Rienzi è approdato sano e salvo sulla verde collina. Radio-ascolto.

Il Festival è entrato nel vivo con la prima del nuovo arrivato in famiglia: Rienzi, versione Bayreuth 2026.

[Per il momento si tratta di un arrivo che non prevederebbe… permanenza, e infatti già nel programma 2027 Rienzi non compare, così come il nuovo Ring a propulsione IA. Tutto è nato dalla mancata realizzazione dell’originario, faraonico progetto di Kathy Wagner, consistente nel celebrare – quest’anno - il 150° anniversario del Festival proponendo per la prima volta tutti i 10 titoli che, dal 1901, compongono l’offerta artistica di Bayreuth (in passato il massimo si era raggiunto 11 volte, nel 1960-62, 1964, 1968-1970, 2022-2025, con 8 titoli). Progetto che non è andato in porto per ragioni prevedibilmente organizzative e finanziarie, il che ha suggerito alla Kathy di limitare a 6 i titoli tradizionali, ma di aggiungere la primizia del Rienzi per dare il dovuto risalto all’anniversario. In futuro i piani prevederebbero di offrire due nuove produzioni, affiancate dalla ripresa di altre: nel 2027 le nuove saranno Parsifal e Lohengrin, affiancate da Tannhäuser e Meistersinger. Staremo a vedere se, dopo le 9 recite di questa primizia, la Kathy deciderà di riproporre ancora Rienzi in futuro. Personalmente non vedrei motivi per non farlo.]

Quanto al contenuto della proposta, mi sento di dire che è un buon compromesso fra l’ipertrofico originale (per quanto se ne sa) e le eccessive riduzioni che spesso snaturano il soggetto. Questa di Bayreuth è una scelta abbastanza equilibrata: vengono riaperti alcuni tagli, fra i quali quello particolare dell’Ouverture, dove il tema principale viene esposto all’inizio per tre volte invece di due come da tradizione. Invece alcuni tagli più o meno inoffensivi (primo e soprattutto secondo atto) hanno consentito di mantenere in vita il Balletto (sia pure in versione accorciata) senza con ciò creare eccessivi appesantimenti e rispettando lo spirito originale dell’opera, che in questo intermezzo musicale aveva uno dei capisaldi, come da capitolato tecnico di un grand-opéra. Anche il terzo atto ha subito abbondanti sforbiciate ma ci ha inaspettatamente offerto la primizia di un breve e delicato Preludio (che contrasta nettamente con l’Allegro agitato che apre l’atto) mai ascoltato prima… credo. La sorpresa più ardita (ma secondo gli amici di Radio Clasica fu un’invenzione di Wieland, anni ’50) è stato l’anticipo della preghiera di Rienzi dall’inizio del quinto a quello del quarto atto! Altri tagli (compensati da riaperture) anche nei due atti finali.

Per ciò che si può giudicare dall’ascolto via… bit mi è parsa un’esecuzione di alto livello, Orchestra (Nathalie Stutzmann) e Coro (Thomas Eitler-de Lint) in testa.

Del cast bene, per me, le due interpreti femminili, a partire dalla solidissima – en travesti - Jennifer Holloway e, subito sotto, la Irene di Gabriela Scherer.

Andreas Schager mi è sembrato piuttosto opaco nell’emissione nei primi due atti, poi si è ripreso abbastanza bene (anche se nel massacrante finale ha sofferto un po’).  

Assai bene Vitalij Kowaljow (Raimondo) e su livelli apprezzabili Andreas Bauer Kanabas (Colonna) e Michael Nagy (Orsini). Hanno degnamente completato il cast Matthias Stier (Baroncelli), Michael Kupfer-Radecky (Cecco del Vecchio) e Victoria Randem (Messaggero di pace).

In conclusione, direi che l’intraprendente Kathy abbia fatto centro.

Rienzi arriva a Bayreuth.

Come anticipato nel post di presentazione, l’evento epocale che caratterizza l’edizione 2026 del Festival è l’ingresso ufficiale nel palinsesto di un’opera di Wagner mai prima rappresentata dentro il Teatro da lui stesso ideato, fatto costruire e inaugurato nel 1876 con il Ring: trattasi di Rienzi!

La lunga attesa del tribuno.

Una delle motivazioni che avevano sempre sconsigliato tale opportunità ai discendenti di Wagner responsabili dell’offerta artistica del Festival (la moglie Cosima, poi il figlio Siegfried, la nuora Winifred, quindi i nipoti Wieland&Wolfgang e infine le pronipoti Eva&Kathy) era sempre stata la difficoltà di stabilire se esistesse un corpus di documentazione (libretti, partiture, scritti di Wagner e altro…) su Rienzi, dal quale si potesse ricavare un’edizione sufficientemente authoritative (come usano dire gli anglosassoni) cioè rispecchiante la volontà dell’Autore, da proporre agli ospiti del Festival.

Problemi posti in misura più blanda anche da altri lavori di Wagner antecedenti e posteriori al Ring, ma che Cosima aveva saputo risolvere da par suo, completando quel palinsesto di dieci titoli (partendo da Parsifal e retrocedendo fino ad Holländer) che dal 1901 al 2025 ha tassativamente costituito l’offerta del Festival. Ma fermandosi proprio davanti all’ostacolo Rienzi, da lei pure affrontato nel 1898, insieme a Felix Mottl (con il bizzarro obiettivo di cambiare i connotati all’opera, quasi fosse stata composta nel 1860 e non nel 1840!) ma senza successo. Analogo fallimento sortì nel 1957 l’idea di Wieland Wagner (sperimentata in versione bigino a Stoccarda con Matacic) di accogliere l’opera al Festival, come pure il successivo, timido tentativo di sua nipote Eva.

Oggi finalmente il tabu viene sfatato grazie alla perseveranza di Katharina, che ha uno spiccato senso per il marketing e quindi è costantemente alla ricerca di novità e sorprese per garantire sopravvivenza e futuro all’impresa fondata dal bisnonno. Già nel 2008, nel suo apprendistato da regista, lei aveva messo in scena Rienzi a Brema e poi, nel 2013 (d’accordo con la sorellastra Eva, per celebrare il bicentenario della nascita di Wagner) aveva co-prodotto, con il Comune di Bayreuth, l’esecuzione delle tre prime opere di Wagner (Feen e Liebesverbot, oltre a Rienzi) in un’arena della cittadina bavarese normalmente destinata a concerti all’aperto.    

Rienzi o la never-ending story.

La storia di Rienzi è stata davvero travagliata: a partire dal 1837 (primo incontro di Wagner con la traduzione del testo, del 1835, di Lord Edward Bulwer-Lytton) e conseguente ideazione della Grande opera tragica; per proseguire a Riga, nel 1838-39, con il completamento del testo e dei primi due atti, incluso un gigantesco intermezzo (pantomima + balletto); poi ecco – a Boulogne sur mèr - l’abboccamento con Meyerbeer per chiedere la sua intercessione a poter rappresentare l’opera a Parigi; ancora a Parigi (1840) il completamento dell’opera, seguito dallo stallo delle trattative per la sospirata prima e il conseguente ripiegamento (suggerito dallo stesso Meyerbeer) su Dresda (1841); finalmente l’OK di Dresda per la prima assoluta di giovedì 20 ottobre 1842.

Da lì l’opera ebbe una vita costellata da successi in vari teatri del mondo (probabilmente la sua più eseguita, Wagner vivente…) ma accompagnata da continui rimaneggiamenti a causa della sua ipertrofica struttura, che aveva spinto lo stesso Wagner a riprendere più volte in mano (fin dalle primissime repliche a Dresda) questo Grand opèra, senza però arrivare mai a deciderne un assetto definitivo. [Ma pare che fosse ascoltando proprio Rienzi che Hitler (ancora ragazzo) avesse tratto l’ispirazione per la sua futura carriera: si dice avesse ancora con sé il manoscritto originale dell’opera al momento dell’ingloriosa fine, nel bunker di Berlino…]

Il libretto originale (incluse quindi le parti da Wagner tagliate dopo le prime recite) è rintracciabile qui, in tedesco e qui, corredato dalla traduzione italiana di Manacorda.

 

Le prime edizioni dell’opera apparvero già poco tempo dopo la prima e furono curate da Carl Friedrich Meser, che stampò lo spartito voce-piano e successivamente (attorno al 1870) la partitura d’orchestra, rispecchianti la versione già da Wagner accorciata. La sua impresa fu rilevata da Adolph Fürstner di cui si conservano lo spartito (tedesco, inglese, italiano) e la partitura trilingue, successivamente acquisiti dall’editore Schott, che nel 1974 ha pubblicato una revisione della partitura (confermando i tagli principali, ma aprendone alcuni minori) operata da Reinhard Strohm e Egon Voss (Atto I, Atto II, Atto III, Atti IV-V).

 

Anche grazie a questa nuova edizione, una versione che si sostiene essere abbastanza vicina a quella della prima di Dresda è stata approntata nel 1976 (con la sponsorizzazione dell’Orchestra della BBC, che l’ha registrata) dal Direttore Edward Downes con i musicologi Ernest Warburton e John Deathridge, che hanno creato un mostro della durata complessiva di 4 ore e 40 minuti. 

Non è quindi strano che il principale rompicapo che ha assillato tutti coloro che, nel mondo, hanno fino ad oggi messo in scena Rienzi sia costituito dalla scelta dei tagli da apportarvi. Il risultato è che di Rienzi se ne sono ascoltati dal vivo e registrati parecchi, con durate addirittura dimezzate (la citata versione Wieland) o scese fino alle 2 ore e mezza (un altro liofilizzato dell’originale!) Interessante è invece l’incisione del 1976 di Heinrich Hollreiser con la Staatskapelle Dresden, che ha una durata di circa 3 ore e 40 minuti.

 

Lucrezia.

Sul contenuto preciso di questa versione Bayreuth 2026 di Rienzi, approntata da studiosi e musicologi appositamente chiamati dalla Fondazione del Festival alla storica impresa, si ha, dal sito del Festival, un’informazione abbastanza indicativa, derivabile dai tempi di esecuzione: 2h (atti 1+2); 1h (atto 3) e 1h (atti 4+5), per un totale di circa 4 ore nette (cui aggiungere due intervalli canonici di 50’, per un totale di circa 5h45’). E di circa 4 ore di musica ha scritto la Direttrice Nathalie Stutzmann sulla sua pagina Facebook.

Confrontando i tempi con quelli della citata sedicente esecuzione integrale della BBC, le differenze (leggi: tagli) sembrerebbero quasi esclusivamente da ricondurre ai 40’ della somma Pantomima + Balletto del secondo atto. (Qualche riapertura potrebbe essere stata apportata nel terz’atto, nella scena della maledizione di Adriano su Rienzi, seguita alla cruenta battaglia fra popolo e nobili e conseguente morte del capo dei Colonna).

Perciò, ammesso che l’ipotesi sia corretta, a noi non resta (a mo’ di cazzeggio e per pura curiosità) che ascoltare i dettagli della tagliata Pantomima dalla suddetta registrazione BBC.

Ricordando innanzitutto come questa trovata rappresenti il più smaccato cedimento di Wagner alla moda del grand-opèra, che a Parigi imperversava grazie a Meyerbeer, Halévy, Auber &C. E Wagner decise proprio di strafare, non accontentandosi del solo balletto, ma facendolo precedere da un intermezzo drammatico, una pantomima accompagnata da musiche di scena avente come soggetto Il sacrificio di Lucrezia. Soggetto invero appropriato all’ambientazione romana dell’opera ma anche al parallelo evidente fra la vicenda antica (Lucrezia-Tarquinio) e quella moderna (per i tempi medievali di Rienzi) di Irene e Orsini.

Va detto che Wagner si decise subito a toglierlo di mezzo, mantenendo in vita (e pure quello significativamente accorciato) il solo balletto che evoca l’antica romanità come allegoria per la romanità futura, utopisticamente prefigurata dal tribuno.

Quanto a Lucrezia, ho usato il termine sacrificio al posto di stupro poiché, nello script didascalico wagneriano che accompagna la partitura, la virtuosa matrona romana si immola prima di subire l’atto di violenza da parte di Tarquinio.

Ho quindi riportato, a margine del testo (del sommo Manacorda) i minutaggi relativi all’esecuzione completa della BBC.

1h40’17” Fanfara introduttiva, con l’Araldo che presenta il dramma e i suoi personaggi: Collatino, Bruto e giovani romani; Lucrezia, Virginia e donne del seguito di Lucrezia.

1h41’19” Collatino a Lucrezia: egli deve lasciarla; il re Tarquinio l‘ha invitato a una festa, alla quale l’accompagneranno i suoi amici.

1h41’55” Lucrezia angosciosamente: non la deve lasciare, ella trepida nella sua assenza.

1h42’13” Collatino: egli deve aderire all’invito, perché occorre cullare il tiranno in sicurezza, per rovinarlo con più certezza.

1h42’31” Lei lo scongiura di non lasciarla, almeno per oggi; ella si sente torturata dai più terribili presagi, che sogni orrendi della notte precedente hanno destato in lei.

1h43’06” Collatino la calma: fosse per avventura malata? Ella ha bisogno di riposo, di distrazione. Ordina a Virginia e alle ancelle di vegliarla fedelmente e di distrarla con piacevoli giochi.

1h43’42” Prende teneramente congedo da Lucrezia; ella l’abbraccia con passione. Lui si allontana coi suoi amici; Lucrezia si adagia melanconicamente su un divano.

1h44’15” Virginia si avvicina a Lucrezia con premura e le rivolge una domanda, se voglia permettere a lei e alle sue ancelle di rasserenarla col gioco e con la danza. Lucrezia consente.

1h44’58” Alcune danno di piglio all’arpa, le altre si ordinano a danza.

1h45’11” Danza.

1h50’12” Tarquinio ha fatto la posta alle donne: ad un suo comando erompono armati, che dopo violento contrasto si impadroniscono delle donne e le trascinano via con sé. Lucrezia è svenuta per lo spavento.

1h50’32” Tarquinio è solo con lei; egli la contempla pieno di sfrenato desiderio e cerca di impadronirsi della svenuta. Lucrezia si desta dal suo stordimento; comprende subito la sua terribile condizione, e cerca di fuggire.

1h51’04” Tarquinio la trattiene: ella cerca di respingerlo. Lottano per un certo tempo; spesso ella si libera e cerca di fuggire in diverse direzioni.

1h51’25” Ella cerca con gesti supplichevoli di allontanarlo da sé.  Disperata, elle si getta avanti a lui in ginocchio, e lo scongiura supplichevole di risparmiare il suo onore. Tarquinio la rialza e si inginocchia egli stesso davanti a lei. La prega di non contrastare più a lungo il suo desiderio; la sua bellezza gli infonde troppo più grande ardore in lui, di quel che egli non dovrebbe vedere spento. 

1h52’39” Ella deve pensare chi egli sia: il dominatore dei Romani, al quale spetta di comandare su tutti e anche su lei.

1h52’49” Lucrezia lo respinge con orrore e con disprezzo. Il che eccita il suo furore; con rude violenza cerca di impadronirsi di lei. Ella si difende disperatamente.

1h52’55” Le sue forze sembrano alla fine soggiacere. Egli l’afferra e la trascina verso il divano. Improvvisamente ella lo respinge di nuovo con violenza: gli ha strappato la spada e minaccia di trafiggersi, se egli non l’abbandoni.

1h53’47” Ciò nondimeno, egli le si fa addosso e cerca di riprenderle la spada. Ella lo respinge e si caccia la spada nel petto con espressione trionfante.

1h54’04 Cade al suolo morta.

1h54’15” Tarquinio resta in piedi, senza movimento, in preda al più profondo turbamento. I suoi armati si avvicinano e gli portano la notizia che ritorna Collatino, accompagnato da un forte numero di suoi amici; lo esortano a fuggire. Egli li segue.

1h55’05” Collatino, Bruto, Virginia e gli amici di Collatino entrano. Virginia si era liberata dagli armati di Tarquinio e affrettandosi a Collatino, lo aveva informato di tutto quanto era avvenuto durante la sua assenza. Essi contemplano il cadavere. Collatino si getta sulla morta con violento dolore. Tutti assistono presi dal più profondo orrore.

1h55’27” Bruto si riprende per primo; rialza Collatino e afferra la spada, con la quale Lucrezia si è trafitta. Con gesto eroico, del quale gli altri stupiscono, Bruto brandisce a due mani la spada verso il cielo, e giura in quest’atto l’abbattimento del tiranno. Egli tende agli altri la spada e li invita a prestare il medesimo giuramento. Tutti, travolti dall’esempio di Bruto…

1h56’58” …giurano su quella spada la punizione della tirannia.

1h57’17” Bruto li invita a rapida attuazione del loro giuramento: essi sono decisi a ricorrere subito ai mezzi estremi. Snudano le loro spade, sollevano il cadavere di Lucrezia e s’affrettano via.

1h57’53” Si presenta Tarquinio accompagnato da armati. Egli è fuggitivo, il suo passo debole e vacillante. Pieno di furore e di orrore, guarda dietro di sé.

1h58’10” I suoi compagni lo invitano a fuggire. Egli si getta a terra con furiosa disperazione e sdegna di fuggire. Finalmente i suoi amici lo inducono a seguirli. Egli guarda indietro ancora una volta: con un gesto come se ormai tutto fosse perduto, getta via il suo diadema e fugge coi suoi compagni.

1h58’40” Bruto, Collatino e le schiere della gioventù romana giungono tutti in armi, inseguendo Tarquinio sulla scena. Bruto li trattiene dal continuare l’inseguimento;

1h59’01” la vittoria è decisa, il giuramento adempiuto, il tiranno annientato e Roma libera.

1h59’35” Bruto invita a deporre le armi e di ornarsi di pacifiche olive, poiché dovrà ora regnare pace e libertà. Ma le armi devono stare sempre pronte, per proteggere la pace e la libertà contro ogni nuovo tiranno. Tutti, con in una mano la spada e nell’altra la corona d’ulivo, giurano di difendere questa con quella.

2h00’45” (fino a 2h20’15”) attacca subito il balletto in quattro parti, che presenta un immaginario scontro fra i Romani dei tempi antichi e quelli dei tempi moderni, con lotte cruente che sfociano, grazie all’intercessione delle donne (!) nel ritorno della Roma del 1300 ai fasti passati.

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Beh, va riconosciuta a Wagner l’intuizione di impiegare la vicenda di Lucrezia, ma soprattutto di Bruto e Collatino (e il successivo balletto) come allegoria dell’utopistica visione di Rienzi, che sognava il ritorno di Roma (ai suoi tempi davvero precipitata in un abisso di autentica barbarie…) ai nobili giorni della Repubblica.

Purtroppo, i 40 minuti di quell’intermezzo dal sapore settecentesco, che sospende la trama dell’opera, erano (e sono) davvero difficili da digerire, e così a farne le spese fu da subito proprio la povera Lucrezia (e spesso anche i balletti che seguono…)

Radio3 – inspiegabilmente? – diffonderà in diretta solo il Concerto del 25 e il Ring (dal 27) ma non Rienzi del 26 (che sarà trasmesso in differita nelle settimane successive). Per il quale però ci soccorrono la Radio bavarese e la Clasica spagnola…

I 150 anni del tempio di Bayreuth.

Sono trascorsi 150 anni da quell’agosto del 1876, quando aprì i battenti (con l’esecuzione di tre cicli completi del Ring) il tempio wagneriano nel quale, a partire da allora (con 36 assenze) si sono celebrati 113 Festival.

Quello che sta arrivando è quindi il 114°. Ipotizzando come immutabili per l’eternità le regole relative ai contenuti artistici del Festival - così come definitivamente codificate fin dal 1901 da tale Cosima Liszt vonBülow Wagner - chiunque avrebbe avuto vincita facile scommettendo che il clou di questa fatidica ricorrenza sarebbe stata (come avvenne nel tempestoso 1976 - Boulez-Chéreau) una nuova produzione del ciclo dell’Anello.

Ed in effetti la nuova produzione non manca, e si distingue per l’innovazione, quanto mai di attualità, dell’impiego a piene mani di Intelligenza Artificiale, il che renderà ogni recita diversa dalle altre.

Invece la notizia più sconvolgente di questa edizione del Festival non è, appunto, la nuova produzione dell’Anello, ma un evento che si verifica a Bayreuth, dopo quel fatidico 1876, per la settima volta: un autentico breakthrough, il battesimo nel Festspielhaus di un’opera di Wagner… precisamente di Rienzi!

I sei precedenti furono questi:

- 1882 Parsifal

- 1886 Tristan

- 1888 Meistersinger

- 1891 Tannhäuser             

- 1894 Lohengrin

- 1901 Holländer

Fu la pronipotina Kathy (dal 2009, dapprima in coppia con la sorellastra Eva e poi, dal 2016, in solitaria alla testa del Festival) a maturare l’idea concreta di accogliere il figliol tribun-prodigo nel salotto buono di casa.  

E così, con l’ingresso in questa specie di Walhall di un nuovo eroe (caduto in battaglia? ripudiato dalla famiglia? misconosciuto e bistrattato nel mondo?) Katharina può a buon titolo vantarsi di aver finalmente rotto un tabu che aveva impedito l’impresa ai discendenti di bisnonno Richard avvicendatisi alla testa del baraccone, nell’ordine: la bisnonna Cosima, nonno Siegfried, nonna Winifred, zio Wieland e papà Wolfgang.

Come spiega il testo di presentazione dell’impresa sul sito ufficiale del Festival, un esercito di musicologi e topi di biblioteca ha lavorato per creare quella che viene definita l’Edizione Bayreuth 2026 di questo mostro, del quale non esistono documenti (edizioni di partiture, soprattutto) originali, né testamenti artistici definitivi da parte dell’Autore. Ma su questo punto sarà bene riprendere il discorso più avanti…

Ecco, intanto, la sintesi dell’offerta 2026: si apre tradizionalmente il 25 luglio, ma non con un dramma, bensì con un concerto: l’esecuzione (la settima dal 1933) della Nona di Beethoven (accompagnata dal Preludio dei Meistersinger e dall’entrata dei nobili nella Wartburg dal Tannhäuser) che sarà diretta da colui che detiene il primato di podi a Bayreuth (189 oggi, che saliranno a 202 a fine Festival): Christian Thielemann, che dirigerà anche il nuovo Ring (dal 27 luglio, poi per altri due cicli).

Il 26 luglio ecco quindi la novità del cartellone, Rienzi, diretto da Nathalie Stutzmann, che verrà ripetuto altre otto volte.

Completano il programma le produzioni, già collaudate, dell’Holländer (Oksana Lyniv, 4 recite) e di Parsifal (Carlos Heras-Casado, 4 recite).

Infine, qui le mie solite tabelle statistiche sul mondo della verde collina, già aggiornate a fine Festival-2026.

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.18 – Tjeknavorian in Bruckner (via-Wagner).

Il Direttore Musicale si è ripresentato al suo pubblico con un impegnativo programma, incentrato su Bruckner ma con un antipasto wagneriano, costituito dal Siegfried-Idyll,

Che in realtà si potrebbe forse re-intitolare Cosima-Idyll, visto che la gran parte delle note musicali ivi contenute furono ispirate a Wagner dalla (futura) moglie, e a lei dedicate, ben prima di essere poi impiegate nel dramma della Seconda giornata del Ring. [Qui un mio scritto che cita verbatim un passaggio del sommo Teodoro Celli sul soggetto, accompagnato da qualche mio succinto commento.]

Curiosità: DeepSeek ci informa di un particolare evento in cui fu eseguito il brano:

Siegfried-Idyll di Richard Wagner fu eseguito nell'Aula Nervi in Vaticano il 7 gennaio 1986. L'esecuzione fu diretta dal maestro Gianluigi Gelmetti e fu eseguita dall'Orchestra e dal Coro (?) della RAI. Questo concerto fu voluto da Papa Giovanni Paolo II, che era un grande ammiratore della musica e della cultura. L'evento è particolarmente noto perché si trattava di un'opera orchestrale di Wagner eseguita in un contesto così speciale e significativo.

Il Tjek impiega l’originale organico cameristico (fiati 1-1-2-1-2-1 più il quintetto degli archi) e così ci restituisce l’autentico carattere intimo e famigliare del brano. E il pubblico dell’Auditorium applaude, con lui, uno per uno i magnifici 13! 

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Ma eccoci a Bruckner e alla sua Settima. Che con Wagner ha qualcosa a che vedere, data l’ammirazione che per il genio di Lipsia manifestava (avendogli già dedicato la sua Terza…) il complessato organista di SanktFlorian. Il quale, sorpreso dalla notizia della Tod-in-Venedig dell’idolatrato maestro proprio nel bel mezzo della composizione della sua Sinfonia, aggiunse di getto all’Adagio 35 battute – con corni e tubette wagneriane in primo piano - in memoriam.

Poi, a cose fatte, dedicò – con il più profondo rispetto - la partitura ad un tale che era wagneriano inguaribile quanto e più di lui: Sua Maestà Ludwig II, Re di Baviera! 

In fatto di reminiscenze wagneriane, si può osservare come le prime note della Settima, suonate dal primo corno e dai celli sul misterioso tremolo dei violini, siano i primi tre armonici naturali (di MI) proprio come quelli (di MIb) emessi dagli otto corni all’attacco del Rheingold sul primordiale tappeto di fagotti e contrabbassi:

Invece, sul piano delle curiosità, c’è quella che riguarda la presenza dei piatti (più triangolo e timpani) nell’organico strumentale dell’Adagio della Sinfonia e in particolare alla lettera W della partitura (battuta 177). L’autografo di Bruckner è in proposito piuttosto contraddittorio, indicando la presenza di tali strumenti solo in note a margine. E così Albert Gutmann, nella stampa della partitura nel 1885, accolse i suggerimenti degli apostoli-ammiratori di Bruckner (Nikisch, Löwe e i fratelli Schalk) e inserì nella battuta incriminata timpani, triangolo e soprattutto un unico, solitario e poderoso (fff) cymbal-clash:

Poi arrivò (1944) Robert Haas che, interpretando in modo negativo un commento scritto da Bruckner su una striscia di carta da musica inserita nella partitura manoscritta, decise di eliminare tutte e tre le percussioni dalla battuta incriminata. Ma dieci anni dopo Leopold Nowak, responsabile della nuova edizione a nome dell’autorevole Internationale Bruckner-Gesellschaft, ripristinò quel passaggio com’era nell’edizione di Gutmann del 1885!

Da allora questa è la versione normalmente eseguita, ed anche il Tjek ci si è attenuto (tenendola sotto gli occhi) e così anche Ivan Fossati e Stefano Bardella hanno potuto trovare lavoro per ben 2-3 secondi! Lavoro giustamente applaudito, come quello di ogni altro collega, per l’impeccabilità dell’esecuzione, ma anche per la… pazienza dimostrata nel rimanere ad ascoltare i compagni per più di un'ora senza poter produrre alcun suono (!) 

Ma è proprio l'Adagio il protagonista della Sinfonia: una cosa indescrivibile, fin dall'ingresso delle 4 tubette wagneriane, che introducono il MI maggiore su cui gli archi espongono il solenne tema principale, roba da togliere il respiro:

Sempre emozionante poi il sopraggiungere improvviso del tema in 3/4, FA# maggiore:

Ma tutta la Sinfonia, da cima a fondo, è un'autentica emozione.  Compresa la chiusura, che Bruckner fa con una cadenza quasi sospesa, che lascia un po' interdetti gli ascoltatori (che si aspetterebbero i soliti pesanti accordi, magari sottolineati da un colpo secco dei timpani) che ci mettono qualche secondo a carburare i dovuti – e poi robusti, convinti - applausi da stadio.

E sono applausi strameritati per ciascun componente dell’Orchestra e per il suo Direttore che - con la sua genialità interpretativa - riesce a trarne un suono straordinario. Questo suo Bruckner avrebbe incantato e commosso perfino lo schizzinoso brahmsiano Eduard Hanslick!

[E, proprio a proposito di Brahms, il prossimo concerto vedrà il Tjek alle prese con un Requiem amburghese!]

Alla Scala esaurita la doppia razione di Ring.

Ieri sera è calato l’ultimo sipario sulle 8 recite del Ring scaligero di McVicar/Young-Soddy. Giustificabile il tripudio che il pubblico ha tributato con regolarità (ma con diverse punte di calore) a tutte le rappresentazioni e in particolare ai due conclusivi Götterdämmerung.

In generale va apprezzato lo sforzo che il Teatro ha fatto per allestire questa proposta artistica, che rimane un unicum nel panorama del teatro musicale. A maggior ragione considerando alcuni scherzi del destino che ne hanno condizionato la vita: a partire dal caso-Thielemann con conseguente scelta bifronte (pro-e-contro) delle due Direzioni musicali, per finire con i (fisiologici?) contrattempi legati ad improvvise indisposizioni di interpreti di rilievo.

Della regia di McVicar avevo già dato un giudizio benevolo, riconoscendole (in mancanza di altri…) almeno il merito di non aver stravolto l’essenza di questo monumento dell’Arte, tenendo un approccio furbescamente in equilibrio fra opposti eccessi: la puerile e rinunciataria fedeltà alla lettera delle indicazioni didascaliche e le ardite (e normalmente fuorvianti e deleterie) interpretazioni troppo ideologicamente caratterizzate.

Il livello tecnico complessivo delle prestazioni canore, a mio modestissimo avviso, non è andato al di là di una ampia sufficienza: diciamo il famoso (o famigerato) settepiù… Che ovviamente è una media del pollo fra punte di eccellenza (Volle, finchè ha… resistito, i sempre impeccabili Nylund-Vogt e la sorprendente Vida Miknevičiūtė) e l’onesta e navigata professionalità degli altri interpreti (qui citerò in positivo il Wotan dell’ultimo arrivato Derek Welton).

Stesso discorso per la Direzione musicale, la cui matrice di fondo era la stessa, data la precedente consuetudine del duo Young-Soddy a lavorare insieme sul soggetto, il che non ha ovviamente impedito l’emergere, allo stato pratico, di differenze peraltro non abissali. E l’accoglienza del pubblico – e degli stessi orchestrali - in effetti non ha poi fatto molta differenza fra i due, entrambi osannati in egual misura.

Quanto all’Orchestra, è stata spesso censurabile nella sezione ottoni (corni in particolare, che in questo Wagner sono fondamentali) caratterizzata da svarioni dei singoli ma soprattutto (e qui c’è per forza lo zampino del podio) da un precario amalgama (il Preludio del Rheingold ne ha fatto regolarmente le spese…) e da una costante invadenza sulle altre sezioni (non parliamo delle povere arpe, che avrebbero dovuto essere 12 per far fronte al fracasso che le inondava arrivando dai dirimpettai in buca…) e non di rado anche sulle stesse voci. A compensare questi aspetti critici le eccellenti prestazioni di archi, legni e percussioni. Meritato quindi l’apprezzamento complessivo, culminato nell’uscita finale di tutti sul palco (come era accaduto con Soddy il 1° febbraio).

A proposito di legni, nel secondo intervallo della Walküre dell’11, il Soprintendente Ortombina è comparso al proscenio non per annunciare qualche rogna improvvisa ma per chiedere al pubblico, in lingua inglese, una stending ovescion per uno storico musicista che quella sera concludeva, dopo 43 anni, la sua luminosa carriera in Orchestra: il mitico clarinettista Fabrizio Meloni!

Detto questo, non mi pento certo dell’investimento fatto: il Ring è un tale dono-di-dio/dramma-e-delizia (notare la Stabreim!) che continua a stupire e ad emozionare ad ogni nuovo incontro. Quindi… W Wagner e W la Scala! 

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.15 – vanSteen-Bohren.

Ancora un concerto di impaginazione insolita (a dispetto della macro-struttura tradizionalmente tripartita) per l’Orchestra Sinfonica di Milano. Lo dirige il 70enne olandese Jac vanSteen accompagnato, per il brano solistico, dal 38enne violinista elvetico Sebastian Bohren.

I primi due brani in programma sono apparentati da un qualche legame… arboreo: il breve passo wagneriano dal Siegfried (cosiddetto Waldweben, letteralmente il muoversi della foresta, noto anche come Incantesimo della foresta) e L’albero dei sogni di Dutillieux.

Il primo era appena risuonato (giovedi sera) alla Scala nell’ambito del primo ciclo del Ring, accompagnando il fantasticare di Siegfried sulla madre e sulla femmina-umana…

Ascoltandolo fuori dal contesto se ne ricava sempre (parlo per chi conosce questa musica come componente di un corpo immensamente più grande) una sensazione di generica gradevolezza accompagnata però da in senso di rimpianto per tutto ciò che la precede e la segue (e poi mancano le voci…) ma va bene così, sperando che almeno serva ad avvicinare nuovi adepti al mondo wagneriano.

Il secondo fu composto una quarantina d’anni fa da un Henri Dutilleux rimasto incantato dalla contemplazione di grandi alberi che sviluppano le loro fronde, così come la musica è in grado di sviluppare temi e motivi per successive germinazioni. Ne uscì un Concerto per violino e orchestra (non per nulla dedicato al sommo Isaac Stern) in quattro movimenti, con tre Interludi di separazione/collegamento (analogamente a quanto fatto per il Concerto per violoncello dedicato a Rostropovich).

Qui una dotta esegesi dell’opera e della figura di Dutilleux, a cura di Carlo Boccadoro.

È un’opera nata dopo la temperie post-bellica che aveva avuto il suo centro a Darmstadt, ma sembra quasi composta ai tempi della prima (non della seconda) guerra mondiale, quando la musica occidentale si dibatteva nella crisi del tardo-romanticismo e ancora la rivoluzione della serialità non aveva preso piede.  

Primo movimento. Librement. Dopo l’inizio lento, protagonista il violino, accompagnato da pesanti risposte dell’orchestra, subentrano passaggi più agili, caratterizzati da figurazioni agitate del violino cui l’orchestra risponde sempre più aggressivamente, fino a creare un climax che poi sfocia direttamente nel primo…

Interludio: aperto da una breve e concitata figurazione del clarinetto, subito seguita da interventi di glockenspiel, vibrafono, arpa e pianoforte a creare un’atmosfera tipica di un carillon. Ancora il clarinetto guida il progressivo ingresso dei fiati e poi dell’intera orchestra che si anima sempre di più, fino all’entrata del violino che, in tempo Largo attacca con figurazioni dapprima in corda doppia e poi si libra in rapidi svolazzi di semicrome e biscrome. Il solista mantiene ancora il centro dell’attenzione con puntillistici passaggi in pizzicato e trillo, fino alla fine dell’Interludio, il cui tempo, ora fattosi Vivo, introduce il…

Secondo movimento. Vif. È caratterizzato da una continua verve che accompagna il filo del discorso tenuto dal violino solista con interventi ora moderati, ora impertinenti delle diverse sezioni dell’orchestra, in un’atmosfera sempre più incandescente. Arriva quindi un nuovo…

Interludio. È l’orchestra a farla da padrona, con continue folate di suono, protagonisti a turno i fiati e gli archi supportati da percussioni e tastiere. Il solista fa la sua comparsa allo spegnersi dei fiati prima e degli archi dopo, avviando la conclusione dell’Interludio in Presto, con stretti ondeggiamenti ed una breve cadenza chiusa da un’altra serie di trilli. È ancora il clarinetto a preparare il passaggio al…  

Terzo movimento. Lent. È incardinato sul delicato dialogo fra il violino solista e l’oboe d’amore, supportato con discrezione dall’orchestra, che si fa più densa nel suono solo verso la fine, in vista del nuovo…

Interludio. Lo introduce ancora il clarinetto, subito seguito dall’oboe. A questo punto segue una fase in cui gli strumentisti eseguono un passaggio di vera e propria accordatura, proprio come quando si preparano ad iniziare il concerto. Ciò serve ad introdurre il…

Quarto movimento. Large et animé. È un finale in cui il violino solista la fa da padrone, spalleggiato a dovere da tutta l’orchestra, che lo accompagna verso un’oasi di respiro e poi fino ad un’autentica apoteosi.

Ecco… è una musica certamente non facile da capire e di non immediata presa sull’orecchio, ma devo dire che Bohren e vanSteen ce ne hanno fatto apprezzare l’inventiva e l’originalità, raccogliendo meritati applausi dal non oceanico pubblico che ieri abitava l’Auditorium.

Come ringraziamento Bohren chiama ad affiancarlo la spalla Dellingshausen e con lui ci delizia con il 24° dei 34 duetti per violini di Luciano Berio, intitolato ad Aldo (Bennici) che cita la melodia popolare siciliana E si fussi pisci. Poi Sebastian invita tutti a tornare domenica! 

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Ha chiuso la serata Igor Stravinski con la versione 1947 della Suite da Petruška. [Qui poche righe introduttive su questo brano, che laVerdi ha eseguito spesso e volentieri.]

VanSteen – Direttore navigato e di solida preparazione - l’ha diretta con grande autorevolezza, gesto ampio ma mai eccessivo, e l’accoglienza è stata davvero calorosa, per lui e soprattutto per i ragazzi che si sono davvero superati in questa impervia partitura.

Chi fosse interessato alla registrazione e al commento dell’inossidabile Gaia Varon, collegata con Bossini, può seguirla su RayplaySound.