Bayreuth ha aperto con il Lohengrin di Thielemann

Ieri pomeriggio(-sera) Radio3 ha irradiato da Bayreuth la prima della nuova produzione di Lohengrin, diretto dal padrone di casa (musicalmente parlando) Christian Thielemann e interpretato da Piotr Beczala, chiamato appena in tempo a rimpiazzare il forfait-tario Roberto Alagna.

Per ciò che si può giudicare dall’ascolto tecnologico, direi che sia stato un trionfo per Thielemann, che in questo repertorio ha pochi rivali, poichè oltre a conoscere come le proprie tasche ogni segreto delle partiture (ha ora diretto tutto il Wagner che si presenta a Bayreuth) conosce meglio di chiunque altro l’ambiente (materiale e... umano) della verde collina. Certo il suo è un approccio ultra-conservatore (Cosima ne sarebbe entusiasta) e un Boulez, per dire, gli è mille miglia lontano. Poi è da vedere se il suo sia anche l’approccio autentico del vecchio Richard o quello, appunto, della terribile figlia di Liszt.

Quanto ai contenuti, ormai è diventato uno standard anche a Bayreuth il taglio di 168 battute che separano la celebre esternazione di Lohengrin dall’arrivo del cigno (qualcuno potrebbe direttamente cassare quelle battute da una nuova edizione critica dell’opera...) Ai curiosi interessati offro la possibilità di ascoltare questi più di 4 minuti che si perdono, qui da 12” a 4’30”, da un’edizione proprio di Bayreuth del 1954 (prima dell’avvento del taglio) diretta da Jochum con Windgassen.

Passando alle voci, discreto Beczala e ottima (per me) la Harteros. Quanto alla venerabile Meier, la sua classe non tradisce mai, peccato che la sua sia (ormai...) una voce troppo acuta e poco appropriata (almeno per i miei gusti, sia chiaro) per la personalità della cattivona Ortrud, assomigliando troppo a quella di Elsa (il duetto del second’atto pareva cantato da una sola voce!) Voto abbastanza alto anche per Konieczny, un Friedrich assai autorevole; un filino sotto lo Heinrich del veterano Zeppenfeld; sufficienza risicata per l’araldo Silins.

Strepitosi coro e orchestra, componenti che lassù davvero non tradiscono mai.

La regìa ha collocato l’opera in una centrale elettrica. Quindi... spettacolo elettrizzante?!

PS: il sito di Radio3 presenta ora la programmazione addirittura fino al 31 luglio! Veniamo così a sapere che oggi potremo ascoltare Parsifal e domani Tristan. Disco rosso invece per i Meister di sabato (troppo Wagner nuoce evidentemente alla salute...)

Bayreuth: l’ultima stagione di mickey-Lohengrin

Accade abbastanza raramente che il primo ciclo (dei 4, normalmente in programma lungo il Festival) del Ring venga per così dire interrotto dalla programmazione di altre opere. Quest’anno accade nuovamente dopo 4 stagioni: come nel 2010 fu Parsifal ad insinuarsi tra Walküre e Siegfried, quest’anno è il figlioletto Lohengrin a disturbare la continuità fra Siegfried e Götterdämmerung. (Nel 2006 ci fu un’azione di fuoco amico, con un Rheingold re-infilatosi fra le ultime due giornate.)

Eccoci quindi al capolinea del capolavoro di Neuenfels, quello che verrà ricordato soprattutto per la toponomastica dell’ambientazione (smile!)

Stessa squadra del 2013 con la sola, ma importante, sostituzione della protagonista femminile: alla Dasch, mamma per la seconda volta, è subentrata come Elsa l’italiana (di Meran!) Edith Haller, che torna dopo 4 anni a Bayreuth, dopo avervi imperversato dal 2006 al 2010 in diversi ruoli di un certo spicco nel Ring diretto da Thielemann: Gutrune, Freia e da ultimo Sieglinde (più una Valchiria e una Norna). Direi che la sua prestazione sia da catalogare nella serie delle oneste e innocue.

Chi pensa che il tempo appesantisca e scurisca la voce viene clamorosamente smentito da Klaus Florian Vogt: la sua vocina di anno in anno sembra volgere sempre più verso quella di un efebo evanescente, Bocelli al confronto è un autentico Heldentenor! Chissà, magari ciò è coerente con la vision del regista, che in effetti fa di Lohengrin un povero ingenuo irresponsabile e invertebrato. A me invece fa ridere, e ciò – trattandosi di Wagner e non del Donizetti dell’Elisir o del Rossini della Scala di seta – equivale praticamente ad un sacrilegio.

Per il resto, si salvano (per così dire) i due cattivi Petra Lang e Thomas J.Mayer e… l’olandese-coreano Samuel Youn. Come sempre, sono orchestra e coro (più il Kapellmeister Andris Nelsons) a tenere a galla il baraccone.

Bayreuth 2013: Lohengrin chiude l’indigestione

Un Lohengrin come da copione (essendo ormai alla quarta stagione) ha chiuso – almeno per noi radioamatori - questa scorpacciata wagneriana (in buona parte indigesta) del bicentenario.

Andriss Nelsons non ha apparentemente subito irreversibili danni cerebrali dalla botta in testa patita pochi giorni fa, ed ha quindi confermato la sua qualità di direttore wagneriano, guidando in modo apprezzabile orchestra, coro (sempre o quasi impeccabili) e il cast ormai collaudato di questo allestimento.

Certo Vogt è un Lohengrino ancora da svezzare (per ora è un gradevole Nemorino) e chissà che con qualche trucco (del tipo ingolamenti alla Kaufmann) non possa in futuro contrabbandare qualche parvenza di Heldentenor…

La Dasch resta su un livello accettabile (in Scala mesi fa stava allattando e quindi era forse un pochino troppo…  materna) e Petra Lang si è confermata una dignitosa Ortrud. Il suo marito-burattino (Thomas J.Mayer) se l’è cavata alla meglio.

Samuel Youn ormai sta diventando famoso come Olandese, e la parte dell’Heerrufer (che pure non è uno scherzo!) comincia ad andargli stretta.

Gli altri su di una onorevole media.

La regìa con i topi di Neuenfels ormai sta diventando un classico (della serie: l’uomo si abitua a tutto). Quindi anche Castorf ha qualche speranza (smile!)

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Adesso però bisogna assolutamente disintossicarsi dall’oppio wagneriano, e nulla di meglio c’è, alla bisogna, di tale Rossini da Pesaro. 

Ultimi strascichi del Freudhengrin della Scala

Ieri sera, in una Scala non proprio esaurita (solo causa-neve?) e ulteriormente spopolatasi nei due intervalli, terza rappresentazione dell’opera che ha inaugurato l’ultima celebrazione centenaria di Wagner (+Verdi) dell’era moderna. Perché dico ultima? Perché son pronto a scommettere (oh... tutte le ricchezze di Berlusconi, mica noccioline eh!) che nel 2113 e oltre, di Wagner e Verdi (e forse, ma questo non è sicuro, anche del suddetto Berlusconi) si sarà persa ogni e qualsivoglia traccia. Gli unici teatri d’opera in attività saranno piccole sale esclusive di Pechino e Shanghai frequentate dall’élite del PCC, dove si rappresenterà ininterrottamente Turandot, tassativamente col finale di Hao Weiya, e con Calaf cantato alternativamente da tenori nordcoreani e tibetani.  

Dell’allestimento di Guth si è già (e ho già) scritto abbastanza, e certo non è che a teatro, dal vivo, le cose siano cambiate rispetto a quanto visto in TV. La sola trasposizione dell’opera in epoca moderna ne comporta l’irrimediabile castrazione (via il testicolo storico, via il testicolo religioso, hai detto niente!) Dopodiché tutto si focalizza su… Hauser e Freud, cioè sulla gratuita psicanalisi di Lohengrin ed Elsa.

Parliamoci chiaro: sovvertire la rappresentazione dei caratteri dei personaggi di un’opera - da come emergono in modo inequivocabile (parole e musica) dal testo originale dell’Autore – per inoltrarsi nella sfera del loro subconscio, o del loro inconscio, è operazione massimamente riprovevole, truffaldina e disonesta, in quanto consente al regista di cambiare a suo piacimento (quindi subdolamente, perché nessuno lo può contraddire, fatti alla mano) e addirittura di stravolgere completamente quei caratteri, con ciò stravolgendo anche l’intero impianto e l’intera natura di quell’opera.

Una volta sconfinato sul terreno freudiano, Guth potrebbe tranquillamente proporci Lohengrin nei panni di Hitler (che pure subì, come Hauser, una reclusione fisica, prima di essere cooptato come Führer) ed Elsa in quelli di Winifred Wagner (che ben sappiamo quale infanzia travagliata avesse vissuto) trasformando l’opera nel racconto delle compromissioni di Bayreuth col Terzo Reich (il che non sarebbe poi nemmeno una novità…)

Per di più, questo trucco è strumento miserabile, perchè buono per tutte le stagioni e per tutte le opere che hanno un tenore e un soprano per protagonisti: applicandosi indifferentemente a Lohengrin-Elsa come ad Alfredo-Violetta o a Pollione-Norma, a Tamino-Pamina e persino a Lindoro-Rosina…      

Ma non c’è bellezza nè genialità di presentazione che possa mascherare la (quasi) totale incoerenza fra l’originale e… l’originato. L’unica eccezione è lo squarcio finale del second’atto, dove la recitazione dei personaggi è consistente con l’originale, ma per la semplicissima ragione che lì era stato proprio Wagner ad introdurre una buona dose di psicanalisi! E a parte questo scorcio, se a Wagner fosse stato chiesto di musicare il soggetto di Guth, non avrebbe tenuto buona una sola nota di quelle che vergò sui pentagrammi del suo Lohengrin. È la musica di Wagner che sconfessa ignominiosamente un Konzept siffatto: it’s the music, stupid! In definitiva, qui da psicanalizzare sarebbe il regista, per scoprirne le remote, oscure e rimosse ragioni del suo disprezzo per questo capolavoro. Siamo quasi ridotti a invocare: aridatece li topi…!

Passando alla musica, ancora un’osservazione che si ricollega alla regìa: dopo la prima, si sono alzate alcune voci dispiaciute per la forzata assenza della Harteros. La cosa inquietante è che il rammarico di costoro non riguardasse l’interpretazione della Elsa di Wagner, ma quella della Elsa di Guth! O tempora, o mores! (ecco perché un tri-centenario non ci sarà…)

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Di Kaufmann ormai si sa tutto ed è inutile sperare che lui cambi (in meglio, s’intende): un grande, anzi grandissimo attore che canta assai bene quando la parte prevede voce aperta e spiegata; per il resto canta di… esofago (o al massimo di naso).

La Harteros essendo tuttora in convalescenza (le presenti nevicate le daranno un motivo in più per disertare anche le restanti repliche? smile!) è stata la Petersen ad impersonare Elsa, facendo quasi quasi rimpiangere la pur modesta Dasch: la dote naturale di voce c’è, e come, ma è tutta potenza che… non si scarica a terra, come direbbe il talent-scout Briatore.

Herlitzius come al solito: ci mette tutto il suo mestiere, che non è poco, però non sempre la foga dà buoni risultati sul piano squisitamente musicale. Comunque ne esce dignitosamente e quasi più applaudita del bel Jonas.

Tomasson è costretto a sbraitare e schiamazzare a più non posso, per non far la figura del… pesce: e così, matematicamente, alla fine (e meno male per lui che è quella del secondo atto, smile!) più non ne può, accidenti a lui.

La professionalità di Pape garantisce qualcosina in più del minimo sindacale, ma francamente non è il massimo per un Teatro che ha le pretese di… Lissner.

Lucic è appena appena meno-peggio di Tomasson, anche se ne mutua l’espressione, costantemente quanto gratuitamente truce; ci dobbiamo accontentare?

I quattro brabantini passano davvero inosservati e soprattutto… inascoltati (smile!) 

Il coro di Casoni così-così, non so se per colpa della regìa che lo relega quasi sempre all’interno di… ma cos’era, Alcatraz o un Holiday Inn anni ’50?    

Barenboim non mi ha particolarmente entusiasmato: ho l’impressione che – avendo mille impegni, musicali e soprattutto extra - faccia ormai della comoda routine, vivendo sugli allori e cercando di adattarsi alle qualità non superlative della sua orchestra, invece di provare ad alzarne il livello (ma appunto: per questo servirebbe… provare!) Imperdonabile il fracasso del finale primo, dove ha coperto tutte le voci (a parte quella della Petersen). In più ha voluto far vedere (anzi… sentire) che lui rispetta alla lettera la partitura (sarà mica una frecciatina a Guth? smile!) e così nella scena finale, oltre a quelle che suonavano ai due lati in palcoscenico, ha piazzato due coppie di trombe – per nulla impeccabili, fra l’altro - anche in loggione, col risultato di rompere i cog… timpani a qualche decina di spettatori colà dimoranti. Peccato che le didascalie di Wagner prescrivano, oltre alla dislocazione a quadrilatero delle trombe, anche quella di cori e di… cavalli (sic! e Wagner pretendeva fossero in carne ed ossa!) Insomma, questa di Barenboim mi è proprio parsa una gigionata pazzesca.

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Concludo ripetendo una litania che ormai sta annoiando (accezione anglosassone)  anche me medesimo: tra allestimenti lunatici e prestazioni musicali appena sufficienti, l’andazzo scaligero si mantiene su un livello di performance/price ampiamente deficitario. Ho ancora davanti agli occhi (e nelle orecchie) l’accoppiata lagunare Otello-Tristan, che pure non fu certo stratosferica: ebbene, il raffronto è (per monsieur Lissner) piuttosto imbarazzante.

Cosa non va nel Lohengrin di Guth?

Sì, sì, lo so che farei prima a dire cosa va… me la caverei in mezza riga. Ma siamo qui per cazzeggiare, giusto?

Intanto è doveroso precisare (non vorrei ricevere una richiesta di rettifica, smile!, da parte del drammaturgo) che il Konzept del Lohengrin scaligero è il risultato di una fatica a due mani, compiuta dal regista e dal suo compare Ronny Dietrich.

Il quale pare sia andato a scovare, con perspicacia degna di miglior causa, il vero elemento scatenante del dramma di Lohengrin, nella testa di Wagner. Altro che leggende medievali, come credevamo da 160 anni noi poveri pirla (inclusi individui come Dahlhaus, Newman, Nattiez, Mila, Principe, Serpa…) no no, ciò che ha mosso l’immaginazione di Wagner fu la storia del Fanciullo d’Europa, a nome Kaspar Hauser.

Costui fu un povero ragazzo (quasi coetaneo di Wagner) cresciuto fino ai 15-16 anni fra maltrattamenti e sevizie (sempre chiuso, incatenato, in una fossa buia) che avevano lasciato segni evidenti ed indelebili sulla sua psiche (non sapeva chi fosse, né da dove venisse, e trovava inspiegabile qualunque cosa e minacciosa qualunque persona vedesse intorno a sé) e che Wagner pare avesse incontrato di persona (a 20 anni) a Norimberga poco prima che venisse assassinato. Per di più, il ragazzo era stato affidato per un certo tempo ad un avvocato che per caso era il padre di Ludwig Feuerbach, il filosofo di cui Wagner aveva provvisoriamente abbracciato le idee (prima di traslocare c/o… Schopenhauer).

Ecco allora come la coppia Guth-Dietrich ha costruito il suo sofisma: accertato che Wagner fu colpito profondamente dalla vicenda di Hauser, ne viene di conseguenza che lo stesso è il vero ispiratore - magari nell’inconscio dell’artista (così ci mettiamo anche un po’ di Freud, che non guasta mai) - della figura dell’argenteo cavaliere. Ergo, se Lohengrin è Hauser, allora anche Lohengrin deve essere uno che non sa chi sia, da dove venga, cosa stia a farci al mondo, e perché sia capitato dalle parti di Elsa. Ecco, da questa premessa imbecille (perché totalmente, radicalmente contraddetta dal testo – e soprattutto dalla musica! – del Lohengrin di Wagner) derivano tutte le scemenze di questo allestimento.

Un esempio lampante: ecco come Guth-Dietrich giustificano la loro visione della personalità (Hauser-like) di Lohengrin:

La potente esplosione musicale che accompagna l’entrata in scena di Lohengrin è in sorprendente contraddizione con le sommesse, introverse prime parole da lui pronunciate, che fanno pensare a un uomo confuso più che a uno consapevole del proprio compito.

Ora, a parte che nel terzo atto Lohengrin racconterà - per filo e per segno e con dovizia di particolari - tutto, ma proprio tutto di sé, di Monsalvat, del Gral, di Parzival e dei propri compiti (quando e da chi avrebbe appreso tutto ciò, nel frattempo, devono saperlo solo Guth e Dietrich…) leggiamo il libretto di Wagner in quel punto dove Lohengrin apparirebbe come un uomo confuso, più che consapevole:

(Non appena Lohengrin fa il primo movimento per abbandonare la navicella, su tutti scende un silenzio carico di tensione.)

Lohengrin

(con un piede ancora sulla navicella, si china verso il cigno)

Grazie a te, mio caro cigno!

Attraverso l’ampia distesa dei flutti, ritorna

là donde mi ha portato la tua navicella!

Ritorna, mira soltanto alla nostra felicità,

e così fedelmente si compia il tuo servizio!

Addio! Addio, mio caro cigno!

(Il cigno volge lentamente la direzione della navicella e, nuotando, si allontana dalla riva. Lohengrin lo osserva per un po’, con malinconia.)

Allora, questo sarebbe un uomo confuso e inconsapevole? In preda a convulsioni isteriche, raggomitolato per terra proprio nella posizione cui il suo modello Kaspar era stato costretto  per anni e anni, rinchiuso e incatenato, a piedi nudi (!) in una fossa?

E 20 secondi dopo ecco come Lohengrin scambia i saluti con Re Heinrich:

Lohengrin

(s’inchina dinanzi al Re)

Salute, re Enrico! Propizio e presente

sia Dio accanto alla tua spada!

Glorioso e grande, il tuo nome

mai svanisca da questa terra!

Re

Grazie! Perché io intenda quale sia la forza

che in questa terra ti ha portato, dimmi:

è per voler di Dio che ti avvicini a noi?

Lohengrin

Mia missione, mio compito è scendere in campo

per una fanciulla gravemente

accusata. È tempo che io veda se si fondi

il mio impegno per lei su buon diritto.

Allora, è uno che non sa chi è, né cosa ci stia a fare lì? E che diffida di chiunque lo avvicini e cerca di scansarlo e di nascondersi in tutti i modi? Uno che si muove barcollando come un idiota, mentre il popolo che lo sta accogliendo così lo descrive:

Gli uomini e le donne

(pieni di commozione, sottovoce, sussurrando)

Un dolce, santo brivido ci afferra!

Quale amabile forza ci tiene avvinti!

(Lohengrin si allontana dalla riva e procede lento e solenne verso il proscenio.)

Com’è bello a vedersi, come incede sovrano,

colui che un simile prodigio portò alla nostra terra!

??? E così via, non c’è bisogno di altri dettagli, quindi passiamo a Elsa, così inquadrata dal duo di geni Guth-Dietrich:

Elsa, un essere apparentemente angelico, che si rivela progressivamente come una giovane donna segnata dal suo passato. Proprio all’inizio dell’opera apprendiamo, attraverso Telramund, quali traumatici eventi abbiano marchiato la sua infanzia: la perdita dei genitori, la scomparsa del fratello, di cui per di più è stata incolpata. E lo stesso Telramund, al quale il padre in punto di morte aveva affidato la tutela dei figli, abusa della fiducia di Elsa negli adulti nel momento in cui la vuole come sposa.

Conseguenze di tutto ciò sono, per Elsa, un forte senso di colpa a causa del proprio presunto fallimento nonché un’esagerata ansia da abbandono, il che a sua volta la porta a un’eccessiva idealizzazione del partner. Tra le facoltà caratteristiche di personalità gravate da simili esperienze rientra il “pensiero magico”, analizzato, tra gli altri, da Sigmund Freud. Tale concetto identifica una forma dello sviluppo infantile per cui una persona ritiene che i suoi pensieri, le sue parole o i suoi atti possano influire su eventi che in realtà hanno altre cause, o addirittura provocare un determinato evento.

Quindi: il pensiero magico di Freud? E quindi: l’arrivo di Lohengrin avrebbe altre cause? E quali sarebbero, cari Guth-Dietrich, queste altre cause? Il puro caso, che fa incontrare il povero Hauser e la povera Elsa in un parco (con laghetti e canne) di Norimberga? Oppure dovremmo pensare che tutto ciò che Wagner ci vuol proporre sia null’altro che un sogno di Elsa? Compresi i fatti storici (Heinrich) e il conflitto religioso paganesimo-cristianesimo (Ortrud)?

Ridicolo. In compenso, ecco come Elsa viene descritta dal popolo, mentre si presenta al processo: 

(Elsa entra. Indugia un po’ nel fondo della scena; poi avanza molto lentamente, con grande timidezza, verso il centro del proscenio. La seguono alcune donne, che però, in un primo tempo, rimangono sul fondo, all’estremo limite della Corte di Giustizia.)

Tutti gli uomini

Guardate! si avvicina, con il suo peso di severe accuse.

Ah! come appare luminosa e pura!

Chi osa darle carico di tanto gravi crimini

dev’essere davvero ben certo della sua colpa.

Ecco, questa sarebbe la descrizione (luminosa e pura!) di una poveretta che ci viene mostrata come una qualunque drogata, e per di più colpevole di qualche misfatto, manifestando i classici tic di queste condizioni, come il grattarsi nervosamente e il cercare perennemente di nascondersi?

Anche qui, non serve entrare in ulteriori particolari per stigmatizzare questa concezione dissacrante e – in fin dei conti – sprezzante, che Guth-Dietrich hanno del capolavoro wagneriano. Il quale viene da loro letteralmente sequestrato, rivoltato come un calzino e rimontato secondo le loro idee lunatiche.

Insomma, un ennesimo caso di volgare adulterazione. Qui sì che ci sarebbe da chiamare i carabinieri, mica - come vorrebbe qualche zelante - per zittire quattro (o quaranta) buhatori di loggione. Dico e ripeto: chi fabbrica e smercia Lacoste e Rolex (o VanGogh) contraffatti, secondo le nostre leggi rischia la galera, o sbaglio? E anche nel caso che i falsi siano più apprezzati, agli occhi di qualche snob, degli originali.   

Davvero notevole questo… Kaspar Hauser!

Decisamente, questa nuova opera che la Scala ha commissionato a Claus Guth ha un soggetto intelligente, interessante, di una sconvolgente attualità e di un’assoluta modernità; e per di più è messo in scena in maniera superlativa.

Salta però subito all’orecchio che le parole e la musica di questo mirabile dramma del terzo millennio siano copiate – ma proprio alla lettera, incredibile! – da quelle di un’opera semi-sconosciuta (il cui soggetto sta peraltro agli antipodi rispetto a questo di Guth) di tale Richard Wagner: un vecchio rudere, un residuato bellico di quasi due secoli fa, un’opera romantica (hahaha!) dissepolta da metri di polvere che la ricoprivano in un qualche scantinato di un qualche museo tedesco. Un testo ridicolo e inutilizzabile anche come coadiuvante soporifero per bambini ingenui, e una musica stomachevole, al cui confronto Papaveri e Papere pare Gruppen di Stockhausen… 

Peccato davvero perchè, con un testo e una musica adeguati, questo soggetto di Guth avrebbe tutte le carte in regola per diventare un autentico capolavoro: possibile che non si riesca a trovare un librettista e un compositore in grado di rivestirlo con qualcosa di meno imbarazzante, in modo da farne un’opera immortale?

Lohengrin visto (sommariamente) da Guth

In attesa di vedere (prima in TV e poi dal vivo) questo nuovo Lohengrin, propongo qualche considerazione su ciò che il regista ci racconta in alcune brevi note che immagino compaiano sul Programma di sala e che sono anche accessibili dalla pagina web del teatro. (Non so se è un problema del software di Bill Gates III sul mio computer, ma il link funziona se accedo da Chrome, mentre va a meretrici se accedo da IE, ma pazienza… vuol dire che riporterò anche i singoli passi delle note del regista.)

Nell’opera di Richard Wagner ricorre costantemente un medesimo schema: una persona o un gruppo di persone si crea un salvatore – un idolo – un capo. In virtù di un’apparizione misteriosa e di vaghe dichiarazioni sulla propria vita, questo personaggio attrae su se stesso la proiezione di ideali altrui. Ovvero: sull’individuo vero e proprio in questione viene steso il manto di un modello precostituito. Tutto ciò funziona alla perfezione: il senza patria è amato, ammirato e adorato; i suoi ammiratori hanno trovato qualcuno che colma il loro intimo vuoto e soddisfa il loro anelito. 

  

Intanto mi permetterei umilmente di contestare il costantemente: ciò che Guth presenta come una regola in Wagner, è in realtà riscontrabile, e molto, molto vagamente, in Rienzi, Tannhäuser, Lohengrin e Parsifal; non certo in Holländer, né in Siegfried, né in Tristan e tanto meno in Walther. Nel caso di Lohengrin, è vero che il cavaliere misterioso arrivato da lontano fa subito colpo su Elsa, sul popolo di Brabante e sui seguaci di Re Heinrich, che lo accolgono come l’uomo-della-provvidenza, ma è da dimostrare che su Lohengrin venga steso il manto di un modello precostituito, fondato su ideali altrui. Prendiamo l’aspetto personale: non è certo Elsa a proiettare su Lohengrin i suoi ideali, ma esattamente il contrario: è Lohengrin che pretende di ricevere da Elsa un amore umano che a lui, divino, non dovrebbe essere concesso. Sul piano pubblico, Lohengrin accetta l’investitura a Protettore del Brabante del tutto spontaneamente e senza condizionamento alcuno, tanto è vero che alla fine dà - per così dire - le dimissioni dalla carica non perché si accorga di aver addosso quel manto di un modello precostituito, ma perché è venuta meno l’unica e vincolante ragione della sua permanenza lassù.

Il problema ha inizio nel momento in cui tale personaggio, dopo una prima fase di entusiasmo, si rende conto di essere stato preso non per quello che realmente è, bensì soltanto quale veicolo di un’idea di altri. A questo punto egli scopre il proprio vuoto interiore, benché tutti lo amino – ma di un amore che nasce da premesse falsate. Allorché egli insiste per essere quello che realmente è, il sistema crolla: la vera personalità che sta dietro la maschera protettiva si rende visibile, e la bolla scoppia; ha luogo una dis-illusione – non era lui l’oggetto della suprema epifania emotiva. L’altro è altro.

Beh, qui ho proprio l’impressione che Guth abbia scambiato Lohengrin per Tannhäuser! (o abbia fatto cut&paste di una sua nota scritta per quell’opera?…)

Elsa, colei che viene sempre abbandonata

Perde precocemente i genitori, il tutore (Friedrich) diventa suo pretendente; l’unico compagno affidabile che le resta, sola com’è in un mondo a lei estraneo, è il fratello Gottfried; poi però il fratello scompare, e la colpa è sua: avrebbe dovuto sorvegliarlo. Che sia annegato? Quale tipo di uomo desidera una giovane donna con un simile orizzonte di vita? Un partner che sia in simbiosi con lei come lo era il fratello, e soprattutto che sia affidabile e comprensibile, uno che, semplicemente, rimanga al suo fianco!

Qui sembra tutto a posto salvo un piccolo, ma importante particolare: quell’aggettivo comprensibile. No, Elsa non pretende questo, almeno finchè ragiona con la sua testa: crede ciecamente nel cavaliere che ha visto in sogno e che è arrivato per davvero a salvarla. Sarà soltanto in seguito all’azione delle forze del male (rappresentanti le religioni pagane pre-cristiane) che pretenderà che il partner le diventi anche comprensibile.

Lohengrin, colui che sempre abbandona

Figlio di Parsifal – Parsifal, l’eroe manovrato da altri, che è stato scelto da altri come portatore di felicità. Il figlio segue percorsi simili: continuamente inviato a salvare qualcuno, non riesce a trovare la propria identità. Gli altri vedono sempre qualcosa in lui, ma lui, in se stesso, che cosa vede? Chi sia, non lo sa: il suo compito è essere qualcosa per gli altri. Svolge il proprio incarico come se fosse un intermediario; l’essenza della sua missione gli rimane estranea. Unica via d’uscita, una donna, che dovrà capirlo per quello che egli è, riconoscerlo al di là della sua missione e dirgli chi egli sia, ma senza chiedergli quale sia il suo compito.

Intanto Parsifal. Manovrato, scelto da chi? Certo a Monsalvat aspettavano una nuova guida, ma Parsifal non lo diventa a seguito di plagio, ma perché prende coscienza, individualmente e personalmente, del peccato di Amfortas e si guadagna così lo status di Erlöser. Quanto a Lohengrin, la descrizione che ce ne fa il regista è abbastanza gratuita e soprattutto denigratoria: Lohengrin sa benissimo chi sia e quale sia la sua missione, ne è talmente cosciente da desiderare di andare al di là di essa, sperimentando un amore umano che al suo status sarebbe precluso. Il suo dramma deriva proprio dal suo essere perfettamente padrone delle sue azioni e delle sue aspirazioni, ed esplode nel momento in cui deve purtroppo constatare che queste ultime non trovano possibilità di compiuta realizzazione. L’ultima frase poi è per me del tutto incomprensibile: ciò che Lohengrin si aspetta dalla donna è di esserne amato – non capito (Gefühl vs Verstand) - come uomo; di avere da lei amore, non spiegazioni su chi egli sia; e ciò che lei non deve chiedergli è proprio il suo nome e la sua provenienza, non certo il suo compito, che è chiaro a lui e a tutti da sempre.  

Ortrud, colei che sa

Al pari di Elsa, ha avuto un’infanzia cupa e tumultuosa – perdita del potere da parte dei genitori, aperta rinuncia alla propria religione/fede –, ma sceglie una strada completamente diversa per sottrarsi a tale impronta iniziale. Laddove Elsa si ritira nel proprio mondo interiore, elaborando un ricco mondo fantastico, Ortrud intraprende un viaggio verso il potere reale e concreto, servendosi di qualunque mezzo: la profonda conoscenza dell’animo umano e l’attenta osservazione degli altri sono i suoi strumenti.

Da dove Guth ricavi l’idea che Ortrud abbia fatto aperta rinuncia alla propria religione/fede mi risulta davvero incomprensibile: le sue esternazioni (secondo e terzo atto) ci dicono esattamente il contrario! E la sua figura incarna precisamente i residui delle religioni pagane ancora presenti alla fine del primo millennio, soprattutto nell’Europa centro-settentrionale. E in Lohengrin lei vede per l’appunto un rappresentante del Cristianesimo, quindi il nemico da abbattere, per tramite di Elsa, verso la quale lei sa perfettamente impiegare lo strumento del plagio. Vero è che la donna cerchi anche di riconquistare il potere materiale (e verosimilmente, attraverso di esso, quello religioso).

Friedrich von Telramund, il sensibile

Con ogni probabilità, si è profondamente innamorato della ragazza che avrebbe dovuto proteggere come un padre, dopo la prematura morte dei genitori di lei. La scomparsa del fratello e la bugia di Elsa mandano in fumo il suo sogno d’amore. Quando Ortrud calunnia apertamente Elsa, l’amata gli è definitivamente preclusa. La biografia di Friedrich quale personaggio autonomo termina qui, molto prima che egli effettivamente muoia, ormai diventato un’arma telecomandata nelle mani di Ortrud.

Nessun dubbio che Telramund sia un burattino nelle mani di Ortrud. Che fosse sinceramente innamorato di Elsa è possibile. Quale sia la bugia di Elsa non saprei proprio capire. Piuttosto è lui che cade in una chiara contraddizione già all’inizio del processo: dapprima dichiarando di aver spontaneamente rinunciato alla mano di Elsa, dopo essersi convinto della sua colpevolezza; e subito dopo accusando Elsa di aver sdegnosamente rifiutato la sua mano, perché invaghitasi (dice lui) di un altro. Una contraddizione che non può essere attribuita ad una svista di Wagner, ma che evidentemente deve servire a noi per inquadrare da subito l’inaffidabilità dell’uomo e della sua accusa.

La collettività, coloro che ardentemente desiderano

In tempi di cambiamenti sociali estremi – il capitale dà forma nuova alle strutture, una guerra è alle porte –, tutto viene riorganizzato razionalmente, eppure le cose appaiono sempre più confuse. Il mondo viene registrato e catalogato, eppure si desidera ardentemente proprio ciò che va oltre la ragione. Solo uno che venga da fuori, un’anima vergine, può fare da guida in un contesto simile, può soddisfare tale aspirazione collettiva. Tuttavia, guai a chi improvvisamente non dovesse più rispondere alle aspettative…

Ecco, qui siamo alla trasposizione della vicenda medievale ai giorni di Wagner, con tanto di proclama anti-capitalista e vetero-marxista! Ora, che Wagner avesse in odio l’andazzo che aveva preso la società dei suoi tempi è fuori discussione. Ma a lui non stava a cuore Das Kapital, né l’anarchismo di Bakunin, a lui stava a cuore… se stesso! Non poteva sopportare – lui che si credeva (e magari era pure) un Artista dalle qualità quasi messianiche - di non avere successo, di non essere amato, perché non capito. Lo scenario che Guth immagina – l’aspirazione collettiva dell’avvento di un’anima vergine, che guidi un mondo sempre più confuso, sarebbe casomai quello della Germania del 1925, non certo quello della Sassonia del 1845, men che meno quello nordeuropeo della fine del primo millennio. E che significa guai a chi improvvisamente non dovesse più rispondere alle aspettative? Se stiamo parlando di collettività (non di Elsa, quindi) ciò che vediamo nel Lohengrin (quello di Wagner, sarà il caso di sottolinearlo) è che la collettività che accoglie l‘argenteo cavaliere non si riprende mai indietro (neanche sull’ultima battuta dell’opera) la fiducia che aveva riposto in lui: anche se effettivamente quella fiducia e quelle aspettative lui  le delude, abbandonando quella collettività al suo destino, e per ragioni squisitamente personali.

Insomma, se dovessimo prestar fede a queste note, dovremmo preventivamente esprimere pollice-verso a questa concezione del Lohengrin. Possiamo solo sperare che ciò che viene rilasciato per la pubblicazione sui programmi di sala siano solo parole al vento… Gli under-30 avranno già potuto verificare; noi matusa aspetteremo ancora un paio di giorni.   

Le turbe di Richard Loherangrin

Se Elsa è un enigma (l’amore umano allo stato puro, oppure… una povera donnicciuola senza spina dorsale) Lohengrin a sua volta non è mica un tipo facile da inquadrare. Com’è che il suo disegno (farsi amare come uomo, e non adorare come super-uomo) se ne va a meretrici?

Una spiegazione l’ha data lo stesso Wagner, nel suo pamphlet del 1851 intitolato Una comunicazione ai miei amici. Ecco la sua versione dei fatti: Lohengrin (che come appartenente alla comunità del Gral è di fatto un essere sopra- o super-naturale) ambisce ad un amore terreno, umano, e approfitta (per così dire) della sua missione umanitaria di soccorso ad Elsa per soddisfare con (o su di) lei questa sua (più o meno legittima) aspirazione.

Per garantirsi che l’amore di Elsa sia genuino e non condizionato dal suo status - insomma, una vicenda abbastanza simile a quella che vede protagonisti una tale Rosina e un tal Lindoro (alias Conte di Almaviva) in un certo dramma (smile!) di Rossini - decide di non rivelare ad alcuno la sua vera identità e proibisce tassativamente ad Elsa (e le ripete la proibizione due volte, per non essere frainteso) di chiedergli notizie di sé.

Peccato che – è sempre Wagner a riferircelo – a Lohengrin non riesca proprio di farsi passare per un normale essere umano: tutti lo guardano da subito come un agente divino (Gottgesandter Mann) un uomo-della-provvidenza al quale il popolo intero è pronto a restare fedele (e difatti lo rimarrà fino alla fine, esclusi 6 individui). La punta di diamante dei 6 scettici, o dei nemici di Lohengrin, è Ortrud; ed è lei (con il veleno dell’invidia) che – scrive Wagner – instilla scientificamente il dubbio nell’animo di Elsa, che contravverrà così al divieto di chiedere. Ergo, Lohengrin conclude di essere adorato e non amato, e non può far altro che rinunciare al suo sogno, rivelando la sua vera identità e tornandosene, distrutto, alla comunità del Gral.

Uno dei massimi studiosi dei drammi wagneriani, Carl Dahlhaus, ha pensato bene di prendere Wagner in castagna su questo punto preciso, avanzando una diversa spiegazione alla disobbedienza di Elsa. Che non sarebbe conseguenza del plagio da parte di Ortrud, ma di un marchiano errore di valutazione dello stesso Lohengrin. L’obiettivo del quale – passare per un uomo qualunque, quindi amato come tale e non adorato come un semidio – viene vanificato dallo stesso strumento che lui impiega per raggiungerlo (nascondere la sua vera identità). Sì perché, osserva Dahlhaus, a nessuno verrebbe in mente di chiedere spiegazioni e identità a Dio (o a un semi-Dio) che si adora, mentre è del tutto naturale farlo ad un uomo che si ama.

Ora, l’osservazione critica di Dahlhaus è stata sottoposta sotto forma di quesito da Enrico Girardi a Daniel Barenboim durante la presentazione della prima scaligera tenutasi giorni fa presso l’Università Cattolica (dove per la verità si è parlato di tutto, fuorchè del Lohengrin…) A 29:40” del filmato si vede Girardi porre la questione al Maestro, il quale la liquida facendo quasi una… pernacchia (smile!) e mostrando di infischiarsene altamente delle spiegazioni e delle dietrologie extra-musicali e buttando la palla nel campo della regìa!

C’è da dire però che Wagner stesso ebbe non pochi dubbi e ripensamenti riguardo al finale dell’opera, arrivando al punto di immaginarne un (quasi) lieto fine, fedelmente mutuato dai racconti di Wolfram von Eschenbach, dove Loherangrin e la Duchessa di Brabante vivono felici e contenti e mettono pure al mondo diversi figli, finchè (la crisi del settimo anno? smile!) lei gli pone le domande fatali e così manda all’aria il matrimonio.    

Insomma, un’opera che – se si guarda al di fuori di quanto messo, nero su bianco, in libretto e partitura - si presta a mille interpretazioni. E quindi vedremo cosa Guth si inventerà al proposito: certo, dalle scarne note che si possono leggere sul programma di sala, le premesse non mi sembrano precisamente entusiasmanti.

Gli enigmi di Elsa…

Ormai siamo entrati nella settimana di SantAmbrogio e quindi, dalle sponde del Lambro (eh sì, perché anche Milano ha la sua Schelde) già vediamo in lontananza un cigno che arriva trascinando una barchetta con dentro Lohengrin.  Prepariamoci allora a riceverlo come si deve, quando entrerà – oltre che nel più costoso ed esclusivo caravanserraglio del pianeta - anche nelle nostre umili dimore, grazie alle diavolerie visuali e auricolari che allietano le nostre esistenze.

Ma Lohengrin non sarebbe Lohengrin senza… Elsa, come non potrebbe esistere un Holländer senza Senta, o un Tannhäuser senza Elisabeth. Ma che tipo è la nostra sfortunata ragazza, che nel giro di un paio di giorni compie un percorso di 360° pieni, passando dalla polvere e dallo sconforto più totale alla beatitudine più alta e alla gioia più grande e poi di nuovo alla disperazione più nera?

Il libretto (oh, pardon, nel caso di Wagner è meglio usare il termine poema) ci presenta una ragazza piuttosto, diciamo, invertebrata, che spera di difendersi da un’accusa di omicidio del fratellino Gottfried (per quanto falsamente sostenuta) attraverso i servigi di un cavaliere mandato da Dio, che lei ha visto in sogno e che è pronta a ricompensare offrendoglisi in moglie. Il cavaliere (meraviglia delle meraviglie, ma mica poi tanto, essendo appunto mandato direttamente da Dio) arriva per davvero, la scagiona dalle accuse e accetta di sposarla, a patto che lei… si faccia gli affari suoi, evitando di fargli domande indiscrete (il Frageverbot, che nell’opera ha il suo bel tema, che ricompare mille volte).

Ma lì attorno ci sono due cattivoni, anzi per la verità una (Ortrud) che è l’autrice dell’omicidio di cui ha poi incolpato Elsa, abbindolandone l’ex-promesso (Friedrich): questi mettono in atto un piano semplice e sicuro per mandare all’aria la felicità di Elsa e sostituirsi a lei e alla sua casata nel dominio del Brabante. Piano consistente nell’approfittare dell’ingenua ragazza per lavarle ben bene il cervello onde portarla a fare a Lohengrin le domande proibite. Cosa che accade puntualmente (durante la prima ed unica notte di nozze) col risultato di mandare Lohengrin in bianco e subito dopo… a casa sua.

Insomma, una donna davvero miserella, questa Elsa, della quale il povero Lohengrin – un mezzo uomo e mezzo dio, che similmente a Giove con Semele (come ci ricorderà lo stesso Wagner) vorrebbe vivere un amore terreno, umano – crede di potersi fidare, venendone però amaramente deluso.         

Ecco, francamente le femministe avrebbero di che lamentarsi di fronte ad un siffatto personaggio, una che prima crede al principe azzurro e poi però non sa restare fedele alla parola datagli.

Ma allora, dove stanno gli enigmi?

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Ce li propone lo stesso Wagner, a posteriori. Dunque, il nostro aveva composto il Lohengrin fra il 1845 e il 1848, cioè in una fase della sua evoluzione artistico-estetica antecedente alla presa di coscienza rivoluzionaria, che si materializzerà – fra il 1848 e il 1851 - in una serie di opere, diciamo filosofiche, in cui Wagner spiegherà al mondo le sue idee sul futuro del teatro musicale. Idee che verranno poi compiutamente applicate (anche se, per nostra fortuna, con mille eccezioni) a partire dal 1852, nel Ring e nei drammi successivi (Tristan, Meistersinger e Parsifal).

Uno di questi documenti, di lettura piuttosto noiosa ma illuminante, è Eine Mittheilung an meine Freunde (Una comunicazione ai miei amici) scritta a metà del 1851, quando Wagner era alle prese con ciò che (ma solo di lì a un paio d’anni) sarebbe diventato il Ring, cioè le due opere relative a Siegfried. In questo documento il compositore intende presentare il percorso evolutivo della sua arte, a partire dai lavori giovanili (Die Feen e Das Liebesverbot) per passare poi a Rienzi, Holländer, Tannhäuser e Lohengrin. Giustificando quindi le discrepanze, che alcuni critici gli imputavano abbastanza ingiustamente, fra tali opere e le sue rivoluzionarie idee, esposte nei recenti scritti teorico-programmatici.  

Wagner rivela come il furore rivoluzionario avesse cominciato a prendere la sua mente in seguito ai (mezzi) fiaschi di Holländer e soprattutto di Tannhäuser, che gli avevano resa manifesta la sua propria condizione di Artista incompreso dall’establishment (teatri e critici) che lo circondava. E attribuisce tale incomprensione alla deriva dei costumi del suo tempo, che non apprezzava l’artista attraverso il sentimento (Gefühl) ma solo attraverso l’arida ragione (Verstand).

Ebbene, Wagner racconta come proprio la vicenda di Lohengrin (da lui in un primo tempo ignorata perché considerata priva di contenuti drammatici) fosse tornata prepotentemente alla sua attenzione proprio perché vi aveva scorto una specie di specchio della sua condizione esistenziale: in sostanza, Lohengrin gli era apparso come l’Artista respinto da un mondo (Elsa) che è incapace di comprenderlo attraverso il sentimento, e quindi di amarlo. Ma mentre Lohengrin subisce le conseguenze di questo stato di cose, e abbandona Elsa e gli umani per tornarsene… lassù, Wagner decide di prendere di petto la situazione e diventa rivoluzionario.   

Ed un aspetto di questa sua repentina conversione riguarda precisamente Elsa, come archétipo del femminino (weiblichen Herzens). Qui Wagner si dilunga in una rievocazione del suo aver saputo calarsi nei panni della donna (cosa che darà appiglio a critici ed esegeti per ipotizzare un Wagner androgino) per comprenderne l’intima natura. Elsa vista come l’altra metà (das andere Theil) di Lohengrin, nella quale l’uomo cerca il completamento della sua propria natura.

Ed ecco quindi che Elsa si trasforma improvvisamente – ed anche abbastanza sorprendentemente, rispetto a ciò che ascoltiamo in scena – in un modello di donna-in-amore: la sua proibita domanda a Lohengrin altro non sarebbe che la più pura ed alta e nobile espressione d’amore, che solo una donna può manifestare, anche sapendo che ciò le costerà la perdita della persona amata e della propria felicità. La Donna che – sola – può rappresentare, agli occhi del Wagner del 1851, la prospettiva di salvezza e di redenzione dell’Uomo da tutte le sue colpe e i suoi peccati.  

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Ora, qual è la vera Elsa? La donna indifesa che si innamora (superficialmente e a-priori) del suo salvatore e che poi si lascia plagiare dalle forze del male per tradirlo… oppure l’agente cosmico che redimerà, una volta per tutte, l’Uomo?  

Un SantAmbrogio di sinistra

Questo con la zia Letizia non sarebbe successo.

 

Il Lohengrin di Neuenfels da Bayreuth

Per la prima volta da che il Festival esiste, una rappresentazione è stata irradiata in video in tutto il mondo, via satellite da ARTE. Chi, come il sottoscritto, era in un luogo sparabolato ha potuto vedersi tutto in diretta-diretta, via web-streaming, per la modesta cifra di €14,90, da devolversi alla simpatica Kathi Wagner, co-tenutaria del baraccone.

Su questo allestimento (che inaugurò l'edizione 2010) per il vero si sapeva ormai tutto, essendo circolate recensioni, esegesi, foto e clip in abbondanza, ma vedere l'intera opera, sia pure in video, consente a ciascuno di noi di farsi un'idea più diretta e precisa della sua messa in scena.

È d'obbligo partire dall'esame della lettera dell'opera (il testo e le didascalie): ciò è opportuno spesso, ma massimamente necessario in Wagner, poichè fra testo e musica c'è totale simbiosi e mutua dipendenza, tanto che l'uno non può essere apprezzato senza l'altro. L'opera ha anche uno spirito (magari multi-forme) che si può desumere informandosi sulle circostanze generali e personali in cui ess fu composta, o sullo scenario storico, filosofico, religioso che in essa viene presentato: in altre parole, è possibile individuarne anche alcuni significati - diciamo così – nascosti nelle pieghe del testo, come della musica.

Orbene, la lettura del libretto del Lohengrin ci informa che trattasi di argomento storico-leggendario con fortissime connotazioni e implicazioni religiose. Storico perché ambientato nella prima metà del X Secolo (pieno medio-evo, quindi); sono i tempi di Zoltàn (869-948) capo degli Ungari, nipotini di Attila, che scorrazzò per mezza Europa (arrivando fino a Napoli, tanto per dire) e che pur non essendo nominato di persona, è evocato come minaccia mortale dal Re di Germania, Heinrich der Vogler (Enrico I l'Uccellatore, 876-936). Storico anche il luogo: Antwerp, nell'odierno Belgio, alla foce della Schelde. Argomento invece leggendario, poiché tale è il personaggio di Lohengrin, figlio di Parzival, di stanza nel Montsalvat, la dimora dei cavalieri del Gral (la sacra reliquia della coppa dell'ultima cena). Con connotazioni religiose, perché vi si contempla l'aperto confronto-scontro fra religioni: da un lato le credenze antiche, impersonate da Ortrud, e dall'altro il Cristianesimo che ormai dilaga anche al Nord, e che per Ortrud ha i suoi campioni (e nemici da distruggere) nei fratelli Elsa e Gottfried (e poi in Lohengrin medesimo).

La vicenda è perciò leggendaria (inventata da Wagner a partire da racconti medievali) ed anche caratterizzata da un apparentemente gratuito determinismo: Lohengrin arriva a salvare Elsa proprio al momento giusto, dopo esserle apparso in sogno (similmente l'Holländer capita – per caso!? - da Senta, che ne teneva già un quadro con l'effige appeso in casa, e a cui ha appena finito di cantare la sua ballade!) In più – cosa a prima vista al limite del grottesco - arriva a bordo di una scialuppa trainata da un cigno.

Ma qui ogni cosa ha una spiegazione precisa nel soprannaturale (che tutto può significare, tranne che banale): a Montsalvat, che è una specie di distaccamento terrestre del mondo divino, tutto si conosce e tutto si vede. Quindi la magìa con cui Ortrud - una specie di sacerdotessa/fattucchiera delle religioni pre-cristiane - ha trasformato Gottfried in cigno e la terribile accusa di fratricidio da lei inventata a carico di Elsa, sono state immediatamente notificate a Parzival, capo e custode supremo del Gral, che incarica il figlio – una specie di angelo custode di professione - di recarsi sul posto per fare giustizia. E Lohengrin non a caso vi arriva – e con svizzera puntualità - su una barchetta trainata precisamente da quel cigno! Il compito di Lohengrin – proprio come quello dell'avvocato Ghedini, smile! – è di scongiurare un errore giudiziario (la condanna di Elsa) ma non solo: se Lohengrin saprà guadagnarsi la fiducia totale ed incondizionata di Elsa per almeno un anno, ecco che il Gral farà anche la grazia di ritrasformare il cigno in Gottfried.

Tutto questo lo si legge nel libretto, e lo si ascolta in musica, a partire dall'aria In fernem Land, che il protagonista canta nel terzo atto, dopo che Elsa lo ha, per così dire, tradito. Ma che Lohengrin abbia a che fare con il soprannaturale lo sospettano tutti fin da subito: non per nulla Elsa, il Re e il popolo, già dal suo apparire lo apostrofano come Gottgesandter, inviato da Dio! Quanto ad Ortrud, lo spavento mortale da cui viene attanagliata alla vista di quel cigno ci dice inequivocabilmente che lei deve avere al riguardo la coscienza alquanto sporca.

Apprendiamo poi che Lohengrin viene anche cooptato dal Re e dai Brabantini come loro condottiero contro i nemici orientali: rappresenta quindi anche l'uomo della provvidenza sul piano politico, poiché mette d'accordo tutte le fazioni brabantine occupate in lotte fratricide, e ricrea nella gente del Brabante uno spirito patriottico, verso la propria regione, ma anche verso l'Impero tedesco.

Scopriamo anche che l'accusatore di Elsa al processo (Friedrich von Telramund, un Conte brabantino, cristiano) è in realtà vittima di plagio da parte della moglie Ortrud, che lo ha convinto a sostenere l'accusa. I dettagli ce li narra lo stesso Friedrich, prima al processo e poi durante il drammatico faccia-a-faccia con la moglie all'inizio del secondo atto: a lui Elsa e Gottfried erano stati affidati dopo la morte del loro padre, il Duca di Brabante, di cui lui si riteneva il naturale successore, e quindi pretendente alla mano della ragazza, che invece l'aveva rifiutato. Solo a questo punto interviene Ortrud con il suo disegno criminale: fa sparire Gottfried, trasformandolo in cigno, e confida a Telramund di aver visto Elsa affogare il fratellino in uno stagno. Ed è ora, dopo il rifiuto di Elsa e dopo la sparizione di Gottfried, che Friedrich decide di sposare Ortrud, che lo ha ormai in pugno e che gli fa balenare la possibilità di conquistare il potere attraverso l'eliminazione dei due eredi naturali! Al processo, Friedrich si mostra assolutamente sicuro di sé (in realtà di Ortrud) ma quando perde la causa gli si aprono gli occhi sulla macchinazione della moglie. Lui è debole, ma in fondo è sincero e pure timorato di Dio: ha perso l'onore, invoca addirittura la morte e vorrebbe allontanarsi dall'abbietta zingara, colpevole della sua rovina, e bestemmiatrice contro Dio. Invece è ancora lei a plagiarlo, una seconda volta, insinuandogli il dubbio che Lohengrin-Ghedini sia un mago-furfante (senti chi parla…) che ha prevalso al processo in forza di un qualche sortilegio (una legge ad-personam? smile!) Lo convince quindi a tessere la sua tela volta a colpire l'anello debole della catena dei suoi nemici: Elsa.

Sul fronte religioso, che Ortrud rappresenti tutta la negatività delle credenze pre-cristiane emerge in modo sconvolgente nell'esternazione - con invocazioni a Wodan e Freia perché annientino i rinnegati (cristiani) - che lei fa subito dopo aver convinto Elsa del (falso) pentimento di Friedrich: Benedite in me l'inganno e l'ipocrisia! E poi, ovviamente, nel selvaggio quanto fallace grido di vittoria del finale.

C'è ancora da notare il comportamento del popolo (uomini e donne di Brabante) e dei soldati sassoni e turingi di Heinrich: le donne sono tutte dalla parte di Elsa, sentono che una come lei non può essere colpevole; ma anche gli uomini, pur inizialmente fedeli a Friedrich, mostrano per lei grande rispetto e persino ammirazione (Ah! com'ella appare luminosa e pura!) Non hanno per nulla un partito preso contro di lei, ma attendono fiduciosi il giudizio (A noi conceda la clemenza del cielo, che chiaro apprendiamo, chi sia qui il colpevole!) Insomma, chi ce l'ha con Elsa è soltanto Ortrud e, per suo tramite, Friedrich.

Quanto alla sua personalità, Elsa è di certo una tipica donna wagneriana (del Wagner della prima ora, peraltro): innocente, ingenua, timida, fragile e pia. Uno scherzo da ragazzi, per una strega come Ortrud, papparsela in un sol boccone. E qui si sollevano perciò, contemporaneamente, la questione femminile e quella della dicotomia fede-amore. La fragilità di Elsa, unita alla sua candida buona fede, la porta ad essere succube delle trame di Ortrud-Friedrich, che la spingono poco a poco – tutto il secondo atto è occupato da questo scientifico quanto perfido lavaggio del cervello - a vivere come insopportabile l'imposizione di cui è stata fatta oggetto (non dover chiedere mai al marito chi egli sia e da dove sia venuto). Il suo cedimento, la domanda che lei rivolge a Lohengrin è il tradimento della sua fede, ma testimonia il suo amore per lui: subito confermato dal suo tempestivo intervento a protezione del marito, allorquando Friedrich irrompe nella camera nuziale per ferirlo.

La storia si conclude effettivamente con parecchi fallimenti: Elsa muore per non aver avuto abbastanza fede, Ortrud per aver avuto una fede sbagliata, Friedrich per aver seguito una moglie dedita alla stregoneria. Lohengrin se ne torna a casa sconsolato, tristemente appoggiato allo scudo, ed a capo chino: in fondo, dopo l'iniziale successo (come avvocato difensore di Elsa) lui non ha saputo essere convincente, ha perso la battaglia contro le forze della religione nemica e ha mancato così la seconda parte della sua missione (liberare Gottfried). Per di più è andato in bianco anche sull'obiettivo personale, di vivere un amore terreno e carnale.

Ma nella storia troviamo anche più di un successo: la sconfitta di Ortrud - e con lei di un'intera civiltà - in fondo è quella delle antiche credenze oscurantiste, di fronte ad una religione più evoluta e moderna. Che sa premiare anche chi è debole nella fede (Elsa) e chi si rivela un mediocre ministro del culto (Lohengrin) come dimostra il fatto che, nonostante tutto, la grazia del Gral, implorata in ginocchio dal bocciato Lohengrin, arrivi comunque, sotto forma di restituzione di Gottfried alla sua natura di essere umano. La qual cosa comporta anche - sul piano politico – il riconoscimento divino dell'autorità temporale di Gottfried (tramite la spada che Lohengrin lascia per lui) e la garanzia per il suo Paese di un futuro di concordia e di sicurezza, includendovi quindi anche la necessità di guerre difensive. E, sempre per restare alla politica, c'è una buona, anzi ottima notizia anche per Re Heinrich: la profezia che Lohengrin gli fa, secondo la quale mai più in futuro la sua Germania verrà invasa dalle orde orientali. (Quest'ultimo passaggio è in realtà quasi sempre tagliato, anche a Bayreuth: Wagner fu il primo ad autorizzarne il taglio… chissà se lo fece perché si sentiva smentito dalla storia?)

Ecco, questo è ciò che leggiamo nel testo ed ascoltiamo nella musica che a quel testo è legata a filo doppio.

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Se poi esploriamo sommariamente lo scenario generale e le vicissitudini personali di Wagner al tempo in cui l'opera venne composta, al fine di individuarvi qualche possibile significato latente, possiamo identificare almeno due filoni: quello politico e quello artistico.

Sul piano politico, conosciamo bene la convinzione del compositore che la società del suo tempo fosse sulla strada dell'imbarbarimento, e necessitasse perciò di una scossa rivoluzionaria, che Wagner stesso, a fianco di gente come Bakunin, cercò di dare. Peraltro il nostro non prefigurava alcuna dittatura del proletariato, ma assetti istituzionali del tipo repubblica presieduta dal Re (!) idea che in fondo è abbastanza coerente con i ruoli e le figure di Heinrich e Gottfried come presentati nel Lohengrin. La cui partitura era ancora fresca quando Wagner fuggì da Dresda, accusato di sovversione e inseguito da un mandato di cattura. Ma era troppo tardi perchè il fallimento della rivoluzione potesse trovar posto all'interno dell'opera.

Sul fronte artistico, sappiamo come Wagner avvertisse acutamente la conflittualità fra un Artista moderno e innovatore (quale lui si reputava) e l'establishment culturale. Insomma, Wagner (come Lohengrin) vorrebbe far del bene all'Arte, ma non trova nessuno che si fidi di lui. (O quasi nessuno, bisognerebbe dire, poiché il futuro suocero fece di tutto proprio per mettere in scena Lohengrin, a Weimar, nel 1850).

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Adesso arriviamo al caro Neuenfels, il quale, nella più classica ed ortodossa applicazione dei canoni del Regietheater, si inventa un Konzept, vale a dire una sua personale concezione dei contenuti dell'opera, da presentare al - e condividere (!?) col - pubblico; concezione che ovviamente trae spunto da contenuti dell'opera medesima, ma poi li trascende in misura più o meno grande, fino a stravolgerli completamente, rendendoli con ciò – purtroppo - del tutto incompatibili con la musica, che da quei contenuti originali era stata ispirata.

Siamo in un laboratorio di ricerca sui comportamenti dei topi, poichè evidentemente per Neuenfels gli uomini non sono diversi dai roditori: anche loro al massimo possono mostrare qualche vaga e fallace reazione ad alcuni stimoli fisici cui vengano sottoposti in laboratorio – da un loro simile, trasformato in agente provocatore/facilitatore - ma nulla più. Insomma, l'animale Uomo è soltanto un animale - come gridava anche il simpatico Bracardi (ma lui non lo faceva interpretando Lohengrin): l'uomo è 'na besctia! - irrecuperabile a qualunque elevazione culturale/spirituale.

Chi sia il padrone, o il CEO, di questo istituto di ricerca non è dato sapere, ma l'unica spiegazione sensata è che sia proprio un certo Hans Neuenfels, noto ricercatore nel campo dell'esistenzialismo e della sociologia applicati al teatro musicale. I protagonisti, tutti non-topi (magari ex-topi: Lohengrin, Elsa, Ortrud, Heinrich e l'Araldo; oppure topi che sembrano ex-, come Friedrich) sono verosimilmente diventati dei consulenti dell'istituto. Vediamo all'opera anche qualche volgare assistente in camice sterile (portantini, inservienti vari). Per il resto: topi. Che sarebbero poi i brabantini (maschi e femmine) e i guerrieri sassoni e turingi di Heinrich. A proposito, Wagner tiene moltissimo a distinguere fra i locali e i tedeschi, anche musicalmente, mentre per Neuenfels son tutti… topi. L'inizio della scena finale è paradigmatico: Wagner ci descrive i brabantini che arrivano in 4 gruppi, da 4 punti diversi (e accolti con altrettanto diverse tonalità dall'orchestra) e successivamente i turingi-sassoni con il Re; Neuenfels invece fa suonare l'orchestra a scenario vuoto (in TV ci hanno mostrato il backstage, con i coristi che si vestivano da topi per l'entrata in scena) e poi ci presenta tutti quanti i roditori indistinti (femmine incluse) bardati da teste di cuoio…
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La prima conseguenza di questa geniale scelta è la radicale eliminazione di tutti i riferimenti storici: Heinrich, la cui visita in Brabante è – non dimentichiamolo – il contenitore di tutta la storia, per Neuenfels praticamente non esiste, ridotto ad una specie di volgare capo-banda (anzi, branco) ormai completamente paranoico, che fatica a reggersi in piedi (però in scena continua a cantarci on nobiltà assoluta i suoi problemi imperiali con gli Ungarn). E che i Brabantini si uniscano per fronteggiare, insieme al Re, un pericoloso nemico, al regista deve dare proprio fastidio, lui dev'essere uno di quelli che si ammantano di iride e manifestano contro tutte le guerre e le armi, senza se e senza ma. E quindi non perde l'occasione per propinarci il suo anti-militarismo a buon mercato, mostrandoci l'uomo come esclusivamente animato da volgare aggressività. Però noi sentiamo i topi cantare versi di questo tipo: Quand'io l'odo così l'altissima sua stirpe provare, arde il mio occhio di lacrime dolci e sacre.

In compenso, il nostro ci dà un saggio di ipocrisia tutta tedesca, con un piccolo, ma significativo (e nemmeno nuovo) ritocco al libretto: nel verso Zum Führer sei er euch ernannt! con cui Lohengrin presenta il Gottfried risorto dalle acque, il regista sostituisce Führer con Schützer, pensando così (poveretto!) di risparmiare a Wagner l'ennesima accusa di essere il papi di Hitler…
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I colori degli abiti dei personaggi e dei topi – e le loro mutazioni nel corso del dramma - hanno evidentemente un significato: i topi neri rappresentano l'umanità al livello più basso di evoluzione, e sono tutti maschi; nero è anche il Re, loro capo decrepito e rincoglionito, ma pur sempre famelico. Quelli bianchi sono esseri più evoluti, meno aggressivi, e sono femmine (qui Bracardi dissentirebbe assai, smile!); bianca è anche Elsa, che evidentemente (come si addice al suo status di nobile) è la prescelta per l'esperimento di elevazione spirituale. Ci sono poi personaggi in grigio, come Ortrud e Friedrich (e l'Araldo, una caricatura di Peter Sellars, smile!) che evidentemente si trovano in uno stadio di evoluzione intermedio, ma sono soprattutto dominati dalla sete di potere. Poi ci sono anche i topolini rosa (ma che carini!) nel ruolo di paggetti degli sposi.

I topi, che durante il primo atto (dopo l'arrivo e poi la vittoria di Lohengrin su Telramund) si erano spogliati della pelle di topo ed erano apparsi con abiti gialli (quindi chiari, anche se non ancora bianchi) mostrando qualche progresso evolutivo (salvo mani e piedi, um… zampe) nel secondo atto assumono apparenze umane, ma sono in completo (smoking) nero - gli uomini - e con vestiti sgargianti le donne. Però gli spunta un metro di coda! Ma tutti, alla fine dell'opera, tornano irrimediabilmente a coprirsi di nero, uniti dall'aggressività bellicosa. E neri tornano anche quelli che prima erano bianchi, le femmine (così anche Bracardi è accontentato!) Ed ancor prima di aver saputo chi Lohengrin sia, recano già sulle loro divise i suoi due simboli: il cigno e una grossa L.

In effetti, Lohengrin si direbbe essere un ex-topo nero, che evidentemente ha scalato qualche gradino dell'evoluzione, superando precedenti test di laboratorio: all'inizio è vestito in buona parte di bianco, come ci viene già mostrato durante l'esecuzione del Preludio, dove appare nell'atto di sforzarsi di uscire dal laboratorio (Montsalvat, Gral, Parzival? tutte stupidaggini: peccato per Neuenfels che poi Lohengrin continui a cantarcele); Lohengrin arriva nel laboratorio per cercare di elevare alla sua altezza anche Elsa, ma alla fine ritorna nero pure lui, poiché il suo esperimento è fallito. Anche lui è ritornato allo stadio più basso dell'evoluzione, nel preciso momento in cui ha fatto secco Telramund, subito dopo aver constatato il fallimento del suo esperimento con Elsa. (Però, chissà perché, i topi di Neuenfels continuano ad apostrofarlo come den Gott gesandt!) Nel finale, nera torna anche Elsa (vestita a lutto, con tanto di veletta e scarpe in mano) mentre Ortrud si trucca oscenamente da cigno bianco per la sua chiassata.

Neuenfels dev'essere ateo, dal momento che ignora quasi del tutto ogni aspetto soprannaturale del dramma (e stiamo parlando di uno dei pilastri dell'opera!) Niente Montsalvat, niente Gral, Lohengrin è un semplice uomo con ascendenze rattiche, non si notano conflitti religiosi, Ortrud è declassata al rango di volgare mestatrice e imbrogliona: la prima scena del secondo atto ce la mostra insieme a Friedrich accanto ad un carro rovesciato (con la carcassa di un cavallo, rigorosamente grigio, come i padroni) sul quale i due stavano evidentemente cercando di fuggire con un carico di valigie colme di banconote e preziosi… (inutile dire che testo e musica stanno agli antipodi, beato il regista). Il crocefisso che accompagna il corteo nuziale viene dapprima sequestrato da due inservienti - stipendiati dal CEO Neuenfels, ovviamente - e non da Ortrud come si potrebbe immaginare… wagnerianamente, e poi recuperato da Lohengrin che lo brandisce quasi come un'arma… tutto qui.

Un filo di problematica para-femminista magari si intravede, ma proprio di sfuggita: Elsa è trasformata in SantaSebastiana dai maschi, che però nel mentre la infilzano di frecce con atteggiamento truce, cantano Ah! com'ella appare luminosa e pura! Nella scena della camera nuziale, ad Elsa viene negato anche il piccolo riconoscimento di essere lei a gettare a Lohengrin l'arma con cui far secco Telramund: invece è Lohengrin che disarma il fedifrago e lo abbatte con la di lui spada. A proposito di spade: Lohengrin arriva senza nulla, ed infatti anche per il duello del primo atto lui usa – irrispettosamente – la spada del Re… Però alla fine, miracolosamente, si ritrova – oltre al corno e all'anello – anche una spada da consegnare all'inebetita Elsa.

Quanto ai riferimenti all'Artista in un mondo indifferente se non ostile, non se ne vede la minima traccia.

Ma allora, qual è questo benedetto Konzept? Semplicemente: il più profondo pessimismo (del regista, non già di Wagner) sulle capacità umane (singoli e comunità) di evolvere in senso positivo, di migliorarsi e di progredire culturalmente e spiritualmente. Alla base di questa produzione sta il nichilismo più totale e disperato: il destino dell'umanità (secondo il regista) è quello di ripiombare ogni volta e irrimediabilmente nella barbarie, dopo aver inutilmente tentato di uscirvi.

Qualche dato a supporto: la barchetta di Lohengrin è una bara, che compare anche nella camera nuziale e poi alla fine. I tre filmati con le tre verità (di Neuenfels) ci mostrano solo topi famelici, che nell'ultimo addirittura inseguono e scarnificano completamente un povero cane. Persino il cigno, simbolo dell'ideale cui gli uomini anelano - e nella leggenda wagneriana un essere umano che… meriterebbe rispetto – viene qui assai bistrattato: già traina una bara, e passi, ma alla fine del primo atto compare del tutto spennato e con le palme nere; poi nel secondo (quando Elsa ne ha il presentimento) ricompaiono le sue penne dentro alla solita bara. Infine si mostra per quel che veramente è, quando dal suo uovo nasce – al posto di Gottfried – quella spaventevole chimera (dai tratti orientali!) che al calare del sipario finale distribuisce all'umanità annichilita code di topo ricavate dal proprio cordone ombelicale: ecco, è proprio il simbolo tragico e sconvolgente di questa vision. Domanda a Neuenfels: ma perché, in sì apocalittico scenario, dal golfo mistico ci arriva pur sempre l'accordo perfetto di LA maggiore - invero celestiale - del Gral?

Ora, pochi dubbi che l'idea di Neuenfels sia in sé e per sé intelligente, affascinante e soprattutto splendidamente rappresentata. Lui in effetti sa come far muovere i personaggi: esemplare al proposito la scena nella camera nuziale. (Peccato però che il nostro non si trattenga da gigionate dissacranti, come quando, in detta scena, Lohengrin strapazza la recalcitrante Elsa come le dovesse dire: allora me la vuoi dare una buona volta, zoccola? Invece sta cantando Non respiri tu con me i dolci profumi?) Anche i movimenti dei topi, pardon… dei cori sono sapientemente gestiti, salvo qualche andirivieni dalle quinte piuttosto gratuito, quando sarebbe bastato qualche gioco di luce per ottenere lo stesso effetto.

Insomma, uno spettacolo di alto livello, niente da dire… o quasi. Perché un piccolo, insignificante dettaglio c'è: con il Lohengrin di Wagner – testo e massimamente musica – c'entra precisamente come i cavoli a merenda! E la salva di buh che ha accolto lo spegnersi delle luci era tutta per il regista (che non si è di certo fatto vivo alle chiamate).

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Sul fronte musicale, nessuna sorpresa rispetto all'audizione radio della prima, il 27 luglio. Un discreto Andris Nelsons che per me ha un poco sbandato qua e là con i tempi (per lui infatti solo applausi… asettici) e un grande coro (Eberhard Friedrich e i suoi hanno ricevuto autentiche ovazioni).

Klaus Florian Vogt (vocina sottile, ma efficace) e Annette Dasch (una Elsa abbastanza dignitosa, anche se non trascendentale) hanno trionfato, facendo tremare i tavolati del teatro:

Bravissimi per me anche Petra Lang, una Ortrud impeccabile e Georg Zeppenfeld, il Re paranoico (smile!) Un po' sotto la media Jukka Rasilainen, che rimpiazzava Tòmasson come Friedrich. Una nota speciale anche per l'Araldo, Samuel Youn. All'altezza del compito i 4 nobili.
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