Il museo della Scala ripropone la Traviata-Cavani: con parecchi buh...

È vero che siamo al penultimo atto della stagione e ormai si pensa solo all’Otello del (4) 7 dicembre; tuttavia, un titolo come Traviata non può essere snobbato in alcun modo. E meritoriamente la Scala ne ha riproposto la storica produzione di Liliana Cavani, che ininterrottamente ha tenuto banco a partire dal 1990 e poi nel 91-92-95-97-01-02-07-08-17 e 19! Con un’unica eccezione, la produzione targata Cerniakov del SantAmbrogio 2013.

Domanda: ma come? Dopo 36 anni, ancora ci si affida ad una regia da museo e non a quella moderna e geniale del celebrato regista russo? Io la mia risposta l’avevo già anticipata a suo tempo, e gli eventi successivi – compreso questo - mi hanno dato pienamente ragione!

OK, dimenticato Cerniakov e ri-lodata – come ha fatto il folto pubblico - la venerabile Liliana (e il suo team) passiamo direttamente ai suoni, dove il risultato è un quasi pareggio fra applausi e buh… ma vediamo qualche dettaglio.

Michele Gamba, dopo il Rigoletto del 2022, affrontava una seconda opera della trilogia verdiana e l’ha rivestita con opportune dosi di… espressionismo, in specie nei due Preludi, dove gli archi, in particolare, devono creare quell’atmosfera di tensione e di instabilità che caratterizzano il turbamento psicologico di Violetta. Per il resto il Direttore milanese ha cercato di governare il mutevole percorso dell’opera, dalla spettacolarità e dalla brillantezza di suono del primo atto, al dramma familiare del secondo, fino alla tragica atmosfera della conclusione. Non sempre riuscendovi, se si guarda alle dinamiche spesso eccessive e ai tempi talvolta un po’… erratici. L’Orchestra ha cercato di fare del suo meglio, con gli archi davvero in gran spolvero. Dopo applausi (e un isolato bravo maestro!) ai rientri, ha però incassato chiari buh alla prima uscita e così, a quella singola finale a sipario chiuso, si è presentato difeso dallo scudo umano di… Liliana Cavani (mah…)

Alberto Malazzi ha guidato da par suo il coro, che in quest’opera deve spesso accogliere al suo interno le voci di alcuni personaggi del cast con i quali amalgamarsi. E lo ha fatto con la proverbiale professionalità.

Nel second’atto fanno la loro apparizione (e la loro bella figura) anche il Corpo di Ballo di Frédéric Oliveri e il danzatore solista Gabriele Corrado.

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[Prima di parlare delle voci faccio qui una digressione a proposito dei cosiddetti tagli di tradizione, che caratterizzano in particolare quest’opera e che i diversi Direttori (compresi quelli che sono stati ospitati dalla Scala negli anni) ancor oggi decidono di praticare o riaprire secondo la loro sensibilità interpretativa.

Cito solo i principali, più macroscopici: la grande aria di Violetta alla fine del primo atto (È strano! seconda strofa) e l’Addio del passato alla fine dell’opera, che viene spesso mutilato della seconda sezione (Le gioie, i dolori…); la cabaletta di Alfredo all’inizio del secondo atto (O mio rimorso!) e quella di Germont (No, non udrai rimproveri, second’atto); la ripresa del duetto Violetta-Alfredo (Gran Dio morir sì giovine). A volte si tratta di tagli che mutilano non solo la musica, ma anche il testo (e quindi la drammaturgia); in altri casi si evitano ripetizioni di passaggi appena uditi (riprese di strofe o di intere cabalette).

Fino alla seconda metà del ‘900 erano diffusi in tutto il mondo, motivati dall’obiettivo di stringere l’azione, o per far un favore all’interprete (rendendogli/le meno impervia l’impresa) e persino a causa dei limiti di minutaggio imposti dai vecchi dispositivi di registrazione… Poi, a partire dalla fine anni ’70 ci furono diversi casi di direttori che (in teatro o in sala di registrazione) cominciarono a proporre versioni (sedicenti) integrali dell’opera: fra questi Bonynge (1981), Solti (1994) e, per restare alla Scala, Muti (1990).

A mo’ di esempio e di curiosità provo ad elencare le vicissitudini scaligere legate ad un caso preciso: la grande aria di Violetta della fine dell’atto primo. La cui struttura contempla l’introduzione (È strano!) seguita da due strofe (Ah, forse è lui e poi A me, fanciulla) che si chiudono con la riproposta della frase di Alfredo (A quell’amor…) Segue quindi il tempo di mezzo (Follie! Follie!) e infine la bipartita cabaletta Sempre libera.

Orbene, per tradizione alla Scala si tagliava regolarmente la seconda strofa (A me, fanciulla) e ne abbiamo un esempio del 1955 (Callas con Giulini, ecco qui il taglio a 26’40”). Purtroppo, in questo caso il taglio ha un preciso (e negativo) risvolto drammaturgico, poiché ci nasconde come Violetta, da giovanissima, avesse sognato per sé una vita con un amore compiuto, prima di essere ingoiata dal vortice del demi-monde parigino.

Il ghiaccio venne rotto da Riccardo Muti che, in coincidenza con la regia di Cavani, a partire dal 1990 e fino al 2002 (soprani Fabbricini, poi Rost e Mula) impose la riapertura del taglio (ecco qui nel 1992 il brano completo, con la riapertura a 3’53”).

Ma poi, nel 2007 arrivò Lorin Maazel, che tornò a praticare il taglio, qui a 25’05” per la Gheorghiu (la quale peraltro con Solti già nel 1994, alla ROH – ecco qui a 21’13” - aveva eseguito l’aria completa) imitato l’anno dopo da Montanaro (per la Lungu).   

Nel 2013 fu Daniele Gatti (regia di Cerniakov) a riaprire il taglio (per la Damrau, qui a 33’50”).

Ma poi, 2017, arrivò Nello Santi a ripristinare la tradizione e quindi graziare… Netrebko (qui il taglio a 27’35”). E lo stesso fece Chung nel 2019 (con Rebeka).

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Bene, e Gamba che scelte ha fatto? Ahimè, è tornato per 4 casi su 5 alla trita tradizione dei tagli, risparmiando l’integrità solo de Le gioie, i dolori di Violetta. I buh che si è preso alla fine sono forse esagerati, ma io personalmente mi ci associo proprio per la scelta… taglierina.]

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Eccoci quindi alle voci. La coppia Nadine Sierra / Piero Pretti tornava qui dopo la discreta prova del citato Rigoletto e il risultato è stato… ehm… problematico.

Il soprano yankee (che ormai sta cantando Violetta in tutto il mondo…) ha sciorinato la sua voce corposa ma ancora piuttosto… acerba e carente di tutte le sfaccettature di espressione richieste dalla complessa personalità della protagonista: che nel primo atto passa dal disincantato tran-tran quotidiano (i walzer dell’irresponsabilità) all’improvviso, ancora inconsapevole manifestarsi di quell’elemento misterioso, altero che trasformerà – per poco tempo – la sua vita; travolta poi – second’atto - dalle spietate regole del demi-monde che finiranno per distruggerla. Un esito che lei – nel catartico finale, una miscela utopia e di rassegnazione - cercherà invano di scongiurare. Ecco, la Sierra ha percorso questa parabola (musicale e scenica) del personaggio con alti e bassi.

E, fra i bassi, devo personalmente citare, nell'aria È strano!, assieme al peccato del taglio, la sua personale coloratura della cadenza verso il FA sulle parole Croce e delizia al cor, davvero pasticciata, con modulazioni improprie ed effetto sgradevole. Si può viceversa perdonarle il peccato (ormai di ultra-tradizione) consistente nel praticare, nella citata cabaletta del Sempre libera, la famigerata variante (che permette al soprano di esibire le sue doti acrobatiche) consistente nel chiudere l’aria (che Verdi per la verità fa terminare sulla tonica LAb4, raggiunta scendendo dalla mediante DO6) con la vertiginosa salita alla dominante MIb6 e finale ricaduta sul LAb5. Il che le ha garantito matematicamente il previsto uragano di applausi.

Applausi che sono arrivati anche nei momenti topici dell’opera, ma che alle uscite finali si sono mischiati a chiari e forti buh dal loggione.

Quanto a Pretti, il suo Alfredo è plausibilmente centrato: un figlio-di-papà mosso da un mix di ingenuità e romanticismo che si illude, come Violetta, di poter ignorare o addirittura sovvertire le leggi della società, per poi rimanerne vittima e doversi amaramente pentire dei suoi errori e constatare con disperazione il fallimento della sua vita. Appropriato quindi il suo approccio: romantico e discreto nel primo atto, mutante dalla spavalderia alla rabbia e poi alla tracotanza, nel secondo, per chiudere con l’illusione che si trasforma in disperazione al compiersi della tragedia. Peccato che alle intenzioni non sia corrisposto l’esito artistico: che la sua voce abbia un timbro non proprio… cristallino lo si sapeva, ma ieri il tenore è parso anche piuttosto impacciato. I sonori dissensi che ne hanno accolto le uscite finali non erano del tutto ingiustificati.  

Boris Pinkhasovich (lo ricordo come apprezzabile Ashton nella Lucia dello scorso giugno) ha confermato le sue buone doti e, nei panni del severo Germont-sr, le ha valorizzate con profitto, restituendoci degnamente un padre che deve prendere atto della bancarotta di tutti i caposaldi della sua cultura, e al quale non resta da compiere se non un ormai tardivo ravvedimento. La sua voce tende pericolosamente al cavernoso quando la parte richiede di forzare la dinamica, ma in complesso mi paiono meritati i consensi ricevuti a scena aperta e alla fine.   

Da elogiare le altre due interpreti femminili di contorno: Carlotta Vichi, una pimpante Flora e Mariapaola Di Carlo (dell’Accademia scaligera) che ha impersonato con meritoria disinvoltura la premurosa Annina. 

Su standard dignitosi tutti gli altri comprimari: Francesco Pittari (Gastone), Xhieldo Hyseni (Dottor Grenvil), Gianluca Failla (Marchese d’Obigny) e Fabrizio Beggi (Barone Douphol). Hanno onorevolmente completato la compagnia altri due accademici (Aldo Sartori, Giuseppe e Zhibin Zhang, Commissario) e il membro del Coro Gabriele Valsecchi (Domestico di Flora).

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Che dire, in conclusione? Che il tutto non può che migliorare alle prossime recite!  

Una lunga Tosca alla Scala.

Ci sono più intervalli che opera… Così una signora di prima galleria dopo i 50’ di sosta fra il primo e il second’atto (guai non meglio precisati nel cambio-scena).

A poco più di 5 anni di distanza è tornata alla Scala la produzione (Santambrogio 2019) affidata per l’allestimento a Davide Livermore, che però è come Paganini, non ripete, e quindi cede il testimone ad Alessandra Premoli.

[Qui le mie note critiche di allora; e qui invece, qualche mia elucubrazione… filologica sull’opera; e infine un parere sulla drammaturgia di Tosca, assolutamente politically-correct, dell’omnisciente IA.]

Oggi cambia il Direttore (Gamba subentra a Chailly) mentre nel cast restano, almeno per qualche recita, due dei personaggi chiave: Meli e Salsi, più il simpatico Spoletta di Bosi.    

Le mie perplessità sulla messinscena espresse allora ovviamente rimangono tali (non essendo io un personaggio politico, non ho la necessità di ribaltarle a seconda del ruolo in parlamento…)

Quindi mi limiterò a qualche considerazione sul fronte musicale. Anticipando che il pubblico (gallerie, quanto meno) si è ampiamente diviso fra applausi e contestazioni. Che hanno colpito Francesco Meli, fin dalla Recondita armonia e poi – assai più accese – dopo il Lucevan le stelle. Contestazioni che non mi sento di condannare del tutto, poiché all’apprezzabile livello dell’espressione non sempre ha corrisposto lo smalto della voce, tutt’altro che impeccabile.

Ma persino Salsi ha avuto alla fine qualche dissenso, personalmente non condiviso. Chiara Isotton è stata una Tosca più che positiva: voce corposa, calda e sempre ben impostata, non ha fatto troppo rimpiangere la Netrebko del 2019.

Bene il Sagrestano di Marco Filippo Romano e il veterano Carlo Bosi come Spoletta. Un po’ al di sotto Costantino Fiorucci (Sciarrone) e un cavernoso Huanhong LI (Angelotti). Gli accademici Xhieldo Hyseni (Carceriere) e la piccola Anastasia Fazio (Pastore) all’altezza dei compiti.

Detto del coro di Malazzi, sempre in gran forma, chiudo su Gamba, a sua volta oggetto di qualche dissenso, in mezzo a convinti applausi. Personalmente gli rimprovero solo qualche eccesso di bandismo, che in un paio di occasioni ha finito per coprire le voci.

Alla fine, nessuna uscita singola a sipario chiuso (…) Insomma, una ripresa di questa produzione non proprio entusiasmante, ecco.

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.5

Questa settimana l’Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano propongono, come in ogni stagione che Dio ci manda, uno dei loro (tanti) cavalli di battaglia: il Requiem di Verdi! Per l’occasione Auditorium finalmente affollatissimo.

Concerto dedicato doverosamente alla memoria di Romano Gandolfi, mitico Direttore del Coro della Scala e co-fondatore, proprio 5 lustri orsono, della compagine corale de laVerdi, con la quale un paio di volte guidò il Requiem anche dal podio!

Quartetto vocale (per me) oltre le aspettative, con il soprano Maria Teresa Leva sugli scudi, una prestazione chiusa davvero in bellezza con un Libera me da incorniciare, nelle accorate invocazioni, come negli impervi passaggi della fuga, superati di slancio.

La turca germanizzata Deniz Uzun ha mostrato voce solida e ben proiettata: pregevoli le sue Liber Scriptus e Recordare (con la Leva) e il Lux aeterna (con Corrado).

A dispetto della chiamata all’ultima ora, il tenore Francesco Demuro ha benissimo meritato: da ricordare il suo Ingemisco.

Last-but-not-least, Adolfo Corrado, trentenne basso, di cui sono da apprezzare le due parti solistiche (Mors stupebit e Confutatis) in aggiunta ai passaggi di insieme.

Il Coro di Massimo Fiocchi Malaspina ha festeggiato come meglio non si poteva le sue nozze d’argento con l’Orchestra.

Lascio da ultimo Michele Gamba. Dopo lunga gavetta, a 41 anni si sta ora imponendo sia nel teatro musicale che nel sinfonico come un personaggio di grande spessore: ieri lo ha confermato con l’autorevolezza con cui ha domato questa impervia e multiforme partitura, nella gestione delle proterve irruzioni del Dies Irae, come nell’approccio al complesso Offertorium. Data la sua consuetudine con la musica del ‘900 mi è parso che abbia dato dell’opera un’interpretazione asciutta e severa, evitando facili eccessi melodrammatici. L’Orchestra, che del Requiem ha maturato esperienze fin dagli anni di Chailly e Gandolfi, da parte sua lo ha assecondato alla grande.

Alla fine, entusiastica accoglienza per tutti i Musikanten, con applausi ritmati e diverse chiamate: il pubblico non ne voleva proprio sapere di alzarsi e così Gamba ha dovuto prender per mano la spalla Dellingshausen e portarselo via come un bambinello…

Il funerale di Puccini secondo Livermore

Ieri sera il Piermarini ha ospitato la prima del nuovo allestimento di Turandot, firmato dalla coppia Davide Livermore / Michele Gamba.

Sul piano dei contenuti del soggetto (libretto e musica) si tratta di un prudente, conservativo ritorno alla normalità, che garantisce l’alto gradimento del vasto pubblico: Alfano-Toscanini, tanto per intenderci, salvo che il libretto, pubblicato sul programma di sala e in Internet, è quello – udite, udite – con il testo del finale di Berio!!! [Ah, scherzi del cut&paste, fatto dall'edizione del 2015 anziché da quella del 2011…]

In ogni caso, ingressi esauriti per tutte le sette recite!

Vengo subito all’allestimento di Livermore. Partendo proprio dal… trapasso. Quello di Liù, che coincide con quello da... Puccini ad Alfano. Il regista ha interpretato a suo modo la ricorrenza dei 100 anni dalla morte del Maestro coinvolgendo l’intero teatro (masse interpreti della produzione e il pubblico in sala) in una cerimonia commemorativa che ha sospeso la rappresentazione per un minuto di raccoglimento, con mezze luci in sala, e minuscoli lumini elettrici di cui sono stati dotati anche gli spettatori.

Sopra il palco era calata un’enorme immagine a mezzo busto (del tipo di quelle che si incastonano sulle lapidi funerarie) di Puccini, recante la scritta delle poche parole pronunciate da Toscanini il 25 aprile 1926 in occasione della prima, dopo aver deposto la bacchetta e chiuso così quella storica recita.

E francamente avrebbe potuto essere la conclusione (da condividersi) anche della serata di ieri… ma evidentemente i contratti con l’editore (Ricordi) prevedono anche uno dei due finali posticci (Alfano o Berio) e quindi la recita è ripresa con Alfano-II. Ma anche con una geniale sorpresa che Livermore ci ha offerto, e di cui scriverò tra poco.

Il regista si è attenuto strettamente al soggetto della fiaba, senza minimamente inquinarlo con personali iniziative, ma interpretandolo con un magniloquente approccio che definirei da versione 2.0 di un de Ana o di uno Zeffirelli.

Le scene (sue e di Eleonora Peronetti e Paolo Gep Cucco) ci mostrano le due facce di Pechino: quella del degrado degli slum dove vive il popolo, un verminaio di esseri perennemente in agitazione, nella quasi oscurità e vestiti di cenci dalle cento sfumature di… nero; e quello, opulento e sfarzoso, della città proibita, con luci (Antonio Castro) sfavillanti, costumi (di Mariana Fracasso) preziosi ed eleganti e cortigiani rigidamente inquadrati in schiere militaresche, tipo il famoso esercito di terracotta, per intenderci.

E poi una serie di oggetti dalla simbologia più o meno chiara, come l’enorme sfera che scende sulla scena; o i riferimenti agli enigmi (tre gabbiani meccanici che svolazzano fissati sulla punta di aste portate in giro da ragazzi, o i tre principini in erba che accompagnano le altrettante fasi della tenzone di sapienza); e poi la sagoma di un bianco cavallo (animato da tre figuranti) che irrompe sula scena prima e dopo gli enigmi, forse a rappresentare l’attitudine di Calaf all’avventura…     

Il tutto accompagnato da immagini video (D-WOK) proiettate sullo sfondo o all’interno della sfera di cui sopra.

Infine Livermore fa comparire in scena il povero Principino di Persia che la folla fin da subito si diverte a bistrattare in ogni modo, umiliandolo e bullizzandolo fino a lasciarlo proprio nudo come un verme, forse a punirne le ingenue velleità… Ma soprattutto ci mostra – e qui mi ricollego al finale – la rinsecchita figura dell’ava Lo-u-Ling, che incombe dietro alla pronipotina a ricordarci la causa del formarsi della gelida personalità di Turandot.

Ebbene, nella scena finale del duetto Calaf-Turandot la trisavola si frappone continuamente tra i due, come per difendere la pronipote dagli assalti di Calaf. Ma poi, ecco la grande trovata di Livermore, che avrebbe potuto persino dare a Puccini l’idea giusta per chiudere lui stesso l’opera in modo conveniente. Invece dell’ultimo assalto – con prosaico bacio - al corpo di Turandot, ecco che Calaf si dirige sull’antica progenitrice e la fa oggetto di un toccante gesto di comprensione, quasi a voler riparare il tremendo torto da lei subito in gioventù.

E così ecco che lo sgelamento di Turandot si giustifica con la parallela presa di coscienza di Calaf! [Tanto di cappello al regista!]  

Aggiungerò un altro paio di idee registiche che mi sembrano degne di nota, perché rivelano qualcosa della natura di due personaggi: il pugnale con cui Liù si ferisce non viene strappato ad un soldato, ma dalle mani di… Calaf! E l’Imperatore Altoum ci viene presentato nei panni – anche materiali - di un innocuo e rassegnato ospite di una RSA!

Ecco, uno spettacolo di gran livello, dove magari è la forma a prevalere, ma dove anche la sostanza non solo non viene adulterata (come troppo spesso accade) ma addirittura nobilitata.

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Michele Gamba (subentrato al designato Harding) conferma le sue buone attitudini per l’opera, già emerse in precedenza qui alla Scala (Foscari, Elisir, Rigoletto). La sua dimestichezza con la musica contemporanea evidentemente lo aiuta a mettere in risalto le molte modernità della musica di Turandot, assai innovativa anche rispetto allo stesso Puccini delle opere precedenti.

L’orchestra è stata praticamente perfetta, ricreando a meraviglia tutte le atmosfere fiabesche, crude, liriche e drammatiche che caratterizzano la partitura.

E il Coro di Malazzi è stato se possibile ancor più sontuoso del suo solito: in quest’opera trova effettivamente il terreno sul quale dispiegare tutta la sua forza e il suo proverbiale affiatamento.

Di Anna Netrebko mi sento paradossalmente di dire che canti fin troppo bene per abbassarsi ai panni di questa cattivona (!) La sua è stata una prestazione di assoluta eccellenza. Come lo sarebbe forse ancor più se lei vestisse i panni del tritagonista (come qui… o qui).

La quale Liù è invece la casertana Rosa Feola, che non è (ancora?) la… divina Anna, ma insomma mi pare se la sia cavata – e proprio nelle due arie di cui sopra - più che dignitosamente.

Yusif Eyvazov non ha cambiato (…ehm) i connotati al timbro di voce, il che perpetua la sua qualità meno nobile, ecco. Peccato, perché per il resto nulla gli manca come potenza ed espressività.

Più che discreto il Timur di Vitalij Kowaljow, bel vocione potente ed efficace presenza scenica. Raúl Giménez è stato a sua volta – anche grazie al regista - un patetico Imperatore.

I tre piccoli porcellin alti funzionari statali: Ping (Sung-Hwan Damien Park) Pang (Chuan Wang) e Pong (Jinxu Xiahou) han fatto più che dignitosamente la loro parte, tutt’altro che secondaria, in specie il primo nei suoi patetici ricordi dell’Honan.

Oneste le prove del Mandarino (Adriano Gramigni) e delle due ancelle (Silvia Spruzzola e Vittoria Vimercati.)

Haiyang Guo è il tenore che ha in assoluto la parte più massacrante in tutta la storia del melodramma; dovendo cantare – oltretutto da dietro le quinte (altrimenti ieri sera avrebbe dovuto apparire in pubblico tutto nudo!) - nientemeno che questo:

Beh, ecco: ha superato di slancio l’impervio ostacolo!

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In definitiva: una proposta accolta trionfalmente dal pubblico, con lunghe ovazioni e consensi per tutti, con punte – ça va sans dire – per la divina Anna. Da non perdere!

   

Arriva alla Scala la Principessa congelata di Livermore.

Introduco l’argomento in modo semiserio con il segnalare un concettuoso contorto intervento su Puccini di tale Giovanni Giammarino, Direttore d'orchestra poi datosi all’ippica alla gastronomia.

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Il redivivo Davide Livermore guida una nuova produzione scaligera: Turandot, che ritorna in Scala dopo 9 anni dalla precedente, che presentava come novità – voluta da Chailly - il finale di Luciano Berio, uno dei cinque (almeno) esistenti.

Oggi, con Michele Gamba sul podio, si ripropone l’antico – quanto controverso - finale di Franco Alfano(-Toscanini). Quindi, questa sarà una Turandot tradizionale, nel senso di statisticamente più eseguita. Gli altri finali sono di rara proposta: a parte la Scala, si va da qualche intraprendente Festival a iniziative più o meno estemporanee.

Che si continui a presentare prevalentemente il finale posticcio e abborracciato di Alfano-Toscanini (conseguenza, del resto, della totale inconsistenza del libretto) è cosa spiegabile soltanto con il degrado della nostra civiltà: il pubblico pagante – oggi cinese in quota rilevante, guarda caso - pretende il lieto fine (ma sarebbe altrettanto contento di un finale macabro, con Calaf decapitato dalla glaciale principessa) e va perciò accontentato, a costo di rigirare per la millesima volta il coltello nella polvere del povero Giacomo. E dire che ci sarebbe invece una versione che metterebbe tutti (o quasi…) d’accordo!   

Le versioni (ad oggi esistenti) del finale.

Oltre a quella presentata qui oggi (la Alfano-II, rivista e soprattutto barbaramente tagliata da Toscanini) esiste la Alfano-I, l’originale proposta del compositore partenopeo, di circa 6’ più lunga.

Poi ci sono due versioni straniere: quella della zelante americana Janet Maguire (mai registrata, per quanto se ne sa) e quella più recente del cinese Hao Weiya, che fa solo piccole modifiche al libretto di Adami-Simoni.

Infine - in fiduciosa attesa di una nuova commissione aggiudicata al nostro grande Mozart contemporaneo (Giovanni Allevi) o, più seriamente, a qualcuno che provi almeno a mettersi nei panni (postumi) di uno Zandonai o di un Ravel, da molte parti indicati come i musicisti più adeguati a compiere l’impresa – esiste appunto la versione commissionata da Ricordi (copyright owner…) a Luciano Berio (2000) inaugurata da Chailly nel 2001 e dallo stesso incisa con laVerdi nel 2004 (da 7’33”) e infine portata qui al Piermarini nel 2015. Versione che comporta interventi non da poco sul testo originale.

Alla base di tutte queste versioni esiste un materiale autenticamente pucciniano, consistente in 30 schizzi/appunti lasciati dal compositore sul comodino del letto di morte, a Bruxelles (Institut du Radium). E sul foglio n°17 Puccini vergò due criptiche parole: …poi Tristano…

Cosa è accaduto prima del finale.

Riassumo brevemente i fatti succedutisi fino alla morte di Liù.

Dunque: Turandot, per 2 atti e mezzo su 3 (i 5/6 dell’opera!) ci appare come una donna (anzi, una ragazzina) fondamentalmente e congenitamente cattiva. Nel primo atto non canta una sola sillaba, ma il suo pollice verso nei confronti del principino di Persia ci basta ed avanza per inquadrarne la sbifida personalità.

Nel second’atto perde la tenzone di sapienza con Calaf e, invece di accettarne il verdetto e le relative conseguenze, magari adducendo la solita, ipocrita scusa: lo faccio per dio, non per piacer mio, va a piagnucolare dal padre, reclamando l’annullamento della prova! Sbeffeggia a tal punto il vincitore Calaf da ottenerne, perso per perso, una prova d’appello (la scoperta della di lui identità).

Nel terzo atto la carognaggine della principessa rasenta addirittura l’efferatezza, allorquando Turandot emana un editto che impone a tutti i suoi sudditi – pena la morte, quisquilie! - di scoprire per lei il nome del principe. E come alternativa i tre porcellini offrono a Calaf escort in quantità industriale, per cercare (inutilmente) di convincerlo a rinunciare al meritato trofeo.

Ebbene, dopo che ha dovuto constatare il proprio completo fallimento, la nostra simpaticona assiste al sacrificio di Liù (scena che muoverebbe a pietà persino un tagliagole dell’ISIS!) e invece di aprire gli occhi sulla realtà e sulla forza dell’Amore (col che il quadro finale avrebbe sì, allora, una sua piena e nobile giustificazione) rimane ancora e sempre impassibile e sprezzante (statuaria, senza un gesto né un movimento) al punto tale che lo stesso innamorato pazzo Calaf le si avventa contro apostrofandola con Principessa di morte! Principessa di gelo!

Però, attenzione: non è che l’attitudine del maschio Calaf verso di lei sia tanto più commendevole. Lui, di fatto, gioca ad una particolare specie di riffa, dove in palio non c’è un oggetto, ma appunto una donna-oggetto (succede ancora oggi in qualche quartiere del vizio che il palio di una riffa sia una prostituta…) Avendo vinto, esige il possesso dell’oggetto in palio, come testimoniano le sue reiterate pretese: ti voglio mia! sei mia! (perché ti ho vinto ad una scommessa, non perché ti ho con-vinto con l’Amore!) [Julian Budden scrive di approccio ormonale…] 

Ora ricapitoliamo, manca solo un sesto di opera da completare – tutto il resto è già perfettamente strumentato, e da mo’ - ma ancora non si vede il benché minimo spiraglio che possa plausibilmente giustificare il voltafaccia della principessa e il suo miracoloso finale scongelamento: tutt’altro, lei è sempre più ibernata e incarognita!

Che fare, una volta scartata la possibilità offerta dal sacrificio di Liù? Inventarsi un filtro magico à la Tristan (era forse questo cui voleva alludere l’appunto di Puccini?) oppure far comparire lo spettro dell’ava Lo-u-Ling che convinca Turandot che non tutti i maschi sono poi così vomitevoli come quel pipistrello che l’aveva violata?   

Ecco, in questa situazione, i librettisti del sempre più insofferente Puccini non sanno che pesci pigliare né proporgli - di scongelante - nulla di più e di meglio che una bella ingroppata (!) Con la frigida cattivona che – praticamente fatta segno di un mezzo-stupro da parte di Calaf - sbrodola un ridicolo Che è mai di me? e pare convincersi a cedere, arrivando ad ammettere (Del primo pianto, spesso tagliata!) che lei, in fondo, si era già un pochino innamorata fin dal primo incontro. [Tristan, è lei?]

Ma poi torna a rinchiudersi a riccio e ordina a Calaf di andarsene, visto che ha ottenuto – fare sesso con lei? - ciò che desiderava. E così abbiamo questa ulteriore strampalata manfrina, con lui che le rivela il nome, lei che pare volerlo carognescamente buggerare coram-populo, come avesse vinto una gara regolare, e infine la sorpresa (ma per favore…) della dichiarazione d’amore che consente la chiusa in gloria e magna pompa.       

E Puccini, secondo voi, era uno disposto ad accettare questo farsesco guazzabuglio, oltretutto dopo il poco onorevole precedente della Fanciulla? E infatti fino all’ultimo – pur avendo buttato giù tutti quegli schizzi – il compositore non fece che cincischiare, e con infinita pena, attorno ad un finale che non gli veniva proprio, fra continui rimpalli di responsabilità con i suoi librettisti e laceranti dubbi sulla consistenza drammatica ed estetica del lieto fine e soprattutto della sua necessaria premessa: l’inopinata, improvvisa e inverosimile, totalmente gratuita virata di 180° nell’atteggiamento di Turandot.    

Alfano, Berio e… Wagner.

L’enigmatico riferimento a Wagner nel foglio n°17 degli schizzi può aver indotto Alfano (imitato da Weiya molti anni dopo) ad interpretare la scena finale come fosse quella non del Tristan, ma del Siegfried: dove Brünnhilde inizialmente si nega al ragazzo, per poi cedere ai suoi focosi assalti e unirsi anche carnalmente a lui.

Peccato però che in Wagner le premesse stiano precisamente agli antipodi rispetto alla Turandot! Brünnhilde ha apprezzato l’amore di Siegmund e Sieglinde fino al punto da perderci la… divinità; ha poi amato Siegfried fin dal suo concepimento; ha implorato Wotan di farla risvegliare dal Wälso; e ha subito manifestato la sua gioia nel riaprire gli occhi proprio su Siegfried. La sua iniziale ritrosia ad accoppiarsi con lui è tutta e solo freudiana: la paura - o meglio la tristezza, squisitamente femminile - legata alla prospettiva della perdita della verginità; non certo un pregiudizio idiota legato ad un fatto di cronaca nera di cui fu vittima un’ava nemmeno conosciuta. E alla fine è lei, liberamente e coscientemente, a concedersi al Wälso.

Turandot invece è da sempre un pezzo di ghiaccio venefico; e tale rimane anche dopo aver assistito alla morte della povera Liù; il suo cedimento a Calaf è tutt’altro che spontaneo e convinto, anzi appare come conseguenza di un atto di molestia sessuale, per non chiamarlo di violenza carnale bella e buona!

Scena finale che Berio cerca invece di Tristan-izzare, in ciò supportato da una testimonianza indiretta (perché riferita da Leonardo Pinzauti) di Salvatore Orlando, cui il Maestro avrebbe suonato – occhio alla data – nel 1923 un finale dell’opera dal sapore tristaniano. Però risulta che Puccini – a settembre 1924, due mesi prima di morire – avesse suonato alcune idee del finale anche a Toscanini, che poi però avallò quello, tutt’altro che tristaniano, di Alfano! (Insomma, ce n’è per tutti i gusti…)

Nell’Appendice I del saggio di Marco Uvietta È l’ora della prova: un finale Puccini/Berio per Turandot (accessibile in rete – in lingua inglese - previa registrazione) originariamente pubblicato nel 2002 in Studi Musicali, si riportano in dettaglio tutti gli interventi di Berio, che si caratterizzano per: tagli al testo e alle didascalie (corposi); aggiunte o modifiche al testo (minime); impiego di molti (23 su 30) degli schizzi lasciati da Puccini; utilizzo di frammenti musicali prelevati da altre parti dell’opera; inserimento di frammenti musicali alieni (Wagner, Mahler, Schönberg, oltre a Berio medesimo).

Nel suo saggio, Uvietta presenta ed analizza poi i razionali che sono stati posti da Berio alla base della sua proposta. Lo scopo principale degli sforzi del completatore è di riuscire là dove l’Autore non aveva avuto modo (e/o tempo?) di arrivare: aggirare in sostanza lo scoglio insormontabile legato alla prosaica (per non dire… criminosa) modalità di scongelamento della Principessa.

Il cuore di tale tentativo è rappresentato proprio dall’Interludio orchestrale (dove compaiono anche le citazioni aliene) che Berio ha predisposto come colonna sonora alla scena (Il bacio tuo…) dell’abbraccio di Calaf al corpo di (così la nuova didascalia!) Turandot. Orbene, mentre in Alfano-II quella scena passa alla velocità della luce (quando in Alfano-I e in Weiya occupa almeno 30”), in Berio abbiamo ben 2’30” (scusate la battuta sconcia: il tempo per una sveltina?) di musica che dovrebbe evocare la trasformazione della Principessa da sbifida carogna in angelica creatura (!?)

E per rendere la cosa plausibile, evitandole il successivo clamoroso voltafaccia, dopo che Calaf ha rivelato il suo nome, i versi di Turandot (So il tuo nome! Arbitra sono ormai del tuo destino! e fino a …la mia fronte ricinta di corona!) sono stati abilmente ma bellamente cassati.

Ma alla fine i nodi vengono al pettine… Eh sì, anche Berio (e prima di lui Puccini, se davvero pensava in questi termini al Tristan) ha preso una bella cantonata: come spiegare tristanianamente l’esternazione di Calaf (che permane nella versione beriana) È l’alba! E amor nasce col sole! [??? Ribadisco: l’amore che nasce all’alba e si compie in pieno sole meridiano è quello di Siegfried, non di Tristan.]

Insomma, come la si voglia prendere, siamo sempre lì, accanto all’infastidito Puccini sul lettino dell’ospedale belga dove morirà: la personalità della protagonista, come emersa e consolidatasi fino a quel momento dell’opera (parole e musica) rende irrimediabilmente vano ogni tentativo di giustificarne la repentina conversione.

E così anche Berio – del quale va incondizionatamente apprezzato lo spirito, oltre che il livello assoluto del contenuto musicale del suo completamento - purtroppo pretende l’impossibile, finendo con il contrabbandarci per Verklärung una volgare Vergewaltigung! 

Al proposito mi pare fulminante questa considerazione che Michele Girardi ha proposto nella sua introduzione all’Opera, comparsa sul programma di sala de LaFenice, pochi anni orsono: …un compositore che non voleva morire artisticamente, per non morire fisicamente, avendo scelto una principessa frigida per comunicarlo a tutto il mondo.

E infatti fu proprio la frigidità della principessa a creare l’ultimo problema – irresolubile, e perciò fatale - della sua vita. Ma per ragioni di bassa cassetta ci si continua invece a propinare il finale da avanspettacolo, della serie: dì la verità che hai goduto, zoccola!

Morale della favola?

Dopo la morte di Liù, nella storica edizione Ricordi abbiamo esattamente 60 pagine (402-461) che sono invenzione di Alfano, oltretutto depurate (da Toscanini) di molti improbabili wagnerismi che l’autore di Sakuntala ci aveva infilato, credendo così di interpretare la volontà di Puccini.

In realtà, la verità è una e dovrebbe ormai essere chiara a tutti, e prenderne atto risolverebbe alla radice il problema del finale: la Turandot è opera che finisce con Liù perché Puccini – o più probabilmente il suo subconscio – aveva preso atto che così dovesse ineluttabilmente accadere.

Ecco perché, esalato il MIb minore di archi e ottavino, personalmente preferirei che il Direttore posasse la bacchetta, come fece alla prima assoluta proprio Toscanini, pentitosi (per poi contro-pentirsi il giorno dopo) di aver avallato un misfatto.

A.T.: Qui finisce l’opera, rimasta incompiuta per la morte del Maestro.

Orchestra Sinfonica di Milano – Stagione 23-24.23

Il concerto di questa settimana dell’Orchestra Sinfonica di Milano, diretto da Michele Gamba, si inquadra nella prestigiosa rassegna Milano Musica, giunta alla 33ma edizione, e presenta quindi una prima assoluta di un’opera contemporanea, dal titolo evocativo (perchè legato alla seconda parte del programma) Kinderszenen, Concerto per pianoforte, elettronica e orchestra di Marco Momi, che collabora con l’IRCAM di Parigi di cui impiega anche in questo lavoro i servizi elettronici e informatici, governati da Serge Lemouton e Jérémie Henrot.

Alla tastiera la rediviva Mariangela Vacatello, apparsa in Auditorium per la prima volta precisamente 9 anni orsono (poi aveva suonato con laVerdi alla Scala all’inaugurazione della stagione 21-22). [Attualmente la coppia Vacatello-Gamba occupa le posizioni di Direttore Artistico e Direttore Musicale del Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano.]

Della narrativa del brano, che dire? Ciò che si sente effettivamente ha qualche riferimento a scene bambinesche, nel senso che pare di ascoltare un bimbetto che, in ginocchio sulla poltroncina dell’esecutore, si diverte un mondo a pestare sui tasti del pianoforte… e poi non si accontenta della tastiera, ma vuol anche provare a ravanare dentro la cassa. 

Il pianoforte poi è amplificato, quindi il suono che ne esce riempie la sala sovrastando l’orchestra e pure… l’informatica/elettronica, che qui assume quasi il ruolo di basso continuo. 

Poi scopriamo (almeno io) che il violino è anche uno strumento a fiato (!?) Poiché può emettere uno specialissimo suono quando l’esecutore lo avvicina alla bocca e soffia sulle corde. Insomma, grandi novità, da lasciare a... bocca aperta.

Ora però, la critica che personalmente mi sento di fare a quest’opera (a parte che... ops, la tonalità d’impianto è indecifrabile) è che dura quasi il doppio del pezzo pianistico di pari titolo di Schumann!

Va da sé che compositore, solista, direttore, strumentisti e addetti tecnologici meritano comunque un applauso di cortesia per l’abnegazione dimostrata. E va detto che parte dello scarso pubblico è andata anche più in là, in fatto di accoglienza.

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Poi, guarda caso, a completare il programma è quel grande dell’800, Robert Schumann, di cui si è eseguita la Prima Sinfonia (nickname: Primavera).

Che, chissà come, dopo 180 anni ancora si ostina ad accendere il calore e l’entusiasmo di tutto il pubblico.