Tjeknavorian da camera al Gerolamo.

Stamane la stagione da camera dell’Orchestra Sinfonica di Milano si è arricchita, con qualche mese di ritardo (dovuto all’indisposizione del Tjek il 22 febbraio scorso) di un nuovo episodio, guidato dal Direttore musicale, che al Teatro Gerolamo ha presentato, insieme a quattro suoi compagni di stringhe, due opere di Antonín Dvořák.

Dapprima il Quartetto n. 14 in LAb maggiore op. 105, dove ad accompagnare il Tjek erano tre prime parti dell’Orchestra: il violino di Lycia Viganò, la viola di Gabriele Mugnai e il cello di Tobia Scarpolini.

Opera della maturità di Dvořák (è l’ultimo quartetto del suo catalogo) fu concepita nell’ultimo scorcio della sua lunga permanenza a New York e poi completata subito dopo il ritorno in Boemia, verso la fine del 1895, in parallelo alla composizione del Quartetto n°13 in SOL maggiore.

Il rigoroso taglio sinfonico del brano, caratterizzato da un solido impianto tematico, emerge già dalla presenza di 14 battute (in Adagio ma non troppo, 6/8) di Introduzione del primo tema in LAb minore (sette bemolli in chiave!) che nascono nel violoncello e si propagano verso l’alto, fino al violino primo, per poi compiere il percorso inverso. Esse preparano l’attacco dell’Allegro appassionato, 4/4 in maggiore, dove il nervoso tema è ripreso ed esposto appunto dal primo violino, poi rimbeccato dal secondo e dalla viola e quindi seguito da un controsoggetto più disteso. Si giunge ad un ritardando che introduce, tornando In tempo, poco a poco più animato, il secondo tema, nervosamente puntato, nella dominante MIb.

Dopo un corposo sviluppo, dove i due temi si scompongono e ricompongono e la tonalità varia a MI minore e poi a SOL maggiore, si arriva alla ripresa, con il primo tema che ora ricompare salendo dalla dominante, seguito poi dal secondo che, canonicamente, si trasferisce al LAb del primo… Una coda che alterna passaggi lenti (la ripresa dell’Introduzione in viola e cello) a veloci, e tonalità minore-maggiore, chiude spiritosamente il movimento.

Il successivo Molto vivace è a tutti gli effetti uno Scherzo con Trio, forma A-B-A. Lo Scherzo, che richiama nel ritmo la danza boema furiant, si compone di tre sezioni, tutte abbastanza mosse, di cui le prime due (da ripetersi) sono in FA minore e la terza è in LAb maggiore, ma chiusa, con il tempo che cede, nella relativa minore. Il Trio è pure strutturato in tre sezioni (le prime due da ripetersi). È una melodia cantabile e sognante, tipo romanza, che nella prima sezione è intonata in REb maggiore (sottodominante di LAb); nella seconda svaria a MIb minore, SOLb maggiore per poi tornare a REb, dove rimane anche nella terza, salvo avere un sussulto finale verso FA minore, per preparare il ritorno dello Scherzo.

Segue il Lento e molto cantabile, in un pastorale FA maggiore. È una lunga oasi melodica, in forma di corale variato, che inizia richiamandosi all’Introduzione del primo movimento, e nel corpo richiama un tema del precedente Trio, presentando solo qualche increspatura nella parte centrale, dove i quattro strumenti dialogano e si contrappuntano in modo magistrale.

Il finale, Allegro non tanto, 2/4, principia ancora con il violoncello solo che introduce con tre sussulti (uno stilema che percorre il movimento) nel registro grave, un primo gruppo tematico, articolato su tre sezioni, in LAb maggiore: un corrusco soggetto (ripetuto), un controsoggetto e un terzo motivo più disteso. Segue poi un nuovo gruppo tematico, ancorato alla dominante MIb maggiore, che transita da SOL per portare al terzo gruppo tematico in SOLb maggiore (sezione ripetuta). Ora i tre gruppi vengono ripetuti: il primo, con le tre sezioni in LAb maggiore; il secondo, che si adegua ora (come nella forma-sonata) al LAb di impianto; e infine il terzo, ripetuto, che si porta sulla dominante (REb) rispetto alla prima apparizione.

La coda (tornando a LAb) inizia con la terza sezione del primo gruppo tematico in tempo Un poco più mosso e – dopo una presa di respiro – porta all’affermativa conclusione.

Pubblico scatenatosi in un immediato applauso, dopo i tre accordi finali di LAb maggiore, meritato riconoscimento ai quattro moschettieri, autori di una prestazione superlativa.    

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Si retrocede di ben 20 anni (1875) nella vita di Dvořák per ascoltare il Quintetto n. 2 in SOL maggiore op. 77, per la quale esecuzione si è aggiunto al quartetto di cui sopra il contrabbasso di un’altra prima parte, Michele Sciandra. [Dvořák compose, prima e dopo questo, altri due quintetti per archi, entrambi caratterizzati dalla presenza di una seconda viola, più due quintetti con pianoforte.]

La macro-struttura del brano è assai simile a quella del Quartetto ascoltato prima. Qui però, a differenza del Quartetto, dopo sole quattro battute lente di ambientazione, affidate a viola e secondo violino, si entra direttamente in-medias-res, Allegro con fuoco, 4/4, con un’Introduzione di dieci battute (5+5 divise da corona puntata, in pianissimo, sfociante in fortissimo) che aprono la strada al primo violino, incaricato di esporre il tema principale, dal piglio piuttosto nervoso.

Segue un controsoggetto più disteso, fino al comparire di una prima sorpresa, quando la tonalità modula inaspettatamente a FA maggiore, ed ascoltiamo un nuovo motivo dal carattere schubertiano (terzina di crome + semiminima) che poi ritorna lentamente, transitando dalla relativa RE minore, al SOL maggiore di impianto, per chiudere la breve esposizione, da ripetersi da-capo.

Ecco poi un articolato sviluppo, dove i tre motivi ricompaiono variati (quello schubertiano passa in SOL) e infine la ripresa, che li ripercorre velocemente.

Ora lo Scherzo, Allegro vivace, 6/8. Consta di due sezioni: la prima presenta, ribadendolo, il tema principale, in MI minore, con caratteristiche inflessioni giambiche (croma-semiminima). Segue (ripetuto) un controsoggetto che vira brevemente a SOL maggiore, per poi chiudere su MI minore.

Ecco ora la seconda sezione, che ci presenta un tema lirico, nella relativa MI maggiore. Il suo sviluppo porta però alla riproposta del tema principale in MI minore, al controsoggetto e alla cadenza conclusiva ancora in maggiore.

Il Trio (L’istesso tempo, quasi allegretto) è in 2/4 e presenta un motivo assai mosso, in tonalità DO maggiore, relativa della… relativa di MI minore, verso cui presto si appoggia. Il motivo viene sviluppato fino a cadenzare sul DO maggiore, dove il Trio lascia spazio alla ripresa dello Scherzo.

Eccoci quindi al Poco andante, 4/4, ancora in DO maggiore. Il primo violino e subito dopo gli altri archi (escluso il contrabbasso che si limita a segnare il tempo) intonano una languida melodia (crome per grado congiunto) che presto vira a MI minore e si arricchisce di un controsoggetto.

Una modulazione a MIb maggiore (relativa della relativa minore di DO) porta ad una riesposizione variata del tema, che poi sale direttamente a SOL maggiore, prima di adagiarsi languidamente ed introdurre un nuovo motivo (3/4) in MI maggiore! L’atmosfera si riscalda sotto martellanti semicrome fino a raggiungere un climax dal quale poi discende per acquetarsi con il ritorno a DO maggiore (e subito dopo al tempo di 4/4) con il tema principale che viene riproposto fino a chiudere beatamente sulla triade perfetta.

Il Finale è un Allegro assai (SOL maggiore, 2/4). Il tema principale ricorda l’incipit dello Scherzo e poi si dipana su ritmo puntato, a mo’ di danza a saltarello. Poche sono le escursioni tonali, come pure le prese di respiro. Due triplette di precipitanti quartine di semicroma, in archi alti e bassi, portano all’esilarante chiusura.

Questo lavoro, più acerbo del precedente, è però forse anche più difficile da eseguire, e il Direttore e i suoi quattro solisti dell’Orchestra si sono davvero superati, scatenando il pubblico in ripetute ovazioni.

E così, a fronte di insistite richieste di bis, c’è stata anche una sorpresa finale, artefice Tobia Scarpolini, che ha presentato al pubblico un suo brano composto per l’occasione (con l’obiettivo dichiarato, ma non raggiunto… di mettere in difficoltà il suo Direttore). Nella forma, una specie di Scherzo-Trio-Scherzo, che ha fatto la sua bella figura, dopo quelli di Dvořák!

L’ultimo Ballo fiorentino diretto dal Tjek.

Ieri pomeriggio il Maggio Musicale ha ospitato l’ultima delle 5 recite di Un ballo in maschera, affidato alla coppia Tjeknavorian-Carrasco e accolto fin dalla prima con generale favore per la parte musicale e qualche non isolato né immotivato dissenso per quella registica. [Per la cronaca, ieri il team registico non si è presentato alla fine per raccogliere i meritati… ???]

Parto quindi da quest’ultimo aspetto della nuova produzione fiorentina, affidata alle cure di Valentina Carrasco, il cui Konzept, fondamentalmente basato sull’attualizzazione del soggetto ai giorni nostri (primi anni ’60 del ‘900 e con particolare riferimento allo scenario USA nel quale si muovevano, come figure apicali, JFK e MLK) è palesemente mutuato da quello proposto nel 2013 per la Scala da Damiano Michieletto, del quale scrissi a suo tempo peste-e-corna, collocando poi quel lungo tormentone nel mio personale pantheon delle regie abbominate.

Devo però riconoscere alla Carrasco di aver scelto per la sua proposta un riferimento, almeno per la figura di Riccardo, più appropriato (o meglio: meno inappropriato) di quello del suo collega di Scorzè: mentre Michieletto presentava Riccardo come un Governatore del Massachusetts impegnato oggi in una campagna elettorale senza esclusione di colpi per la rielezione (cosa lontana le mille miglia dallo scenario originale di un Governatore nominato da Sua Maestà Britannica che deve solo farsi amare - non rieleggere! - dai suoi figli) la regista argentina cala il personaggio nei panni di JFK, all’epoca dei fatti un Presidente amatissimo da (quasi tutto) il popolo americano e però fatto secco (proprio come Riccardo) da qualche sicario di oscuri poteri forti.

Ma ben presto ecco, inevitabili, farsi largo le falle di questa ardita (?) interpretazione, un’autentica fissazione della regista nel voler a tutti i costi sovrapporre due caratteri umani, e relative vicende esistenziali, del tutto insovrapponibili.

Il Riccardo di Verdi, scapolo senza figli, vive un’attrazione totalizzante e sostanzialmente platonica per un’unica donna (mai dimostrerà interesse per altre!) Amelia, disgraziatamente accasata con il suo miglior amico e sostenitore. Il che gli provoca un’intima, lancinante sofferenza legata al senso di colpa nei confronti di Renato.

Un caso giudiziario (la richiesta di esilio per la maga-fattucchiera Ulrica, che lui magnanimamente grazierà) lo incuriosisce e gli procura l’insperata occasione di poter scoprire i sentimenti dell’amata nei suoi confronti e di poter poi incontrarla a quattr’occhi per condividere con lei l’ebbrezza di questo travolgente, se pur casto, amore.

Cosa che in effetti avviene, ma dura assai poco, essendo tutti travolti dalle attività complottiste dei nemici di Riccardo. Che poi, convinto che l’amico non abbia scoperto il suo legame con la moglie, prende la suprema e sofferta decisione di metter fine ad una situazione ormai insostenibile, nel suo proprio interesse e soprattutto in quello dei due coniugi da lui traditi.

Così incontra per un’ultima volta Amelia, vive con lei pochi attimi di ebbrezza e le comunica l’addio, con la sua decisione di troncare il loro rapporto. Ma Renato, che aveva scoperto tutto nella fatale notte al campo abbominato, mette in atto la sua vendetta (strettamente personale – corna! - non politica) e lo trafigge, per poi pentirsene dopo aver constatato la buona fede e la magnanimità dell’amico Governatore.

Ecco, tutta l’opera si regge su questo impianto: la complessa e dissociata personalità del protagonista, attorno al quale si muovono poi tutti gli altri attori del dramma.

Ora veniamo alla trasposizione (Riccardo = JFK) operata dalla Carrasco. La scena iniziale è ambientata direttamente alla Casa Bianca. JFK (Riccardo) riceve notabili di ogni rango, che omaggiano lui ed anche la moglie Jaqueline, padrona di casa lì presente con i due figlioletti. E già qui le carte si scombinano, non solo per la distanza siderale fra gli stati di famiglia dei due protagonisti, ma soprattutto quando poco dopo il Presidente, in disparte, si mette a cantare (La rivedrà nell’estasi) un’accorata dichiarazione d’amore per un’altra donna. E in effetti sappiamo come JFK (a differenza di Riccardo!) fosse un tipo assai disinvolto e disinibito nel mettere in piazza i suoi amori capricci (Marilyn) a sfondo sessuale.  Così invece la Carrasco finisce per sporcare indebitamente la personalità del protagonista, mostrandocelo come un donnaiolo impenitente!

Peggio ancora accadrà nel second’atto, ambientato (copyright Michieletto) in un ritrovo di battone, anzi qui attrezzato con tanto di funzionale motel e di cabina telefonica, dentro la quale prende corpo il sublime duetto d’amore Riccardo-Amelia, messo in scena dalla Carrasco come un caso di harassment se non direttamente di stupro. E con quale faccia tosta Amelia prima e Riccardo poi potranno giurare a Renato di non aver macchiato in alcun modo la di lei reputazione!?! Siamo qui al verismo di bassa lega, parliamoci chiaro, laddove per Verdi quella scena avviene in un luogo virtuale di scavo psicologico della personalità di Amelia!

Restiamo sul lato… sessuale della vicenda, protagonista Oscar. Carrasco lo de-traveste, trasformandolo da giovinetto ora ingenuo, ora smaliziato (non è da sempre apparentato al mozartiano Cherubino?) in una matura assistant sempre ben disposta ad assecondare le libidini di Riccardo del suo Presidente!   

La scena finale è la plastica conferma del guazzabuglio creato dall’idea portante della Carrasco: siamo a Dallas, in quel fatidico giorno del 1963, quindi JFK (=Riccardo) viene fatto secco dal cecchino Lee Oswald (palesatosi sopra un praticabile sulla destra del proscenio, munito di carabina di precisione) subito bloccato e portato via da due agenti, mentre Renato viene a sua volta arrestato perché indicato, così, sui due piedi, come mandante del crimine… [A proposito: se Riccardo è JFK, chi sarà Renato? Secondo la logica di Carrasco, il vice Lyndon Johnson? Capo dei cospiratori? O cornificato dal suo Presidente? Hahaha!] E qui vedremo riapparire Jackie con i piccoli per piangere il papà (lo scapolo senza figli Riccardo, vero?) per dare un significato carraschiano all’addio di Riccardo ai suoi figli (Oh, my God!)

Ma andiamo oltre, passando al secondo pilastro kennedyano della Carrasco: MLK. Ebbene, anche l’apparentamento Ulrica-MLK (qui Carrasco fa l’operazione inversa rispetto ad Oscar: travestire da uomo un personaggio femminile) fra una sedicente maga-strega (e imbrogliona la sua parte) e un mite, colto e saggio religioso battista che si batte in modo non-violento per nobili cause quali la difesa dei diritti civili appare del tutto avulso dal contesto. Poiché la presenza del KKK da un lato e le manifestazioni politiche (pro e contro la segregazione) nulla hanno che vedere con il contesto di Somma-Verdi, che presenta una Ulrica oggetto di curiosità e bersaglio di sberleffi da parte del popolino e di attenzioni degli addetti all’ordine pubblico, nulla più.

Dando retta alla Carrasco dovremmo invece desumere che la grazia (la non espulsione) concessa da Riccardo ad Ulrica, con allegata elemosina, sia in realtà l’Executive Order 10925 emesso da JFK il 6 marzo 1961 e noto come Affirmative action? Ma era proprio questo il significato politico attribuito a quel gesto da Somma-Verdi?

Ecco, chiariti i punti deboli materiali dell’approccio della regista, vengo alla conclusione più distruttiva. Domandando se e quale coerenza ci sia fra ciò che i nostri occhi, grazie a Carrasco, vedono e ciò che le nostre orecchie, grazie a Somma-Verdi, ascoltano: musica, in particolare, che Verdi ha mirabilmente cucito addosso alla psicologia dei suoi personaggi (creatigli da Somma) e che fa letteralmente a pugni con quella delle rispettive controfigure carraschiane. E per citare l’esempio più eclatante, torno ancora una volta sulla scena d’amore del second’atto, per supportare la quale la musica più appropriata sarebbe stata quella che Dmitri Shostakovich ha composto per accompagnare la scena dell’ingroppamento della cuoca Aksinja da parte di Sergei!

In definitiva, al di là della grande professionalità che va riconosciuta a tutti i responsabili della produzione, tecnicamente di alto livello, è stata a mio parere una proposta davvero difficile da promuovere. Perché, signori miei, ciò che si vede in scena fa semplicemente a pugni con i suoni di cui Verdi ha rivestito il soggetto… Ancora una volta: It’s the music, stupid!

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E per fortuna la musica ci ha offerto quasi solo note liete. A partire ovviamente dal Direttore, letteralmente osannato alla fine, che ha guidato la splendida orchestra del Maggio (Gatti e il venerabile Mehta non son lì per nulla!) e l’impeccabile Coro di Lorenzo Fratini in un percorso musicale coerente e rigoroso (perdonerò qualche eccesso nelle dinamiche, frutto certo di buone intenzioni e non di narcisismo).

Quanto al cast, non sarà composto da nomi stellari, ma ha fornito un rendimento più che apprezzabile in tutti i ruoli, apicali e non. Personalmente (ma sono sottigliezze e gusti più o meno peregrini) darei qualcosina di più alle due voci gravi (Baciu e Dudnikova) ma davvero tutti hanno meritato l’autentico trionfo tributato dal foltissimo e generosissimo pubblico fiorentino.    

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.25 – Tjeknavorian-Tellian.

L’ultimo concerto della stagione principale dell’Orchestra Sinfonica di Milano vede naturalmente sul podio il suo Direttore Musicale, i cui impegni di pendolare Milano-Firenze hanno evidentemente imposto l’anticipo di un giorno delle due esecuzioni di questo programma di struttura tradizionale, che parte da un’Ouverture rossiniana, prosegue con un famoso Concerto solistico e si chiude con un altrettanto inflazionata Sinfonia.

Per l’occasione il Tjek ha schierato la sua orchestra col massimo delle… dotazioni disponibili, impiegando per ben otto strumenti entrambe le prime parti.

L’apertura era quindi riservata alla Sinfonia della Semiramide, opera composta a e per Venezia e colà rappresentata lunedì 3 febbraio del 1823, poco prima che Rossini (con la Colbran a rimorchio) partisse per far fortuna a Parigi. Rossini, dopo averla sostituita con semplici preludi nel suo periodo napoletano, ritorna per l’occasione alla sinfonia, e che Sinfonia! [In Appendice qualche breve nota sul contenuto.]

Il Tjek ne nette in risalto tutti i contrasti dinamici e ne accentua anche quelli agogici, come nell’iniziale Andantino, che attacca con sostenutezza per poi scatenarne i violenti strappi che preparano il passaggio all’Allegro.

Ne esce un’esecuzione che scalda i motori dell’orchestra e quelli del… pubblico, già foltissimo all’inizio e che diventa da tutto-esaurito dopo che anche i numerosi ritardatari han potuto prender posto, approfittando del tempo necessario a sistemare il pianoforte per il brano successivo. 

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Di cui è protagonista l’ancora ragazzino Kiron Atom Tellian, già applauditissimo qui 18 mesi fa (sempre con l’amico Tjek) nel primo concerto di Chopin, che ora si è dedicato a Liszt, offrendoci il Secondo Concerto del mitico abate ungherese. Concerto assai ostico, meno attraente ad un primo ascolto rispetto al famosissimo ed eseguitissimo Primo, che però Tellian ci rende non solo digeribile, ma coinvolgente e, in definitiva, apprezzabile.

Potenza nei passaggi più eroici e percussivi, ispirazione in quelli più intimistici, uso persino esagerato del rubato (ma in questo Liszt ci sta tutto) hanno davvero stupito (ce ne fosse stato bisogno…) E si è incaricato poi il Tjek di compiere l’opera di integrare al meglio le istanze e le eroiche iniziative del pianoforte con la nobiltà del contributo orchestrale (e dei soli, di cui cito per tutti il violoncello di Shirai Grigolato) in una perfetta simbiosi, che riscatta ampiamente l’apparente frammentarietà di questo lavoro.

Inutile dire del trionfo al calor bianco per Tellian e per tutti. Il Tjek resta sul palco per applaudire l’amico e l’orchestra e assistere ai due bis che ci vengono regalati (? e Scriabin). 

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Si retrocede di qualche anno per incontrare colui che diede a Liszt (e ai numerosi seguaci e successori) lo spunto per introdurre nel mondo musicale un genere che farà storia e proseliti (oltre che acerrimi nemici…): il Poema Sinfonico!

Parliamo di Hector Berlioz, che sfrontatamente chiamò Sinfonia (Fantastica) la declinazione in musica della sua personale esperienza umana, con tanto di infatuazioni erotico-sentimentali, di assunzione di sostanze oppiacee, di salita al patibolo e di oniriche visioni di stampo bucolico affiancate ad altre di oscene kermesse sabbatiche.

Curiosità: quasi 36 anni orsono (13/11/1993) la Fantastica fu al centro del primo concerto dell’allora appena nata Orchestra, diretto dal fondatore, il venerabile Vladimir Delman, al Conservatorio.

Il Tjek attacca Rêveries—Passions con approccio lezioso, mostrando di aver seguito alla lettera i consigli che Berlioz ha lasciato in partitura riguardo le undici battute (Più mosso) che arrivano dopo le 16 iniziali in Largo, dove i violini primi e secondi devono preparare il terreno, seguiti poi dal resto dell’orchestra, al ritorno del Largo: e la presenza contemporanea delle due coppie di prime parti si giustifica anche solo per questo dettaglio, ma poi lo sarà anche nei movimenti successivi. Poi il Direttore stringe i tempi, rinunciando (sorprendentemente?) al da-capo dell’esposizione dell’Idée fixe, per tener alta la tensione nel successivo sviluppo che porta alla religiosa conclusione.

Vibrante il successivo Un Bal, sostenuto dalla leggerezza degli archi e dalla mirabile atmosfera creata dalle due arpe. Di grande effetto la spazialità e l’atmosfera creata nella spettrale Scène aux champs, dove si distingue il corno inglese di Paola Scotti, e poi, alla fine, il lontano perdersi dei tuoni, creato dalla presenza di ben due postazioni di timpani.

Poderosa e rabbrividente la successiva Marche au supplice, dove l’Idée fixe riappare alla fine nell’oboe come un fantasma subito scacciato dalla protervia dell’intera orchestra.

Songe d'une nuit du Sabbat è la degna conclusione di quest’avventura mistico-erotica. Il clarinetto piccolo di Ghiazza ne è l’emblema più evidente ed efficace, nel rivelare tutta la fallacia di quell’Idée fixe che ci aveva ossessionato fin qui.

Parlare di trionfo è ancora poco. 

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Martedì scorso la Fondazione ha annunciato, dedicandolo alla memoria del papà dell’Orchestra Gianni Cervetti, il programma della stagione 26-27. 

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Appendice. La Sinfonia di Semiramide

È sempre in forma-sonata-senza-sviluppo, ma è un vero e proprio gioiello, e in più presenta almeno quattro motivi che ricompariranno in diverse scene dell’opera, della quale quindi non è una semplice e posticcia introduzione, avulsa dal contesto (come, ad esempio, quella dell’Aureliano poi disinvoltamente appiccicata ad Elisabetta e quindi al Barbiere) ma una parte assolutamente integrante.  Come dimostrano questi riferimenti (vedi tabella sottostante):

- L’Andantino dell’Introduzione si ritrova nella scena di Semiramide del Finale I (I vostri voti omai);

- Il primo tema compare reiteratamente nella prima parte del Finale II;

- Il crescendo(a) torna nella cabaletta di Arsace del N°9 (Al gran cimento);

- Il crescendo(b) sottolinea il duetto Semiramide-Arsace del primo atto.

Qui sotto in massima sintesi uno schema del brano (con minutaggi) che si appoggia su questa esecuzione di Claudio Abbado con la Chamber Orchestra of Europe, registrata negli studi DGG nel 1990:

Introduzione		RE maggiore	Allegro vivace	6/8
	35”		Andantino
Esposizione	4’05”	1° tema – RE maggiore	Allegro	4/4
	5’55”	2° tema – LA maggiore
	6’24”	crescendo (a)
	6’43”	crescendo (b)
Ripresa	8’03”	1° tema – RE maggiore
	9’52"	2° tema – RE maggiore
	10’21”	crescendo (a)
	10’38”	crescendo (b)

Qui i principali temi:

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.19 – Tjeknavorian in Brahms sacro.

Già dalla scorsa stagione il Direttore Musicale aveva aperto nuovi orizzonti al tradizionale concerto di Pasqua: chiudendo la (meritoria, comunque!) tradizione di Ruben Jais (le due Passioni bachiane) per introdurre opere più… laiche, come il rossiniano Stabat Mater.

Quest’anno è toccato al luterano Ein deutsches Requiem del luterano Johannes Brahms: un vero monumento musicale che impegna allo spasimo orchestra e voci (di solisti e coro). [Qui alcune mie note e curiosità.]

Ieri sera, alla replica della prima di mercoledi, l’Auditorium non era proprio pieno come un uovo, il che può essere dovuto alle vacanze pasquali e al bel tempo… Ma il successo non è certo mancato per tutti.

Positiva sorpresa i due solisti: la trentenne elvetica (ma con radici alle Seychelles…) Chelsea Marilyn Zurflüh, che ha vestito con una voce mozartiana, chiara, penetrante e carezzevole i versi consolatori del n°5; e l’austriaco Alexander Grassauer, voce ben tornita di basso-baritono, che la consolazione ha cercato in Dio e nella redenzione (n°3 e n°6, chiusi dal coro con due colossali fughe).

Poi il Coro di Fiocchi Malaspina, compatto in tutte le sezioni, una compagine che si è rinnovata da poco, ma già mostra di crescere ad ogni nuovo impegno.

L’Orchestra ormai è un corpo unico in perfetta sintonia con il suo Direttore, del quale evidentemente condivide l’entusiasmo nel fare musica insieme.

E il Tjek – che anche ieri ha preferito non fidarsi della sua memoria, segno di grande serietà professionale - ci ha offerto una lettura ispirata, che per me ha avuto la sua vetta nel n°2, dove il Direttore ha marcatamente sottolineato il dolente andamento di marcia (che pure ha un tempo ternario…) sull’amara constatazione della caducità umana, per contrasto, prima con il tempo più mosso che sostiene la serena pazienza dell’attesa del Cristo e poi con l’Allegro non troppo del trionfale fugato che celebra il ritorno a Sion.

Insomma, una grande prestazione collettiva, accolta da lunghe ed entusiastiche ovazioni.

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.18 – Tjeknavorian in Bruckner (via-Wagner).

Il Direttore Musicale si è ripresentato al suo pubblico con un impegnativo programma, incentrato su Bruckner ma con un antipasto wagneriano, costituito dal Siegfried-Idyll,

Che in realtà si potrebbe forse re-intitolare Cosima-Idyll, visto che la gran parte delle note musicali ivi contenute furono ispirate a Wagner dalla (futura) moglie, e a lei dedicate, ben prima di essere poi impiegate nel dramma della Seconda giornata del Ring. [Qui un mio scritto che cita verbatim un passaggio del sommo Teodoro Celli sul soggetto, accompagnato da qualche mio succinto commento.]

Curiosità: DeepSeek ci informa di un particolare evento in cui fu eseguito il brano:

Siegfried-Idyll di Richard Wagner fu eseguito nell'Aula Nervi in Vaticano il 7 gennaio 1986. L'esecuzione fu diretta dal maestro Gianluigi Gelmetti e fu eseguita dall'Orchestra e dal Coro (?) della RAI. Questo concerto fu voluto da Papa Giovanni Paolo II, che era un grande ammiratore della musica e della cultura. L'evento è particolarmente noto perché si trattava di un'opera orchestrale di Wagner eseguita in un contesto così speciale e significativo.

Il Tjek impiega l’originale organico cameristico (fiati 1-1-2-1-2-1 più il quintetto degli archi) e così ci restituisce l’autentico carattere intimo e famigliare del brano. E il pubblico dell’Auditorium applaude, con lui, uno per uno i magnifici 13! 

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Ma eccoci a Bruckner e alla sua Settima. Che con Wagner ha qualcosa a che vedere, data l’ammirazione che per il genio di Lipsia manifestava (avendogli già dedicato la sua Terza…) il complessato organista di SanktFlorian. Il quale, sorpreso dalla notizia della Tod-in-Venedig dell’idolatrato maestro proprio nel bel mezzo della composizione della sua Sinfonia, aggiunse di getto all’Adagio 35 battute – con corni e tubette wagneriane in primo piano - in memoriam.

Poi, a cose fatte, dedicò – con il più profondo rispetto - la partitura ad un tale che era wagneriano inguaribile quanto e più di lui: Sua Maestà Ludwig II, Re di Baviera! 

In fatto di reminiscenze wagneriane, si può osservare come le prime note della Settima, suonate dal primo corno e dai celli sul misterioso tremolo dei violini, siano i primi tre armonici naturali (di MI) proprio come quelli (di MIb) emessi dagli otto corni all’attacco del Rheingold sul primordiale tappeto di fagotti e contrabbassi:

Invece, sul piano delle curiosità, c’è quella che riguarda la presenza dei piatti (più triangolo e timpani) nell’organico strumentale dell’Adagio della Sinfonia e in particolare alla lettera W della partitura (battuta 177). L’autografo di Bruckner è in proposito piuttosto contraddittorio, indicando la presenza di tali strumenti solo in note a margine. E così Albert Gutmann, nella stampa della partitura nel 1885, accolse i suggerimenti degli apostoli-ammiratori di Bruckner (Nikisch, Löwe e i fratelli Schalk) e inserì nella battuta incriminata timpani, triangolo e soprattutto un unico, solitario e poderoso (fff) cymbal-clash:

Poi arrivò (1944) Robert Haas che, interpretando in modo negativo un commento scritto da Bruckner su una striscia di carta da musica inserita nella partitura manoscritta, decise di eliminare tutte e tre le percussioni dalla battuta incriminata. Ma dieci anni dopo Leopold Nowak, responsabile della nuova edizione a nome dell’autorevole Internationale Bruckner-Gesellschaft, ripristinò quel passaggio com’era nell’edizione di Gutmann del 1885!

Da allora questa è la versione normalmente eseguita, ed anche il Tjek ci si è attenuto (tenendola sotto gli occhi) e così anche Ivan Fossati e Stefano Bardella hanno potuto trovare lavoro per ben 2-3 secondi! Lavoro giustamente applaudito, come quello di ogni altro collega, per l’impeccabilità dell’esecuzione, ma anche per la… pazienza dimostrata nel rimanere ad ascoltare i compagni per più di un'ora senza poter produrre alcun suono (!) 

Ma è proprio l'Adagio il protagonista della Sinfonia: una cosa indescrivibile, fin dall'ingresso delle 4 tubette wagneriane, che introducono il MI maggiore su cui gli archi espongono il solenne tema principale, roba da togliere il respiro:

Sempre emozionante poi il sopraggiungere improvviso del tema in 3/4, FA# maggiore:

Ma tutta la Sinfonia, da cima a fondo, è un'autentica emozione.  Compresa la chiusura, che Bruckner fa con una cadenza quasi sospesa, che lascia un po' interdetti gli ascoltatori (che si aspetterebbero i soliti pesanti accordi, magari sottolineati da un colpo secco dei timpani) che ci mettono qualche secondo a carburare i dovuti – e poi robusti, convinti - applausi da stadio.

E sono applausi strameritati per ciascun componente dell’Orchestra e per il suo Direttore che - con la sua genialità interpretativa - riesce a trarne un suono straordinario. Questo suo Bruckner avrebbe incantato e commosso perfino lo schizzinoso brahmsiano Eduard Hanslick!

[E, proprio a proposito di Brahms, il prossimo concerto vedrà il Tjek alle prese con un Requiem amburghese!]

Tjeknavorian da camera al Gerolamo.

Essendosi le ultime due giornate del secondo ciclo del Ring scaligero sovrapposte alle due esecuzioni del concerto di questa settimana dell’Orchestra Sinfonica di Milano, sono stato costretto ad una scelta dolorosa, fra Wagner e Shostakovich-Tjeknavorian. Ho optato per il primo, data la sua… rarità, sperando di poter almeno ascoltare la registrazione del secondo su RaiPlaySound. Ma il caso ha voluto (ubi major, minor cessat…) che Radio3 abbia diffuso e registrato SantaCecilia e non l’Auditorium. Pazienza, è andata così.

Per fortuna (e mia personale consolazione) questa mattina, come pre-riscaldamento per la replica, nel pomeriggio in Auditorium, del citato concerto, il Tjek ha portato nell’intimità del Teatro Gerolamo alcuni archi e fiati della sua Orchestra per offrirci, al loro fianco, un corposo concerto cameristico, strutturato su ben cinque brani: tre di Mozart alternati a Schubert e Stamitz.

In apertura è stato eseguito il Quartetto per oboe, violino, viola e violoncello in FA maggiore K 370 (1781) di Mozart. L’iniziale Allegro (4/4) è in forma-sonata di fatto monotematica: tema presentato in FA e poi, dopo un ponte modulante, nella dominante DO, il tutto da ripetersi. Lo sviluppo presenta un motivo nella relativa RE minore, poi si passa alla riesposizione del tema in FA maggiore, fino alla chiusa (da-capo opzionale). Segue un Adagio (3/4 in RE minore) dove viene esposto un tema dolente, che vira fugacemente in SIb maggiore, per poi tornare ad imporsi fino alla chiusura. Infine il Rondo (Allegro, ma non troppo, 6/8) presenta il tema di ritornello in FA maggiore, poi una strofa nella dominante DO, quindi una seconda che dal SIb vira al RE minore, prima della ripresa finale del tema variato in FA. All’oboe una delle due prime parti dell’Orchestra: Luca Stocco, impegnato in un compito invero massacrante, ma superato col massimo dei voti. Agli archi il Tjek, Altin Thanasi e Gabriele D’Agostino.

Si è proseguito con Franz Schubert e il suo (incompiuto, limitato al primo movimento) Trio per archi in SIb maggiore D 471 (1816). Struttura di forma-sonata, con l’esposizione (Allegro, 3/4, da ripetersi) dei due temi (in SIb e dominante FA). Lo sviluppo è in realtà una transizione (in SOL minore) verso la canonica ripresa dove i due temi vengono esposti nella stessa tonalità di SIb. Qui i protagonisti sono stati il Tjek, Cono Cusmà Piccione e Gabriele D’Agostino.  

Poi, al centro del programma, ancora Mozart con il suo Quartetto per flauto, violino, viola e violoncello n. 4 in LA maggiore K 298 (1778). [Quartetto che può anche essere eseguito da soli archi, con un secondo violino che suona la parte del flauto.] L’Andantino iniziale in 4/4 presenta una struttura di grande regolarità e simmetria, con 10 gruppi di 8 battute (tutti con da-capo e ostinatamente in LA maggiore): i primi quattro dove è protagonista il flauto, poi due dove spicca il violino, due con la viola protagonista e due dove è in evidenza il violoncello; più la ripresa dei primi due del flauto. Stessa simmetria nel Menuetto e Trio (3/4) con 2 gruppi di 8 battute (da ripetere) per ciascuna delle due parti, e tutto in RE maggiore. Il finale, un breve Rondo (Allegretto grazioso, 2/4, LA maggiore) è costruito su due motivi A e B e relative transizioni modulanti: il primo riproposto nella dominante MI e il secondo nella sottodominante RE, più una coda. Qui, il flauto è quello della prima parte dell’Orchestra, l’impeccabile e funambolico Nicolò Manachino, accompagnato dal Tjek, da Cono Cusmà Piccione e Gabriele D’Agostino.  

Quindi un ascolto davvero raro: il Quartetto per clarinetto, violino, viola e violoncello n. 1 in MIb maggiore op. 19 di Carl Stamitz (1786). Il primo Allegro (4/4) è bitematico (MIb e dominante SIb) da ripetere, colmo di virtuosistici svolazzi di semicrome. Segue un leggiadro Largo, 6/8 in LAb maggiore, e quindi una (Vivace) Allemanda in MIb, 3/8, che dà modo al clarinetto di esibirsi ancora in piacevoli scorribande. Sempre in MIb ecco un passaggio in Andante moderato, 3/4, con provvisoria divagazione a SIb. Arriva poi un Allegretto, 2/4 ancora in LAb maggiore, che conduce al conclusivo Vivace in MIb maggiore, 3/8, che tuttavia si chiude quasi in sordina, come ad augurare a tutti una… buona notte. Al clarinetto ha davvero brillato Fausto Saredi, chiamato a fronteggiare una partitura assai impegnativa, con il Tjek, Altin Thanasi e Gabriele D’Agostino a dargli supporto.  

Ha chiuso la… mattinata ancora Mozart con il Quintetto per corno, violino, due viole e violoncello in MIb maggiore K 407 (1782). Concerto dal piglio leggero e quasi canzonatorio (il dedicatario era il bizzarro Ignaz Leutgeb). L’iniziale Allegro (4/4) è in forma-sonata e il corno vi presenta i due temi: il primo, piuttosto sostenuto e quasi marziale, nella tonalità di impianto e, canonicamente, il secondo, più spigliato, nella dominante SIb maggiore. Lo sviluppo, assai breve, attacca sempre in SIb e conduce alla ripresa dei due temi (il secondo variato) entrambi in MIb. Segue l’Andante (3/8, SIb maggiore) introdotto dal violino, con il corno che intona poi una dolce e notturna melopea che sfocia in FA maggiore. Una seconda sezione (come la prima da ripetersi opzionalmente) è ancora introdotta dal violino in DO minore ma vede il corno modulare tosto alla relativa MIb maggiore, prima che il violino riporti la tonalità al SIb per avviare la chiusura del movimento. Il Rondo finale (Allegro, 2/4) è aperto dal corno con il ritornello, ribadito da tutti, cui seguono strofe nella dominante SIb e poi nella relativa DO minore. Per arrivare alla finale perorazione del ritornello con virtuosistica coda. Al corno si è distinto il valente Vincenzo Ferrante Bannera, accompagnato dal Tjek, da Cono Cusmà Piccione, Altin Thanasi e Gabriele D’Agostino.  

Insomma: siamo stati investiti da un vero fiume di musica di fine ‘700 sul quale ha galleggiato il romantico Schubert di inizio ‘800. Ecco un’altra tangibile testimonianza della qualità dei singoli strumentisti dell’Orchestra che il Tjek, con il suo grande carisma e le straordinarie qualità di leader e trascinatore, riesce a valorizzare al massimo. Accoglienza, manco a dirlo, calorosissima per lui e i suoi… magnifici sette.

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Avviso ai naviganti: il concerto da camera (tutto Dvořák) previsto originariamente per il 22 febbraio scorso e rimandato per l’indisposizione di Tjeknavorian, è stato riprogrammato (restano validi i biglietti già acquistati) per domenica 7 giugno, ore 11, sempre al Gerolamo.