Una lunga Tosca alla Scala.

Ci sono più intervalli che opera… Così una signora di prima galleria dopo i 50’ di sosta fra il primo e il second’atto (guai non meglio precisati nel cambio-scena).

A poco più di 5 anni di distanza è tornata alla Scala la produzione (Santambrogio 2019) affidata per l’allestimento a Davide Livermore, che però è come Paganini, non ripete, e quindi cede il testimone ad Alessandra Premoli.

[Qui le mie note critiche di allora; e qui invece, qualche mia elucubrazione… filologica sull’opera; e infine un parere sulla drammaturgia di Tosca, assolutamente politically-correct, dell’omnisciente IA.]

Oggi cambia il Direttore (Gamba subentra a Chailly) mentre nel cast restano, almeno per qualche recita, due dei personaggi chiave: Meli e Salsi, più il simpatico Spoletta di Bosi.    

Le mie perplessità sulla messinscena espresse allora ovviamente rimangono tali (non essendo io un personaggio politico, non ho la necessità di ribaltarle a seconda del ruolo in parlamento…)

Quindi mi limiterò a qualche considerazione sul fronte musicale. Anticipando che il pubblico (gallerie, quanto meno) si è ampiamente diviso fra applausi e contestazioni. Che hanno colpito Francesco Meli, fin dalla Recondita armonia e poi – assai più accese – dopo il Lucevan le stelle. Contestazioni che non mi sento di condannare del tutto, poiché all’apprezzabile livello dell’espressione non sempre ha corrisposto lo smalto della voce, tutt’altro che impeccabile.

Ma persino Salsi ha avuto alla fine qualche dissenso, personalmente non condiviso. Chiara Isotton è stata una Tosca più che positiva: voce corposa, calda e sempre ben impostata, non ha fatto troppo rimpiangere la Netrebko del 2019.

Bene il Sagrestano di Marco Filippo Romano e il veterano Carlo Bosi come Spoletta. Un po’ al di sotto Costantino Fiorucci (Sciarrone) e un cavernoso Huanhong LI (Angelotti). Gli accademici Xhieldo Hyseni (Carceriere) e la piccola Anastasia Fazio (Pastore) all’altezza dei compiti.

Detto del coro di Malazzi, sempre in gran forma, chiudo su Gamba, a sua volta oggetto di qualche dissenso, in mezzo a convinti applausi. Personalmente gli rimprovero solo qualche eccesso di bandismo, che in un paio di occasioni ha finito per coprire le voci.

Alla fine, nessuna uscita singola a sipario chiuso (…) Insomma, una ripresa di questa produzione non proprio entusiasmante, ecco.

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.5

Questa settimana l’Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano propongono, come in ogni stagione che Dio ci manda, uno dei loro (tanti) cavalli di battaglia: il Requiem di Verdi! Per l’occasione Auditorium finalmente affollatissimo.

Concerto dedicato doverosamente alla memoria di Romano Gandolfi, mitico Direttore del Coro della Scala e co-fondatore, proprio 5 lustri orsono, della compagine corale de laVerdi, con la quale un paio di volte guidò il Requiem anche dal podio!

Quartetto vocale (per me) oltre le aspettative, con il soprano Maria Teresa Leva sugli scudi, una prestazione chiusa davvero in bellezza con un Libera me da incorniciare, nelle accorate invocazioni, come negli impervi passaggi della fuga, superati di slancio.

La turca germanizzata Deniz Uzun ha mostrato voce solida e ben proiettata: pregevoli le sue Liber Scriptus e Recordare (con la Leva) e il Lux aeterna (con Corrado).

A dispetto della chiamata all’ultima ora, il tenore Francesco Demuro ha benissimo meritato: da ricordare il suo Ingemisco.

Last-but-not-least, Adolfo Corrado, trentenne basso, di cui sono da apprezzare le due parti solistiche (Mors stupebit e Confutatis) in aggiunta ai passaggi di insieme.

Il Coro di Massimo Fiocchi Malaspina ha festeggiato come meglio non si poteva le sue nozze d’argento con l’Orchestra.

Lascio da ultimo Michele Gamba. Dopo lunga gavetta, a 41 anni si sta ora imponendo sia nel teatro musicale che nel sinfonico come un personaggio di grande spessore: ieri lo ha confermato con l’autorevolezza con cui ha domato questa impervia e multiforme partitura, nella gestione delle proterve irruzioni del Dies Irae, come nell’approccio al complesso Offertorium. Data la sua consuetudine con la musica del ‘900 mi è parso che abbia dato dell’opera un’interpretazione asciutta e severa, evitando facili eccessi melodrammatici. L’Orchestra, che del Requiem ha maturato esperienze fin dagli anni di Chailly e Gandolfi, da parte sua lo ha assecondato alla grande.

Alla fine, entusiastica accoglienza per tutti i Musikanten, con applausi ritmati e diverse chiamate: il pubblico non ne voleva proprio sapere di alzarsi e così Gamba ha dovuto prender per mano la spalla Dellingshausen e portarselo via come un bambinello…

Il funerale di Puccini secondo Livermore

Ieri sera il Piermarini ha ospitato la prima del nuovo allestimento di Turandot, firmato dalla coppia Davide Livermore / Michele Gamba.

Sul piano dei contenuti del soggetto (libretto e musica) si tratta di un prudente, conservativo ritorno alla normalità, che garantisce l’alto gradimento del vasto pubblico: Alfano-Toscanini, tanto per intenderci, salvo che il libretto, pubblicato sul programma di sala e in Internet, è quello – udite, udite – con il testo del finale di Berio!!! [Ah, scherzi del cut&paste, fatto dall'edizione del 2015 anziché da quella del 2011…]

In ogni caso, ingressi esauriti per tutte le sette recite!

Vengo subito all’allestimento di Livermore. Partendo proprio dal… trapasso. Quello di Liù, che coincide con quello da... Puccini ad Alfano. Il regista ha interpretato a suo modo la ricorrenza dei 100 anni dalla morte del Maestro coinvolgendo l’intero teatro (masse interpreti della produzione e il pubblico in sala) in una cerimonia commemorativa che ha sospeso la rappresentazione per un minuto di raccoglimento, con mezze luci in sala, e minuscoli lumini elettrici di cui sono stati dotati anche gli spettatori.

Sopra il palco era calata un’enorme immagine a mezzo busto (del tipo di quelle che si incastonano sulle lapidi funerarie) di Puccini, recante la scritta delle poche parole pronunciate da Toscanini il 25 aprile 1926 in occasione della prima, dopo aver deposto la bacchetta e chiuso così quella storica recita.

E francamente avrebbe potuto essere la conclusione (da condividersi) anche della serata di ieri… ma evidentemente i contratti con l’editore (Ricordi) prevedono anche uno dei due finali posticci (Alfano o Berio) e quindi la recita è ripresa con Alfano-II. Ma anche con una geniale sorpresa che Livermore ci ha offerto, e di cui scriverò tra poco.

Il regista si è attenuto strettamente al soggetto della fiaba, senza minimamente inquinarlo con personali iniziative, ma interpretandolo con un magniloquente approccio che definirei da versione 2.0 di un de Ana o di uno Zeffirelli.

Le scene (sue e di Eleonora Peronetti e Paolo Gep Cucco) ci mostrano le due facce di Pachino: quella del degrado degli slum dove vive il popolo, un verminaio di esseri perennemente in agitazione, nella quasi oscurità e vestiti di cenci dalle cento sfumature di… nero; e quello, opulento e sfarzoso, della città proibita, con luci (Antonio Castro) sfavillanti, costumi (di Mariana Fracasso) preziosi ed eleganti e cortigiani rigidamente inquadrati in schiere militaresche, tipo il famoso esercito di terracotta, per intenderci.

E poi una serie di oggetti dalla simbologia più o meno chiara, come l’enorme sfera che scende sulla scena; o i riferimenti agli enigmi (tre gabbiani meccanici che svolazzano fissati sulla punta di aste portate in giro da ragazzi, o i tre principini in erba che accompagnano le altrettante fasi della tenzone di sapienza); e poi la sagoma di un bianco cavallo (animato da tre figuranti) che irrompe sula scena prima e dopo gli enigmi, forse a rappresentare l’attitudine di Calaf all’avventura…     

Il tutto accompagnato da immagini video (D-WOK) proiettate sullo sfondo o all’interno della sfera di cui sopra.

Infine Livermore fa comparire in scena il povero Principino di Persia che la folla fin da subito si diverte a bistrattare in ogni modo, umiliandolo e bullizzandolo fino a lasciarlo proprio nudo come un verme, forse a punirne le ingenue velleità… Ma soprattutto ci mostra – e qui mi ricollego al finale – la rinsecchita figura dell’ava Lo-u-Ling, che incombe dietro alla pronipotina a ricordarci la causa del formarsi della gelida personalità di Turandot.

Ebbene, nella scena finale del duetto Calaf-Turandot la trisavola si frappone continuamente tra i due, come per difendere la pronipote dagli assalti di Calaf. Ma poi, ecco la grande trovata di Livermore, che avrebbe potuto persino dare a Puccini l’idea giusta per chiudere lui stesso l’opera in modo conveniente. Invece dell’ultimo assalto – con prosaico bacio - al corpo di Turandot, ecco che Calaf si dirige sull’antica progenitrice e la fa oggetto di un toccante gesto di comprensione, quasi a voler riparare il tremendo torto da lei subito in gioventù.

E così ecco che lo sgelamento di Turandot si giustifica con la parallela presa di coscienza di Calaf! [Tanto di cappello al regista!]  

Aggiungerò un altro paio di idee registiche che mi sembrano degne di nota, perché rivelano qualcosa della natura di due personaggi: il pugnale con cui Liù si ferisce non viene strappato ad un soldato, ma dalle mani di… Calaf! E l’Imperatore Altoum ci viene presentato nei panni – anche materiali - di un innocuo e rassegnato ospite di una RSA!

Ecco, uno spettacolo di gran livello, dove magari è la forma a prevalere, ma dove anche la sostanza non solo non viene adulterata (come troppo spesso accade) ma addirittura nobilitata.

___

Michele Gamba (subentrato al designato Harding) conferma le sue buone attitudini per l’opera, già emerse in precedenza qui alla Scala (Foscari, Elisir, Rigoletto). La sua dimestichezza con la musica contemporanea evidentemente lo aiuta a mettere in risalto le molte modernità della musica di Turandot, assai innovativa anche rispetto allo stesso Puccini delle opere precedenti.

L’orchestra è stata praticamente perfetta, ricreando a meraviglia tutte le atmosfere fiabesche, crude, liriche e drammatiche che caratterizzano la partitura.

E il Coro di Malazzi è stato se possibile ancor più sontuoso del suo solito: in quest’opera trova effettivamente il terreno sul quale dispiegare tutta la sua forza e il suo proverbiale affiatamento.

Di Anna Netrebko mi sento paradossalmente di dire che canti fin troppo bene per abbassarsi ai panni di questa cattivona (!) La sua è stata una prestazione di assoluta eccellenza. Come lo sarebbe forse ancor più se lei vestisse i panni del tritagonista (come qui… o qui).

La quale Liù è invece la casertana Rosa Feola, che non è (ancora?) la… divina Anna, ma insomma mi pare se la sia cavata – e proprio nelle due arie di cui sopra - più che dignitosamente.

Yusif Eyvazov non ha cambiato (…ehm) i connotati al timbro di voce, il che perpetua la sua qualità meno nobile, ecco. Peccato, perché per il resto nulla gli manca come potenza ed espressività.

Più che discreto il Timur di Vitalij Kowaljow, bel vocione potente ed efficace presenza scenica. Raúl Giménez è stato a sua volta – anche grazie al regista - un patetico Imperatore.

I tre piccoli porcellin alti funzionari statali: Ping (Sung-Hwan Damien Park) Pang (Chuan Wang) e Pong (Jinxu Xiahou) han fatto più che dignitosamente la loro parte, tutt’altro che secondaria, in specie il primo nei suoi patetici ricordi dell’Honan.

Oneste le prove del Mandarino (Adriano Gramigni) e delle due ancelle (Silvia Spruzzola e Vittoria Vimercati.)

Haiyang Guo è il tenore che ha in assoluto la parte più massacrante in tutta la storia del melodramma; dovendo cantare – oltretutto da dietro le quinte (altrimenti ieri sera avrebbe dovuto apparire in pubblico tutto nudo!) - nientemeno che questo:

Beh, ecco: ha superato di slancio l’impervio ostacolo!

___

In definitiva: una proposta accolta trionfalmente dal pubblico, con lunghe ovazioni e consensi per tutti, con punte – ça va sans dire – per la divina Anna. Da non perdere!

   

Arriva alla Scala la Principessa congelata di Livermore.

Introduco l’argomento in modo semiserio con il segnalare un concettuoso contorto intervento su Puccini di tale Giovanni Giammarino, Direttore d'orchestra poi datosi all’ippica alla gastronomia.

___

Il redivivo Davide Livermore guida una nuova produzione scaligera: Turandot, che ritorna in Scala dopo 9 anni dalla precedente, che presentava come novità – voluta da Chailly - il finale di Luciano Berio, uno dei cinque (almeno) esistenti.

Oggi, con Michele Gamba sul podio, si ripropone l’antico – quanto controverso - finale di Franco Alfano(-Toscanini). Quindi, questa sarà una Turandot tradizionale, nel senso di statisticamente più eseguita. Gli altri finali sono di rara proposta: a parte la Scala, si va da qualche intraprendente Festival a iniziative più o meno estemporanee.

Che si continui a presentare prevalentemente il finale posticcio e abborracciato di Alfano-Toscanini (conseguenza, del resto, della totale inconsistenza del libretto) è cosa spiegabile soltanto con il degrado della nostra civiltà: il pubblico pagante – oggi cinese in quota rilevante, guarda caso - pretende il lieto fine (ma sarebbe altrettanto contento di un finale macabro, con Calaf decapitato dalla glaciale principessa) e va perciò accontentato, a costo di rigirare per la millesima volta il coltello nella polvere del povero Giacomo. E dire che ci sarebbe invece una versione che metterebbe tutti (o quasi…) d’accordo!   

Le versioni (ad oggi esistenti) del finale.

Oltre a quella presentata qui oggi (la Alfano-II, rivista e soprattutto barbaramente tagliata da Toscanini) esiste la Alfano-I, l’originale proposta del compositore partenopeo, di circa 6’ più lunga.

Poi ci sono due versioni straniere: quella della zelante americana Janet Maguire (mai registrata, per quanto se ne sa) e quella più recente del cinese Hao Weiya, che fa solo piccole modifiche al libretto di Adami-Simoni.

Infine - in fiduciosa attesa di una nuova commissione aggiudicata al nostro grande Mozart contemporaneo (Giovanni Allevi) o, più seriamente, a qualcuno che provi almeno a mettersi nei panni (postumi) di uno Zandonai o di un Ravel, da molte parti indicati come i musicisti più adeguati a compiere l’impresa – esiste appunto la versione commissionata da Ricordi (copyright owner…) a Luciano Berio (2000) inaugurata da Chailly nel 2001 e dallo stesso incisa con laVerdi nel 2004 (da 7’33”) e infine portata qui al Piermarini nel 2015. Versione che comporta interventi non da poco sul testo originale.

Alla base di tutte queste versioni esiste un materiale autenticamente pucciniano, consistente in 30 schizzi/appunti lasciati dal compositore sul comodino del letto di morte, a Bruxelles (Institut du Radium). E sul foglio n°17 Puccini vergò due criptiche parole: …poi Tristano…

Cosa è accaduto prima del finale.

Riassumo brevemente i fatti succedutisi fino alla morte di Liù.

Dunque: Turandot, per 2 atti e mezzo su 3 (i 5/6 dell’opera!) ci appare come una donna (anzi, una ragazzina) fondamentalmente e congenitamente cattiva. Nel primo atto non canta una sola sillaba, ma il suo pollice verso nei confronti del principino di Persia ci basta ed avanza per inquadrarne la sbifida personalità.

Nel second’atto perde la tenzone di sapienza con Calaf e, invece di accettarne il verdetto e le relative conseguenze, magari adducendo la solita, ipocrita scusa: lo faccio per dio, non per piacer mio, va a piagnucolare dal padre, reclamando l’annullamento della prova! Sbeffeggia a tal punto il vincitore Calaf da ottenerne, perso per perso, una prova d’appello (la scoperta della di lui identità).

Nel terzo atto la carognaggine della principessa rasenta addirittura l’efferatezza, allorquando Turandot emana un editto che impone a tutti i suoi sudditi – pena la morte, quisquilie! - di scoprire per lei il nome del principe. E come alternativa i tre porcellini offrono a Calaf escort in quantità industriale, per cercare (inutilmente) di convincerlo a rinunciare al meritato trofeo.

Ebbene, dopo che ha dovuto constatare il proprio completo fallimento, la nostra simpaticona assiste al sacrificio di Liù (scena che muoverebbe a pietà persino un tagliagole dell’ISIS!) e invece di aprire gli occhi sulla realtà e sulla forza dell’Amore (col che il quadro finale avrebbe sì, allora, una sua piena e nobile giustificazione) rimane ancora e sempre impassibile e sprezzante (statuaria, senza un gesto né un movimento) al punto tale che lo stesso innamorato pazzo Calaf le si avventa contro apostrofandola con Principessa di morte! Principessa di gelo!

Però, attenzione: non è che l’attitudine del maschio Calaf verso di lei sia tanto più commendevole. Lui, di fatto, gioca ad una particolare specie di riffa, dove in palio non c’è un oggetto, ma appunto una donna-oggetto (succede ancora oggi in qualche quartiere del vizio che il palio di una riffa sia una prostituta…) Avendo vinto, esige il possesso dell’oggetto in palio, come testimoniano le sue reiterate pretese: ti voglio mia! sei mia! (perché ti ho vinto ad una scommessa, non perché ti ho con-vinto con l’Amore!) [Julian Budden scrive di approccio ormonale…] 

Ora ricapitoliamo, manca solo un sesto di opera da completare – tutto il resto è già perfettamente strumentato, e da mo’ - ma ancora non si vede il benché minimo spiraglio che possa plausibilmente giustificare il voltafaccia della principessa e il suo miracoloso finale scongelamento: tutt’altro, lei è sempre più ibernata e incarognita!

Che fare, una volta scartata la possibilità offerta dal sacrificio di Liù? Inventarsi un filtro magico à la Tristan (era forse questo cui voleva alludere l’appunto di Puccini?) oppure far comparire lo spettro dell’ava Lo-u-Ling che convinca Turandot che non tutti i maschi sono poi così vomitevoli come quel pipistrello che l’aveva violata?   

Ecco, in questa situazione, i librettisti del sempre più insofferente Puccini non sanno che pesci pigliare né proporgli - di scongelante - nulla di più e di meglio che una bella ingroppata (!) Con la frigida cattivona che – praticamente fatta segno di un mezzo-stupro da parte di Calaf - sbrodola un ridicolo Che è mai di me? e pare convincersi a cedere, arrivando ad ammettere (Del primo pianto, spesso tagliata!) che lei, in fondo, si era già un pochino innamorata fin dal primo incontro. [Tristan, è lei?]

Ma poi torna a rinchiudersi a riccio e ordina a Calaf di andarsene, visto che ha ottenuto – fare sesso con lei? - ciò che desiderava. E così abbiamo questa ulteriore strampalata manfrina, con lui che le rivela il nome, lei che pare volerlo carognescamente buggerare coram-populo, come avesse vinto una gara regolare, e infine la sorpresa (ma per favore…) della dichiarazione d’amore che consente la chiusa in gloria e magna pompa.       

E Puccini, secondo voi, era uno disposto ad accettare questo farsesco guazzabuglio, oltretutto dopo il poco onorevole precedente della Fanciulla? E infatti fino all’ultimo – pur avendo buttato giù tutti quegli schizzi – il compositore non fece che cincischiare, e con infinita pena, attorno ad un finale che non gli veniva proprio, fra continui rimpalli di responsabilità con i suoi librettisti e laceranti dubbi sulla consistenza drammatica ed estetica del lieto fine e soprattutto della sua necessaria premessa: l’inopinata, improvvisa e inverosimile, totalmente gratuita virata di 180° nell’atteggiamento di Turandot.    

Alfano, Berio e… Wagner.

L’enigmatico riferimento a Wagner nel foglio n°17 degli schizzi può aver indotto Alfano (imitato da Weiya molti anni dopo) ad interpretare la scena finale come fosse quella non del Tristan, ma del Siegfried: dove Brünnhilde inizialmente si nega al ragazzo, per poi cedere ai suoi focosi assalti e unirsi anche carnalmente a lui.

Peccato però che in Wagner le premesse stiano precisamente agli antipodi rispetto alla Turandot! Brünnhilde ha apprezzato l’amore di Siegmund e Sieglinde fino al punto da perderci la… divinità; ha poi amato Siegfried fin dal suo concepimento; ha implorato Wotan di farla risvegliare dal Wälso; e ha subito manifestato la sua gioia nel riaprire gli occhi proprio su Siegfried. La sua iniziale ritrosia ad accoppiarsi con lui è tutta e solo freudiana: la paura - o meglio la tristezza, squisitamente femminile - legata alla prospettiva della perdita della verginità; non certo un pregiudizio idiota legato ad un fatto di cronaca nera di cui fu vittima un’ava nemmeno conosciuta. E alla fine è lei, liberamente e coscientemente, a concedersi al Wälso.

Turandot invece è da sempre un pezzo di ghiaccio venefico; e tale rimane anche dopo aver assistito alla morte della povera Liù; il suo cedimento a Calaf è tutt’altro che spontaneo e convinto, anzi appare come conseguenza di un atto di molestia sessuale, per non chiamarlo di violenza carnale bella e buona!

Scena finale che Berio cerca invece di Tristan-izzare, in ciò supportato da una testimonianza indiretta (perché riferita da Leonardo Pinzauti) di Salvatore Orlando, cui il Maestro avrebbe suonato – occhio alla data – nel 1923 un finale dell’opera dal sapore tristaniano. Però risulta che Puccini – a settembre 1924, due mesi prima di morire – avesse suonato alcune idee del finale anche a Toscanini, che poi però avallò quello, tutt’altro che tristaniano, di Alfano! (Insomma, ce n’è per tutti i gusti…)

Nell’Appendice I del saggio di Marco Uvietta È l’ora della prova: un finale Puccini/Berio per Turandot (accessibile in rete – in lingua inglese - previa registrazione) originariamente pubblicato nel 2002 in Studi Musicali, si riportano in dettaglio tutti gli interventi di Berio, che si caratterizzano per: tagli al testo e alle didascalie (corposi); aggiunte o modifiche al testo (minime); impiego di molti (23 su 30) degli schizzi lasciati da Puccini; utilizzo di frammenti musicali prelevati da altre parti dell’opera; inserimento di frammenti musicali alieni (Wagner, Mahler, Schönberg, oltre a Berio medesimo).

Nel suo saggio, Uvietta presenta ed analizza poi i razionali che sono stati posti da Berio alla base della sua proposta. Lo scopo principale degli sforzi del completatore è di riuscire là dove l’Autore non aveva avuto modo (e/o tempo?) di arrivare: aggirare in sostanza lo scoglio insormontabile legato alla prosaica (per non dire… criminosa) modalità di scongelamento della Principessa.

Il cuore di tale tentativo è rappresentato proprio dall’Interludio orchestrale (dove compaiono anche le citazioni aliene) che Berio ha predisposto come colonna sonora alla scena (Il bacio tuo…) dell’abbraccio di Calaf al corpo di (così la nuova didascalia!) Turandot. Orbene, mentre in Alfano-II quella scena passa alla velocità della luce (quando in Alfano-I e in Weiya occupa almeno 30”), in Berio abbiamo ben 2’30” (scusate la battuta sconcia: il tempo per una sveltina?) di musica che dovrebbe evocare la trasformazione della Principessa da sbifida carogna in angelica creatura (!?)

E per rendere la cosa plausibile, evitandole il successivo clamoroso voltafaccia, dopo che Calaf ha rivelato il suo nome, i versi di Turandot (So il tuo nome! Arbitra sono ormai del tuo destino! e fino a …la mia fronte ricinta di corona!) sono stati abilmente ma bellamente cassati.

Ma alla fine i nodi vengono al pettine… Eh sì, anche Berio (e prima di lui Puccini, se davvero pensava in questi termini al Tristan) ha preso una bella cantonata: come spiegare tristanianamente l’esternazione di Calaf (che permane nella versione beriana) È l’alba! E amor nasce col sole! [??? Ribadisco: l’amore che nasce all’alba e si compie in pieno sole meridiano è quello di Siegfried, non di Tristan.]

Insomma, come la si voglia prendere, siamo sempre lì, accanto all’infastidito Puccini sul lettino dell’ospedale belga dove morirà: la personalità della protagonista, come emersa e consolidatasi fino a quel momento dell’opera (parole e musica) rende irrimediabilmente vano ogni tentativo di giustificarne la repentina conversione.

E così anche Berio – del quale va incondizionatamente apprezzato lo spirito, oltre che il livello assoluto del contenuto musicale del suo completamento - purtroppo pretende l’impossibile, finendo con il contrabbandarci per Verklärung una volgare Vergewaltigung! 

Al proposito mi pare fulminante questa considerazione che Michele Girardi ha proposto nella sua introduzione all’Opera, comparsa sul programma di sala de LaFenice, pochi anni orsono: …un compositore che non voleva morire artisticamente, per non morire fisicamente, avendo scelto una principessa frigida per comunicarlo a tutto il mondo.

E infatti fu proprio la frigidità della principessa a creare l’ultimo problema – irresolubile, e perciò fatale - della sua vita. Ma per ragioni di bassa cassetta ci si continua invece a propinare il finale da avanspettacolo, della serie: dì la verità che hai goduto, zoccola!

Morale della favola?

Dopo la morte di Liù, nella storica edizione Ricordi abbiamo esattamente 60 pagine (402-461) che sono invenzione di Alfano, oltretutto depurate (da Toscanini) di molti improbabili wagnerismi che l’autore di Sakuntala ci aveva infilato, credendo così di interpretare la volontà di Puccini.

In realtà, la verità è una e dovrebbe ormai essere chiara a tutti, e prenderne atto risolverebbe alla radice il problema del finale: la Turandot è opera che finisce con Liù perché Puccini – o più probabilmente il suo subconscio – aveva preso atto che così dovesse ineluttabilmente accadere.

Ecco perché, esalato il MIb minore di archi e ottavino, personalmente preferirei che il Direttore posasse la bacchetta, come fece alla prima assoluta proprio Toscanini, pentitosi (per poi contro-pentirsi il giorno dopo) di aver avallato un misfatto.

A.T.: Qui finisce l’opera, rimasta incompiuta per la morte del Maestro.

Orchestra Sinfonica di Milano – Stagione 23-24.23

Il concerto di questa settimana dell’Orchestra Sinfonica di Milano, diretto da Michele Gamba, si inquadra nella prestigiosa rassegna Milano Musica, giunta alla 33ma edizione, e presenta quindi una prima assoluta di un’opera contemporanea, dal titolo evocativo (perchè legato alla seconda parte del programma) Kinderszenen, Concerto per pianoforte, elettronica e orchestra di Marco Momi, che collabora con l’IRCAM di Parigi di cui impiega anche in questo lavoro i servizi elettronici e informatici, governati da Serge Lemouton e Jérémie Henrot.

Alla tastiera la rediviva Mariangela Vacatello, apparsa in Auditorium per la prima volta precisamente 9 anni orsono (poi aveva suonato con laVerdi alla Scala all’inaugurazione della stagione 21-22). [Attualmente la coppia Vacatello-Gamba occupa le posizioni di Direttore Artistico e Direttore Musicale del Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano.]

Della narrativa del brano, che dire? Ciò che si sente effettivamente ha qualche riferimento a scene bambinesche, nel senso che pare di ascoltare un bimbetto che, in ginocchio sulla poltroncina dell’esecutore, si diverte un mondo a pestare sui tasti del pianoforte… e poi non si accontenta della tastiera, ma vuol anche provare a ravanare dentro la cassa. 

Il pianoforte poi è amplificato, quindi il suono che ne esce riempie la sala sovrastando l’orchestra e pure… l’informatica/elettronica, che qui assume quasi il ruolo di basso continuo. 

Poi scopriamo (almeno io) che il violino è anche uno strumento a fiato (!?) Poiché può emettere uno specialissimo suono quando l’esecutore lo avvicina alla bocca e soffia sulle corde. Insomma, grandi novità, da lasciare a... bocca aperta.

Ora però, la critica che personalmente mi sento di fare a quest’opera (a parte che... ops, la tonalità d’impianto è indecifrabile) è che dura quasi il doppio del pezzo pianistico di pari titolo di Schumann!

Va da sé che compositore, solista, direttore, strumentisti e addetti tecnologici meritano comunque un applauso di cortesia per l’abnegazione dimostrata. E va detto che parte dello scarso pubblico è andata anche più in là, in fatto di accoglienza.

___

Poi, guarda caso, a completare il programma è quel grande dell’800, Robert Schumann, di cui si è eseguita la Prima Sinfonia (nickname: Primavera).

Che, chissà come, dopo 180 anni ancora si ostina ad accendere il calore e l’entusiasmo di tutto il pubblico. 

Médée est arrivée

Ecco quindi la Médée approdata ieri alla Scala. Trattasi (nel bene e nel male…) di un pastiche.

Emblematico al proposito un dettaglio non proprio insignificante: il testo del libretto come stampato sul programma di sala e messo in internet sul sito del teatro, che è  un autentico minestrone: la traduzione italiana a fronte del francese è quella di Zangarini, che ha sì fatto la fortuna dell’opera (Callas docet) ma che poco o nulla ha a che fare con il testo originale, essendo una versione ritmica adatta precisamente alle rappresentazioni in lingua italiana, ma fuorviante quando si mette in scena l’originale francese. Per fortuna qualche anima pia ha evitato che quella traduzione finisse anche sui display delle poltroncine, dove invece è stata proiettata una traduzione letterale (quindi fedele) del testo originale.

Sempre il libretto omette totalmente i parlati (tranne uno, il primo di Médée dell’atto terzo, comunque cassato come tutti gli altri) alcuni dei quali sono rimpiazzati dalla dicitura Dialogo, senza alcun dettaglio. Poi sui display compariranno i nuovi dialoghi del drammaturgo Mattia Palma, che ha collaborato con il regista Michieletto alla loro redazione. Dialoghi – in italiano, sia ben chiaro - messi in bocca ai due figli di Medea, ma diffusi dagli altoparlanti su sottofondo di carillon, e il cui contenuto a volte è un bigino delle avventure di Giasone, più spesso interpretazioni dei fanciulli di fatti che hanno una qualche attinenza con la vicenda. Dire che portino lo stesso risultato dei lunghi parlati originali sarebbe davvero esagerato.

Altre piacevolezze (e qui introduco l’idea portante di Michieletto): i protagonisti della vicenda sono appunto i due figli di Medea, più ancora che la madre. Quando Créon, nel primo atto, canta il mirabile Dieux et Déesses tutélaires, fa riferimento ai figli, che per lui sono Dircè e il futuro sposo Jason, per i quali chiede agli dèi protezione e benevolenza. Ma qui canta questo passaggio avendo accanto a sé i due pargoletti, ai quali dona dei nuovi vestitini-della-festa; così ognuno capisce che i figli suoi sono... i figli di Jason. Poi c’è Médée che nel duetto con Jason si rivolge all’ex-marito in francese dandogli del voi e parlando dei figli. In scena la vediamo cantare questo passo abbracciata ai figli, quindi capiamo che parla a loro, il che è abbastanza bizzarro, conveniamolo.

Insomma, questa idea di mettere al centro gli onnipresenti bambinelli sarà pure interessante e innovativa, ma presenta, insieme a qualche pregio, una serie di incongruenze (ed è pure di stucchevole ripetitività) che alla lunga finisce quasi per stancare, ecco.

Lo spettacolo di Michieletto è ovviamente di alto livello, per chi si lascia circonvenire dal fumo (inebriante, magari) trascurando l’arrosto, mi sento di dire… La gestione delle masse è uno dei punti di forza del regista, ma nella circostanza anche di debolezza, quando… non le fa vedere: la festa che chiude il secondo atto ne è testimone. L’originale prevede che il tempio sia sul fondo-scena, con processioni e canti festivi bene in evidenza, mentre al proscenio Médée e Néris commentano e Médée scaglia le sue maledizioni: un contrasto davvero lancinante. Invece noi vediamo solo la protagonista e la sua schiava in un ambiente degradato, mentre il tripudio (anche musicale) non solo non si vede proprio, ma anche si sente lontanissimo (la partitura prevede che dietro la scena ci sia solo la banda, non anche il tempio e il coro!)   

Idem per la recitazione dei personaggi, Médée in particolare, sempre curata e coinvolgente. Tuttavia è proprio la mancanza dei riferimenti che nell’originale sono presentati nelle omesse parti recitate a deformare non poco le personalità dei protagonisti (la stessa Médée ma anche Jason, per dire).

Il finale è anch’esso a due facce: sappiamo che Médée uccide i figli con un pugnale e proprio per questo la scena – troppo cruenta - non viene presentata al pubblico, che deve immaginarla - insieme con Jason - vedendo Médée arrivare con il pugnale insanguinato. Michieletto trova una soluzione ibrida, mostrandoci il momento dell’uccisione su uno schermo sovrastante la scena, dove si vede la madre che entra nella cameretta dei figli ai quali, prima di metterli a letto, somministra lo sciroppo per la tosse: noi possiamo immaginare che sia ovviamente avvelenato, sappiamo che Médée ha usato veleni anche per far secca Dircé, cosa che in questa produzione resta piuttosto inspiegata. Ma – in assenza del pugnale insanguinato - si fatica a comprendere la disperazione di Jason che vede sullo schermo una scena apparentemente innocente… 

Insomma: spettacolo in sé apprezzabile, ma piuttosto confuso e superficiale, in rapporto alla complessità del soggetto originale del dramma. Alla fine Michieletto si è preso la (prevedibile?) razione parallela di ovazioni e sonore contestazioni (questione di fumo e arrosto?)

___  

Sul fronte dei suoni notizie per fortuna discrete. A partire dalla concertazione di Michele Gamba, che restituisce tutta la severità della scrittura cherubiniana, senza cedimenti troppo romanticheggianti. L’Orchestra ha risposto da par suo, in tutte le sezioni come nelle parti squisitamente solistiche (flauto, oboe, fagotto…) Sempre ad alto livello il coro di Malazzi, un po’ sacrificato, come detto, nelle scene dove è stato relegato… fuori scena.

Rebeka più che dignitosa (di Callas non se ne sentono molte in giro, oggigiorno) e giustamente premiata alle chiamate finali. de Barbeyrac così e così (un Jason con qualche ingolatura di troppo). Idem il Créon di Di Pierro, voce dal timbro poco rotondo e scarsa proiezione. Bene la Rossomanno, una Dircè che si è fatta valere già dalla sua aria di esordio e nei concertati. Un gradino sotto la Néris della Brè, che non ha reso al meglio la sua grande aria, voce piccola e con qualche deficit di decibel. Doveri e Gaudenzi (ancelle) appena sufficienti.

Che dire, in definitiva? Intendiamoci, al problema-Médée non c’è una soluzione accettabile (perché rigorosa) al di fuori di quella indigeribile (Francia esclusa… forse) di eseguire precisamente ciò che fu messo in scena nel 1797. Ma allora, perso per perso, in Italia dovremmo fare di necessità virtù e restare sulla versione italiana (di Zangarini-Lachner) che è di gran lunga la meno-peggio di tutte (inclusa la recente versione francese di Alan Curtis…) Meglio di sicuro di questo ibrido francamente discutibile. Comunque il pubblico (a parte le divisioni su Michieletto) ha mostrato di apprezzare. E va bene così.  

En attendant Médée

Sta finalmente arrivando alla Scala la Médée originale (o almeno così la si promette) del 1797 (la prima data a Parigi, Théâtre Feydeau, il 13 marzo) dopo che in passato (due sole volte, per la verità) al Piermarini era sempre stata eseguita la versione spuria in lingua italiana resa celebre dalla divina Maria Callas (1953 con Bernstein e 1961 con Schippers).

L’originale di Cherubini è in lingua francese (testi di François-Benoit Hoffmann) ed è un Singspiel (detto alla tedesca) in piena regola, cioè costituito da scene musicate alternate a dialoghi parlati (nella fattispecie in raffinato metro alessandrino, non in prosa usuale). Non per nulla tale Beethoven ne fu entusiasta, prendendolo a modello per il suo Fidelio!

Opera che si situa sullo spartiacque fra classicismo e romanticismo: vi si distinguono il lascito di Gluck e (fin dall’attacco dell’Ouverture) i prodromi di Weber.

Come succederà più tardi a Bizet e alla sua Carmen (originale in musica + parlato, come imposto obbligatoriamente dal capitolato tecnico di un’opéra-comique) che per l’esportazione verrà ritoccata da Guiroud (recitativi musicati a sostituire i dialoghi parlati) anche la Médée fu sottoposta a trattamento analogo per renderla meglio fruibile fuori di Francia.

Così nel 1855 in Germania, oltre alla traduzione del testo in lingua crucca, il Direttore Franz Lachner pensò bene di sostituire i dialoghi con recitativi da lui musicati (che con Cherubini c’entrano precisamente come i cavoli con la merenda…)

Nel 1909 l’intero pacchetto-Lachner venne poi tradotto in italiano da Carlo Zangarini: ed è in questa forma assolutamente spuria che ancor oggi si esegue la Medea nella nostra lingua. E così la cantò Callas, non solo alla Scala, ma anche in altre quattro occasioni (in teatri o sale di incisione).

Ed in effetti la cosa paradossale – vedi un po’ come va il mondo… - è che la versione inquinata è proprio quella che diventa celebre ovunque: vale per la Carmen adulterata da Guiraud, e vale per la Medea di Lachner, come anche per il Boris rimaneggiato da Rimski!

In anni (o decenni, ormai) recenti anche Médée ha goduto di un trattamento di rivitalizzazione, materializzatosi in esecuzioni della versione originale, come quella di Martinafranca del 1995 (Fournillier sul podio e Iano Tamar protagonista); oppure questa assai interessante (per lo sdoppiamento degli interpreti, fra cantante ed attore) messa in scena a Compiègne nel 1996 e poi portata in film (ahinoi di non eccelso livello e con qualche taglio di troppo…); e infine questa americana del 1997.

Più recentemente (2012) il compianto barocchista Alan Curtis ha realizzato (per l’edizione critica di Heiko Cullmann presso Simrock) una versione musicata dei dialoghi: questa versione fu presentata nel 2015 a Ulm e proprio poche settimane fa è stata ripresa con grande successo a Madrid.

Poi c’è chi – Krzysztof Warlikowski - ha sperimentato (2008 a Bruxelles, ripresa nel 2011 anche a Parigi) una soluzione ibrida, sostituendo i versi alessandrini dei dialoghi di F-B Hoffmann con testi in prosa moderna.

La Scala: cosa ci offrirà il trio Meyer-Gamba-Michieletto? Il numero di gennaio della Rivista del Teatro ci dà qualche importante anticipazione. Tanto per cominciare, è categoricamente escluso che si tratti proprio della versione francese del 1797: non ascolteremo infatti i dialoghi parlati originali (e ciò potrebbe già far tirare un sospiro di sollievo a molti…); al loro posto, Michieletto e il drammaturgo Mattia Palma (collaboratore editoriale del Teatro) ci hanno preparato interventi – parlati, c’è da giurarci, ma in francese? - dei due figlioletti di Médée. Di loro, nell’originale di Hoffmann si sente ovviamente parlare, ma compaiono (senza peraltro aprir bocca e menchèmeno il… cervello) soltanto alla fine del dramma; in Euripide pronunciano non più di due frasi smozzicate… Quindi ci rappresenteranno (come si dovrebbe immaginare) la loro visione di Michieletto-Palma della vicenda e del suo procedere (!?)

In ansiosa attesa di assistere (per giudicarlo) al prodotto finito scaligero, mi permetto di proporre, proprio a futura memoria, il testo del libretto (originale francese e traduzione italiana, non di Zangarini) che evidenzia chiaramente le parti parlate da quelle musicate. Da notare che l’aria di Jason del primo atto (Eloigné pour jamais d’une épouse cruelle) non era presente nel libretto stampato in origine, e fu evidentemente aggiunta in seguito. Un’altra curiosità riguarda la scena finale dell’opera: sulla partitura, dopo l’ultima esternazione di Medea, questa viene descritta librarsi in aria mentre dal tempio si alzano le fiamme. Nel libretto invece Medea sprofonda in un abisso dal quale si sprigiona poi l’incendio:

partitura		libretto
Medea Più felice di te io me ne vado volando nell'aria! (Con queste parole ella si invola nell’aria. Una esplosione di fuoco esce dal tempio e si diffonde dappertutto. Il popolo cerca di salvarsi in ogni dove. Il temporale si fa sentire e continua fino alla fine.)	Médée Plus heureuse que toi je m’en vais dans les airs! (À ces mots, elle s’élève dans les airs. Un gouffre de feu sort du temple et se communique partout. Le peuple cherche à se sauver de toutes parts. Le tonnerre se fait entendre et continue jusqu’à la fin.)	Medea Più felice di te io me ne vado nell'Inferno! (Con queste parole ella si inabissa con le tre Eumenidi che la trascinano. Fiamme escono dalla voragine dove essa è precipitata. Il fuoco si estende al tempio e al palazzo. Scoppia un temporale. Alla fine il tempio con la montagna stessa crolla e si inabissa. Il popolo afferra Giasone e lo trascina via. Il temporale si fa sentire e continua fino alla fine.)	Médée Plus heureuse que toi je m’en vais dans les enfers! (À ces mots, elle s’enfonce avec les trois Euménides qui la saisissent. Des flammes sortent du grouffe ou elle est descendue. Le feu se communique au temple  et au palais. La tonnèrre éclate. Enfin le temple, la montaigne meme s’écroule et s’abime. Le peuple soisit Jason et l’entraine. Le tonnerre se fait entendre et continue jusqu’à la fin.)

Infine, il libretto contiene un’ultimissima didascalia, assente nella partitura:

(Quando il coro e Giasone sono usciti di scena il palazzo crolla del tutto. L’intera scena è in fiamme e non si vedono che rovine e incendi.)

(Quand le choeur et Jason sont sorti de la scène, le palais achève s’écrouler. Tout le théatre est en feu, et n’offre plus que ruines et incendie.)

___

Sempre per ricordare l’originale-originale (che non avremo il piacere-dispiacere di ascoltare alla Scala, e quindi per immaginare cosa ci saremo persi o guadagnati) segue ora - con riferimento alla citata registrazione americana, non esaltante me almeno completa in tutte le parti - una sommaria sinossi dell’opera. In rosso le sezioni principali (canto-parlato).

ATTO I

La corposa Ouverture è in forma sonata (con alcuna licenza…), nella tonalità d’impianto di FA minore. I due canonici temi hanno – appropriatamente, per richiamare i due aspetti (crudo e sentimentale) del soggetto – caratteristiche contrastanti: severo e drammatico il primo, più lirico il secondo (28”). Il primo tema, subito esposto a piena orchestra, anticipa l’atmosfera del weberiano Freischütz (la gola del lupo, pure ripresa nell’ouverture di quell’opera). La struttura, invero originale, prevede una seconda esposizione dei due temi (1’14”) nelle tonalità relative (FA maggiore e LAb maggiore) con il secondo riesposto (1’53”) in forma assai ampliata. Lo sviluppo (3’32”), relativamente breve, è incentrato sul primo tema, esposto in diverse tonalità (LAb maggiore, SIb minore, DO minore e infine FA minore). La ripresa (4’27”) ripete il secondo tema dalla seconda esposizione, ma in FA maggiore, quindi chiude con il primo tema (6’13”) nel canonico FA minore, con una melodrammatica cadenza finale.

Chiusa l’Ouverture, il sipario si alza sul palazzo di Créon, dove la figlia Dircé si esibisce (7’41”) in un pezzo d’insieme (Quoi? Lorsque tout s’empresse à remplir vos souhaits) in SIb maggiore, ma con inflessioni malinconiche, con le due confidenti ad altre ancelle. Invece di gioire per le imminenti nozze con il grande Jason, la principessa ha oscuri presentimenti sul suo futuro: lui ha già tradito la madre dei suoi figli, potrebbe riservare anche a lei lo stesso trattamento? Le ancelle cercano di rincuorarla e lei, dopo un recitativo accompagnato (16’01”, Je cède à ta voix consolante) che modula a DO maggiore, canta, fra svolazzi del flauto iniziati già durante il precedente recitativo, la sua moderatamente ottimistica aria Hymen! viens dissiper une vaine frayeur.

Classica aria tripartita, dove Dircè dapprima (17’01”) e sempre in DO maggiore, invoca la benedizione sul suo prossimo matrimonio; poi (18’03”) con passaggio alla dominante SOL maggiore e divagazioni (19’02”) a LAb e LA maggiore, si augura che il destino e gli dèi tengano lontana da lei la perfida e vendicativa Médée. L’aria si chiude (19’40”) con il ritorno a DO maggiore per la ripetizione dell’invocazione iniziale, qui abbellita da virtuosismi e colorature, e seguita dalla cadenza conclusiva. 

Ecco poi (22’30”) il primo passaggio parlato: Créon teme che i figli di Pélias, per vendicare il padre ucciso da Médée, la stiano inseguendo fin lì per uccidere lei e i suoi figli. Il Re promette a Jason di difendere i suoi piccoli e Jason prima che inizi la musica del corteo fa consegnare alla promessa sposa, come doni di nozze, il Vello d’oro e il resto del bottino degli Argonauti. Ed ecco appunto  (23’50”) la marcia con coro (RE maggiore e dominante LA) in onore di Dircè.

Ma durante la sfilata in suo onore (24’59”, Belle Dircé) la giovane principessa è nuovamente assalita da foschi presagi, espressi in un breve recitativo accompagnato (26’58”, ô funeste présage!) che induce anche Jason a preoccuparsi. In un nuovo passaggio parlato (27’12”) è Créon a chiedere ragione alla figlia della sua tristezza, al che lei confida a Jason tutti i suoi timori su Médée, mentre lui cerca di rassicurarla cantandole la sua aria Eloigné pour jamais d’une épouse cruelle, in LA maggiore. 

È in forma di rondò, aperta (29’08”) dal ritornello su cui Jason si felicita del nuovo corso della sua esistenza, dopo la parentesi dell’infelice matrimonio. Seguono le brevi strofe, dove Jason si dice certo che il nuovo legame con lei sarà imperituro e, sull’ultimo ritorno del motivo principale, le giura eterna fedeltà.

Senza soluzione di continuità, modulando provvisoriamente alla sottodominante RE, si passa (33’01”) ad un recitativo accompagnato di Créon (Ah! c’est trop s’occuper d’un présage funeste) che introduce (33’42”) il successivo concertato (Dieux et Déesses tutélaires) in FA maggiore, aperto da una nobile, commovente perorazione del Re, che invoca gli dèi perchè benedicano il matrimonio, garantendo felicità agli sposi e a se stesso. Il coro (36’03”) modulando alla dominante DO, ribadisce queste implorazioni e questi auspici. Ora, accompagnati da volute dell’oboe solo, in atmosfera di Re minore, sono Jason e Dircè (37’26”) a promettere di amarsi eternamente. Il coro (39’01”) torna al maestoso FA maggiore per invocare solennemente benedizione e felicità per gli sposi. 

Ma la serenità della corte di Corinto è solo momentanea, poichè – dando inizio (41’07”) ad un interminabile parlato che copre ben tre scene del primo atto - un corifeo (nel libretto: il comandante delle guardie) entra ad annunciare l’arrivo di una misteriosa donna, sedicente sacerdote di Apollo, che viene per benedire gli sposi. Trattasi (come non immaginarlo!) proprio di Médée, che ben presto si palesa, fra la costernazione generale. Abbiamo qui un primo drammatico confronto, fra la donna e Créon, che minaccia di cacciarla dal suo regno e poi (45’24”) in una nuova aria con pertichini di Dircé e del coro delle ancelle (C’est à vous à trembler, Femme impie et barbare!, un cupo e agitato SI minore, a distanza di tritono dal solenne FA della cerimonia) assicura la figlia che Médée sarà punita come si merita. Davvero imperiosa (45’48”) e spaventevole la minaccia di morte che il Re muove all’intrusa!

E un nuovo e ancor più drammatico scontro, ancora in parlato, ha ora luogo (48’27”) protagonisti Médée e Jason, che si rimpallano le accuse: di tradimento, lei; e di atrocità, lui. A questo punto Médée canta (51’25”) la sua prima grande aria Vous voyez de vos fils la mère infortunée, aria tripartita, con una prima parte in FA maggiore, una dolce melodia che mostra il lato sensibile della personalità della protagonista che ricorda tutto l’amore e tutto l’aiuto che lei gli ha dato per una vita, venendo poi, per tutta ricompensa, da lui abbandonata. La seconda parte (53'34”, in LAb maggiore, poi con alcune modulazioni) è occupata dai bei ricordi di gioventù, prima che l’incontro con Jason cambiasse radicalmente la sua vita. Infine (ritorno alla melodia iniziale in FA, 54’54”) Médée si inginocchia ai piedi dello sposo e lo implora di tornare con lei, restituendole la gioia dei figli.  

Il battibecco fra i due, ormai un muro-contro-muro, si chiude (56’50”) con un nuovo, duro passaggio parlato, cui segue (58’49”) il lungo, drammatico duetto (Perfides ennemis, qui conspirez ma peine). In tonalità di MI minore è Médée a portare la sua minaccia contro chi la sta offendendo con questo matrimonio, che lei non consentirà si faccia. Jason sembra impaurito e invoca gli dèi perché fermino quella furia. Modulando a DO maggiore (1h00’17”) ecco la comune imprecazione (cantata in contrappunto!) contro quel fatal Vello che fu causa di tutte le loro sventure. Da qui, tornando a MI minore, si sviluppa un agitato susseguirsi di reciproche minacce, dove i due alternano le rispettive imprecazioni ed invocazioni agli dèi alla comune maledizione del Vello. Una pesante cadenza a piena orchestra pone fine all’Atto primo.

ATTO II

L’Atto secondo si apre con una breve (sole 79 battute) ma drammatica introduzione strumentale. Nella cupa tonalità di DO minore evoca parossisticamente la tempesta che ormai alberga nel cuore di Médée, più che mai decisa ad andare fino in fondo al suo disegno di vendetta.

Siamo nel palazzo di Créon ed assistiamo inizialmente (1’47”) a scene di solo parlato, la prima delle quali vede protagonista assoluta Médée, che sfoga tutto il suo amaro, feroce risentimento di moglie tradita contro Jason e contro chi (la rivale Dircé e suo padre Créon) ha distrutto la sua vita: invoca quindi tutte le divinità infernali perché la aiutino ad annientare i suoi nemici.

Arriva poi la fida Néris per annunciarle che il Re e tutto il suo popolo le stanno dando la caccia. E proprio allora sopraggiunge Créon, che le intima di lasciare il paese, per non subire il meritato castigo. Médée risponde che lei è una vittima, e chiede ragione dell’esilio che le viene imposto. Créon le confessa di temere i suoi poteri e la sua vendetta, conoscendo bene ciò di cui è stata capace in passato. Ma lei ribatte che senza i suoi crimini oggi Jason non sarebbe lì come il benvenuto, a chiedere la mano di Dircé e ad offrirle in dono il bottino delle sue imprese.

Torna ora finalmente la musica (7’59”), con un lungo concertato in MIb (Ah! Du moins à Médée accordez un asile) protagonisti Médée, Créon, Néris e le guardie del Re. Una convulsa figurazione (ascendente-discendente) apre il concertato, anticipando le secche risposte negative di Créon alle suppliche di Médée. La quale cerca in tutti i modi (9’00”) di convincere il Re a consentirle di rimanere lì a fianco dei suoi figlioletti. Ma Créon sembra irremovibile, spalleggiato dalle sue guardie. Nel frattempo la tonalità è stata oggetto di divagazioni (RE e LAb maggiore). Néris (10’52”) cerca di placare l’ira di Médée, che passa alla tattica dell’implorazione (12’48”) supplicando Créon di concederle almeno un solo giorno di vicinanza con i figli, prima di andarsene per sempre. Dapprima titubante, il Re poi (14’56”) acconsente a malincuore, mentre Médée (tornando al MIb) già pregusta la vendetta.

Adesso è Néris a prendere la scena, manifestando tutta la sua pena per la triste sorte che aspetta la sua padrona, dapprima (18’52”) con un breve parlato, poi con la sua grande aria (19’40”, Ah! nos peines seront communes). La apre uno stupefacente recitativo di 27 battute del fagotto solo, che insedia la tonalità di impianto di SOL minore. Néris dichiara la sua totale fedeltà alla padrona. Poi (21’47”) modulando alla relativa SIb maggiore, le assicura che la seguirà fino alla morte. Torna a SOL minore (22’42”) per constatare lo stato di prostrazione di Médée, poi da qui vira fugacemente a RE maggiore, chiedendosi chi potrebbe trattenere il pianto di fronte al suo destino. Finalmente riprende il SOL minore (23’09”) con la reiterazione dell’impegno della schiava a seguire la padrona fino alla morte.

A questo punto (26’46”) abbiamo un altro corposo parlato, che inizia con Médée che medita la sua vendetta e Néris che la osserva sempre più angosciata. Poi Médée esplode nella sua folle idea: uccidere insieme Jason, Dircé e Créon! Proprio allora compare Jason e assistiamo al duro scontro con la moglie abbandonata: lui cerca di ammansirla, ma alla richiesta di lei di avere con sé i figli, oppone un deciso diniego 

Qui Médée pone in atto il suo diabolico disegno (32’59”): in un duetto con Jason (Chers enfants, il faut donc que je vous abandonne!) in tonalità di RE minore, tutto caratterizzato dalla di lei subdola ipocrisia, finge di accettare il suo infausto destino. Con un canto tutto spezzato, come singhiozzante, ricorda i bei tempi andati, provocando in Jason un misto di pietà, di rimpianto e di strazio, e così aprendo un varco nel cuore di lui, che le concede (34’35”) di rivedere i figli prima di andare in esilio. A parole lo ringrazia del favore, ma dentro di sé già prefigura il dolore che ha deciso di infliggergli. Jason sembra addirittura preoccuparsi del di lei futuro, le promette persino (37’05”) di pregare per lei, durante il rito che Créon si appresta a celebrare nel tempio. Lui è sinceramente addolorato, mentre lei dentro di sé gli giura che pagherà caro il suo tradimento.

Partito Jason (40’00”) riprende ora il parlato e Mèdée rivela a Néris il suo piano: donerà a Dircé un preziosissimo abbigliamento nuziale, impregnato di velenosi profumi che la uccideranno.

Eccoci ora al solenne finale dell’Atto secondo (41’54”). Il fondo della scena è occupato dal tempio e una banda dietro le quinte accompagna il corteo nuziale; al proscenio, Médée e Néris commentano (parlando) la scena. La marcia con coro (Fils de Bacchus, descend des Cieux) che anticipa quasi il Lohengrin, si apre in FA maggiore, con invocazioni a Bacco, mentre Médée sarcasticamente se ne compiace. Attacca ora (44’38”) una sezione in LA maggiore, con il coro che benedice le nozze, interrotto dall’imprecazione di Médée, che si auto-benedice. Riprende il coro, poi un subitaneo passaggio a DO maggiore (46’56”) introduce Créon e Dircé, che implorano felicità agli dèi (Médée interviene per offrire un diadema alla sposa). Si aggiunge a loro anche Jason, che chiede agli dèi protezione per i suoi figli (Médée commenta con una maledizione). Il coro riprende (48’15”) in FA maggiore e ancora Médée (in DO) si interpone per reclamare la fede di Jason. Infine il coro inneggia ai giuramenti degli sposi e Médée vi aggiunge il suo: la tremenda vendetta! 

Con ciò, come un’invasata, mentre l’orchestra chiude con una melodrammatica cadenza, si slancia sull’altare, afferra un tizzone ardente ed esce dal tempio agitandolo nell’aria.

ATTO III

L’Atto terzo è aperto da un’introduzione strumentale, in tonalità di RE minore, con squarci nella relativa FA maggiore. Come avvertono la didascalia del libretto e le note in partitura, siamo sulla montagna che sovrasta il palazzo di Créon e il tempio. È ancora notte, atmosfera da tregenda: dopo una cupa introduzione, che evoca sordi e lontani brontolii, ecco scatenarsi gli elementi: è l’ottavino a gettare i primi sinistri lampi del temporale. Si tratta di una tempesta materiale ed allo stesso tempo della tempesta psicologica che si agita nella mente di Médée, che si vede scendere dalla montagna e dirigersi verso il palazzo dove sono nel frattempo entrati Néris e i suoi due figlioletti per consegnare l’abbigliamento nuziale (avvelenato) per Dircé.

Médée arriva sul posto impugnando un pugnale e in parlato (6’25”) si prepara ad attendere i due figli, per ucciderli come castigo per Jason e i suoi protettori. Mentre albeggia sopraggiunge appunto Néris con i bambini, che incita ad abbracciare la madre. La quale si invece schermisce, poi li stringe a sé, lasciandosi sfuggire di mano il pugnale: Néris comprende le sue intenzioni e ne rimane inorridita.

Ora Médée ha come un ripensamento e lo esprime (9’01”) nella sua aria (Du trouble affreux qui me dévore) in MIb maggiore con parte centrale nella dominante SIb. Nella prima parte dell’aria – assai accorata - Médée sembra pentirsi della sua decisione. Poi il tempo si agita, si passa a SIb (10’40”) e Médée chiede agli dèi di aiutarla ad evitarle quell’insano gesto che meditava. Ma ben presto il pensiero cade su Jason, il fedifrago, e così ritorna in lei la decisione più drastica e orribile, confermata nella terza parte dell’aria (12’25”), ancora in MIb.

Inizia qui (13’36”) un nuovo parlato: Néris cerca di convincere la padrona ad accontentarsi della vendetta verso Jason: Dircè ha appena indossato l’abito nuziale che l’avvelenerà! Médée non è più padrona delle sue azioni, così prega Néris di portare i bambini nel tempio.

Siamo ormai giunti al finale dell’opera. Rimasta sola (15’42”) in un lungo recitativo accompagnato (Eh quoi, je suis Médée et je les laisse vivre!) in RE minore (FA maggiore) Médée si pente di aver allontanato i figli; poi (modulando di un tritono, a LAb maggiore) si vergogna di provare sentimenti materni, abbandonando però i figli alla mercè di un padre fedifrago. La tonalità passa a RE maggiore e il recitativo sfuma direttamente (18’38”) nella grande aria O Tisiphone! Implacable Déesse!

Dapprima Médée chiede alla dèa di soffocare i suoi sentimenti di umanità e di farle ritrovare il pugnale; poi, modulando a LA minore/maggiore, si ridà animo per compiere il fatale gesto verso i figli. Chiude in RE maggiore ripetendo l’appello iniziale a Tisifone.

Dal tempio (21’30”) arrivano grida e lamenti: è Dircé che sta morendo, in preda agli effetti del veleno. Jason (22’41”) si dispera per la sorte della sposa, ma Médée in un recitativo accompagnato (23’42”) gli ricorda che i figli sono ancora in suo potere e corre nel tempio per ucciderli.

Jason e il popolo la seguono per impedirle il delitto, ma Néris (26’27”) arriva inorridita e annuncia che Médée sta ormai per sopprimere i bambini. Jason si slancia nel tempio per fermarla, ma la donna (26’50”) esce, circondata dalle Eumenidi, impugnando ancora il pugnale insanguinato: i bambini sono stati sacrificati come vendetta per il suo tradimento! Jason, distrutto, la implora di lasciarle almeno vedere le piccole salme, ma Médée lo maledice, gli indica la sua meritata pena: vagare disperato nel mondo, mentre lei si librerà nell’aria per poi attenderlo negli Inferi.

Detto ciò si invola, mentre lingue di fuoco escono dal tempio (29’35”). Tutti fuggono per portarsi in salvo e l’opera si chiude con un generale sentimento di orrore. L’orchestra suggella il dramma con pesanti accordi di RE minore.