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26 giugno, 2024

Il funerale di Puccini secondo Livermore

Ieri sera il Piermarini ha ospitato la prima del nuovo allestimento di Turandot, firmato dalla coppia Davide Livermore / Michele Gamba.

Sul piano dei contenuti del soggetto (libretto e musica) si tratta di un prudente, conservativo ritorno alla normalità, che garantisce l’alto gradimento del vasto pubblico: Alfano-Toscanini, tanto per intenderci, salvo che il libretto, pubblicato sul programma di sala e in Internet, è quello – udite, udite – con il testo del finale di Berio!!! [Ah, scherzi del cut&paste, fatto dall'edizione del 2015 anziché da quella del 2011…]

In ogni caso, ingressi esauriti per tutte le sette recite!

Vengo subito all’allestimento di Livermore. Partendo proprio dal… trapasso. Quello di Liù, che coincide con quello da... Puccini ad Alfano. Il regista ha interpretato a suo modo la ricorrenza dei 100 anni dalla morte del Maestro coinvolgendo l’intero teatro (masse interpreti della produzione e il pubblico in sala) in una cerimonia commemorativa che ha sospeso la rappresentazione per un minuto di raccoglimento, con mezze luci in sala, e minuscoli lumini elettrici di cui sono stati dotati anche gli spettatori.

Sopra il palco era calata un’enorme immagine a mezzo busto (del tipo di quelle che si incastonano sulle lapidi funerarie) di Puccini, recante la scritta delle poche parole pronunciate da Toscanini il 25 aprile 1926 in occasione della prima, dopo aver deposto la bacchetta e chiuso così quella storica recita.

E francamente avrebbe potuto essere la conclusione (da condividersi) anche della serata di ieri… ma evidentemente i contratti con l’editore (Ricordi) prevedono anche uno dei due finali posticci (Alfano o Berio) e quindi la recita è ripresa con Alfano-II. Ma anche con una geniale sorpresa che Livermore ci ha offerto, e di cui scriverò tra poco.

Il regista si è attenuto strettamente al soggetto della fiaba, senza minimamente inquinarlo con personali iniziative, ma interpretandolo con un magniloquente approccio che definirei da versione 2.0 di un de Ana o di uno Zeffirelli.

Le scene (sue e di Eleonora Peronetti e Paolo Gep Cucco) ci mostrano le due facce di Pachino: quella del degrado degli slum dove vive il popolo, un verminaio di esseri perennemente in agitazione, nella quasi oscurità e vestiti di cenci dalle cento sfumature di… nero; e quello, opulento e sfarzoso, della città proibita, con luci (Antonio Castro) sfavillanti, costumi (di Mariana Fracasso) preziosi ed eleganti e cortigiani rigidamente inquadrati in schiere militaresche, tipo il famoso esercito di terracotta, per intenderci.

E poi una serie di oggetti dalla simbologia più o meno chiara, come l’enorme sfera che scende sulla scena; o i riferimenti agli enigmi (tre gabbiani meccanici che svolazzano fissati sulla punta di aste portate in giro da ragazzi, o i tre principini in erba che accompagnano le altrettante fasi della tenzone di sapienza); e poi la sagoma di un bianco cavallo (animato da tre figuranti) che irrompe sula scena prima e dopo gli enigmi, forse a rappresentare l’attitudine di Calaf all’avventura…     

Il tutto accompagnato da immagini video (D-WOK) proiettate sullo sfondo o all’interno della sfera di cui sopra.

Infine Livermore fa comparire in scena il povero Principino di Persia che la folla fin da subito si diverte a bistrattare in ogni modo, umiliandolo e bullizzandolo fino a lasciarlo proprio nudo come un verme, forse a punirne le ingenue velleità… Ma soprattutto ci mostra – e qui mi ricollego al finale – la rinsecchita figura dell’ava Lo-u-Ling, che incombe dietro alla pronipotina a ricordarci la causa del formarsi della gelida personalità di Turandot.

Ebbene, nella scena finale del duetto Calaf-Turandot la trisavola si frappone continuamente tra i due, come per difendere la pronipote dagli assalti di Calaf. Ma poi, ecco la grande trovata di Livermore, che avrebbe potuto persino dare a Puccini l’idea giusta per chiudere lui stesso l’opera in modo conveniente. Invece dell’ultimo assalto – con prosaico bacio - al corpo di Turandot, ecco che Calaf si dirige sull’antica progenitrice e la fa oggetto di un toccante gesto di comprensione, quasi a voler riparare il tremendo torto da lei subito in gioventù.

E così ecco che lo sgelamento di Turandot si giustifica con la parallela presa di coscienza di Calaf! [Tanto di cappello al regista!]  

Aggiungerò un altro paio di idee registiche che mi sembrano degne di nota, perché rivelano qualcosa della natura di due personaggi: il pugnale con cui Liù si ferisce non viene strappato ad un soldato, ma dalle mani di… Calaf! E l’Imperatore Altoum ci viene presentato nei panni – anche materiali - di un innocuo e rassegnato ospite di una RSA!

Ecco, uno spettacolo di gran livello, dove magari è la forma a prevalere, ma dove anche la sostanza non solo non viene adulterata (come troppo spesso accade) ma addirittura nobilitata.
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Michele Gamba (subentrato al designato Harding) conferma le sue buone attitudini per l’opera, già emerse in precedenza qui alla Scala (Foscari, Elisir, Rigoletto). La sua dimestichezza con la musica contemporanea evidentemente lo aiuta a mettere in risalto le molte modernità della musica di Turandot, assai innovativa anche rispetto allo stesso Puccini delle opere precedenti.

L’orchestra è stata praticamente perfetta, ricreando a meraviglia tutte le atmosfere fiabesche, crude, liriche e drammatiche che caratterizzano la partitura.

E il Coro di Malazzi è stato se possibile ancor più sontuoso del suo solito: in quest’opera trova effettivamente il terreno sul quale dispiegare tutta la sua forza e il suo proverbiale affiatamento.

Di Anna Netrebko mi sento paradossalmente di dire che canti fin troppo bene per abbassarsi ai panni di questa cattivona (!) La sua è stata una prestazione di assoluta eccellenza. Come lo sarebbe forse ancor più se lei vestisse i panni del tritagonista (come quio qui).

La quale Liù è invece la casertana Rosa Feola, che non è (ancora?) la… divina Anna, ma insomma mi pare se la sia cavata – e proprio nelle due arie di cui sopra - più che dignitosamente.

Yusif Eyvazov non ha cambiato (…ehm) i connotati al timbro di voce, il che perpetua la sua qualità meno nobile, ecco. Peccato, perché per il resto nulla gli manca come potenza ed espressività.

Più che discreto il Timur di Vitalij Kowaljow, bel vocione potente ed efficace presenza scenica. Raúl Giménez è stato a sua volta – anche grazie al regista - un patetico Imperatore.

I tre piccoli porcellin alti funzionari statali: Ping (Sung-Hwan Damien Park) Pang (Chuan Wang) e Pong (Jinxu Xiahou) han fatto più che dignitosamente la loro parte, tutt’altro che secondaria, in specie il primo nei suoi patetici ricordi dell’Honan.

Oneste le prove del Mandarino (Adriano Gramigni) e delle due ancelle (Silvia Spruzzola e Vittoria Vimercati.)

Haiyang Guo è il tenore che ha in assoluto la parte più massacrante in tutta la storia del melodramma; dovendo cantare – oltretutto da dietro le quinte (altrimenti ieri sera avrebbe dovuto apparire in pubblico tutto nudo!) - nientemeno che questo:

Beh, ecco: ha superato di slancio l’impervio ostacolo!
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In definitiva: una proposta accolta trionfalmente dal pubblico, con lunghe ovazioni e consensi per tutti, con punte – ça va sans dire – per la divina Anna. Da non perdere!
   

22 giugno, 2024

Arriva alla Scala la Principessa congelata di Livermore.


Introduco l’argomento in modo semiserio con il segnalare un concettuoso contorto intervento su Puccini di tale Giovanni Giammarino, Direttore d'orchestra poi datosi all’ippica alla gastronomia.
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Il redivivo Davide Livermore guida una nuova produzione scaligera: Turandot, che ritorna in Scala dopo 9 anni dalla precedente, che presentava come novità – voluta da Chailly - il finale di Luciano Beriouno dei cinque (almeno) esistenti.

Oggi, con Michele Gamba sul podio, si ripropone l’antico – quanto controverso - finale di Franco Alfano(-Toscanini). Quindi, questa sarà una Turandot tradizionale, nel senso di statisticamente più eseguita. Gli altri finali sono di rara proposta: a parte la Scala, si va da qualche intraprendente Festival a iniziative più o meno estemporanee.

Che si continui a presentare prevalentemente il finale posticcio e abborracciato di Alfano-Toscanini (conseguenza, del resto, della totale inconsistenza del libretto) è cosa spiegabile soltanto con il degrado della nostra civiltà: il pubblico pagante – oggi cinese in quota rilevante, guarda caso - pretende il lieto fine (ma sarebbe altrettanto contento di un finale macabro, con Calaf decapitato dalla glaciale principessa) e va perciò accontentato, a costo di rigirare per la millesima volta il coltello nella polvere del povero Giacomo. E dire che ci sarebbe invece una versione che metterebbe tutti (o quasi…) d’accordo!   

Le versioni (ad oggi esistenti) del finale.

Oltre a quella presentata qui oggi (la Alfano-II, rivista e soprattutto barbaramente tagliata da Toscanini) esiste la Alfano-I, l’originale proposta del compositore partenopeo, di circa 6’ più lunga.

Poi ci sono due versioni straniere: quella della zelante americana Janet Maguire (mai registrata, per quanto se ne sa) e quella più recente del cinese Hao Weiya, che fa solo piccole modifiche al libretto di Adami-Simoni.

Infine - in fiduciosa attesa di una nuova commissione aggiudicata al nostro grande Mozart contemporaneo (Giovanni Allevi) o, più seriamente, a qualcuno che provi almeno a mettersi nei panni (postumi) di uno Zandonai o di un Ravel, da molte parti indicati come i musicisti più adeguati a compiere l’impresa – esiste appunto la versione commissionata da Ricordi (copyright owner…) a Luciano Berio (2000) inaugurata da Chailly nel 2001 e dallo stesso incisa con laVerdi nel 2004 (da 7’33”) e infine portata qui al Piermarini nel 2015. Versione che comporta interventi non da poco sul testo originale.

Alla base di tutte queste versioni esiste un materiale autenticamente pucciniano, consistente in 30 schizzi/appunti lasciati dal compositore sul comodino del letto di morte, a Bruxelles (Institut du Radium). E sul foglio n°17 Puccini vergò due criptiche parole: …poi Tristano…

Cosa è accaduto prima del finale.

Riassumo brevemente i fatti succedutisi fino alla morte di Liù.

Dunque: Turandot, per 2 atti e mezzo su 3 (i 5/6 dell’opera!) ci appare come una donna (anzi, una ragazzina) fondamentalmente e congenitamente cattiva. Nel primo atto non canta una sola sillaba, ma il suo pollice verso nei confronti del principino di Persia ci basta ed avanza per inquadrarne la sbifida personalità.

Nel second’atto perde la tenzone di sapienza con Calaf e, invece di accettarne il verdetto e le relative conseguenze, magari adducendo la solita, ipocrita scusa: lo faccio per dio, non per piacer mio, va a piagnucolare dal padre, reclamando l’annullamento della prova! Sbeffeggia a tal punto il vincitore Calaf da ottenerne, perso per perso, una prova d’appello (la scoperta della di lui identità).

Nel terzo atto la carognaggine della principessa rasenta addirittura l’efferatezza, allorquando Turandot emana un editto che impone a tutti i suoi sudditi – pena la morte, quisquilie! - di scoprire per lei il nome del principe. E come alternativa i tre porcellini offrono a Calaf escort in quantità industriale, per cercare (inutilmente) di convincerlo a rinunciare al meritato trofeo.

Ebbene, dopo che ha dovuto constatare il proprio completo fallimento, la nostra simpaticona assiste al sacrificio di Liù (scena che muoverebbe a pietà persino un tagliagole dell’ISIS!) e invece di aprire gli occhi sulla realtà e sulla forza dell’Amore (col che il quadro finale avrebbe sì, allora, una sua piena e nobile giustificazione) rimane ancora e sempre impassibile e sprezzante (statuaria, senza un gesto né un movimento) al punto tale che lo stesso innamorato pazzo Calaf le si avventa contro apostrofandola con Principessa di morte! Principessa di gelo!

Però, attenzione: non è che l’attitudine del maschio Calaf verso di lei sia tanto più commendevole. Lui, di fatto, gioca ad una particolare specie di riffa, dove in palio non c’è un oggetto, ma appunto una donna-oggetto (succede ancora oggi in qualche quartiere del vizio che il palio di una riffa sia una prostituta…) Avendo vinto, esige il possesso dell’oggetto in palio, come testimoniano le sue reiterate pretese: ti voglio mia! sei mia! (perché ti ho vinto ad una scommessa, non perché ti ho con-vinto con l’Amore!) [Julian Budden scrive di approccio ormonale…] 

Ora ricapitoliamo, manca solo un sesto di opera da completare – tutto il resto è già perfettamente strumentato, e da mo’ - ma ancora non si vede il benché minimo spiraglio che possa plausibilmente giustificare il voltafaccia della principessa e il suo miracoloso finale scongelamento: tutt’altro, lei è sempre più ibernata e incarognita!

Che fare, una volta scartata la possibilità offerta dal sacrificio di Liù? Inventarsi un filtro magico à la Tristan (era forse questo cui voleva alludere l’appunto di Puccini?) oppure far comparire lo spettro dell’ava Lo-u-Ling che convinca Turandot che non tutti i maschi sono poi così vomitevoli come quel pipistrello che l’aveva violata?   

Ecco, in questa situazione, i librettisti del sempre più insofferente Puccini non sanno che pesci pigliare né proporgli - di scongelante - nulla di più e di meglio che una bella ingroppata (!) Con la frigida cattivona che – praticamente fatta segno di un mezzo-stupro da parte di Calaf - sbrodola un ridicolo Che è mai di me? e pare convincersi a cedere, arrivando ad ammettere (Del primo pianto, spesso tagliata!che lei, in fondo, si era già un pochino innamorata fin dal primo incontro. [Tristan, è lei?]

Ma poi torna a rinchiudersi a riccio e ordina a Calaf di andarsene, visto che ha ottenuto – fare sesso con lei? - ciò che desiderava. E così abbiamo questa ulteriore strampalata manfrina, con lui che le rivela il nome, lei che pare volerlo carognescamente buggerare coram-populo, come avesse vinto una gara regolare, e infine la sorpresa (ma per favore…) della dichiarazione d’amore che consente la chiusa in gloria e magna pompa.       

E Puccini, secondo voi, era uno disposto ad accettare questo farsesco guazzabuglio, oltretutto dopo il poco onorevole precedente della Fanciulla? E infatti fino all’ultimo – pur avendo buttato giù tutti quegli schizzi – il compositore non fece che cincischiare, e con infinita pena, attorno ad un finale che non gli veniva proprio, fra continui rimpalli di responsabilità con i suoi librettisti e laceranti dubbi sulla consistenza drammatica ed estetica del lieto fine e soprattutto della sua necessaria premessa: l’inopinata, improvvisa e inverosimile, totalmente gratuita virata di 180° nell’atteggiamento di Turandot.    

Alfano, Berio e… Wagner.

L’enigmatico riferimento a Wagner nel foglio n°17 degli schizzi può aver indotto Alfano (imitato da Weiya molti anni dopo) ad interpretare la scena finale come fosse quella non del Tristan, ma del Siegfried: dove Brünnhilde inizialmente si nega al ragazzo, per poi cedere ai suoi focosi assalti e unirsi anche carnalmente a lui.

Peccato però che in Wagner le premesse stiano precisamente agli antipodi rispetto alla Turandot! Brünnhilde ha apprezzato l’amore di Siegmund e Sieglinde fino al punto da perderci la… divinità; ha poi amato Siegfried fin dal suo concepimento; ha implorato Wotan di farla risvegliare dal Wälso; e ha subito manifestato la sua gioia nel riaprire gli occhi proprio su Siegfried. La sua iniziale ritrosia ad accoppiarsi con lui è tutta e solo freudiana: la paura - o meglio la tristezza, squisitamente femminile - legata alla prospettiva della perdita della verginità; non certo un pregiudizio idiota legato ad un fatto di cronaca nera di cui fu vittima un’ava nemmeno conosciuta. E alla fine è lei, liberamente e coscientemente, a concedersi al Wälso.

Turandot invece è da sempre un pezzo di ghiaccio venefico; e tale rimane anche dopo aver assistito alla morte della povera Liù; il suo cedimento a Calaf è tutt’altro che spontaneo e convinto, anzi appare come conseguenza di un atto di molestia sessuale, per non chiamarlo di violenza carnale bella e buona!

Scena finale che Berio cerca invece di Tristan-izzare, in ciò supportato da una testimonianza indiretta (perché riferita da Leonardo Pinzauti) di Salvatore Orlando, cui il Maestro avrebbe suonato – occhio alla data – nel 1923 un finale dell’opera dal sapore tristaniano. Però risulta che Puccini – a settembre 1924, due mesi prima di morire – avesse suonato alcune idee del finale anche a Toscanini, che poi però avallò quello, tutt’altro che tristaniano, di Alfano! (Insomma, ce n’è per tutti i gusti…)

Nell’Appendice I del saggio di Marco Uvietta È l’ora della prova: un finale Puccini/Berio per Turandot (accessibile in rete – in lingua inglese - previa registrazione) originariamente pubblicato nel 2002 in Studi Musicali, si riportano in dettaglio tutti gli interventi di Berio, che si caratterizzano per: tagli al testo e alle didascalie (corposi); aggiunte o modifiche al testo (minime); impiego di molti (23 su 30) degli schizzi lasciati da Puccini; utilizzo di frammenti musicali prelevati da altre parti dell’opera; inserimento di frammenti musicali alieni (Wagner, Mahler, Schönberg, oltre a Berio medesimo).

Nel suo saggio, Uvietta presenta ed analizza poi i razionali che sono stati posti da Berio alla base della sua proposta. Lo scopo principale degli sforzi del completatore è di riuscire là dove l’Autore non aveva avuto modo (e/o tempo?) di arrivare: aggirare in sostanza lo scoglio insormontabile legato alla prosaica (per non dire… criminosa) modalità di scongelamento della Principessa.

Il cuore di tale tentativo è rappresentato proprio dall’Interludio orchestrale (dove compaiono anche le citazioni aliene) che Berio ha predisposto come colonna sonora alla scena (Il bacio tuo…) dell’abbraccio di Calaf al corpo di (così la nuova didascalia!) Turandot. Orbene, mentre in Alfano-II quella scena passa alla velocità della luce (quando in Alfano-I e in Weiya occupa almeno 30”), in Berio abbiamo ben 2’30” (scusate la battuta sconcia: il tempo per una sveltina?) di musica che dovrebbe evocare la trasformazione della Principessa da sbifida carogna in angelica creatura (!?)

E per rendere la cosa plausibile, evitandole il successivo clamoroso voltafaccia, dopo che Calaf ha rivelato il suo nome, i versi di Turandot (So il tuo nome! Arbitra sono ormai del tuo destino! e fino a …la mia fronte ricinta di corona!) sono stati abilmente ma bellamente cassati.

Ma alla fine i nodi vengono al pettine… Eh sì, anche Berio (e prima di lui Puccini, se davvero pensava in questi termini al Tristan) ha preso una bella cantonata: come spiegare tristanianamente l’esternazione di Calaf (che permane nella versione beriana) È l’alba! E amor nasce col sole! [??? Ribadisco: l’amore che nasce all’alba e si compie in pieno sole meridiano è quello di Siegfried, non di Tristan.]

Insomma, come la si voglia prendere, siamo sempre lì, accanto all’infastidito Puccini sul lettino dell’ospedale belga dove morirà: la personalità della protagonista, come emersa e consolidatasi fino a quel momento dell’opera (parole e musica) rende irrimediabilmente vano ogni tentativo di giustificarne la repentina conversione.

E così anche Berio – del quale va incondizionatamente apprezzato lo spirito, oltre che il livello assoluto del contenuto musicale del suo completamento - purtroppo pretende l’impossibile, finendo con il contrabbandarci per Verklärung una volgare Vergewaltigung! 

Al proposito mi pare fulminante questa considerazione che Michele Girardi ha proposto nella sua introduzione all’Opera, comparsa sul programma di sala de LaFenice, pochi anni orsono: …un compositore che non voleva morire artisticamente, per non morire fisicamente, avendo scelto una principessa frigida per comunicarlo a tutto il mondo.

E infatti fu proprio la frigidità della principessa a creare l’ultimo problema – irresolubile, e perciò fatale - della sua vita. Ma per ragioni di bassa cassetta ci si continua invece a propinare il finale da avanspettacolo, della serie: dì la verità che hai goduto, zoccola!

Morale della favola?

Dopo la morte di Liù, nella storica edizione Ricordi abbiamo esattamente 60 pagine (402-461) che sono invenzione di Alfano, oltretutto depurate (da Toscanini) di molti improbabili wagnerismi che l’autore di Sakuntala ci aveva infilato, credendo così di interpretare la volontà di Puccini.

In realtà, la verità è una e dovrebbe ormai essere chiara a tutti, e prenderne atto risolverebbe alla radice il problema del finale: la Turandot è opera che finisce con Liù perché Puccini – o più probabilmente il suo subconscio – aveva preso atto che così dovesse ineluttabilmente accadere.

Ecco perché, esalato il MIb minore di archi e ottavino, personalmente preferirei che il Direttore posasse la bacchetta, come fece alla prima assoluta proprio Toscanini, pentitosi (per poi contro-pentirsi il giorno dopo) di aver avallato un misfatto.

A.T.: Qui finisce l’opera, rimasta incompiuta per la morte del Maestro.

09 maggio, 2015

La Turandot di Chailly-Berio alla Scala

 

L’EXPO2015 ha regalato alla Scala un secondo SantAmbrogio (il 1° maggio persino il meteo si era allineato a dicembre!) e così ecco questa Turandot tutta nuova (almeno per il Piermarini) di cui ieri sera è andata in scena la terza delle otto rappresentazioni. (Qui la registrazione della prima).   

La (stagionata) novità di questa proposta consiste nel presentare - al posto di quello composto da Franco Alfano sotto la tutela di Toscanini, sempre criticato ma sempre eseguito in Scala (salvo alla… prima del ‘26!) - il finale di Luciano Berio, ormai vecchio anch'esso di 14 anni.

La mia (e non solo mia, direi) personale avversione alla pretesa di chiudere a tutti i costi l’opera secondo il libretto (e magari pure forzandolo, visto che lo stesso Puccini non si decideva a condividerne il finale) quando vi manca circa l’ultimo 10% di musica (di cui il compositore lasciò solo degli spizzichi e bocconi senza capo né coda) ho già manifestato nel post-scriptum di questo resoconto della penultima apparizione dell’opera in Scala, diretta da Gergiev, quindi qui mi limiterò ad integrare il concetto con qualche dettaglio in più.

Dirò subito che delle quattro versioni esistenti del finale posticcio-abusivo (rintracciabili in rete: 1. quella originale di Alfano; 2. quella tradizionalmente eseguita, e ulteriormente tagliata, come qui, di Alfano con i tagli chiesti da Toscanini ma con la chiusa del coro col Gloria sulle note di Vincerò; 3. quella di Berio; e 4. quella recente del cinese Hao Weiya – alle quali va aggiunta quella dell’americana Janet Maguire, mai eseguita) questa di Berio mi sembra perlomeno la più dignitosa, o la meno gratuita, anche grazie a qualche opportuno intervento sul libretto, a partire dall’espunzione del coro finale.

Insomma, a me pare che Alfano (imitato da Weiya molti anni dopo) tenda ad interpretare la scena finale come fosse quella del Siegfried: dove Brünnhilde inizialmente si nega al ragazzo, per poi cedere ai suoi focosi assalti e unirsi anche carnalmente a lui. Però in Wagner le premesse stanno agli antipodi rispetto alla Turandot! Brünnhilde ha apprezzato l’amore di Siegmund e Sieglinde fino al punto da perderci la… divinità; ha poi amato Siegfried fin dal suo concepimento; ha implorato Wotan di farla risvegliare dal Wälso; e ha subito manifestato la sua gioia nel riaprire gli occhi proprio su Siegfried. La sua iniziale ritrosia ad accoppiarsi con lui è tutta e solo freudiana: la paura - o meglio la tristezza, squisitamente femminile - legata alla prospettiva della perdita della verginità; non certo un pregiudizio idiota legato ad un fatto di cronaca nera di cui fu vittima un’ava nemmeno conosciuta. E alla fine è lei, liberamente e coscientemente, a concedersi al Wälso. Turandot invece è da sempre un pezzo di ghiaccio venefico; e tale rimane anche dopo aver assistito alla morte della povera Liù; il suo cedimento a Calaf è tutt’altro che spontaneo e convinto, anzi appare come conseguenza di un atto di molestia sessuale, per non chiamarlo di violenza carnale bella e buona!

Scena finale che Berio cerca invece di Tristan-izzare, seguendo un vago accenno lasciato da Puccini sui suoi confusi appunti. L’idea sarebbe anche supportata da una testimonianza indiretta (perché riferita da Leonardo Pinzauti) di Salvatore Orlando, cui il Maestro avrebbe suonato – occhio alla data – nel 1923 un finale dell’opera dal sapore tristaniano. Però risulta che Puccini – a settembre 1924, due mesi prima di morire – avesse suonato alcune idee del finale anche a Toscanini, che poi avallò quello tutt’altro che tristaniano di Alfano! (Insomma, ce n’è per tutti i gusti…)

Il programma di sala ci offre un interessante documento che finora era di non immediata accessibilità: si tratta dell’Appendice I del saggio di Marco Uvietta È l’ora della prova: un finale Puccini/Berio per Turandot, originariamente pubblicato nel 2002 in Studi Musicali. Questa Appendice riporta in dettaglio tutti gli interventi di Berio, che si caratterizzano per: tagli al testo e alle didascalie (corposi); aggiunte o modifiche al testo (minime); impiego di molti (23 su 30) degli schizzi lasciati da Puccini; utilizzo di frammenti musicali prelevati da altre parti dell’opera; inserimento di frammenti musicali alieni (Wagner, Mahler, Schönberg, oltre a Berio medesimo).

Il saggio di Uvietta presenta ed analizza i razionali che sono stati posti da Berio alla base della sua proposta. Lo scopo principale degli sforzi del completatore è di riuscire là dove l’Autore non aveva avuto modo (e/o tempo?) di arrivare: aggirare in sostanza lo scoglio insormontabile legato alla prosaica modalità di scongelamento della Principessa. Il cuore di tale tentativo è rappresentato proprio dall’Interludio orchestrale (dove compaiono anche le citazioni aliene) che Berio ha predisposto come colonna sonora alla scena dell’abbraccio di Calaf al corpo di (così la nuova didascalia!) Turandot. Orbene, mentre in Alfano quella scena passa alla velocità della luce, in Berio abbiamo ben 2’30” di musica (scusate la battuta sconcia: il tempo per una sveltina?) che dovrebbero evocare la trasformazione della Principessa da sbifida carogna in angelica creatura (!?) E per rendere la cosa plausibile, evitandole il successivo clamoroso voltafaccia, dopo che Calaf ha rivelato il suo nome, i versi di Turandot (So il tuo nome! Arbitra sono ormai del tuo destino! e fino a …la mia fronte ricinta di corona!) sono stati abilmente ma bellamente cassati.

Ma alla fine i nodi vengono al pettine: come diceva il calvissimo Ispettore Rock nel carosello della brillantina Linetti, togliendosi il cappello? Anch’io ho commesso un errore! Eh sì, anche Berio (e prima di lui Puccini, se davvero pensava al Tristan) ha preso una bella cantonata: come spiegare tristanianamente l’esternazione di Calaf (che permane nella versione beriana) È l’alba! E amor nasce col sole! ??? 

Insomma, come la si voglia prendere, siamo sempre lì, accanto a Puccini sul lettino dell’ospedale belga dove morirà: la personalità della protagonista, come emersa e consolidatasi fino a quel momento dell’opera (parole e musica) rende irrimediabilmente vano ogni tentativo di giustificarne la repentina conversione, e così anche Berio – del quale va incondizionatamente apprezzato lo spirito, oltre che il livello assoluto del contenuto musicale del suo completamento - purtroppo pretende l’impossibile, finendo con il contrabbandarci per Verklärung una volgare Vergewaltigung!  
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In questo allestimento è il regista Nikolaus Lehnhoff che cerca di far quadrare il cerchio del finale, naturalmente contravvenendo lo stesso libretto di Berio, che prevederebbe per i 150” dell’Interludio un altrettanto lungo abbraccio di Calaf a Turandot: invece il regista ci mostra la principessa, in preda a dubbi e angosce, vagare per il palcoscenico ritrovando prima il suo copricapo da spaventapasseri, poi il suo mantello piumato, quasi a voler con essi processare tutta la sua precedente esistenza, fino poi a raccogliere dalle mani di Calaf il pugnale con cui si è ammazzata Liù e minacciare di usarlo (contro lui o contro di sé? mistero)  per poi farlo cadere e gettarsi (ma senza eccessiva convinzione…) fra le braccia del Principe. Dopodiché, in assenza del trionfalistico coro finale, i due si allontanano insieme, ma in un’atmosfera strindberghiana (e al buio, altro che alba luminosa!) forse puniti e contriti entrambi per le loro (pur diverse) malefatte.

In sostanza: il regista cerca lodevolmente di assecondare al meglio la grande musica di Berio per restituire un minimo di plausibilità ad un finale che proprio non ne ha, e così il risultato – dal punto di vista del dramma - è comunque deludente, pur per ragioni opposte a quelle che rendono indigesto il completamento di Alfano.

Per il resto la regìa di Lehnhoff non disturba nessuno, dato che racconta la storia per filo e per segno, senza pretendere di aggiungervi (né togliervi) alcunché. Dalle scene di Raimund Bauer non c’è da rimanere a bocca aperta, anzi bisognerebbe suggerire allo scenografo di recarsi almeno una volta in loggione, per verificare ciò che della sua opera d’arte si vede di lassù: così sistemerebbe le cose in modo che di Turandot (Atto I) e dell’Imperatore (Atto II) si veda qualcosa di più delle… ciabatte! Belli i costumi della Andrea Schmidt-Futterer, con un calo di stile per la verità nei confronti dei tre poveri P(i-a-o)ng, scaduti a livello di… battistrada. Efficaci le luci di Duane Schuler e i movimenti coreografici di Denni Sayers.
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Va riconosciuta invece al prossimo Direttore Musicale scaligero la coerenza di approccio interpretativo dell’opera, anche rispetto al finale prescelto: pur senza stravolgerne le originarie caratteristiche, Chailly ci propone una Turandot dai tratti decisamente asciutti e scevra da compiacimenti a buon mercato. Un Puccini – e la cosa non è poi tanto campata in aria - allievo della seconda scuola di Vienna? Certo qualche decibel di troppo in un paio di occasioni ha messo a repentaglio i cantanti, ma in generale la sua è stata una concertazione pregevole.

La protagonista Nina Stemme tende pericolosamente a sforzare gli acuti, sfociando nell’urlo: però in tal modo riesce a farsi sempre sentire, anche sopra i fracassi dell’orchestra. Certo, Turandot non è Brünnhilde… e poi Berio non è Alfano, così la svedesina riesce, con molto mestiere, a farsi apprezzare.

Aleksandrs  Antonenko mostra voce discreta, non potentissima, con qualche vibrato sgradevole, arriva bene agli acuti e insomma fa il suo compitino con diligenza, senza destare grandi entusiasmi.

Brava come sempre Maria Agresta, che disegna una convincente Liù: a lei va la palma di migliore in campo (ma con quei concorrenti non le è stato difficile conquistarla).

Poco più che sufficiente il contributo di Alexander Tsymbalyuk, un Timur poco penetrante nel canto e poco efficace nel portamento scenico.

Dai tre… porcellini Michelin (smile!) luci ed ombre, con una menzione per Paolo Veccia, che almeno si fa sentire con facilità e non demerita con la sua casetta nell’Honan; i due tenori (Roberto Covatta e Blagoj Nakoski) fanno molto avanspettacolo e poco… canto!

L’Imperatore ha una parte circoscritta, ma Carlo Bosi ci si mette d’impegno per rendercela al meglio. Poco convincente invece il Mandarino di Gianluca Breda, che mi è parso un po’ in difficoltà (entrare a freddo non è sempre facile).

Azer Rza-Zadà (basta giochi di parole sul suo nome…) deve cantare due semicrome sul MI e una minima, tenuta, sul LA acuto (Tu-ran-dot): ce l’ha fatta! Certo le migliori qualità le ha mostrate il suo fisico statuario, di cui il pubblico può ammirare il lato… C!

Oneste le prestazioni delle due ancelle: Barbara Rita Lavanan e Kjersti Ødegård.

Sempre bravamente all’altezza il coro di Bruno Casoni, tanto nei grandi come nei piccoli.

Alla fine, successo pieno per uno spettacolo di livello decisamente superiore alla media scaligera. 

16 aprile, 2011

La (solita?) Turandot alla Scala





Ieri sera alla Scala quarta rappresentazione di Turandot, già miracolosamente passata indenne dalla prima di domenica scorsa (questa sì che è una notizia, smile!)

Opera che ha fatto nascere luoghi comuni e leggende metropolitane e soprattutto la ricorrente domanda: ma che finale fanno? Un po' come accade per Boris (l'ur? quale ur? il primo o il secondo? quello di Rimsky? no, di Shostakovich… anzi no, di Lamm) oppure la Carmen (edizione Guiraud o Oeser? no no, Didion… o forse Smith!) o ancora il Tannhäuser (di Dresda o Parigi? ah sì, quello di Parigi rivisto a Vienna) e così via investigando.

Questa - diretta da Gergiev - è una Turandot tradizionale, nel senso di statisticamente più eseguita: quella con il finale II di Franco Alfano (Alfano chi? l'ammazza-processi di Berlusconi? smile!) E per una semplice ragione: è l'edizione ufficiale di Ricordi. Gli altri finali (compreso l'Alfano I) sono difficili da recuperare e quindi proposti solo da qualche intraprendente Festival, o da iniziative più o meno velleitarie. E dire che ci sarebbe una versione che metterebbe tutti d'accordo!

La produzione è nuova, firmata da Giorgio Barberio Corsetti. Nulla di cerebrale (per fortuna, aggiungo io!) ma anche nulla di particolarmente eccitante. La caratteristica saliente è la mobilità, ma non delle persone, bensì delle cose. Case, ponticelli, palazzi che salgono e scendono senza particolare motivo, forse soltanto per tenere in esercizio i martinetti del sottoscena, ad evitare che arrugginiscano con l'inattività (smile!) In compenso, quando sarebbe servito, ad esempio a far scendere Turandot verso Calaf nella scena degli enigmi, nessun meccanismo viene impiegato e tutto si svolge rasoterra. Dopo l'intervento degli anni scorsi, il fondo-scena del Piermarini si è approfondito di parecchio, ma i registi dovrebbero ricordare che invece gli spettatori sono sempre là dove erano dalla fine del 1700: e che, dalla terza fila di palchi, il nuovo fondo-scena non si vede. Quindi a che serve proiettarci immagini, se un terzo dell'uditorio non le vede?

C'è anche un'idea portante (?!) in questa regìa, che è quella di natura onirica: Calaf si sta solo sognando tutto, e alla fine dorme beato con la benedizione di Turandot&C, contenti di avergli animato la notte dopo una difficile digestione… Orpo!

Vengo alla musica: Gergiev dirige come fosse un russo (smile!) movimentando un po' le cose con qualche fracasso, ma dovendo per la più parte tenere volume basso, affinchè qualcosa di ciò che è cantato in scena arrivi alle nostre orecchie (non parlo dei cori di Casoni, che sanno benissimo come farsi sentire!)

Berti e Guleghina per la verità di voce ne hanno a sufficienza. Il primo se la cava senza infamia e senza lode, mentre la seconda – per me – merita un'ampia insufficienza: stacca appena discretamente i suoi DO acuti, ma per il resto canta (si fa per dire) un incomprensibile grammelot (o forse era proprio cinese antico?) con voce sgradevole e animalesca.

Molto meglio la Kovalevska, una Liù più che decente, che mi è parsa la migliore della serata. E con lei Spotti, che non ha demeritato come Timur.

Chi ha fatto ridere sono Ping, Pang e Pong, e su tutti il Ping di Veccia, che forse qualcuno nelle prime tre file di platea sarà anche riuscito a sentire. Ma pure Casalin e Bosi non hanno scherzato: nel terzetto del second'atto, pur essendo al proscenio, pareva che cantassero immersi in un acquario (o forse erano proprio sul fondo del laghetto blu dell'Honan?)

Anche il povero Ceron, Imperatore per l'occasione, ha faticato a farsi sentire, ma almeno lui ha l'attenuante di essere stato collocato dal regista più vicino al Castello Sforzesco che agli spettatori (a proposito di impiego scellerato del fondo-scena!) Sembra paradossale, ma il prezzemolo Panariello (qui nei panni del Mandarino) ha fatto una figura migliore.

Alla fine nessuna uscita singola (ahi, ahi, coda di paglia?) salvo quella dei due Maestri, giustamente, credo io, acclamati.
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Post scriptum
Che si continui a presentare il finale posticcio e abborracciato di Alfano-Toscanini (conseguenza, del resto, della totale inconsistenza del libretto) è cosa spiegabile soltanto con il degrado della nostra civiltà: il pubblico pagante – oggi cinese in quota rilevante, guarda caso - vuole il lieto fine (ma sarebbe altrettanto contento di un finale macabro, con Calaf decapitato dalla glaciale principessa) e va perciò accontentato, a costo di rigirare per la millesima volta il coltello nella polvere del grande Giacomo. Se n'è accorto persino il regista, che ha fatto salire un terrapieno fra Puccini e Alfano, precisamente su questa pagina, che è anche l'ultima pagina della Turandot autentica:



Il resto, esattamente 60 pagine (402-461) dell'ultima edizione Ricordi (2000) è invenzione di Alfano, oltretutto depurata (da Toscanini&C) di molti improbabili wagnerismi che l'autore di Sakuntala ci aveva infilato, credendo così di interpretare la volontà di Puccini. Ma potrebbe eseguirsi quello – a sua volta vagamente tristaniano, sempre per via di un appunto scritto da Puccini sul 17° dei 23 fogli lasciati sul comodino del letto di morte - di Luciano Berio; o anche quello della zelante americana Janet Maguire; o persino l'ultimo – la Cina è vicina, toh! - di Hao Weiya. Ma perché – già che ci siamo - non commissionarne uno nuovo di zecca al nostro grande Mozart contemporaneo, Giovanni Allevi? E se è difficile mettersi nei panni di Puccini, non c'è proprio nessuno che si provi almeno a mettersi in quelli (postumi) di uno Zandonai o di un Ravel, da più parti indicati come i musicisti più adeguati a compiere l'impresa?

In realtà, la verità è una e dovrebbe ormai essere chiara a tutti, e prenderne atto risolverebbe alla radice il problema del finale: la Turandot è opera che finisce con Liù perché Puccini – o più probabilmente il suo subconscio – aveva preso atto che così dovesse ineluttabilmente accadere. E infatti fino all'ultimo – pur avendo buttato giù parecchi schizzi – il compositore non fece che cincischiare, e con infinita pena, attorno ad un finale che non gli veniva proprio, fra continui rimpalli di responsabilità con i suoi librettisti e laceranti dubbi sulla consistenza drammatica ed estetica del lieto fine e soprattutto della sua necessaria premessa: l'inopinata ed improvvisa virata di 180° nell'atteggiamento di Turandot.

Dunque: Turandot, per 2 atti e mezzo su 3 (i 5/6 dell'opera!) ci appare come una donna (anzi, una ragazzina) fondamentalmente e congenitamente cattiva. Nel primo atto non canta una sola sillaba, ma il suo pollice verso nei confronti del principino di Persia ci basta ed avanza per inquadrarne la sbifida personalità. Nel second'atto perde la tenzone di sapienza con Calaf e, invece di accettarne il verdetto e le relative conseguenze, magari adducendo la solita, ipocrita scusa: lo faccio per dio, non per piacer mio (smile!) va a piagnucolare dal padre, reclamando l'annullamento della prova! Sbeffeggia a tal punto il vincitore Calaf da ottenerne, perso per perso, una prova d'appello (la scoperta della di lui identità). Nel terzo atto la carognaggine della principessa rasenta addirittura l'efferatezza, allorquando Turandot emana un editto che impone a tutti i suoi sudditi – pena la morte, quisquilie! - di scoprire per lei il nome del principe; e i tre porcellini offrono a Calaf escort in eccesso a quante circolano nelle residenze del nostro pluri-prescritto PM, per cercare (inutilmente) di convincerlo a rinunciare al meritato trofeo.

Ebbene, dopo che ha dovuto constatare il proprio completo fallimento, la nostra simpaticona assiste al sacrificio di Liù (scena che muoverebbe a pietà persino Osama bin Laden!) e invece di aprire gli occhi sulla realtà e sulla forza dell'Amore (col che il quadro finale avrebbe sì, allora, una sua piena e nobile giustificazione) rimane ancora e sempre impassibile e sprezzante (statuaria, senza un gesto né un movimento) al punto tale che lo stesso innamorato pazzo Calaf le si avventa contro apostrofandola con Principessa di morte! Principessa di gelo!

Ora ricapitoliamo, manca solo un sesto di opera da completare – tutto il resto è già perfettamente strumentato, e da mo' - ma ancora non si vede il benché minimo spiraglio che possa plausibilmente giustificare il voltafaccia della principessa e il suo miracoloso finale scongelamento: tutt'altro, lei è sempre più ibernata e incarognita! Che fare, una volta scartata la possibilità offerta dal sacrificio di Liù? Inventarsi un filtro magico à la Tristan (era forse questo cui voleva alludere l'appunto di Puccini?) oppure far comparire lo spettro dell'ava Lo-u-Ling che convinca Turandot che non tutti i maschi sono poi così vomitevoli come quel pipistrello che l'aveva violata?

Ecco, in questa situazione, i librettisti del sempre più infastidito Puccini non sanno che pesci pigliare né proporgli - di scongelante - nulla di più e di meglio che una bella ingroppata (stra-smile!) Con la frigida cattivona che – praticamente fatta segno di un mezzo-stupro da parte di Calaf - sbrodola un ridicolo Che è mai di me? e pare convincersi a cedere, arrivando ad ammettere che lei, in fondo, si era già un pochino innamorata fin dal primo incontro. Ma poi torna a rinchiudersi a riccio e ordina a Calaf di andarsene, visto che ha ottenuto – fare sesso con lei? - ciò che desiderava. E così abbiamo questa ulteriore strampalata manfrina, con lui che le rivela il nome, lei che pare volerlo carognescamente buggerare coram-populo, come avesse vinto una gara regolare, e infine la sorpresa (ma per favore…) della dichiarazione d'amore che consente la chiusa in gloria e magna pompa.

E Puccini, secondo voi, era uno disposto ad accettare questo guazzabuglio, oltretutto dopo il poco onorevole precedente della Fanciulla? Forse preferì davvero togliere il disturbo, prima di fare una penosa figuraccia.

Al proposito mi pare fulminante questa considerazione che Michele Girardi ha proposto nella sua introduzione all'Opera, comparsa sul programma di sala de LaFenice, pochi anni orsono: …un compositore che non voleva morire artisticamente, per non morire fisicamente, avendo scelto una principessa frigida per comunicarlo a tutto il mondo.

Però fu proprio la frigidezza della principessa a creare l'ultimo problema – irresolubile, e perciò fatale - della sua vita. Ma per ragioni di bassa cassetta ci si continua invece a propinare il finale da avanspettacolo, della serie: dì la verità che hai goduto, zoccola!

Ecco perché, esalato il MIb di archi e ottavino, personalmente preferirei che il Direttore posasse la bacchetta, come fece alla prima assoluta proprio Toscanini, pentitosi (per poi contro-pentirsi il giorno dopo) di aver avallato un misfatto.
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08 agosto, 2009

L’ultima Turandot dell’Arena-09

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Anticipando di giustezza l’arrivo di nuvole minacciose, che oggi non promettono nulla di buono (l’Aida di stasera la vedo assai a rischio…) Turandot ha chiuso ieri il suo ciclo di rappresentazioni all’Arena 2009.

Non entravo là dentro da almeno 35 anni (un Nabucco, l’ultima volta, se la memoria non tradisce) e devo dire che – fatta tutta la tara possibile sulle rappresentazioni en plein air – anche solo lo spettacolo offerto dal luogo e dal pubblico è sempre impressionante.

Meglio ancora poi, se anche la performance è di buon livello, come mi pare sia stata questa, giudicata nel suo complesso.

Intanto l’allestimento dei levantini Alexandrov&Okunev, del 2003, conferma la sua grande efficacia e soprattutto la sostanziale fedeltà a lettera e spirito della partitura. Grandiosità e sfarzo – amplificati dalle dimensioni smisurate della scena, che disperdono un poco l’attenzione - non distolgono però più di tanto la concentrazione dello spettatore sui personaggi in scena, anzi (e qui è merito degli interpreti e del concertatore) dentro ai personaggi medesimi.

Ma il colpo grosso in fatto di ambientazione lo fa il programmatore del calendario arenile. Alle 22:15 (per la verità con un 40 minuti di ritardo sui tempi scenici, ma siamo disposti a perdonarla) sull’Arena, proprio in faccia al pubblico, pochi gradi ad ovest della gigantesca sfera che è il simbolo di questa edizione di Turandot, sorge la Luna! Piena! Quasi da brivido…

Qualche fugace annotazione critica su regìa, scene e costumi.

Il Principe di Persia e Calaf che si incrociano, proprio mentre il primo va al supplizio, e si scambiano un cinque, mi è parsa una trovata un poco gratuita e banalizzante: che il morituro e il futuro vincitore si potessero conoscere per via delle comuni prerogative reali è possibile, ma neanche Gozzi, che io sappia, lo aveva prospettato.

La Turandot che compare nel primo atto non è la principessa, muta ma in carne ed ossa, ma una specie di altissimo spaventapasseri alato e dotato, in luogo della testa, di un occhio di bue da almeno 2000W, che abbacina anche il pubblico, oltre che il povero Calaf. Mah… Colpa mia forse, ma mi è sfuggito come l’automa abbia poi espresso visivamente il suo definitivo e sprezzante pollice verso nei confronti del persiano.

Ping, Pang e Pong sono assai bene caratterizzati: tre figure enormi, con bonze evidenti e portamento da dignitari un poco complessati, come vuole il libretto. Se si può qui fare un appunto, non traspare dal loro abbigliamento e dalle loro movenze quale sia il rispettivo incarico a corte: cioè chi sia il contabile, chi il cuoco e chi l’approvvigionatore. Importante? Se no, allora perchè la puntigliosa indicazione di Simoni?

Calaf non si limita ai tre canonici e fatidici colpi, ma continua a colpire il gong come un ossesso, in sincrono con le poderose bordate della grancassa, fino alla fine dell’atto: effetto plateale, ma anche qui siamo un po’ al Kitsch, effettivamente.

L’imperatore appare dentro la sfera che si schiude, su uno sfondo di oro sfavillante: un effetto notevole e appropriato, solo che la posizione è piuttosto bassa (da terra) e ciò non solo contrasta con le indicazioni del libretto, ma finisce per far annegare la figura del figlio del cielo, oltretutto coperto per parte del tempo dai piumaggi agitati da paggi e cortigiani che gli si pongono ai fianchi.

Nella scena degli enigmi: il finale è perfetto, con Turandot che incombe su Calaf, quasi a soffocarlo: ma prima c’è forse troppo movimento, con la principessa che scende anzitempo la scaletta (del drago che la trasporta) e si aggira sulla scena e Calaf che sale lui sulla scala da cui è scesa Turandot. Qui si perde forse un po’ di drammaticità.

Turandot: ad un naïf, come me, dovendo visivamente rappresentare i progressivi mutamenti della principessa - da glaciale ad infuocata – verrebbe di vestirla di bianco-argenteo all’inizio (il libretto parla di tutta una cosa d’oro, per la verità) e poi, tolti i veli, scoprire un rosso sempre più ampio e vivo. Ma forse ciò sarebbe troppo banale. In Arena vediamo invece Turandot comparire in tenuta rosso-sangue e poi, alla fine, restare in bianco-argenteo (?!)

Liù muore, il suo cadavere viene sollevato, Timur si avvicina… tutto ok. Poi però vediamo un secondo feretro accodarsi al primo e con lui allontanarsi, mentre, al lato opposto della scena, Liù torna viva e vegeta e sorregge Timur portandolo via con sé. Qui c’è francamente un pizzico di Regietheater e, come sempre in questi casi, qualcuno dovrebbe spiegare…

Ed ora gli interpreti.

Fiorenza Cedolins è una Liù davvero protagonista… persino da morta, come si è visto. Ed anche da morta si merita dei bravo a scena aperta. Grande interpretazione e ottimo livello del canto, direi la mattatrice della serata.

Francesco Hong conferma le sue buone doti di canto ma anche di presenza scenica, a dispetto della statura e della rotondità delle fattezze. Al termine del suo stentoreo (e francamente non disprezzabile) vincerò riceve un’ovazione, che dico, un tumulto di folla di ben 150” (provate a contare fino a 150, neanche al Lucianone…) Il tavolato del parterre dell’Arena fatica a reggere sotto i colpi di 3.000 tacchi che lo percuotono freneticamente. Roba da far impallidire il MET e il suo pubblico dei matinée del sabato, che al confronto è più gelido di Turandot.

Cristina Piperno è una Turandot a corrente alternata. Buona nella parte alta (con qualche urlatina, peraltro) ma insufficiente, per di più in ambiente outdoor, nell’ottava bassa, quasi inudibile. Ma non per questo non si merita la mia sufficienza (inutile qui rimpiangere Gina Cigna, per dire).

Filippo Bettoschi, Enzo Peroni e Stefano Pisani sono i tre dignitari: cantano assai bene le loro parti e le interpretano scenicamente ancor meglio. Bravi tutti!

Marco Spotti è un efficacissimo e potente (nella voce) Timur. Anche per lui un meritatissimo trionfo.

Angelo Casertano, da gran veterano dei palcoscenici, se la cava da par suo in Altoum, una parte circoscritta, ma essenziale nell’impianto pucciniano.

Angelo Nardinocchi ha un compito limitato, ma non agevole (apertura di opera, tanto per dire) nei panni del Mandarino e direi che merita un ampio riconoscimento.

Francesco Napoletano fa il suo onesto dovere come il povero Principe di Persia, che invoca ancora Turandot, mentre lo portano via per mozzargli la testa.

Un bravo incondizionato ai cori di Marco Faelli, sempre precisi e taglienti, a volte addirittura troppo invadenti, a coprire le voci dei protagonisti. Un bravi anche al corpo di ballo di Maria G. Garofoli.

Daniel Oren, che salta e grugnisce proprio come negli anni ’70, quando arrivò in Italia (ricordo come fosse ieri una sua Prima di Mahler al Conservatorio, letteralmente sfregiata dalle sue escandescenze) ha per questa (ma non solo) opera una particolare predilezione. Al di là dei balzelloni e di qualche rantolo, ha diretto con grande equilibrio; meritevole il suo smorzamento del suono dei corni, nell’assurda, innaturale, alfaniana fanfara che porta al quadro finale. Un trionfo anche per lui e per i professori.

In definitiva, una bella serata di musica, in uno scenario incantevole e sempre emozionante (bisognerà che non lo trascuri come ho fatto in passato).

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PS. Per chi vuol approfondire, da tutti i punti di vista, il fenomeno Turandot, consiglio tre fulminanti analisi di Anselm Gerhard, Emanuele d’Angelo e del prof. Michele Girardi, apparse nel programma di sala della Fenice per la stagione 2007.
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