Faust alla Scala. Non é Goethe, ma nemmeno Barbier-Carré: però resta Gounod.

Eccomi quindi a commentare questo Faust, nato sotto cattiva stella [speriamo che la vertenza sindacale non si trascini troppo, fino a disturbare… Otello] e giunto alla terza (in origine quarta) recita, con il secondo cast vocale.

Di Johannes Erath avevo un buon ricordo del suo Ermione al ROF del 2024. Qui invece ho trovato la sua regia sovraccarica di simboli, allusioni spesso criptiche e genialate di indubbio impatto visivo, ma discutibili nella sostanza: molto fumo e poco arrosto, insomma. Un Faust nè opéra lirique, né grand opéra, forse più vicino al vaudeville con generose dosi di kitsch: un soggetto serio trattato – chissà perché - in modo piuttosto irriverente, ecco.

Ora qualche cenno: durante il preludio la scena è occupata da un lettino di sala operatoria (o di obitorio) verso il quale si dirige un uomo che indossa solo biancheria intima e vi si sdraia, ricoprendosi con un lenzuolo (cioè fa il morto). All’inizio del primo atto in scena compare Faust, ma ancora giovane! Va verso il lettino e strappa dalla mano penzolante del cadavere una coppa: quella da cui il Faust vecchio deve aver bevuto il veleno… Ma quindi: il seguito sarà tutto e solo un sogno? E di chi? Del Faust vecchio e morto, che scoprirà (nel bene e nel male) cosa non ha potuto godersi togliendosi la vita anzitempo, o di quello giovane che, evitando di suicidarsi per l’insoddisfazione della sua vita di scienziato, scoprirà la caducità di quell’altra vita per la quale ha venduto l’anima? Ah, saperlo… 

Tornando alla coppa, essa ricomparirà ad ogni piè sospinto - quasi sempre senza un valido motivo - in quasi tutte le scene dell’opera, insieme al Faust morto (ma adesso vestito come quello vivo e vegeto) che fa da testimone (passivo, ma a volte anche attivo) alle vicende che coinvolgono il Faust giovane. Alla fine del primo atto recupera la coppa che nel second’atto lo vedremo trascinare, muovendosi carponi al proscenio, per lasciarla su una panca in un angolo del locale della Kermesse. Lì la prenderà Wagner per offrirla a Mefistofele per il brindisi e il Diavolo ne sorseggerà il contenuto, sputandolo disgustato, prima di offrire ai presenti il suo vino DOCG.

La coppa ricompare due volte nel terzo atto: dapprima in funzione di acquasantiera nella quale Siebel immerge le dita per fare lo scongiuro al maleficio di Mefistofele (che gli fa appassire in mano ogni fiore raccolto). E il bello è che il contenuto della coppa funziona, e il maleficio scompare! Poi, durante la canzone del Re di Tule, ecco la coppa sottolineare i versi che narrano del suicidio del vecchio Re, fedele alla sua dama.

Ma la coppa comparirà anche nel seguito dell’opera, fino alla fine, quando il Faust giovane la reggerà al momento di assistere alla glorificazione di Marguerite (chiudendo quindi il cerchio di questa improbabile vision registica?)

Veniamo quindi a Marguerite. Lei è una ballerina classica (sia pure operante in un circo) perennemente abbigliata con un candido tutu (lo sostituirà con un abito lungo, ma dotato della balza al livello delle caviglie, solo nel quarto atto, forse in segno di lutto…) Anche lei ha dei doppi, addirittura tre, altrettante ballerine abbigliate come lei, che compaiono nel terzo atto dove una scena onirica, pilotata dal regista Mefistofele, ci mostra le sue nozze con Faust. Ricompariranno nel quarto atto a sottolineare il fallimento di quel matrimonio.

E a proposito di quarto atto, la scena della chiesa è davvero lo specchio dell’approccio dissacrante del regista: vi compare Papa Prevost (sempre Mefistofele, che fa pure quell’alzatina di spalle tipica di Leone XIV) che infligge a Marguerite l’inappellabile maledizione (!?!) In mezzo ad una torma di chierichetti abbigliati da Pierrot che si aggrappano a corde piovute dall’alto per suonare immaginarie campane a chiudere la scena.

A proposito di Pierrot, va ricordato che, fin dalla Kermesse del second’atto, eravamo stati portati dal regista in un ambiente circense dove, a fine del quarto atto, si conclude l’esistenza terrena di Valentin, trafitto (ma auto-trafittosi) nel corso del numero di lancio dei coltelli (lanciatore Faust).

Aggiungo che durante l’esecuzione dei balletti (decisione magari discutibile, ma ogni tanto è pur giusto far sentire anche questi minuti di bella musica…) il regista si è sbizzarrito in trovate più o meno simpatiche, coinvolgendo saltimbanchi ma anche personaggi dell’opera.

Da ultimo, un accenno a trovate già viste più volte, come l’impego della sala come appendice del palcoscenico: una Marguerite che percorre cantando tutto il corridoio centrale, fino alla balaustra, per poi correre via a ritroso, oppure tre saltimbanchi che passano a pulire i corridoi (sporchi di sangue?…)

Che dire, alla fine? In tempi di de-strutturazione, manipolazione e persino demolizione dei soggetti delle opere, ci dobbiamo accontentare, e così ha deciso anche il pubblico (folto ma non oceanico) che ha benevolmente accolto questa proposta (ma il regista non si è visto alle uscite finali…) che è solo… bizzarra: un vestito indossabile da molti altri soggetti, che so… Carmen, Freischütz, Ballo in maschera…

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Per fortuna i suoni arrivati da buca e palco (e retropalco) non hanno tradito le promesse, grazie alla coppia Rustioni-Malazzi e alle apprezzabili prestazioni delle voci.

Il Direttore milanese si è calato benissimo nel mondo squisitamente parigino di Gounod, con una direzione che ha sottolineato tutte le qualità della musica: sentimentale ma non decadente, drammatica ma non truce e sempre tesa a evidenziare la musicalità del verso francese.

Alberto Malazzi ha preparato e guidato come sempre in modo impeccabile il suo coro, nelle scene più ruvide e maschie, come in quelle cupe e spettrali e nelle manifestazioni di allegria o tenerezza.  

Encomiabili le voci. Su tutte quella di Alex Esposito, un solidissimo Méphistophéles, in tutte le sue poliedriche manifestazioni: intrigante, sguaiato, ammiccante o minaccioso; sulla presenza scenica poi lo si conosce e apprezza da sempre e qui qualche uscita sopra le righe va addebitata, appunto, al taglio registico dato al personaggio.  

Ekaterina Bakanova (ricordo il suo positivo esordio italiano in una Lucia pavese del lontano 2012…) ha dato voce e corpo ad una convincente Marguerite, mettendone in risalto i tratti peculiari della personalità - modestia, abbandono amoroso, senso di colpa, ansia e paure – con la sua bella voce lirica, senza sbavature né cedimenti su tutta la tessitura (che va dal SI sotto il rigo al DO acuto).

Faust era Julien Dran: più che discreta la sua prestazione, impreziosita dal DO acuto della cavatina emesso di testa e non di petto.  

Bene il Siebel di Marcela Rahal (tornando alla regia: niente en-travesti, impossibile quindi immaginare dall’apparenza che si tratti di un personaggio maschile). Efficace in particolare la sua romanza del quarto atto (spesso tagliata).

Kevin Godínez è stato un solido Valentin: patetico nella sua aria dell’atto secondo; premuroso prima e poi severo fino alla condanna senza appello nei confronti della sorella; timbro magari non abbastanza rotondo, ma lui è ancora giovane e non può che migliorare.

Hyeonsol Park è stata una Marthe dignitosa, come pure il Wagner di Xhieldo Hyseni.

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Alla fine, una decina di minuti di applausi per tutti (regista non-pervenuto) con punte per Esposito, Rustioni e Bakanova. Un fine di stagione tutto sommato accettabile, dai…

Falsa partenza per il ritorno di Faust alla Scala.

Per l’ultimo appuntamento della stagione la Scala ci riserva una nuova produzione di Faust, che ritorna qui dopo 16 anni (allora diretto da Denève e messo in scena da Nekrosius). Produzione del Teatro della Comunitat Valenciana già presentata colà proprio un anno fa.

[La locandina online del 21/10, ore 9, ancora reca il messaggio È stata annunciata una giornata di sciopero dei lavoratori del Teatro per il 20 ottobre. Il Teatro comunicherà gli aggiornamenti appena disponibili. Tanto per confermare con quale accuratezza vengono gestite le comunicazioni del Teatro… che poi ignora come sempre di citare il Maestro del Coro. E presenta anche una errata indicazione dei tempi degli atti, accorpando terzo e quarto, invece che quarto e quinto… Si meriterebbe quindi anche uno sciopero del pubblico! Poi, nella mail inviata all’abbonato / possessore di biglietto viene comunicato il doveroso rimborso, che però va richiesto inviando una mail allegando copia del tagliando di ingresso e i dati dell’Istituto finanziario su cui accreditare il rimborso (esclusivamente una Banca, non la Carta di Credito eventualmente usata per l’acquisto). Ecco, nel quarto mondo sono più avanti…] 

Sbirciando sul web i commenti alle recite spagnole, si evince che la regia di Erath ha destato parecchie perplessità: allestimento talvolta incomprensibile; cacofonia senza senso; eccessi visuali e trovate frammentarie; contraddittoria, iconoclasta, assurda, parodistica; un Faust caleidoscopico e ubriacante, ma anche confuso e incomprensibile…

Di lui ho visto dal vivo solo la Abbiati-premiata regia di Ermione al ROF del 2024, e devo dire che non mi era affatto dispiaciuta: mi preparo quindi a vedere questo Faust con un misto di curiosità e… apprensione! 

ROF-2024-live: Ermione.

Ho riservato la mia prima presenza al ROF45 a quella che (non solo io) considero l’opera più innovatrice e moderna di Rossini: Ermione.

Il mio interesse era anche solleticato dalla presenza sul podio di Michele Mariotti, che ebbi occasione di vedere ed ascoltare proprio al suo battesimo al ROF, nell’ormai lontano 2010, con Sigismondo (prima ed ultima, al momento, rappresentazione) e con lo Stabat Mater. Da allora il direttore pesarese che, come molti suoi pari, del resto, ha avuto molto dalla sorte (essere figlio del fondatore-sovrintendente del Festival ed essere quindi cresciuto a pane-e-Rossini) di strada ne ha fatta assai ed oggi eccelle non solo in Rossini ma in una vasta area dell’immenso repertorio del teatro musicale.

E dico subito che, a conferma della buona impressione generale lasciatami dall’ascolto radiofonico della prima, anche questa terza recita ha per me meritato un voto ampiamente positivo.

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Ermione (tratto da Tottola dall’Andromaque di Racine, a sua volta liberamente derivata da quella di Euripide) è un soggetto tutto incentrato sulla psicologia (-schizofrenia?) dei quattro protagonisti (tutti, Andromaca esclusa, della generazione successiva a quella dei belligeranti di Troia) e sull’incredibile catena di rapporti conflittual-sentimentali che intercorrono fra gli stessi:

- Oreste (che ha appena vendicato il padre Agamennone, ammazzando sua madre Clitemnestra e l’amante di lei, il cornificatore Egisto) è invaghito della figlia di Menelao e della fedifraga Elena, la spartana Ermione;

- costei è patologicamente innamorata di Pirro (figlio del leggendario Pelide);

- il quale si è trovato in casa, come bottino di guerra, la povera Andromaca (più il figlioletto di lei Astianatte, che Racine e Tottola hanno tutto l’interesse a mantenere in vita, invece che credere alla sua morte per scaravento giù dalle mura troiane, da parte del futuro Odisseo) e se ne innamora all’istante, dimenticando una futile promessa fatta ad Ermione;

- ma Andromaca (unico personaggio con la testa sulle spalle, va subito detto, in mezzo a quei tre scavezzacollo figli/e di papà…) resta inflessibilmente fedele alla memoria del marito Ettore, fatto secco a Troia proprio dal padre del suo attuale spasimante!

Insomma, un inestricabile groviglio di sentimenti: l’infatuazione selvaggia, di Oreste per Ermione, di Ermione per Pirro e di Pirro per Andromaca, tutti amori impossibili e inquinati da cieca gelosia, che inevitabilmente potranno trovare sbocco solo in totale tragedia.      

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Mamma mia, come si vede, un soggetto di per sé fuori dall’ordinario, dal quale uno come il 27enne Rossini, all’apice del furore creativo degli anni napoletani, non poteva non rimanere soggiogato al punto da riservargli un trattamento adeguato, quindi fuori dall’ordinario! 

A cominciare già dall’Ouverture, che si apre in atmosfera cupa, dolente e poi agitata, presto interrotta dall’insolito ingresso del coro (!) dei deportati troiani; poi seguita da un motivo leggero e spiritoso e dal proverbiale crescendo, che Rossini si auto-impresterà in ben tre Ouverture di opere immediatamente successive (Eduardo, Bianca e Matilde).

L’opera inizia poi con la presentazione dei quattro personaggi principali e delle rispettive menti disturbate. E si capisce quindi come la musica, per seguirne questi psicologici labirinti, ne sia inevitabilmente contagiata, discostandosi dagli stilemi usuali. Al confronto anche le innovazioni dell’ultimo Gluck o di Cherubini sembrano solo dei timidi tentativi.

Dapprima si presenta Andromaca, che trepida per la sorte del figlio, ma contemporaneamente apprende delle profferte di amore da parte di Pirro, disposto per di più ad adottare Astianatte qual figlio ed erede al trono! Ma la sua coscienza le impedisce di tradire la fedeltà alla memoria del consorte, Ettore. Da qui il suo stato di prostrazione.

Ecco poi Ermione, circondata da premurose ancelle in un’atmosfera apparentemente idilliaca. Ma subito rotta dal cruccio che attanaglia la principessa spartana: Pirro la sta tradendo per Andromaca!  

Ed ecco appunto arrivare Pirro, in cerca della troiana. Ermione lo affronta a viso aperto, ma il Re si vanta della sua autorità e della sua decisione, pur con l’animo oppresso dall’incertezza riguardo le intenzioni di Andromaca, che non pare proprio disposta a… dargliela!

Ora tocca ad Oreste entrare in scena ed esporre subito la lancinante contraddizione che ne caratterizza la personalità: il suo amore non corrisposto per Ermione; e l’ingrato compito che lo attende, che ha risvolti per lui esiziali: convincere Pirro a dimenticare Andromaca, giustiziarne il figlio e quindi inducendolo a tornare da Ermione, col che lui perderebbe per sempre la sua amata!

Inizia adesso l’azione vera e propria. Pirro convoca Oreste e i greci per ascoltarne le ragioni, presenti anche Ermione e Andromaca. Dopo che Oreste lo ha invitato a liberarsi dei troiani, in particolare di Astianatte, Pirro, con tono arrogante, dichiara apertamente le sue determinazioni: impalmare Andromaca e porre in futuro Astianatte sul trono, ignorando bellamente il mortale rischio che ciò farebbe correre alla Grecia.

Ermione si dispera, mentre Oreste, ovviamente, spera (mors tua… etc,) Ma Andromaca ha fatto sapere a Pirro di non accettare le sue profferte. Al che il Re non esita a ricattarla, ipocritamente offrendo, per ingelosirla, la sua mano ad Ermione, e contemporaneamente gettando Astianatte, perché venga giustiziato, nelle mani di Oreste, che quindi raggiungerebbe il fine politico, ma a spese di quello sentimentale. Un mirabile concertato generale ci propone le quattro diverse attitudini dei protagonisti rispetto a questa drammatica quanto insostenibile situazione.   

Andromaca allora non vede altra via d’uscita che quella - poi scopiazzata in più di un melodramma - di fingere di promettersi a Pirro per averne in cambio il giuramento di salvar la vita al figlio, per poi suicidarsi prima di concedersi a quell’invasato. È in quest’atmosfera carica di tensione e incertezza che si chiude – con un finale concertato -  il primo atto.

Il secondo si apre con Pirro che esulta, informato della decisione di Andromaca di accettare le sue profferte. E proprio i due sono protagonisti di un incontro dove la gioia del Re, che finalmente vede coronarsi il suo sogno, si scontra con il cruccio di Andromaca, ormai preparata all’estremo sacrificio pur di salvare il figlioletto.

Dopo un fugace incontro-scontro di Ermione con la povera Andromaca, oggetto del disprezzo della prima, che ne ignora il tremendo stato di necessità, eccoci arrivati alla gran scena di Ermione. Davvero il compendio di tutte le straordinarie novità introdotte da Rossini: si va dalla vana speranza di un ripensamento di Pirro, alla constatazione del crollo di ogni prospettiva futura, al risentimento contro l’uomo che l’ha tradita e la donna che è stata causa del tradimento! 

Ora ci si avvicina allo scioglimento del dramma. E ci pensa Ermione ad… accontentare tutti: consigliata dalla fida Cleone, che le suggerisce di usare la sua influenza su Oreste - uno che per lei sarebbe disposto a tutto, per amore e per… esperienza pratica - finge di accettare le smanie di cui costui la fa bersaglio, lo convince a ripetere quel gesto di cui lui è ormai specialista universalmente riconosciuto: ammazzare il fedifrago Pirro! Omicidio che Oreste compie, non senza schizofreniche dissociazioni psichiche. 

Ma la stessa Ermione, in una seconda scena di altissima drammaticità, pentitasi subito dell’ordine impartito ma ormai non più revocabile, altrettanto schizofrenicamente maledice il sicario, al quale non resta che lasciarsi trascinare via dai compagni di missione.

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Beh, se ancor oggi noi scafati spettatori del terzo millennio, passati attraverso mille esperienze e rivoluzioni (e vessazioni?) restiamo sconvolti ed allibiti di fronte a simile esplosione di creatività musicale, possiamo capire perché per quasi 150 anni nessuno più si curò di tale autentico tesoro nascosto, meritoriamente ritrovato qui da noi negli anni’70 e poi definitivamente riportato alla ribalta dalla Fondazione Rossini e dal ROF.

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Johannes Erath ci propone una scena (di Heike Scheele) praticamente fissa, un ambiente incastonato in una cornice di neon (luci di Fabio Antoci) e abitato ora da personaggi della corte di Pirro, in abbigliamento moderno e vistoso (costumi di Jorge Jara) e dediti a libagioni e gozzoviglie, ora dal coro (il popolo dell’Epiro) rigorosamente in anonimi abiti neri. La passerella che circonda l’orchestra è parsimoniosamente impiegata per accogliere, portandoli proprio alla ribalta, i più drammatici incontri fra le coppie (Ermione-Pirro o Ermione-Oreste).

Sullo fondo della scena e ai due lati appaiono saltuariamente immagini marine (video di Bibi Abel) oppure i palchi del Teatro Rossini. Fin troppo invadente l’impiego di un mimo ad impersonare l’immanente presenza di Cupido, le cui frecce (da guerre stellari) sortiscono peraltro (come vuole il soggetto di Tottola) solo esiti nefasti. Eccessivamente duro mi è parso il trattamento riservato al povero Astianatte, perennemente bistrattato da tutti (mamma esclusa, per fortuna…)

Per il resto, la gestione dei personaggi è assai curata, mettendo nel dovuto risalto tutti i lati deteriori delle rispettive psiche.

In sintesi, una proposta intelligente e di buon gusto, ma soprattutto aderente allo spirito del testo.

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Torno ora al piano sonoro, ribadendo la meticolosa attenzione riservata da Mariotti ad ogni minimo dettaglio della partitura, testimoniata da passaggi in punta di cesello, affidati a strumenti solisti, a improvvisi strappi e scoppi orchestrali per sottolineare ogni sfumatura delle menti disturbate dei protagonisti. E una maniacale attenzione al canto, dei singoli e del coro, sempre guidati con millimetrica precisione. Più che meritata la lunga ovazione finale per il Direttore di casa.

Ma come non lodare il coro del Ventidio Basso e il suo curatore Giovanni Farina, alle prese con compito assai gravoso e fondamentale nell’economia dello spettacolo; compito assolto con il massimo dei voti per compattezza, potenza e omogeneità di suono.

Anastasia Bartoli è stata ancora una volta la trionfatrice della serata: voce senza sbavature, svettante nella parte alta della tessitura e davvero imponente negli sfoghi di passione e odio di questo personaggio: delirio per lei dopo la grande scena, e meritate ovazioni all’uscita finale.

Enea Scala non mi aveva convinto alla prima ascoltata per radio: acuti spesso ingolati e con vibrato piuttosto sgradevole. Ieri devo dire che si è – in buona misura – riscattato, anche se mi limiterò a dargli una piena sufficienza, non di più. Il pubblico per la verità è stato assai più indulgente, riservandogli un’accoglienza calorosa.

Assai più calorosa ancora quella ricevuta da Florez, che sa supplire con mestiere ed esperienza alle purtroppo naturali conseguenze… dell’età, ecco. In ogni caso, il suo è un Oreste forse meno svalvolato di quanto Tottola e Rossini non lo dipingano in versi e note, ma il suo carisma resta tuttora intatto.

Chi dalla ripresa radiofonica aveva tratto vantaggi forse eccessivi è stata l’Andromaca di Viktoria Yarovaya, che dal vivo ni è parsa meno autorevole, in specie bella parte bassa della tessitura, non proprio impeccabile.

Hanno confermato invece le buone impressioni sia Antonio Mandrillo (Pilade) che Michael Mofidian (Fenicio): voci ben impostate su tutta la gamma, che gli hanno meritato anche l’applauso dopo il loro siparietto nel finale. Oneste le prestazioni di Martiniana Antonie (Cleone), Paola Leguizamòn (Cefisa) e Tianxuefei Sun (Attalo).

Davvero una bella serata di musica, che il foltissimo pubblico della Vitrifrigo Arena ha accolto con grande entusiasmo.