesca (Metastasio). Notturno a due voci (Andante grazioso in LAb maggiore, 3/8). La bella Nice viene chiamata dall’innamorato a godere la brezza in riva al mare.

11. La serenata (Pepoli). Notturno a due voci (Andantino in SIb maggiore, 12/8). Due innamorati si invitano reciprocamente ad inoltrarsi nella selva oscura, solo amore lo saprà…

12. Li marinari (Pepoli). Duetto (Allegro moderato in SOL minore e maggiore, 6/8). [Questa canzone era piaciuta anche a Wagner.] Due marinari si fanno reciprocamente coraggio nel mare che minaccia tempesta. Ma alla fine torna il sereno e si torna a terra, dalla propria… bella.

Le quattro voci impegnate (tessiture da quartetto SATB) sono tre protagonisti dell’Italiana (De Amicis, Niño e Baveyan) più Paolo Nevi (che compare in Zelmira).

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La Cambiale riprende la speciale e coraggiosa produzione di Laurence Dale (con Gary McCann e Ralph Kopp) del 2020, che fu una vera scommessa… dato che si era in piena emergenza-Covid! Sul podio salirà Christopher Franklin, che succede all’allora quasi esordiente Korchak. 

A Pietro Spagnoli (nel ruolo di Mill) spetterà il compito di ripetere la maiuscola prestazione di allora di Carlo Lepore. Mattia Olivieri non dovrà farci rimpiangere Iurii Samoilov e Paola Leoci dovrà vedersela con il complesso personaggio di Fanni.

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La Messa per Rossini nacque da un’idea di Giuseppe Verdi, un anno dopo la scomparsa del genio pesarese. In queste scarne note, scritte in occasione di un’esecuzione guidata da Chailly alla Scala del 2017, avevo riassunto le bizzarre vicende dell’opera, dalla genesi alla sepoltura e poi alla… resurrezione.

E così oggi questa Messa a 13 mani approda anche al ROF, che significativamente la dedica alla memoria dell’indimenticabile Gianfranco Mariotti, suo padre spirituale e materiale, scomparso nello scorso novembre.

Sarà Donato Renzetti a dirigerla, con le autorevoli voci del citato Korchak e della rampante Vasilisa Berzhanskaya. Caterina Piva, Misha Kiria e Marco Mimica completano il cast.

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Quanto alla diffusione via etere, Radio3 rimane fedele alla tradizione, irradiando le prime tre serate (10-11-12) alle ore 20 (salvo l’ipertrofica Zelmira, che inizia alle 19:00).

Qui le consuete tabelle statistiche relative alle edizioni del ROF.

Bayreuth: per Gatti buona la prima.

Con le doverose riserve da fare riguardo la qualità dell’ascolto radiofonico, questo mi è parso un esordio abbastanza positivo per questo Festival. E proprio grazie alla concertazione di Gatti, un approccio abbastanza sostenuto, ma scevro da eccessiva enfasi e retorica. Mirabile il Vorspiel per scavo minuzioso del suo contenuto squisitamente sinfonico.

Così come il concertato finale del second’atto, condotto con trasparente chiarezza, laddove spesso si ode un informe e magmatico vulcano sonoro. E poi il Preludio del terz’atto, una cosa da mozzare il fiato, con l’accorata meditazione di Sachs che anticipa strumentalmente il grandioso Wacht auf! cantato poi dal popolo in omaggio al wonnigliche Nachtigall, l’usignolo del Wittenberg, padre della moderna cultura tedesca.

Orchestra e coro sui loro altissimi standard. 

Quanto alle voci principali, personalmente promuoverei il Walther di Spyres e la Eva della Nilsson. Non mi hanno invece incantato né il Sachs di Zeppenfeld, voce quasi sgradevole per un personaggio di grande nobiltà, né il Beckmesser di Nagy, eccessivamente parodistico. Tanto per fare riferimento alla produzione scaligera del 2017, Volle e Werba erano di parecchi gradini al di sopra…

Non male il Pogner di Park, a parte la pronuncia alla barone-Ochs di straussiana memoria. Bene anche il segretario della Gilde, Kothner, impersonato da Shanahan e il David di Stier, con la sua babbiona Magdalene (Mayer al secolo).

Della regia posso solo prendere atto del benevolo giudizio della Susanna Franchi, inviata sul posto da Radio3; ma devo proprio esecrare l’impiego davvero esorbitante di applausi sulla scena, nel finale ritrovo sulla spianata della Pegnitz, ridotto a carnevalata che copriva la musica.   

A proposito di Radio3, trasmetterà in diretta anche i prossimi padre-figlio (Parsifal-Lohengrin) rispettivamente il 30/7 e il 1/8.

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Nel frattempo, è stato annunciato il Festival del 150° anniversario. Tre le novità principali: il 25 luglio sarà la Nona di Beethoven ad aprire la kermesse; poi l’esordio assoluto a Bayreuth di Rienzi (una vecchia promessa, ora mantenuta, della tenutaria Kathi) con ben 9 recite, e il Ring booleano (10010110, che è poi 150 in notazione binaria, impiegata da tutte le diavolerie elettroniche che ci circondano) manco a dirlo affidato al figliol prodigo Thielemann (nei cast manca Alberich!) Completano il palinsesto i già noti Parsifal e Holländer, mentre resta a riposo proprio il nuovo Meister.

Ancora un anno interlocutorio a Bayreuth.

Possiamo ben immaginare che la padrona di casa Kathi e la sua squadra siano tutti presi nella preparazione dell’edizione 2026, dove il Festival (e con lui il Ring) compirà 150 anni. Ma ciò non significa che anche quest’anno non venga prodotto un nuovo allestimento di uno dei drammi del sommo Richard.

Il prossimo 25 luglio tocca quindi aprire il Festival a Die Meistersinger, che vedrà il ritorno sul podio di Daniele Gatti, dopo l’esperienza non proprio trionfale del Parsifal (2008 e anni successivi). Noi scaligeri abbiamo ancora nelle orecchie la sua impeccabile direzione del marzo 2017 e possiamo ben sperare che il Meister (a proposito!) si faccia onore anche lassù. Vedremo anche come se la caverà l’esordiente Michael Spyres nel ruolo di Walther.

Completano il quadro i collaudati Tristan (Bychkov), Parsifal (Heras-Casado) e Ring (Young). Più il ritorno a casa, dopo due stagioni sabbatiche, di Christian Thielemann, che riprende il cammino lasciato nel 2022 con il suo Lohengrin del 2018. Chissà se si tratti di un ritorno di sintonia con la Kathy e magari proprio in vista del prossimo, fatidico Ring.

Ecco qui le mie solite tabelle statistiche sul mondo della verde collina.

Quanto alle possibilità di ascolto, la Radio Bavarese è ovviamente presente (quasi sempre) in diretta per le prime. Che saranno anche trasmesse (almeno Cantori, Anello e Parsifal) dagli spagnoli di Radio Clasica. Radio3 pare limitata, per ora, alla prima del 25.    

  

La seconda giornata del Ring di McVicar alla Scala.

La nuova tappa verso l’agognata meta (marzo 2026) delle due rappresentazioni del ciclo completo del Ring arriva ora alla Seconda giornata (Siegfried). Ieri la prima rappresentazione, in un teatro affollato ma non troppo, ecco.

Prima dell’inizio, a luci in sala già spente, sul sipario rigido vengono proiettate scritte con il NO alla guerra e il SI alla pace, con il nobile, ecumenico appello di... Simon Boccanegra. Servirà a qualcosa? 

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Qualcuno ha azzardato una similitudine, in fatto di contenuti musicali, fra le quattro parti del Ring e gli altrettanti movimenti di una sinfonia (e infatti si dice anche che Wagner abbia portato la sinfonia nell’opera…) Siegfried assumerebbe quindi, perlomeno in analogia alla sinfonia beethoveniana (e post-) la posizione e il ruolo dello Scherzo. Il più illustre esegeta italiano del Ring, Teodoro Celli, così si esprimeva in proposito nella sua memorabile Guida all’ascolto del 1983:

Ma naturalmente si potrebbe anche associare la quadripartita forma del Ring alle quattro stagioni: partendo dal Rheingold visto come il crudo Inverno dell’Universo; passando poi a Walküre come la promettente Primavera; quindi a Siegfried, la calda Estate; e per finire con Götterdämmerung, l’Autunno che prefigura il ritorno alla stagione fredda, dove tutto lentamente muore per prepararsi ad un nuovo ciclo di vita…

E, perchè no, a proposito di vita, anche alle fasi dell’esistenza di ogni creatura vivente, che viene faticosamente alla luce, poi si sviluppa, quindi esprime il massimo delle sue potenzialità, per poi lentamente avviarsi al suo inevitabile tramonto, con prospettive consolanti o disperanti…

È ovvio che questi raffronti lasciano il tempo che trovano, se non altro perché le dimensioni stesse del mostro wagneriano impediscono di poterne cogliere l’intero panorama in un sol colpo d’occhio e in una sola esperienza, nemmeno mettendosi per 15 ore consecutive ad ascoltarlo da cima a fondo… e peggio ancora quando le quattro parti sono messe in scena separatamente e a distanza di mesi (o anni!) E poi, la stessa materiale estensione temporale della composizione del tutto rende inevitabili piccole o grandi mutazioni nello stile compositivo di Wagner.

Resta comunque possibile, prendendo a testimone Verdi, individuare anche in Wagner quella che il Peppino definiva come la tinta di ogni sua opera. E da questo punto di vista certamente si può concludere che Siegfried sia, musicalmente, davvero un’opera solare.

E quindi: come ce l’ha proposta, la simpatica Simone Young? Una confortante testimonianza tecnologica ci veniva dallo scorso Festival wagneriano, dove la Young ha esordito - dopo decenni di gavetta - proprio con la direzione del Ring, con cast (quasi del tutto) diverso da quello scaligero. Ieri la Direttrice aussie mi è parsa apprezzabile nell’approccio all’agogica, e un  po’ sopra le righe nelle dinamiche, spesso fin troppo invadenti. Il che ha messo in risalto la splendida forma dell’Orchestra, facendo uscire dalla buca travolgenti fiumi sonori (memorabile il corno di Giovanni Emanuele Urso!); suoni che hanno magari penalizzato le voci, ecco.

Michael Volle, è stato ancora una volta un Wotan all’altezza del ruolo: gli anni si fanno sentire, ma la voce… pure, in senso positivo, ovvio!

Siegfried è Klaus Florian Vogt, che canta benissimo con la sua voce di tenore… lirico. Chi si aspetterebbe il classico Heldentenor magari storce il naso. Ma ci dobbiamo accontentare e forse pure abituarci.

Benissimo la Camilla Nylund, una convincente Brünnhilde, capace sempre di emozionarci: per la sua trasformazione nella Walküre e qui per la sua sofferta, ma alla fine convinta, accettazione del suo status di donna.   

Ottima ancora la prestazione di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, un Mime esemplare per canto e presenza scenica. Il fratello cattivo Alberich è un Ólafur Sigurdarson che (come in Rheingold) è eccessivamente caricaturale, ma vocalmente apprezzabile.

Onesta la prestazione del drago Fafner, un Ain Anger un po’… leggero da vivo, con i tritoni poco efficaci, ma meglio da moribondo, quando torna al classico diatonismo.

Bene anche la Erda di Christa Mayer, che resiste come può agli strapazzi di cui la fa bersaglio l’ingrato Wotan.

Piacevole sorpresa l’uccellino di Francesca Aspromonte, voce penetrante (e non… pigolante) che peraltro il regista ha sempre fatto cantare ben in primo piano e non, come accade spesso, appollaiata in qualche remoto angolo della torre scenica.

Per tutti i musikanten alla fine solo applausi, ovazioni e trionfo pieno.

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McVicar. Come nei due precedenti drammi, la sua impostazione scenica è piuttosto minimalista, con poco più dell’essenziale. Tuttavia mi è parsa complessivamente efficace.

Nel primo atto la stamberga di Mime è assolutamente realistica, con la forgia, il mantice e tutti gli attrezzi necessari, il che ci permette di seguire perfettamente tutto il complesso processo di rifusione e ricostruzione della spada. Un paio di trovate sono da segnalare: Mime che si traveste da megera quando deve spiegare a Siegfried di essergli anche madre, oltre che padre (poi si abbiglierà da regina al momento di esultare per la prossima riuscita del suo piano). Poi la veste di Sieglinde che lui mostra a Siegfried quando gli descrive la sua nascita; veste che poi Wotan – alla seconda domanda che indirizza a Mime - ritrova e stringe al petto in commosso ricordo della figlia!

Nel secondo atto la scena è più spoglia (un paio di alberi e poco più) per accogliere Alberich, vestito da sovrano spodestato che trascina un carretto con le sue povere cose, inclusa una corona dorata; e Wotan che arriva per organizzare la pantomima con Fafner. Scena che poi si svuota proprio all’uscita del drago, una specie di enorme ragno teschiuto manovrato da comparse, finchè è vivo. Poi, trafitto al cuore da Siegfried, si ritira sul fiondo e al suo posto compare… Ain Anger a far la figura del… moribondo. L’uccellino è un gallinaceo-giocattolo, a volte manovrato dalla Aspromonte e altre fatto svolazzare qua e là da una comparsa munita di lunga pertica: come detto, ciò consente alla cantante di farsi ben udire da tutti.

Nel terzo atto la scena si riduce alla presenza di un globo terracqueo dietro al quale compare Erda per il suo confronto con il padre delle sue numerose figlie… Poi la scena viene quasi totalmente chiusa da una grande quinta che lascia solo intravedere un ambiente infuocato. Wotan e Siegfried si incontrano, e scontrano, solo al proscenio. Per la terza e conclusiva scena tornano l’enorme testa supina di Erda e la manona (una delle tre comparse nel Rheingold) che nella Walküre era servita come letto su cui adagiare Brünnhilde. Che ora viene svegliata dai ripetuti baci di Siegfried per dar poi luogo al travologente finale, con lucente amore e ridente morte.

Insomma, una messinscena che personalmente tendo ad apprezzare, come onesto compromesso fra un frusto tradizionalismo e tante astruse ambientazioni moderne. Qui il pubblico si è diviso fra applausi e qualche contestazione. Ma in complesso direi che questa tappa del lungo viaggio sia stata un buon… passo avanti.

La prima giornata del Ring di McVicar alla Scala.

La marcia di avvicinamento al ciclo completo del Ring, affidato (per l’allestimento) a David McVicar, è iniziata lo scorso ottobre con la vigilia (Das Rheingold) e prosegue ora con la prima giornata (Die Walküre).

[Poi riprenderà con Siegfried (giugno) e Götterdämmerung (febbraio 2026) per approdare alla meta (due cicli completi nelle due prime settimane) a marzo 2026, con qualche mese di anticipo sulla (storica?) ricorrenza dei 150 anni dall’apertura del baraccone Festspielhaus di Bayreuth.]

Tutta (o quasi…) la produzione di Wagner è (o pretende di essere, nella immodesta concezione dell’Autore) portatrice di concetti estetici, ma anche etici, filosofici, politici e, soprattutto, psicologici. Ecco: Die Walküre è forse la punta di diamante di questa impostazione di fondo. E ciò spiega l’ingombrante presenza al suo interno di lunghi sproloqui infarciti di sofismi, di questioni a sfondo esistenziale o politico; di domande che tirano in ballo di volta in volta il libero arbitrio dell’Uomo, o i vincoli imposti dalle leggi allo stesso legislatore, e le contraddizioni in cui cade persino il potere costituito, macchiatosi di peccati originali che finiscono per minarne le fondamenta, con esiti addirittura autodistruttivi. E poi tirano in ballo questioni legate ai rapporti familiari: in particolare a quelli fra marito e moglie e fra padre e figlia. E all’evoluzione psicologica che ne deriva su tutti i principali personaggi della storia.

Purtroppo, il prezzo che lo spettatore deve pagare per apprezzare fino in fondo l’essenza di questi drammi (scongiurando rischi di reazioni di rigetto a fronte di un approccio passivo al loro fruimento) è lo sforzo necessario a sviscerarne, o almeno ad individuarne, il sostrato concettuale. La differenza fra i testi di questi, e in particolare di questo dramma wagneriano, e quelli di quasi tutti i libretti d’opera, anche i più raffinati, è che qui non basta leggerli e comprenderli, ma è necessario farci una preventiva esegesi approfondita (facendosi magari aiutare da che già l’ha compiuta…) e spesso collegandone i contenuti ad altri che sono venuti originariamente alla luce (anche musicalmente, tramite i cosiddetti Leit-Motive) addirittura in drammi precedenti!

In ciò sta, a seconda dell’approccio dello spettatore, la grandezza di queste opere o il loro limite più pesante: essere caratterizzate (per parafrasare una simpatica battuta di Rossini) da qualche sporadico momento di musica accattivante annegato in esasperanti mezz’ore di menata-di-torrone!

Capisaldi del dramma sono le parallele evoluzioni di Wotan e Brünnhilde: il primo passa dall’orgogliosa sicurezza (sul suo piano di consolidamento del potere) alla tragica realizzazione del suo fallimento. A beneficio di qualche regista, è curioso scoprire, in riferimento alla nostra attualità, come l’IA, tramite la sua ricerca profonda, risponda (in 56 secondi) alla domanda: Trump è come Wotan? Quanto alla figlia prediletta del dio supremo, assistiamo al suo passaggio dallo stato divino a quello umano, indotto proprio dall’incontro con i due umani che si ribellano al padre divino, provocandone la disfatta in forza dell’amore.

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David McVicar ha perseverato nel suo approccio, già palesatosi in Rheingold, di mantenersi su una posizione equidistante fra una frusta tradizione e una spinta modernità, sperando con ciò di accontentare tutti. Il risultato è stato quasi fallimentare, vista l’accoglienza ostile che ha accompagnato lui e il suo team all’uscita finale.

Scene quasi spoglie, con pochi oggetti simbolici: il frassino con la spada ivi conficcata; ambiente inospitale per i drammatici eventi del second’atto; un’enorme testa supina (di Erda) che alla fine si apre per mostrare una delle tre grandi mani già comparse all’inizio del Rheingold, sulla quale Wotan adagia la Valchiria addormentata.

Per il resto, qualche discutibile trovata: l’intera masnada di Hunding che irrompe nella di lui stamberga; i corvi di Wotan che svolazzano all’inizio del second’atto; gli arieti di Fricka, impersonati da due figuranti che trascinano faticosamente (in discesa!) la dea; Grane impersonato da un figurante che si muove a balzelloni su protesi agli arti inferiori (simili a quelle degli atleti paralimpici) così come gli otto cavalli delle Valchirie (un gruppo LGBTQ+, tutti maschi!); Hunding che dà un secondo colpo di grazia a un Siegmund che insiste a non morire sul primo colpo. Più plausibile il Wotan che, al momento di uscire di scena, si veste da Viandante, come lo vedremo… a giugno.

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Simone Young forse pensa di trovarsi ancora giù nell’Orchestergraben di Bayreuth, da dove i suoni faticano ad emergere fino alla sala: così tiene un volume mediamente più alto del dovuto, il che provoca qualche problema ai dettagli, e soprattutto rischia la copertura delle voci. Per lei, comunque, un’accoglienza tutto sommato positiva.

Come quella per l’intero cast delle voci. A partire dal navigato Michael Volle, che ci ha riproposto un solido Wotan, voce e presenza scenica autorevoli, grande efficacia nel proporci tutte le diverse, e opposte, sfaccettature della personalità del dio: una perla il suo Leb’wohl.  

Franco successo per Camilla Nylund, una convincente Brünnhilde, capace di emozionarci nella sua umanissima scoperta del valore e della vera natura dell’amore umano; e nel suo dignitoso porsi nei confronti del padre.  

Elza van den Heever è una solida Sieglinde, commovente nei suoi slanci amorosi, come nel senso di colpa e, infine, grande nel momento culminante di quell’O hehrstes Wunder, le cui note ritroveremo solo alla fine di Götterdämmerung!

Siegmund è Klaus Florian Vogt, non proprio un Heldentenor (anche se ormai si cimenta anche in Siegfried…) ma che come Siegmund non sfigura proprio, restituendoci, con la sua voce di tenore lirico, il personaggio del giovane che il padre costringe ad una vita assai grama, per poi addirittura condannarlo a morte!   

Okka von der Damerau  è una solida Fricka, cui il regista forse toglie un poco della moglie petulante e noiosa, mostrandocela come una gattina morta che vuol convincere il marito con qualche moina. Il suo momento più forte (Deiner ev’gen Gattin heilige Hehre) mi è parso poco efficace (la Young forse ha qualche colpa…)

Lo Hunding di Günther Groissböck ha ben meritato, forse gli è mancata un poco più di… cattiveria musicale (in quella scenica invece il regista ha persino esagerato).

Le otto Valchirie, che tengono banco con il loro parapiglia nella prima scena dell’atto finale, hanno svolto più che bene il loro non facile compito.

Che dire, in conclusione? Nulla di storico, ma uno spettacolo che merita ampia sufficienza, che il pubblico (non proprio da tutto-esaurito…) ha accolto (regista a parte) con unanimi ma contenuti consensi. Resta da chiedersi se la Scala possa fare di più.

 

La Scala e il Ring del 2026.

Il Teatro ha aperto oggi le vendite, in prelazione per gli abbonati, dei due cicli completi del Ring, in programma per Marzo 2026.

L’annuncio pare essere stato preparato con scarsa cura: all’inizio si comunicano i nomi dei due Direttori del Rheingold 2024, senza citare la sostituzione di Christian Thielemann, originariamente designato, e lasciando a comunicazioni future l’annuncio delle direzioni per il resto del programma (?!?)

Dopodichè, nel dettaglio relativo ai due cicli completi, si scopre che saranno diretti da Simone Young (1-3-5-7) e da Alexander Soddy (10-11-13-15), la coppia che dallo scorso ottobre ha appunto rimpiazzato Thielemann.