L’ultimo Ballo fiorentino diretto dal Tjek.

Ieri pomeriggio il Maggio Musicale ha ospitato l’ultima delle 5 recite di Un ballo in maschera, affidato alla coppia Tjeknavorian-Carrasco e accolto fin dalla prima con generale favore per la parte musicale e qualche non isolato né immotivato dissenso per quella registica. [Per la cronaca, ieri il team registico non si è presentato alla fine per raccogliere i meritati… ???]

Parto quindi da quest’ultimo aspetto della nuova produzione fiorentina, affidata alle cure di Valentina Carrasco, il cui Konzept, fondamentalmente basato sull’attualizzazione del soggetto ai giorni nostri (primi anni ’60 del ‘900 e con particolare riferimento allo scenario USA nel quale si muovevano, come figure apicali, JFK e MLK) è palesemente mutuato da quello proposto nel 2013 per la Scala da Damiano Michieletto, del quale scrissi a suo tempo peste-e-corna, collocando poi quel lungo tormentone nel mio personale pantheon delle regie abbominate.

Devo però riconoscere alla Carrasco di aver scelto per la sua proposta un riferimento, almeno per la figura di Riccardo, più appropriato (o meglio: meno inappropriato) di quello del suo collega di Scorzè: mentre Michieletto presentava Riccardo come un Governatore del Massachusetts impegnato oggi in una campagna elettorale senza esclusione di colpi per la rielezione (cosa lontana le mille miglia dallo scenario originale di un Governatore nominato da Sua Maestà Britannica che deve solo farsi amare - non rieleggere! - dai suoi figli) la regista argentina cala il personaggio nei panni di JFK, all’epoca dei fatti un Presidente amatissimo da (quasi tutto) il popolo americano e però fatto secco (proprio come Riccardo) da qualche sicario di oscuri poteri forti.

Ma ben presto ecco, inevitabili, farsi largo le falle di questa ardita (?) interpretazione, un’autentica fissazione della regista nel voler a tutti i costi sovrapporre due caratteri umani, e relative vicende esistenziali, del tutto insovrapponibili.

Il Riccardo di Verdi, scapolo senza figli, vive un’attrazione totalizzante e sostanzialmente platonica per un’unica donna (mai dimostrerà interesse per altre!) Amelia, disgraziatamente accasata con il suo miglior amico e sostenitore. Il che gli provoca un’intima, lancinante sofferenza legata al senso di colpa nei confronti di Renato.

Un caso giudiziario (la richiesta di esilio per la maga-fattucchiera Ulrica, che lui magnanimamente grazierà) lo incuriosisce e gli procura l’insperata occasione di poter scoprire i sentimenti dell’amata nei suoi confronti e di poter poi incontrarla a quattr’occhi per condividere con lei l’ebbrezza di questo travolgente, se pur casto, amore.

Cosa che in effetti avviene, ma dura assai poco, essendo tutti travolti dalle attività complottiste dei nemici di Riccardo. Che poi, convinto che l’amico non abbia scoperto il suo legame con la moglie, prende la suprema e sofferta decisione di metter fine ad una situazione ormai insostenibile, nel suo proprio interesse e soprattutto in quello dei due coniugi da lui traditi.

Così incontra per un’ultima volta Amelia, vive con lei pochi attimi di ebbrezza e le comunica l’addio, con la sua decisione di troncare il loro rapporto. Ma Renato, che aveva scoperto tutto nella fatale notte al campo abbominato, mette in atto la sua vendetta (strettamente personale – corna! - non politica) e lo trafigge, per poi pentirsene dopo aver constatato la buona fede e la magnanimità dell’amico Governatore.

Ecco, tutta l’opera si regge su questo impianto: la complessa e dissociata personalità del protagonista, attorno al quale si muovono poi tutti gli altri attori del dramma.

Ora veniamo alla trasposizione (Riccardo = JFK) operata dalla Carrasco. La scena iniziale è ambientata direttamente alla Casa Bianca. JFK (Riccardo) riceve notabili di ogni rango, che omaggiano lui ed anche la moglie Jaqueline, padrona di casa lì presente con i due figlioletti. E già qui le carte si scombinano, non solo per la distanza siderale fra gli stati di famiglia dei due protagonisti, ma soprattutto quando poco dopo il Presidente, in disparte, si mette a cantare (La rivedrà nell’estasi) un’accorata dichiarazione d’amore per un’altra donna. E in effetti sappiamo come JFK (a differenza di Riccardo!) fosse un tipo assai disinvolto e disinibito nel mettere in piazza i suoi amori capricci (Marilyn) a sfondo sessuale.  Così invece la Carrasco finisce per sporcare indebitamente la personalità del protagonista, mostrandocelo come un donnaiolo impenitente!

Peggio ancora accadrà nel second’atto, ambientato (copyright Michieletto) in un ritrovo di battone, anzi qui attrezzato con tanto di funzionale motel e di cabina telefonica, dentro la quale prende corpo il sublime duetto d’amore Riccardo-Amelia, messo in scena dalla Carrasco come un caso di harassment se non direttamente di stupro. E con quale faccia tosta Amelia prima e Riccardo poi potranno giurare a Renato di non aver macchiato in alcun modo la di lei reputazione!?! Siamo qui al verismo di bassa lega, parliamoci chiaro, laddove per Verdi quella scena avviene in un luogo virtuale di scavo psicologico della personalità di Amelia!

Restiamo sul lato… sessuale della vicenda, protagonista Oscar. Carrasco lo de-traveste, trasformandolo da giovinetto ora ingenuo, ora smaliziato (non è da sempre apparentato al mozartiano Cherubino?) in una matura assistant sempre ben disposta ad assecondare le libidini di Riccardo del suo Presidente!   

La scena finale è la plastica conferma del guazzabuglio creato dall’idea portante della Carrasco: siamo a Dallas, in quel fatidico giorno del 1963, quindi JFK (=Riccardo) viene fatto secco dal cecchino Lee Oswald (palesatosi sopra un praticabile sulla destra del proscenio, munito di carabina di precisione) subito bloccato e portato via da due agenti, mentre Renato viene a sua volta arrestato perché indicato, così, sui due piedi, come mandante del crimine… [A proposito: se Riccardo è JFK, chi sarà Renato? Secondo la logica di Carrasco, il vice Lyndon Johnson? Capo dei cospiratori? O cornificato dal suo Presidente? Hahaha!] E qui vedremo riapparire Jackie con i piccoli per piangere il papà (lo scapolo senza figli Riccardo, vero?) per dare un significato carraschiano all’addio di Riccardo ai suoi figli (Oh, my God!)

Ma andiamo oltre, passando al secondo pilastro kennedyano della Carrasco: MLK. Ebbene, anche l’apparentamento Ulrica-MLK (qui Carrasco fa l’operazione inversa rispetto ad Oscar: travestire da uomo un personaggio femminile) fra una sedicente maga-strega (e imbrogliona la sua parte) e un mite, colto e saggio religioso battista che si batte in modo non-violento per nobili cause quali la difesa dei diritti civili appare del tutto avulso dal contesto. Poiché la presenza del KKK da un lato e le manifestazioni politiche (pro e contro la segregazione) nulla hanno che vedere con il contesto di Somma-Verdi, che presenta una Ulrica oggetto di curiosità e bersaglio di sberleffi da parte del popolino e di attenzioni degli addetti all’ordine pubblico, nulla più.

Dando retta alla Carrasco dovremmo invece desumere che la grazia (la non espulsione) concessa da Riccardo ad Ulrica, con allegata elemosina, sia in realtà l’Executive Order 10925 emesso da JFK il 6 marzo 1961 e noto come Affirmative action? Ma era proprio questo il significato politico attribuito a quel gesto da Somma-Verdi?

Ecco, chiariti i punti deboli materiali dell’approccio della regista, vengo alla conclusione più distruttiva. Domandando se e quale coerenza ci sia fra ciò che i nostri occhi, grazie a Carrasco, vedono e ciò che le nostre orecchie, grazie a Somma-Verdi, ascoltano: musica, in particolare, che Verdi ha mirabilmente cucito addosso alla psicologia dei suoi personaggi (creatigli da Somma) e che fa letteralmente a pugni con quella delle rispettive controfigure carraschiane. E per citare l’esempio più eclatante, torno ancora una volta sulla scena d’amore del second’atto, per supportare la quale la musica più appropriata sarebbe stata quella che Dmitri Shostakovich ha composto per accompagnare la scena dell’ingroppamento della cuoca Aksinja da parte di Sergei!

In definitiva, al di là della grande professionalità che va riconosciuta a tutti i responsabili della produzione, tecnicamente di alto livello, è stata a mio parere una proposta davvero difficile da promuovere. Perché, signori miei, ciò che si vede in scena fa semplicemente a pugni con i suoni di cui Verdi ha rivestito il soggetto… Ancora una volta: It’s the music, stupid!

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E per fortuna la musica ci ha offerto quasi solo note liete. A partire ovviamente dal Direttore, letteralmente osannato alla fine, che ha guidato la splendida orchestra del Maggio (Gatti e il venerabile Mehta non son lì per nulla!) e l’impeccabile Coro di Lorenzo Fratini in un percorso musicale coerente e rigoroso (perdonerò qualche eccesso nelle dinamiche, frutto certo di buone intenzioni e non di narcisismo).

Quanto al cast, non sarà composto da nomi stellari, ma ha fornito un rendimento più che apprezzabile in tutti i ruoli, apicali e non. Personalmente (ma sono sottigliezze e gusti più o meno peregrini) darei qualcosina di più alle due voci gravi (Baciu e Dudnikova) ma davvero tutti hanno meritato l’autentico trionfo tributato dal foltissimo e generosissimo pubblico fiorentino.    

Una lunga Tosca alla Scala.

Ci sono più intervalli che opera… Così una signora di prima galleria dopo i 50’ di sosta fra il primo e il second’atto (guai non meglio precisati nel cambio-scena).

A poco più di 5 anni di distanza è tornata alla Scala la produzione (Santambrogio 2019) affidata per l’allestimento a Davide Livermore, che però è come Paganini, non ripete, e quindi cede il testimone ad Alessandra Premoli.

[Qui le mie note critiche di allora; e qui invece, qualche mia elucubrazione… filologica sull’opera; e infine un parere sulla drammaturgia di Tosca, assolutamente politically-correct, dell’omnisciente IA.]

Oggi cambia il Direttore (Gamba subentra a Chailly) mentre nel cast restano, almeno per qualche recita, due dei personaggi chiave: Meli e Salsi, più il simpatico Spoletta di Bosi.    

Le mie perplessità sulla messinscena espresse allora ovviamente rimangono tali (non essendo io un personaggio politico, non ho la necessità di ribaltarle a seconda del ruolo in parlamento…)

Quindi mi limiterò a qualche considerazione sul fronte musicale. Anticipando che il pubblico (gallerie, quanto meno) si è ampiamente diviso fra applausi e contestazioni. Che hanno colpito Francesco Meli, fin dalla Recondita armonia e poi – assai più accese – dopo il Lucevan le stelle. Contestazioni che non mi sento di condannare del tutto, poiché all’apprezzabile livello dell’espressione non sempre ha corrisposto lo smalto della voce, tutt’altro che impeccabile.

Ma persino Salsi ha avuto alla fine qualche dissenso, personalmente non condiviso. Chiara Isotton è stata una Tosca più che positiva: voce corposa, calda e sempre ben impostata, non ha fatto troppo rimpiangere la Netrebko del 2019.

Bene il Sagrestano di Marco Filippo Romano e il veterano Carlo Bosi come Spoletta. Un po’ al di sotto Costantino Fiorucci (Sciarrone) e un cavernoso Huanhong LI (Angelotti). Gli accademici Xhieldo Hyseni (Carceriere) e la piccola Anastasia Fazio (Pastore) all’altezza dei compiti.

Detto del coro di Malazzi, sempre in gran forma, chiudo su Gamba, a sua volta oggetto di qualche dissenso, in mezzo a convinti applausi. Personalmente gli rimprovero solo qualche eccesso di bandismo, che in un paio di occasioni ha finito per coprire le voci.

Alla fine, nessuna uscita singola a sipario chiuso (…) Insomma, una ripresa di questa produzione non proprio entusiasmante, ecco.

L’amore dei tre Re alla Scala

Con più di tre anni di ritardo (causa Covid) sulla data originariamente prevista, è approdato alla Scala L’amore dei tre Re di Italo Montemezzi. Superstiti delle cancellate recite del giugno 2020 sono: il regista Àlex Ollé (Fura dels Baus) e due interpreti del dramma: Giorgio Berrugi e Giorgio Misseri.

 

Opera che ebbe un buon successo nel 1913 (proprio alla Scala con Serafin, e al MET per molti anni a partire da Toscanini) e che tornò alla Scala per altre tre produzioni nell’anteguerra (‘26, ’32 e ’37) e due nell’immediato dopoguerra (‘48 e ’53, come documenta l’Archivio storico). Poi alla Scala è caduta quasi nel dimenticatoio, se è vero che viene riproposta solo oggi, a distanza di 70 anni! In Italia e nel mondo viene ancora rappresentata, ma con il contagocce, e una qualche ragione di ciò ci dovrà pur essere: forse che Montemezzi non era… Strauss?! 

 

Il libretto, derivato per sottrazione dal testo del dramma in versi di Sem Benelli del 1910 è un velleitario miscuglio di classicismo, romanticismo e verismo, con una scrittura dannunziana: il finale ci ricorda Romeo&Juliet, Adriana Lecouvreur e pure il Trovatore (più la Cena dello stesso autore, che Giordano musicherà anni dopo…)

 

Quanto ai personaggi della vicenda medievale, siamo allo standard più rigoroso del melodramma ottocentesco: soprano e tenore che trescano alle spalle del baritono marito di lei; e basso padre-padrone del baritono che alla fine punisce tutti quanti (compreso, involontariamente, il fig!io).

 

I tre Re sono in realtà altrettanti signorotti o cavalieri medievali, due dei quali (Avito e Manfredo) amano sul serio e perdutamente la bella Fiora (che riama il primo ma viene ovviamente sposata al secondo) mentre il terzo (Archibaldo, padre di Manfredo) più che amarla (ma forse un po’ di libidine per lei la conserva…) la sorveglia come un pitbull e, coltala in flagrante adulterio con… lui non sa chi (essendo cieco) la fa secca senza complimenti. Poi per individuare il traditore cosparge le labbra della morta di veleno e così il povero Avito, che viene a baciarne il cadavere, fa una brutta fine, sotto gli occhi del rivale Manfredo. Il quale peraltro, da persona sensibile, saputo dal rivale che Fiora amava costui e non lui, si immola a sua volta baciando la salma. Suo padre arriva e lo prende per il fedifrago caduto finalmente in trappola, per poi scoprire che invece si tratta del proprio figlio! Pace e Amen…

 

Le variazioni fra il testo del dramma e il libretto si possono così riassumere (qui una minuziosa comparazione fra i due testi): nell’Atto primo vengono cassati buona parte dei ricordi del vecchio Archibaldo, disceso come invasore dal barbaro Nord e stabilitosi nel Sud cristiano, nella cui civiltà è cresciuto il figlio sognatore, oltre che guerriero a sua volta, Manfredo; poi parte del suo colloquio con il servitore Flaminio, dove emergono le circostanze che hanno portato alla situazione attuale; ancora una buona parte dell’incontro fra i due amanti Fiora e Avito (dove si scimmiotta Tristan, come succederà anche nell’atto secondo…) con le accuse che Fiora porta all’amato-amante, suo promesso, per non aver impedito che lei fosse data in pegno ad Archibaldo e in moglie al figlio Manfredo; poi tagli allo scontro fra Archibaldo e Fiora, sospettata di tradimento, dove emerge una malsana attrazione-repulsione del vecchio per la giovane e bella nuora!; infine tagliato pesantemente anche l’incontro tra padre e figlio, dove il primo avverte il secondo dei sospetti sulla moglie fedifraga e il secondo non sa spiegare questa severità e questi sospetti (!?)

 

Nell’Atto secondo sono tagliati: l’intera parte iniziale, con gli avvertimenti di Flaminio, guardia del castello, ad Avito (che smania per rivedere Fiora) per suggerirgli prudenza; e poi il lungo incontro fra Archibaldo e Manfredo, dove nel figlio comincia ad emergere qualche dubbio su Fiora, alimentato dai sospetti del padre; ancora buona parte dell’incontro fra Manfredo e Fiora, dove il giovane esterna il suo disagio di fronte alla freddezza della moglie (!); tagliata anche parte del nuovo incontro fra Fiora e Avito (sempre Tristan…); infine parte di quello fra Archibaldo e il figlio, a omicidio compiuto, dove emerge l’abissale distanza fra la cruda e barbara natura del padre e la cristiana carità del figlio.

 

L’Atto conclusivo vede la totale sostituzione della scena iniziale, presso la camera ardente di Fiora, dove nel dramma compaiono dapprima una madre con la figlioletta e poi un militare e un fabbro: rimpiazzata da un coro e dalle invocazioni funebri del popolo. Tagliato infine parte dell’incontro padre-figlio, con la rabbia del primo per la natura cristiana del secondo (!)

 

Come si vede, differenze non da poco, che danno al libretto un taglio meno crudo rispetto al dramma originale, anche se va riconosciuto a Benelli di aver agito con plausibile buonsenso, per preservare per quanto possibile l’integrità del soggetto e nello stesso tempo stringerne i tempi, che nell’opera sono davvero serrati (tre atti per 100 minuti in tutto).   

Quanto alla musica, va inoltre riconosciuto a Montemezzi l’intento di coniugare verismo a wagnerismo (niente numeri chiusi, se si esclude l’iniziale esternazione di Archibaldo; misurato impiego di larve di Leitmotive) pur con risultati altalenanti. Le parti più interessanti sono quelle di natura sinfonica (introduzione degli atti e brevi transizioni fra le diverse sezioni dell’opera) dove il contemporaneo Strauss fa capolino qua e là (massimamente poi nelle ultime battute del dramma).

 

Per ciò che attiene alle voci, proprie del verismo sono le parti assai impervie di tenore e soprano, appena più abbordabili quelle di baritono e basso. Limitato in quantità e difficoltà l’impegno del coro.   

Insomma, un onesto né-carne-né-pesce, che forse non meritava né il successo in anteguerra, né il successivo dimenticatoio… Prendiamolo per quello che è e ringraziamo la Scala per avercelo riproposto dopo 14 lustri!

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Intanto una domanda: l’intera opera dura 100 minuti: ora, perché mai fare un intervallo di 25 minuti prima del terz’atto di 23 minuti? Perfida risposta: lo impone l’appaltatore dei bar!!! Che – di questo passo – imporrà un intervallo anche per Rheingold, Salome, Elektra e… (Pare che siamo sulla buona strada che riconduce al lontano passato, quando a teatro si andava per mangiare, bere, spettegolare e… amoreggiare, con sporadiche pause di attenzione per ciò che accadeva in palcoscenico.)

Comincio dall’allestimento di Ollè per elogiarlo senza riserve: pieno rispetto di spirito e lettera del libretto, ambientazione cupa come si addice a questo nerissimo dramma. Scena (Alfons Flores) con una base praticamente fissa: foresta di catene che pendono dall’alto fino al suolo (sono la metafora della prigione in cui si svolge il dramma); nel primo atto un separè del palco ci mostra la camera da letto dove Fiora e Avito amoreggiano, che diventerà camera ardente nel terz’atto. Nel secondo atto dallo stesso pavimento emergono due scale e un ripiano che rappresentano la terrazza e la torre del castello: una delle scale, dalle quali si sale verso il ripiano, verrà spostata in alto nel terzo atto, a rappresentare la scala da cui si scende dal castello alla cripta sottostante, dov’è composta la salma di Fiora.

I costumi (Lluc Castells) sono piuttosto generici: una tunica chiara per Fiora e giacconi/cappotti scuri per gli altri. Le luci (Marco Filibeck) creano in realtà… il buio in cui è immerso psicologicamente l’intero dramma.

Assai curata la gestione dei personaggi, singoli e in gruppo. Una curiosità, un dettaglio ma significativo: prima di mostrarci l’atto con cui Archibaldo cosparge di veleno la bocca della defunta Fiora, Ollè fa chinare il vecchio sul cadavere per poi baciarne proprio la bocca. Un’invenzione gratuita? Al contrario, ci conferma i sospetti (annacquati nel libretto rispetto al testo originale) sulla possibile libidine del suocero per la nuora!  

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Purtroppo, note non altrettanto liete sul fronte musicale. A partire dalla direzione di Steinberg, che ha forse calcato troppo la mano in chiave verista, con qualche fracasso di troppo che a volte ha coperto le voci.

A proposito delle quali cito subito la positiva prestazione di Chiara Isotton, che ha scatenato il suo vocione, proprio verista, persino con eccessiva foga: quando riuscirà a tenerlo a briglia potrà raggiungere qualsiasi traguardo, poiché il timbro della voce è di grande purezza, il volume sfida ogni vastità ambientale e nel portamento sa cavarsela assai bene.

Per il resto niente di trascendentale: ad Evgeny Stavinsky (Archibaldo) bisogna concedere l’attenuante della chiamata quasi all’ultimo minuto, così gli darò una sufficienza politica: voce piuttosto cavernosa e timbro non proprio purissimo, caratteristiche non troppo edificanti, come già avevo avuto modo di constatare da qualche anno… quindi i miglioramenti tardano…

Roman Burdenko è stato un Manfredo dignitoso, ma non più: la voce non è di quelle che ti colpiscono per colore, timbro e potenza. Il LAb del finale (ammesso ci fosse) è stato coperto alla grande da Steinberg!      

Fra il sufficiente e il discreto l’Avito di Giorgio Berrugi, voce abbastanza potente (ha già fatto Siegmund!) ma dal timbro non proprio pulitissimo. Meglio di lui Giorgio Misseri, sia pure in un ruolo (Flaminio) di assai minore importanza.  

Gli altri comprimari come da… contratto sindacale. Onesta la prestazione del Coro di Malazzi, davvero un impegno minuscolo, il suo.   

Pubblico non oceanico, che ha tributato applausi a tutti, ma per un tempo… limitato (nessuna uscita finale a sipario chiuso, per dire).

Ecco, adesso per altri 70 anni con Montemezzi siamo a posto!