Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.14 – Zeman sostituisce Blacher.

Per il suo rientro sul podio dell’Auditorium a dirigere l’Orchestra Sinfonica di Milano, il poliedrico (direttore & violinista) Kolja Blacher ci aveva proposto un programma che compiva una speciale traiettoria temporale, partendo dal romantico Schubert e retrocedendo al classico Haydn quasi a prendere la rincorsa per spiccare un volo di 150 anni verso la nostra contemporaneità, rappresentata dal padre di Blacher, Boris, e dalle sue Variazioni per orchestra sul Capriccio n*24 di Paganini.

Ma il forfait del figlio – rimpiazzato dal promettente 28enne viennese Julius Zeman - ha comportato la rimozione dal palinsesto anche del lavoro del padre, cosicché il programma ha assunto una nuova forma, caratterizzata da opere composte nello spazio di 43 anni, a cavallo fra fine ‘700 e inizio ‘800, con l’ingresso di Mozart e il trasferimento di Schubert in chiusura di serata.

Auditorium discretamente affollato, nonostante il cambio di Direttore e di programma, l’ingombrante Sanremo e pure un tram impazzito che nel pomeriggio ha fatto un’ecatombe (due morti e decine di feriti cui è andata la solidarietà di Orchestra e pubblico).

Difficile dire, senza aver assistito alle prove, date le circostanze, quanto Zeman abbia imposto all’Orchestra la sua vision dei brani in programma, oppure si sia limitato a dare qualche suggerimento, affidandosi alla consumata esperienza del complesso de laVerdi… Che tra le due parti si sia stabilita una buona sintonia si può dedurre dal simpatico trattamento riservato dai musicisti (Santaniello in testa) al Direttore alla fine del concerto.

Serata iniziata quindi con la Sinfonia n°25 del Teofilo, la K183, in SOL minore (come la celeberrima K550) venuta alla luce nel 1773 e universalmente considerata come la prima delle Sinfonie della maturità del genio di Salzburg. Curiosamente (ma forse non è un puro caso…) l’ultima esecuzione di questo lavoro qui in Auditorium, risalente al 2022, fu diretta proprio da Blacher, mentre la penultima (qui il mio commento) era stata diretta dalla Xian nel 2017.

Zeman la affronta con fiero cipiglio (ma senza inutili eccessi atletici) come si addice a questa composizione figlia dello Sturm-un-Drang che ormai imperversava in Europa. 

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Tocca poi al 25enne Alessandro Rosi, da pochi anni prima tromba dell’Orchestra (ruolo in cui è succeduto ad Alex Caruana, migrato ai nobili – e per lui familiari - lidi torinesi dell’OSN-RAI) proporci il brillante Concerto per tromba e orchestra in MI bemolle maggiore di Franz Joseph Haydn, composto nel 1796 per sfruttare al massimo le possibilità del nuovo strumento (a chiavi) ideato da Anton Weidinger.  [Eccolo qui interpretare il Concerto nel 2021. E qui aggiungerci una spruzzata di… Stravinski!]

Dopo una lunga introduzione dell’Allegro (4/4) dove la tromba si è limitata ad accompagnare l’Orchestra che ha anticipato il tema principale, il solista lo espone in tutta la sua magnificenza:

La melodia si distende e porta alla classica modulazione alla dominante SIb, dalla quale però si discosta per adagiarsi alla relativa del MIb di impianto, DO minore, dove viene riproposto dal solista l’incipit del tema principale. Ma tosto dalla dominante SOL si sale di un semitono per portarsi a LAb maggiore, e da qui alla sua dominante, il MIb di impianto, dove ancora riascoltiamo nella tromba il tema principale. Come si vede, Haydn sembra divertirsi a giocare con le modulazioni.

Questo primo movimento lascia ovviamente spazio alla classica cadenza virtuosistica, normalmente lasciata all'inventiva dell'interprete: Rosi ci ripropone quella davvero preziosa di cui al sopracitato video.

Il tema del bellissimo Andante, 6/8 in LAb maggiore, ha l'incipit che ricorda quello – poi divenuto famoso come inno nazionale – del Poco adagio cantabile del terzo Quartetto dell'Op. 76, il famoso Imperatore, composto a ridosso del concerto per tromba. E di cui si ricorderà – guarda caso - proprio Brahms al momento di aprire il suo Requiem:

Rosi lo espone e lo impreziosisce di grande pathos e nobiltà di accenti.

L'ultimo tempo (Allegro, 2/4) è caratterizzato dal tema principale, pure famoso (anche qui anticipato dall’orchestra e poi ripreso dal solista) nella tonalità base di MIb:

Rosi chiude il Concerto in bellezza, meritandosi lunghe ovazioni dal suo pubblico, che lui e tutti i colleghi ricambiano con Portrait of a trumpet, di Sammy Nestico, storico arrangiatore del mitico Count Basie.

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Ha quindi chiuso la serata la Quarta Sinfonia di Franz Schubert, in DO minore, del 1816, dallo stesso Autore battezzata come Tragica. [Qui un mio breve bigino.]

Zeman la conduce con sobrietà, modestia e signorilità di gesto, dimostrando così, a dispetto dell'età, di possedere una maturità davvero apprezzabile. Così, dopo ripetute chiamate, ringrazia tutti e se ne va facendo ciao-ciao con la mano, proprio come il suo amico Tjek.

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.13 – Il balletto secondo Tjeknavorian.

Riecco il pimpante e sempre sorridente (nonostante l’annunciata indisposizione, forse una bronchitella…) Tjek sul podio dell’Auditorium, per offrirci un corposo concerto prevalentemente basato su musiche di balletto.   

Il Direttore Musicale, nato a Vienna, ma da genitori di origini armene (come lascia trasparire la desinenza del suo cognome) ha aperto la serata con il più famoso compositore… armeno, Aram Kachaturian, del quale ha assemblato una personale collezione di brani dal balletto Gayane.

Musica composta in piena WWII - in quel di Perm, Siberia (oggi domicilio artistico di Theodor Currentzis) dove molti intellettuali sovietici erano stati deportati trasferiti per ragioni di sicurezza - impiegando buona parte di quella che l’Autore aveva già composto anni prima per un balletto intitolato Felicità. A latere, seguendo una prassi consolidata, Kachaturian non mancò di predisporre ben tre Suite, a partire da alcuni numeri del balletto. Balletto poi completamente rivisto e ristrutturato – da 4 a 3 atti, musica inclusa - negli anni ’50 e definitivamente consolidato nel ’57 a Mosca. 

Il Tjek ci ha proposto sette numeri estrapolati dalla prima (5) e dalla terza (2) Suite, mettendo al primo posto proprio il brano più universalmente famoso ed eseguito, la Danza delle Sciabole, perfettamente funzionale ad eccitare l’attenzione del pubblico (e agli ultimi spettatori di prender posto…) 

Tjeknavorian	Suite/numero	Balletto: atto/numero
Danza delle Sciabole	3/5	III/49
Danza dei giovani montanari	3/2	III/38
Danza delle giovani fanciulle delle rose	1/2	II/18
Risveglio e danza di Aisha	1/3	I/13
Danza dei montanari	1/4	III/37
Ninnananna (Aisha e Gayane)	1/5	II/24
Lezginka	1/8	I/7

Il flusso puramente musicale proposto dal Tjek (che prescinde dalla trama del balletto) dopo l’infernale danza iniziale ci propone ancora un brano caratterizzato da un ritornello veloce alternato ad oasi di calma; quindi una graziosa danza, leggera e spigliata; poi un lungo e sognante intermezzo; seguito da una breve parentesi mossa e nervosa; che introduce un'altra lunga oasi di malinconica tranquillità, appena increspata da qualche guizzo dei legni, prima di sfumare in lontananza; per chiudere infine con un’altra danza indiavolata, che ci riporta all’atmosfera dell’inizio della Suite.    

   

Esecuzione trascinante, accolta dal pubblico – che ormai riempie sempre l’Auditorium – con gran calore. 

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Il secondo brano in programma è un Concerto per orchestra. Questo genere di composizione è curiosamente nato negli USA, dove annovera due dei principali esemplari esistenti al mondo, guarda caso opere di altrettanti compositori ungheresi praticamente coetanei! Quello più famoso ed eseguito, di Bartók (composto nel 1943, su commissione della Boston Symphony) e quello del suo compatriota Kodály Zoltán (nella terra di Attila si mette sempre il cognome in primo piano…) che lo compose tre anni prima (1940, per i 50 anni della Chicago Symphony) presto soppiantato da quello di Bartok in tema di audience.

Ma è proprio quello di Kodály ad essere eseguito qui (credo per la prima volta dall’Orchestra). La caratterizzazione di Concerto si materializza con frequenti interventi di singoli strumenti o di piccoli gruppi (ad esempio due soli violini, viole e celli) che dialogano con altri piccoli gruppi (ad esempio un clarinetto e un fagotto).

Il brano ha una struttura tripartita, con una prima sezione espositiva, nella quale vengono presentati due gruppi tematici: il primo, veloce (Allegro risoluto, 3/4 con alcune battute in 2/4) che nell’incipit ricorda abbastanza scopertamente (piglio e tonalità di RE minore) la terza delle Variazioni su un tema popolare ungherese (Il pavone volò, un lamento per la libertà) composte poco tempo prima:

Ecco poi un secondo gruppo, contrastante, in tempo Largo, 3/2, tonalità FA# minore, con successive modulazioni, protagonisti dapprima un violoncello e poi un clarinetto soli:

Un poderoso climax dell’intera orchestra chiude l’esposizione e porta alla seconda sezione del brano, che possiamo assimilare ad uno sviluppo/ricapitolazione, dove vengono ripresi nello stesso ordine i due gruppi tematici, con numerose variazioni e modulazioni. La coda conclusiva si basa ancora sul primo gruppo tematico, che porta alla secca conclusione in RE minore.

È un brano di grande spessore, che dovrebbe avere più presenza nei programmi delle Orchestre, e bene ha fatto il Direttore Musicale a proporcelo per farcelo apprezzare – grazie alla bravura dei suoi Musikanten - come si merita. Alla fine lui è andato a complimentarsi con tutte le prime parti e con i diversi gruppetti di strumenti che sono protagonisti di questo brano, fra gli osanna del pubblico. 

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Altro balletto e altra Suite: la Seconda da El sombrero de tres picos di Manuel de Falla, commissionato dall’onnipresente Diaghilev e rappresentato per la prima volta a Londra nel 1919. Tratto da una novella di Pedro Antonio de Alarcòn, è una specie di farsa a lieto fine, piena di equivoci, travestimenti e bagni fuori stagione, dove il Corregidor (una specie di Podestà del paesotto) insidia la bella moglie di un mugnaio e fa la fine… che si merita, smerluzzato da tutto il popolo nella notte di San Giovanni.  

Dal balletto De Falla estrasse due Suites, che racchiudono buona parte (circa i 2/3, come tempo di esecuzione) della musica originale. In particolare, vi sono stati esclusi gli interventi del mezzosoprano.

La Suite n°2 comprende tre numeri, tutti provenienti dalla seconda parte del balletto. Il primo è una seguidilla, La danza dei vicini:

Il secondo numero è una farruca, tratto da La danza del mugnaio: 

Chiude la vorticosa Jota che, in DO maggiore, presenta più volte il tema principale e più famoso del balletto:

Pubblico trascinato all’escandescenza, con grida di bravo/i per tutti. 

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Ha chiuso la serata Igor Stravinski, di cui abbiamo ascoltato l’inflazionata Suite (1919, versione con Berceuse e Finale) dal balletto L’Oiseu de Feu, che l’Orchestra ha già eseguito innumerevoli volte (rimando ad un mio precedente scritto che riassume i contenuti delle diverse Suite e tratta di questa in particolare). Questi i numeri della Suite:

 

Suite 1919	n°
Introduzione	1
L’Uccello di Fuoco e sua danza	2
Variazione dell’Uccello di Fuoco	3
Ronda delle Principesse	4
Danza infernale del Re Kastchei	5
Berceuse	6
Finale	7

Il Tjek per tutta la serata ha tenuto le partiture sotto gli occhi, e per questo Stravinski non vi ha distolto gli occhi che per il 20% del tempo: il che, per uno come lui che ha in memoria cosucce come la Nona di Beethoven, è segno di grande serietà e modestia.

Mozzafiato l’attacco degli archi bassi con la grancassa, in un pianissimo ai limiti dell’udibile, un cupo tappeto sul quale sono calati gli spettrali accordi dei tromboni, poi le entrate di clarinetti e fagotti, e infine dei corni, a preparare il terreno per l’arrivo del protagonista. E che dire dell’oboe (di Greci) nella cantabilissima (Rimski-ana) Khorovode. E poi la danza - infernale per davvero – di Kastchei. Per non parlare del finale, con l’abbacinante arcata di accordi delle ultime otto battute.

Travolgente tripudio di folla alla fine.

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L’acciacco che ha colpito il Maestro non deve essere proprio trascurabile, se questa mattina è arrivato l’annuncio che il concerto da camera al Teatro Gerolamo di domenica mattina (tutto Dvořák) è stato rimandato (evidentemente un conto è dirigere, un altro suonare il violino per un’ora filata…) Per ora sembrano invece confermate: l’esecuzione della Suite dell’Oiseau (con Elisabetta Garilli recitante) oggi pomeriggio per i giovani (Crescendo in musica) e la replica di questo concerto, nel pomeriggio di domenica.

Chi fosse interessato al concerto di ieri può sintonizzarsi in web su RAIPlaySound, dove lo si può ascoltare accompagnato dalla cronaca del sempre affabile Oreste Bossini.

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.12 – Gamzou (Mahler).

Il concerto di questa settimana dell’Orchestra Sinfonica di Milano è monopolizzato dall’ultima, incompiuta sinfonia (la Decima) di Gustav Mahler. Che qui è stata diretta dal 38enne israelo-statunitense Yoel Gamzou (già due volte gradito ed applaudito ospite dell’Auditorium negli ultimi tre anni) che ne ha anche curato (tra il 2003 e il 2010) il completamento. 

Prima del concerto – che, per qualche valido motivo, non sarà replicato domani, come da programma - la massima autorità mahleriana vivente (Quirino Principe) ci ha elargito la sua smisurata sapienza sull’argomento o, per meglio dire, su ogni sua connessione, anche… pindarica, con fenomeni spazianti su secoli di musica, di filosofia e di estetica.

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In questi ultimi decenni si sono susseguite diverse operazioni di rendering (letteralmente: rendere udibile al largo pubblico) di questo estremo lascito mahleriano, purtroppo forzatamente abbandonato dall’Autore (causa… scomparsa) in uno stato di assoluta ineseguibilità. Ho sommariamente riassunto - in uno di questi scritti - lo stato dell’arte di queste iniziative, con particolare riferimento a quella di Derick Cooke, anni ’60 del ‘900, che è quella che ha… fatto scuola. Iniziative delle quali Gamzou è solo uno dei protagonisti. Oltre ad inciderla, con la sua International Mahler Orchestra, Gamzou (che fu uno degli ultimi allievi di Giulini, qui in Italia) l’ha anche più volte diretta, come qui a Kassel.

Per sua stessa ammissione (esplicitata in una decina di pagine di Prefazione alla partitura) Gamzou - che confessa di avere per questo lavoro una specie di ossessione esistenziale, tanto da occuparsene fin da quando era un ragazzino - ammette di aver seguito un approccio assai diverso da quello di Cooke (e altri…) strettamente musicologico e filologico, prendendosi invece la responsabilità (e la libertà) di interpretare i manoscritti originali anche al di là dei puri segni lasciati da Mahler sulla carta. Cercando di calarsi nella personalità del compositore boemo per decifrarne il messaggio affidato alla Trilogia dell’addio (dopo il Lied e la Nona…)

Un messaggio che Gamzou (imitando Mahler, che ha costellato i suoi schizzi di lamenti, imprecazioni e suppliche) accompagna scrivendo di suo pugno sulla sua partitura del Finale - dove si riode il tremendo accordo dissonante (per Gamzou: l’Apocalisse) già esposto nell’iniziale Adagio e si riprende, nei corni, lo spettrale recitativo delle viole - il richiamo alla preghiera ebraica Sh’mà Israel: una più o meno arbitraria deduzione dalla presunta fede ebraica di Mahler (fede convintamente o strumentalmente abbandonata come atto facilitatore della sua ascesa a Generalmusikdirektor della Hofoper):

Insomma, secondo Gamzou la Decima conterrebbe un messaggio di commiato dalla vita colmo di serena rassegnazione e, contemporaneamente, di incrollabile fede.

Dal punto di vista strettamente tecnico (riguardante le parti degli schizzi da completare, dovendo quindi inventare molte note in aggiunta a quelle della melodia di base che Mahler lasciò sulla Particell a 4-5 righi) ovviamente Gamzou si è preso la libertà e responsabilità di fare di testa sua, divergendo poco o tanto da Cooke, Barshai e compagnia. Volendo entrare in qualche dettaglio ulteriore, si può osservare come Ganzou abbia introdotto di suo molte indicazioni agogiche aggiuntive a quelle originali, oppure (come nell’iniziale Adagio) abbia generato due battute aggiuntive, semplicemente scorporandone due, che sono in 4/4, in quattro (rispettivamente di 1+3 e 2+2). Una battuta ha anche aggiunto al Finale, forse per enfatizzare il suo apocalittico climax… In generale gli scostamenti di orchestrazione (rispetto al riferimento di Cooke) si trovano prevalentemente nei due ultimi movimenti, come è ovvio, essendo quelli più sprovvisti di… materia prima.

In ogni caso va dato atto al giovane musicista della serietà del suo impegno, e del contributo che anche lui (come gli altri completatori) ha dato alla conoscenza e all’apprezzamento di quest’opera, nella quale ognuno di noi può trovare valori e significati positivi, il che non guasta mai. Davvero amorevole la cura che ha mostrato nel guidare, prendendola per mano, l’orchestra, proprio come si fa quando si dirige una propria creatura.

Calorosissima l’accoglienza, con ripetute chiamate e applausi ritmati, che il pubblico (che ha ancora una volta piacevolmente gremito l’Auditorium) ha riservato a questo giovane Direttore. Che ha fatto almeno un paio di volte l’intero periplo del palcoscenico per complimentarsi e ringraziare tutti i protagonisti di questa rimarchevole prestazione.

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Oggi stesso alle 17 laVerdi, con Tjeknavorian, sarà al Conservatorio (e anche in tutto l’orbe terracqueo, grazie a streaming) per una speciale esecuzione benefica della Nona di Beethoven in occasione delle Olimpiadi.

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.11 – Letonja-Stagg.

Marko Letonja si ri-affaccia – dopo lunghissima assenza - sul podio di Largo Mahler per offrirci un programma dall’impaginazione particolare: si va da Beethoven a Richard Strauss, compiendo un balzo di quasi un secolo e mezzo, a scavalcare tutto il periodo romantico e tardo-romantico. 

Apre il concerto Beethoven con la sua Quarta Sinfonia. Certa esegesi semplificatoria (quella che divide le sinfonie beethoveniane fra dispari – virili - e pari - femminee) la colloca fra le leggere, o pastorali, quindi un po’… disimpegnate. L’Introduzione in Adagio sarà pure un ricordo di Haydn, ma contiene novità mica da poco, con modulazioni enarmoniche che definire ardite (per quei tempi, 1807) è ancora poco. E poi basta ricordare l'incipit dell’Allegro vivace (in realtà ormai uno Scherzo, e non più il settecentesco Menuetto) e infine il folle metronomo del Finale per considerarla una signora sinfonia! Che certo può apparire – arrivando dopo la rivoluzionaria Eroica e subito prima della sconvolgente Quinta – più un’erede della Seconda, ma sappiamo che anche quest’ultima non è per nulla una cosuccia trascurabile, tutt’altro.

Il 65enne Direttore sloveno cerca proprio di dimostrarci che la Sinfonia sarà pure femminea ma non è effeminata, calcando la mano sui tempi (à la Toscanini) e sui contrasti (vedi fra l’Introduzione e l’Allegro vivace e nell’Adagio). Come si può ascoltare in questa chiacchierata con Oreste Bossini nell’intervallo del Concerto, ha guidato con gesto minimalista l’Orchestra ad un’esecuzione davvero rimarchevole, accolta con gran calore dal pubblico, anche ieri abbastanza nutrito.

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I Vier letzte Lieder rappresentano non solo il canto del cigno di Strauss, ma anche quello della stupenda stagione romantica che aveva preso l’avvio nell’ultimo scorcio del ‘700, fiorendo poi rigogliosa e superba per un secolo. [Qui alcune mie note e commenti.]

La 38enne australiana, berlinese di adozione, Siobhan Stagg (eccola qui in un’incisione in patria di pochi anni fa) li ha interpretati per noi con grande nobiltà ed espressività. Voce ben impostata nell’intera gamma, mancante solo di qualche decibel, ma il successo per lei è stato completo. 

E poi non si possono non fare almeno un paio di citazioni di interventi solistici di strumenti dell’orchestra: il corno magico di Amatulli nella mirabile chiusura di September, una vera perla di musica sbudellante… e il violino di Santaniello nella stupefacente introduzione all’ultima strofa di Beim schlafengehen. E infine come non emozionarsi al religioso raccoglimento delle ultime battute strumentali dell’opera, con le reminiscenze di Tod und Verklärung (lo Strauss di 60 anni più giovane!) e dell’Adagio della Settima bruckneriana, a sua volta ispirato alla memoria di Wagner.

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Ancora Strauss per chiudere la serata con la Fantasia sinfonica sulla FroSch, opera composta negli anni della WWI, frutto del sodalizio con Hugo von Hofmannsthal. È una specie di Suite (ma non un semplice copia-incolla di brani dell’opera) predisposta nelle tristi condizioni in cui versava – causa processo di de-nazificazione - il vecchio Strauss nel 1946, a 30 anni di distanza dall’opera, due anni prima degli ultimi quattro Lieder, e tenuta a battesimo nel 1947 a Vienna dal discepolo fedelissimo Karl Böhm.

Programmaticamente focalizzata sui due personaggi del popolo (Barak e consorte) più che su quelli regali (Imperatore e consorte) dopo poche battute di introduzione (prese di peso dall’attacco dell’opera) che anticipano il rude e minaccioso inciso dello spirito di Keikobad (padre dell’Imperatrice) e un frammento del tema della Nutrice, la Fantasia ci presenta – riprendendo un nobilissimo passaggio strumentale del primo atto - il personaggio di Barak, il modesto tintore, del quale viene esaltata la bontà d’animo, l’altruismo e l’impegno per la famiglia (moglie e tre fratelli disabili). 

La sezione successiva – mossa e… seducente, con spruzzatine di Zarathustra - si focalizza sulla moglie di Barak, e sulle tentazioni (leggi: corruzione) che lei subisce – sempre nel primo atto – da parte della nutrice della figlia di Keikobad, consistenti in promesse di ricchezza e poi – nel second’atto - di felicità (anche… ehm, sessuale, in spregio al marito) in cambio della sua ombra (leggi: fertilità) che serve all’Imperatrice per salvare il consorte dalla condanna alla pietrificazione comminata da Keikobad.

Segue poi una sezione che nell’opera (atto terzo) è cantata da Barak e consorte (Mir anvertraut) ed è il momento forse più alto, musicalmente, oltre che drammaticamente, della FroSch; e non per nulla Strauss la mette proprio al centro della sua Fantasia:

Dove la voce principale (Barak) è affidata al trombone solista. Dopo la ripresa di questo tema, chiude il brano, con enfasi e lungaggini francamente degne di miglior causa, il finale riscatto che porta alla conseguente apoteosi delle due coppie. La chiusura riprende quella dell’opera, sul sempre più lento accordo perfetto di DO maggiore, in pianissimo, dell’intera orchestra.

Effettivamente questa Suite non diede molte soddisfazioni postume a Strauss, semplicemente perché l’opera sottostante non era (e ancor oggi non è) fra le sue più eseguite. A differenza, per dire, di quella predisposta nello stesso periodo per Der Rosenkavalier, opera che aveva dato a Strauss gran fama anche all’estero, se è vero che l’ufficiale americano incaricato di sequestrargli la lussuosa villa di Garmisch, reso edotto dell’identità del proprietario, ordinò ai suoi sottoposti di soprassedere al sequestro!

Tuttavia, è difficile non farsi coinvolgere da questa musica, e ciò è avvenuto anche ieri, con il pubblico che ha mostrato di apprezzarla assai, con convinte acclamazioni per tutti e in particolare per l’impeccabile Joshua Blows al trombone solista.

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.10 – Tjeknavorian-KannehMason.

Dopo due turni, torna sul podio dell’Auditorium Emmanuel Tjeknavorian per offrirci un succoso programma dii struttura canonica (breve apertura, Concerto solistico e Sinfonia).

Prima dell’inizio viene ricordato il sommo Angelo Foletto, scomparso proprio ieri: un posto dell’Auditorium (pieno come un uovo) è stato simbolicamente lasciato vuoto in suo omaggio.

In apertura torna Nicola Campogrande con un nuovissimo brano ispirato alle imminenti Olimpiadi Milano-Cortina, commissionato dall’Orchestra Sinfonica e dedicato al suo attuale Direttore Musicale: Gioco di squadra.

Come ha spiegato lo stesso Autore, intervistato dal conduttore Oreste Bossini prima del concerto, il brano evoca la continua sfida al record (Citius, Altius, Fortiur, come recita il motto olimpico) e in particolare i movimenti dei giocatori di una squadra (di hockey nella fattispecie, ma anche di altri sport) dove c’è un oggetto conteso (il tema principale e ricorrente del brano…) che passa da una mano, o da un piede, o da un bastone ricurvo all’altro, inseguito, catturato, e rilanciato dai giocatori (le sezioni dell’orchestra).  

Sono 12 minuti di musica intrigante, che mette alla prova come solisti tutti gli strumenti della grande orchestra, ad evocare l’importanza che ha ogni componente di una squadra. Con un po’ di fantasia ci si possono vedere ascoltare azioni di gioco, ora concitate, ora magari di melina, o preziosismi individuali, o magari qualche rude richiamo dell’allenatore…  Alla fine, il temino ricorrente chiude (direi in SOL maggiore!) la partita…

A proposito di Giochi, laVerdi, con l’onnipresente Tjek, manco a dirlo, sarà protagonista, il 14 febbraio al Conservatorio, di uno speciale Concerto dedicato alle Olimpiadi e a beneficio di importanti iniziative di carattere sociale.

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Janeba Kanneh-Mason è una pianista che viene da una incredibile famiglia britannica, di origini antillane per padre (Mason) e africane per madre (Kanneh) che conta ben altri sei fratelli/sorelle, tutti musicisti affermati.

A noi porge l’inflazionato Rach2, il più famoso ed eseguito dei quattro Concerti pianistici del compositore russo, che lo sfornò proprio all’alba del XX Secolo come prima opera dopo quasi quattro anni di depressione legata al fallimento della sua Prima Sinfonia (qui un mio commento ai fatti pregressi e alla macro-struttura del Concerto).

La bella Janeba, fisico da modella, non si lascia traviare dal tardo-romanticismo del brano, evitando facili effetti e decadenti sdolcinature: così, grazie anche alla sobrietà con la quale il Tjek la accompagna, ne cava un’esecuzione seria e convincente. Primo movimento serrato (da incorniciare il corno di Ceccarelli nella ripresa del secondo tema); Adagio mirabilmente aperto dal clarinetto della Raffaella, caratterizzato poi da un moderato uso del rubato da parte della Janeba e da lei chiuso con gran delicatezza; Finale invero travolgente.

La ragazza può ancora migliorare, ed ha tutto il tempo davanti a sé, ma mi sembra già ben avviata sulla buona strada. Per lei convinti applausi, ricambiati con la celebre Tristesse di Chopin.

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La chiusura è affidata a Beethoven e alla Settima Sinfonia.

Il Tjek qui scioglie tutte le briglie all’orchestra (agogica e dinamica estreme) e così l’apoteosi della danza (copyright Wagner) diventa quasi un barbaro rito stravinskiano! Ne viene contagiato persino il delicato Allegretto, al climax della lettera G della partitura. Nel finale Allegro con brio la velocità delle quartine di semicrome del tema principale finisce per trasformarle (come spesso avviene) quasi in glissando, dove si distinguono solo le note estreme delle quartine.

Insomma, un’orgia sonora fin troppo esagerata! Ma gli applausi scrosciano copiosi e tutti ce ne andiamo a casa felici e contenti. 

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.8 – Cafiero(-Wagner).

Passate le feste… … … l’Orchestra Sinfonica di Milano ha ripreso il programma della stagione affidandosi (imprudentemente?) a due giovani musicisti di gran talento: la 39enne direttrice (o direttora?) partenopea Clelia Cafiero, e il 28enne viennese virtuoso di contrabbasso Dominik Wagner. Purtroppo all’ultimo minuto il solista ha dovuto dare forfait per ragioni personali, e così l’annunciato brano di Rota è stato sostituito da una Suite dalla Carmen.

Peccato davvero, perché Dominik, nato e cresciuto in una famiglia di musicisti (suo padre Wolfram è compositore, sua madre violoncellista e sua sorella violinista dilettante) e amicone di lunga data del Direttore musicale Tjeknavorian, già lo scorso ottobre al Teatro Gerolamo era stato protagonista di un concerto con i contrabbassi dell’Orchestra. Dovremo aspettare la prossima stagione per riaverlo fra noi.

In un Auditorium abbastanza affollato il concerto si è aperto con il quarto Poema Sinfonico di Franz Liszt, Orpheus. Nato in origine come breve preludio ad una rappresentazione (1854) di Orfeo ed Euridice di Gluck al Teatro di Weimar, dove Liszt era di casa.   

Sappiamo che questo genere di opera musicale si presta per sua natura ad evocare una molteplicità di oggetti-soggetti, che possono essere di volta in volta di carattere letterario (Don Quixote…) o figurativo (Quadri di un’esposizione…) o naturalistico (Le fontane di Roma…) o patriottico (Ouverture 1812…) o semplicemente filosofico e concettuale.

Ecco, a quest’ultima categoria appartiene Orpheus che, contrariamente a ciò che ci si potrebbe aspettare dal titolo, non intende evocare una vicenda mitologico-umana (Orfeo ed Euridice, appunto) ma un concetto filosofico-spirituale: il potere dell’Arte (in questo caso della Musica, di cui Orfeo era campione) vista come strumento di elevazione intellettuale e spirituale dell’Umanità. Non è un caso che tale Wagner (futuro genero di Liszt) fosse un grande ammiratore di quest’opera, nella quale trovava conferma alla sua concezione sul ruolo dell’Arte nella società umana. [Nel suo smisurato narcisismo, Wagner si auto-immedesimava nel Messia sceso sulla Terra per regalare all’Uomo lo strumento di contrasto alle sue ossessioni esistenziali (la morte…) sostituendo in ciò lo strumento rappresentato fino ad allora dalla Religione, ormai irrimediabilmente destinata all’irrilevanza, sotto i colpi del Razionalismo e della Scienza (Feuerbach).]

In realtà, anche se Liszt non lo cita espressamente nella sua corposa prefazione alla partitura (dove fa riferimento ad una decorazione di un’anfora etrusca rappresentante Orfeo che suona la sua lira mandando in estasi le… bestie) una possibile ispirazione letteraria è ipotizzabile anche per Orpheus: l’opera di Pierre Simon Ballanche (letterato francese scomparso pochi anni prima della composizione del poema sinfonico) che tratta appunto del ruolo di Orfeo come maieuta spirituale ed intellettuale dell’Umanità, la cui esistenza si chiude con una specie di ascensione all’empireo. In Appendice qualche nota esegetica.

L’Orchestra, che era alla sua terza esperienza con questo lavoro (la precedente con Axelrod nel 2020) sobriamente guidata dalla Cafiero ne ha dato un’esecuzione impeccabile, accolta calorosamente.

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Ecco quindi la Suite della Carmen, un misto delle due a suo tempo predisposte da Ernest Guiraud, compilata da Tjeknavorian per l’occasione e comprendente:

- Les Toréadores (I, 6)

- Prélude (I, 1)

- Aragonaise (I, 2)

- Habanera (II, 2)

- Intermezzo (I, 3)

- Séguedille (I, 4)

- Les Dragons d’Alcala (I, 5)

- Danse Bohème (II, 6)

Cafiero ha già diretto l’opera nel 2023 in Francia e recentemente in Australia, quindi si trova perfettamente a suo agio con questa mirabile musica. Inutile dire del travolgente successo, dopo l’ultimo brano, una cosa che fa risuscitare i morti.

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Il programma si è chiuso con Antonìn Dvořák e la sua Sesta Sinfonia, di non frequentissima esecuzione (qui la diresse ultimamente - nel 2012! – Daniel Smith).  

Premesso che la numerazione delle Sinfonie di Dvořák ha subito negli anni diversi mutamenti - legati alla volontà del compositore, ma anche a decisioni (a volte arbitrarie) degli editori - oggi il catalogo ne prevede nove (l’ultima è la famosa Dal nuovo mondo…) Nel 1880 il compositore ne aveva già composte cinque (senza pubblicarle, perché considerate poco più che esercizi, non degni di essere messi in lista) quando sfornò questa sesta, che quindi venne pubblicata come prima.

Ma nel frattempo Dvořák aveva deciso di recuperare la sua quinta originale come Prima ufficiale, e quindi nel 1880 lui considerava la nuova sinfonia come Seconda (!) E chissà che non sia stata questa circostanza a portare Dvorak ad ispirarsi ad un’altra Seconda, ben più famosa, quella del suo quasi-idolo e sponsor Johannes Brahms. Lo testimonierebbero la pastoralità del contenuto e persino la tonalità e il tempo (RE maggiore, 3/4) del primo movimento.

Sinfonia assolutamente legata ai modelli formali classici, mentre i contenuti vengono tipicamente dalla tradizione popolare boema (uno su tutti: la Furiant che caratterizza lo Scherzo). Opera che però, insieme ad una fresca inventiva, porta con sé – soprattutto nei due movimenti esterni - anche qualcosa di stucchevole, di dolciastro, di pretenzioso, o di eccessivamente affettato: di certo è (a mio modesto parere) ancora piuttosto lontana dai risultati che si materializzeranno nelle tre successive sinfonie.

L’iniziale Allegro non tanto, 3/4 RE maggiore, è canonicamente articolato, sia pure con qualche arditezza, come forma-sonata: due gruppi tematici, il primo in RE e il secondo inizialmente nella relativa SI minore, ma presto sfociante in due motivi in SI maggiore, a concludere l’esposizione. La partitura prevederebbe un da-capo, ma fu lo stesso Autore a sconfessarlo apertamente. Nello sviluppo i temi sono sottoposti a trattamenti assai complessi e pure farraginosi, con enfatici slanci; la ripresa, con i temi secondari che si portano dal SI al RE di impianto, è chiusa da una coda che, dopo altre esplosioni, sembra spegnersi lentamente, per avere poi un finale sussulto. Insomma, tanta volontà di distinguersi, ma il risultato lascia qualche perplessità.

Meglio l’Adagio, 2/4 in SIb maggiore, in forma di rondò (A-B-A-C-A-B-A) ricco di cantabilità e slanci romantici, sostenuti prevalentemente dai corni. È di certo il movimento più ispirato della Sinfonia. Di buona fattura anche lo Scherzo (3/4, RE minore), al ritmo zoppicante (tramite l’impiego di emiole) di Furiant, tipica danza boema. La seconda sezione, un poco più distesa, è nella relativa FA maggiore. Il Trio è invece assai più riposante, in RE maggiore / SI minore, con una prima sezione ripetuta ed uno sviluppo che riporta allo Scherzo.  

Il Finale (4/4 alla breve, Allegro con spirito) è ancora in forma-sonata, con un primo tema assai robusto in RE maggiore e il secondo nella dominante LA. Qui, a partire dallo sviluppo e per finire alla coda, torna molta retorica ed anche – se posso permettermi - un eccesso di grandiosità e ripetitività, che ricordano i pretenziosi finali delle prime sinfonie di Ciajkovski. 

Ma queste considerazioni nulla tolgono ai meriti dell’Orchestra, compatta e reattiva in tutte le sezioni, e a quelli di Clelia Cafiero, che personalmente vedevo per la prima volta dal vivo e che mi ha fatto un’ottima impressione: gesto elegante ma sobrio e senza affettazione, che potrei sintetizzare con la battuta molto arrosto e poco fumo, ecco. Perciò meritatissimi sono stati gli applausi a lei riservati dal pubblico ma anche dai ragazzi dell’Orchestra, che per lei ne hanno innescato uno ritmato (come quello che, immagino, accoglierebbe una certa sua collega sul podio della Fenice, hahhaha-hahhaha-ha!) 

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Appendice. Orpheus.

I meno di dieci minuti del brano si strutturano in tre macro-sezioni, le due estreme in DO maggiore e quella centrale in MI maggiore, ma tutte caratterizzate da frequenti modulazioni, con tonalità dolcemente trascoloranti a creare eteree atmosfere di beatitudine, e con squarci di enfatica perorazione del tema principale. È come se Liszt abbia voluto presentarci la personalità di Orfeo, poi la sua raffinata arte, i suoi lamenti e infine il suo trionfo e finale trasfigurazione.

Si potrebbe dire che la nota-chiave dell’intero brano sia il SOL (il Sole che illumina le menti e penetra nei cuori?) visto che questa nota apre e chiude l’opera e ne innerva i principali motivi musicali.

Tuttavia, il SOL dei corni (poi del primo flauto e del secondo clarinetto) che apre la prima frase (in Andante moderato) e quello dell’arpa che la chiude, non suona (per ora) come dominante della tonalità di impianto: ce lo mostrano i due bemolli in chiave delle arpe, il MIb del primo flauto, e il SIb del secondo clarinetto e dei fagotti, che armonizzano la frase in MIb maggiore, sulla cui triade arpeggiano le due… arpe:

La frase si ripete, ma con una chiara variante, poiché ora l’armonizzazione (i DO# dell'arpa compensano la sparizione dei due bemolli in chiave) è di settima di dominante di RE maggiore, di cui il SOL conclusivo è il quarto grado:

Insomma, il SOL, da terzo grado di MIb è passato al quarto di RE e finisce al… quinto di DO: chiaro segno che la caratterizzazione che Liszt fa del personaggio di Orfeo riguarda precisamente il suo magistero artistico, donato all’Umanità per arricchirla spiritualmente.

E quindi, dopo la corona puntata di pausa, ecco infatti il passaggio, abbastanza… ardito al DO maggiore di impianto, con il primo corno e poi il primo cello a suonare ancora quello stesso SOL che apre adesso il Tema di Orfeo (Tema O, Un poco più di moto) contrappuntato da fagotto e contrabbasso alla dominante:

La frase di risposta (motivo A) muove ancora dalla tonica DO verso la dominante SOL:

Dopo che botta e risposta sono state reiterate dagli oboi, subentra nei primi violini il controsoggetto al tema principale (motivo B), che pervicacemente continua ad aggirarsi attorno al fatidico e persistente SOL di corni e arpa, partendo dal sottostante FA:

Ma alla voluta successiva, invece che sul FA, si appoggia sul LAb, mentre i corni salgono al SIb, con l’armonia che modula a MIb maggiore. La cosa dura poco, chè si torna al DO maggiore per ripetere questo stesso passaggio che riporta a MIb.

Ma adesso, ecco che una salita cromatica dell’oboe (Ritardando) fa scivolare la tonalità al MI maggiore, dove inizia la seconda sezione del brano (Lento). La tonalità si muoverà via via verso la relativa DO# minore, poi verso il FA per preparare il ritorno (nella Sezione 3) al DO maggiore. Qui entrano anche alcuni nuovi motivi, il primo dei quali – motivo C, derivato dal tema principale di Orfeo ma attaccato dalla mediante SOL# - è affidato al corno inglese, con due domande cui rispondono i clarinetti, appoggiandosi dapprima alla sesta DO# e poi alla sopratonica FA#:

Dalla quale è l’oboe a prendere spunto per un nuovo, sognante, nobile motivo (D) che dal MI maggiore trascolora, dopo una salita cromatica, verso la relativa DO# minore, con una caduta di quasi due ottave (motivo E) evocante il dolore di Orfeo per la sua disgrazia: :

Su questa tonalità è il primo violino a proporre un nuovo motivo (F) che presenta ancora l’incipit del Tema di Orfeo (tre note sulla dominante SOL#):

che successivamente viene reiterato fino a compiere una discesa simile alla precedente (E), ma che, a partire dall’enarmonia DO#=REb, si adagia su FA minore. Poi questo passaggio viene interamente ripetuto (partendo da DO invece che da SOL#) ma poi dal FA minore i violini, espandendolo, riportano la tonalità a MI maggiore.

Ora il tutto (motivi C-D-E-F) viene ripetuto con una significativa variante di modulazioni: invece che MI maggiore – DO# minore - FA minore, abbiamo MI maggiore – SOL# minore – DO minore. Il che ci suggerisce che siamo vicini al ritorno alla tonalità di impianto dell’intero brano, e quindi alla sua terza e conclusiva sezione. Ritorno preceduto da una lunga transizione (sempre accelerando il tempo) caratterizzata da continue discese di due ottave, volta a insediare il luminoso DO maggiore sul quale viene esposto, dall’intera orchestra e con grande enfasi (Andante con moto) il Tema di Orfeo, seguito dalla risposta (motivo A).

Ora una transizione dove risentiamo il motivo B dalla prima sezione ci porta verso la conclusione (Lento): si presenta qui un motivo (Motivo G) derivato da quello che aveva aperto (motivo C) la sezione in MI maggiore. È esposto inizialmente dai celli in SI maggiore (dalla mediante RE#):

Poi viene reiterato, salendo in crescendo, fino a sfociare sull’armonia di dominante di DO, dove ricompare per l’ultima volta, fortissimo, il Tema di Orfeo, che però, invece di adagiarsi sulla tonica, si appoggia sul REb, quasi a schermirsi. Il dolente corno inglese, partendo ancora e sempre dal SOL, reitera una forma debole (resta sul SOL invece di salire al DO) del motivo F:

Dopo l’ultima reiterazione (a tempo dilatato) del motivo H, ecco arrivare la conclusione (Poco rallentando) di 12 battute: è Orfeo che, dopo aver vissuto le sue peripezie, si accommiata dall’Umanità, lasciandole in eredità il suo magistero artistico e spirituale, e sale verso il cielo scomparendo sopra eteree nuvole.

La sequenza di accordi che evoca l’intera vicenda umana di Orfeo e ne accompagna l’ascensione è davvero stupefacente (fra parentesi la nota prevalente dell’accordo, in Flauto e Primi violini, con il SOL che ha immancabilmente, in ppp, l’ultima parola): 

DO maggiore (MI)

LA maggiore (MI)

SOL minore (SOL)

MIb maggiore (SOL)

FA# maggiore (LA#)

FA# maggiore (DO#)

Dominante di DO (RE)

Dominante di DO (SOL)

DO maggiore (SOL, 4 battute)

La sequenza sintetizza mirabilmente il viaggio di Orfeo agli Inferi e ritorno: dal DO maggiore si muove a LA maggiore, SOL minore, MIb maggiore e FA# maggiore (eccoci arrivati negli abissi, il più lontano possibile - nel circolo delle quinte - dal DO della luce) per risalire infine al DO maggiore conclusivo. A suonare questi accordi sono archi e legni, cui si aggiungono gli ottoni e i timpani nelle ultime 6 battute, mentre significativamente le arpe tacciono, quasi ad osservare stupefatte Orfeo che... sale alle sfere celesti.