Il museo della Scala ripropone la Traviata-Cavani: con parecchi buh...

È vero che siamo al penultimo atto della stagione e ormai si pensa solo all’Otello del (4) 7 dicembre; tuttavia, un titolo come Traviata non può essere snobbato in alcun modo. E meritoriamente la Scala ne ha riproposto la storica produzione di Liliana Cavani, che ininterrottamente ha tenuto banco a partire dal 1990 e poi nel 91-92-95-97-01-02-07-08-17 e 19! Con un’unica eccezione, la produzione targata Cerniakov del SantAmbrogio 2013.

Domanda: ma come? Dopo 36 anni, ancora ci si affida ad una regia da museo e non a quella moderna e geniale del celebrato regista russo? Io la mia risposta l’avevo già anticipata a suo tempo, e gli eventi successivi – compreso questo - mi hanno dato pienamente ragione!

OK, dimenticato Cerniakov e ri-lodata – come ha fatto il folto pubblico - la venerabile Liliana (e il suo team) passiamo direttamente ai suoni, dove il risultato è un quasi pareggio fra applausi e buh… ma vediamo qualche dettaglio.

Michele Gamba, dopo il Rigoletto del 2022, affrontava una seconda opera della trilogia verdiana e l’ha rivestita con opportune dosi di… espressionismo, in specie nei due Preludi, dove gli archi, in particolare, devono creare quell’atmosfera di tensione e di instabilità che caratterizzano il turbamento psicologico di Violetta. Per il resto il Direttore milanese ha cercato di governare il mutevole percorso dell’opera, dalla spettacolarità e dalla brillantezza di suono del primo atto, al dramma familiare del secondo, fino alla tragica atmosfera della conclusione. Non sempre riuscendovi, se si guarda alle dinamiche spesso eccessive e ai tempi talvolta un po’… erratici. L’Orchestra ha cercato di fare del suo meglio, con gli archi davvero in gran spolvero. Dopo applausi (e un isolato bravo maestro!) ai rientri, ha però incassato chiari buh alla prima uscita e così, a quella singola finale a sipario chiuso, si è presentato difeso dallo scudo umano di… Liliana Cavani (mah…)

Alberto Malazzi ha guidato da par suo il coro, che in quest’opera deve spesso accogliere al suo interno le voci di alcuni personaggi del cast con i quali amalgamarsi. E lo ha fatto con la proverbiale professionalità.

Nel second’atto fanno la loro apparizione (e la loro bella figura) anche il Corpo di Ballo di Frédéric Oliveri e il danzatore solista Gabriele Corrado.

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[Prima di parlare delle voci faccio qui una digressione a proposito dei cosiddetti tagli di tradizione, che caratterizzano in particolare quest’opera e che i diversi Direttori (compresi quelli che sono stati ospitati dalla Scala negli anni) ancor oggi decidono di praticare o riaprire secondo la loro sensibilità interpretativa.

Cito solo i principali, più macroscopici: la grande aria di Violetta alla fine del primo atto (È strano! seconda strofa) e l’Addio del passato alla fine dell’opera, che viene spesso mutilato della seconda sezione (Le gioie, i dolori…); la cabaletta di Alfredo all’inizio del secondo atto (O mio rimorso!) e quella di Germont (No, non udrai rimproveri, second’atto); la ripresa del duetto Violetta-Alfredo (Gran Dio morir sì giovine). A volte si tratta di tagli che mutilano non solo la musica, ma anche il testo (e quindi la drammaturgia); in altri casi si evitano ripetizioni di passaggi appena uditi (riprese di strofe o di intere cabalette).

Fino alla seconda metà del ‘900 erano diffusi in tutto il mondo, motivati dall’obiettivo di stringere l’azione, o per far un favore all’interprete (rendendogli/le meno impervia l’impresa) e persino a causa dei limiti di minutaggio imposti dai vecchi dispositivi di registrazione… Poi, a partire dalla fine anni ’70 ci furono diversi casi di direttori che (in teatro o in sala di registrazione) cominciarono a proporre versioni (sedicenti) integrali dell’opera: fra questi Bonynge (1981), Solti (1994) e, per restare alla Scala, Muti (1990).

A mo’ di esempio e di curiosità provo ad elencare le vicissitudini scaligere legate ad un caso preciso: la grande aria di Violetta della fine dell’atto primo. La cui struttura contempla l’introduzione (È strano!) seguita da due strofe (Ah, forse è lui e poi A me, fanciulla) che si chiudono con la riproposta della frase di Alfredo (A quell’amor…) Segue quindi il tempo di mezzo (Follie! Follie!) e infine la bipartita cabaletta Sempre libera.

Orbene, per tradizione alla Scala si tagliava regolarmente la seconda strofa (A me, fanciulla) e ne abbiamo un esempio del 1955 (Callas con Giulini, ecco qui il taglio a 26’40”). Purtroppo, in questo caso il taglio ha un preciso (e negativo) risvolto drammaturgico, poiché ci nasconde come Violetta, da giovanissima, avesse sognato per sé una vita con un amore compiuto, prima di essere ingoiata dal vortice del demi-monde parigino.

Il ghiaccio venne rotto da Riccardo Muti che, in coincidenza con la regia di Cavani, a partire dal 1990 e fino al 2002 (soprani Fabbricini, poi Rost e Mula) impose la riapertura del taglio (ecco qui nel 1992 il brano completo, con la riapertura a 3’53”).

Ma poi, nel 2007 arrivò Lorin Maazel, che tornò a praticare il taglio, qui a 25’05” per la Gheorghiu (la quale peraltro con Solti già nel 1994, alla ROH – ecco qui a 21’13” - aveva eseguito l’aria completa) imitato l’anno dopo da Montanaro (per la Lungu).   

Nel 2013 fu Daniele Gatti (regia di Cerniakov) a riaprire il taglio (per la Damrau, qui a 33’50”).

Ma poi, 2017, arrivò Nello Santi a ripristinare la tradizione e quindi graziare… Netrebko (qui il taglio a 27’35”). E lo stesso fece Chung nel 2019 (con Rebeka).

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Bene, e Gamba che scelte ha fatto? Ahimè, è tornato per 4 casi su 5 alla trita tradizione dei tagli, risparmiando l’integrità solo de Le gioie, i dolori di Violetta. I buh che si è preso alla fine sono forse esagerati, ma io personalmente mi ci associo proprio per la scelta… taglierina.]

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Eccoci quindi alle voci. La coppia Nadine Sierra / Piero Pretti tornava qui dopo la discreta prova del citato Rigoletto e il risultato è stato… ehm… problematico.

Il soprano yankee (che ormai sta cantando Violetta in tutto il mondo…) ha sciorinato la sua voce corposa ma ancora piuttosto… acerba e carente di tutte le sfaccettature di espressione richieste dalla complessa personalità della protagonista: che nel primo atto passa dal disincantato tran-tran quotidiano (i walzer dell’irresponsabilità) all’improvviso, ancora inconsapevole manifestarsi di quell’elemento misterioso, altero che trasformerà – per poco tempo – la sua vita; travolta poi – second’atto - dalle spietate regole del demi-monde che finiranno per distruggerla. Un esito che lei – nel catartico finale, una miscela utopia e di rassegnazione - cercherà invano di scongiurare. Ecco, la Sierra ha percorso questa parabola (musicale e scenica) del personaggio con alti e bassi.

E, fra i bassi, devo personalmente citare, nell'aria È strano!, assieme al peccato del taglio, la sua personale coloratura della cadenza verso il FA sulle parole Croce e delizia al cor, davvero pasticciata, con modulazioni improprie ed effetto sgradevole. Si può viceversa perdonarle il peccato (ormai di ultra-tradizione) consistente nel praticare, nella citata cabaletta del Sempre libera, la famigerata variante (che permette al soprano di esibire le sue doti acrobatiche) consistente nel chiudere l’aria (che Verdi per la verità fa terminare sulla tonica LAb4, raggiunta scendendo dalla mediante DO6) con la vertiginosa salita alla dominante MIb6 e finale ricaduta sul LAb5. Il che le ha garantito matematicamente il previsto uragano di applausi.

Applausi che sono arrivati anche nei momenti topici dell’opera, ma che alle uscite finali si sono mischiati a chiari e forti buh dal loggione.

Quanto a Pretti, il suo Alfredo è plausibilmente centrato: un figlio-di-papà mosso da un mix di ingenuità e romanticismo che si illude, come Violetta, di poter ignorare o addirittura sovvertire le leggi della società, per poi rimanerne vittima e doversi amaramente pentire dei suoi errori e constatare con disperazione il fallimento della sua vita. Appropriato quindi il suo approccio: romantico e discreto nel primo atto, mutante dalla spavalderia alla rabbia e poi alla tracotanza, nel secondo, per chiudere con l’illusione che si trasforma in disperazione al compiersi della tragedia. Peccato che alle intenzioni non sia corrisposto l’esito artistico: che la sua voce abbia un timbro non proprio… cristallino lo si sapeva, ma ieri il tenore è parso anche piuttosto impacciato. I sonori dissensi che ne hanno accolto le uscite finali non erano del tutto ingiustificati.  

Boris Pinkhasovich (lo ricordo come apprezzabile Ashton nella Lucia dello scorso giugno) ha confermato le sue buone doti e, nei panni del severo Germont-sr, le ha valorizzate con profitto, restituendoci degnamente un padre che deve prendere atto della bancarotta di tutti i caposaldi della sua cultura, e al quale non resta da compiere se non un ormai tardivo ravvedimento. La sua voce tende pericolosamente al cavernoso quando la parte richiede di forzare la dinamica, ma in complesso mi paiono meritati i consensi ricevuti a scena aperta e alla fine.   

Da elogiare le altre due interpreti femminili di contorno: Carlotta Vichi, una pimpante Flora e Mariapaola Di Carlo (dell’Accademia scaligera) che ha impersonato con meritoria disinvoltura la premurosa Annina. 

Su standard dignitosi tutti gli altri comprimari: Francesco Pittari (Gastone), Xhieldo Hyseni (Dottor Grenvil), Gianluca Failla (Marchese d’Obigny) e Fabrizio Beggi (Barone Douphol). Hanno onorevolmente completato la compagnia altri due accademici (Aldo Sartori, Giuseppe e Zhibin Zhang, Commissario) e il membro del Coro Gabriele Valsecchi (Domestico di Flora).

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Che dire, in conclusione? Che il tutto non può che migliorare alle prossime recite!  

Alla Scala uno scolastico Elisir “accademico”.

La benemerita tradizione scaligera di affidare una delle opere del cartellone autunnale (quest’anno l’Elisir) alle forze dell’Accademia (Orchestra, Coro e cantanti) si è arricchita quest’anno con una nuova iniziativa: oltre ad affidare la Direzione musicale ad un giovane ormai più che promettente (Marco Alibrando) ha anche messo in cantiere una nuova produzione (affidata all’esordiente Maria Mauti) destinata ad entrare in futuro nell’offerta scaligera degli spettacoli per ragazzi, seguendo in ciò le orme della precedente produzione di Asagaroff.

Ieri è andata in scena la penultima delle sei recite, in un teatro piacevolmente affollato da pubblico decisamente ben disposto a supportare gli sforzi di tutti gli addetti ai lavori.

I quali erano rappresentati dagli ormai collaudati complessi di Orchestra (Marco Alibrando) e Coro (Salvo Sgrò) che forniscono la solida base sulla quale si innestano le sperimentazioni, che quest’anno coinvolgono l’allestimento e sei delle nove voci che danno vita ai cinque personaggi del soggetto.

Così, sul primo fronte, ad affiancare gli esordienti in Scala Maria Mauti (regia), Marco Rossi (scene) e Nicoletta Ceccolini (costumi) sono i navigati Peter van Praet (luci) e Stefania Ballone (coreografie). Su quello delle voci, il fuori quota Misha Kiria (Dulcamara) e gli accademici già diplomati (Noemi Muschetti, Adina e Chao Liu, Belcore) fanno da tutori agli esordienti Sabrina Sanza (Adina), Geunhwa Lee (Belcore), Cristóbal Campos Marin e Zizhao Chen (Nemorino) e Saori Sugiyama e Aigerim Altynbek (Giannetta).

Ieri il cast vocale, oltre all’ormai lanciatissimo Misha Kiria, vero trionfatore della serata, era costituito dall’esordiente Sabrina Sanza, che ha sfoggiato voce ben impostata, facilità di salita agli acuti e piacevole presenza scenica; poi Aigerim Altynbek, una Giannetta davvero convincente, voce ben proiettata e penetrante; ancora Cristóbal Campos Marin, un Nemorino apprezzabile, che forse deve ancora mettere bene a punto lo strumento, ma che non ha affatto sfigurato nelle sue arie, accolte da applausi a scena aperta; infine Geunhwa Lee (Belcore) che mi è parso un po’…timido e poco appariscente, a dispetto del personaggio tronfio e invadente.

Sugli scudi Marco Alibrando, direzione attenta ai dettagli e al supporto delle voci, ben coadiuvato al fortepiano da Davide Costantino. Una certezza il Coro di Salvo Sgrò, compatto e brillante nelle sue diverse e frequenti apparizioni.  

Quanto alla regia, una scelta piuttosto minimalista: stessa scena aperta e spoglia, che passa dal campo di grano assolato (primo atto) allo stesso campo ormai spianato dopo la mietitura; costumi che tradiscono ambientazione western (borghesi) e otto-novecento (militari); luci ben impiegate ad accogliere le diverse situazioni materiali, ma anche psicologiche, che caratterizzano il soggetto; movimenti di masse e singoli piuttosto elementari. Poi qualche innocua trovata (o ri-trovata) come oggetti disparati (abiti, scale, festoni, altalene) che calano dall’alto; e l’impiego della buca d’orchestra per l’ingresso e il commiato di Dulcamara (dotato di primitivo megafono).   

Tutto sommato, una proposta onesta (e modesta, nell’allestimento?) che il pubblico ha però premiato alla fine con applausi e ovazioni per tutti (ma la Mauti non si è vista?) con punte per Alibrando e Kiria.

L’Orchestra Sinfonica di Milano è ripartita dalla Scala.

La stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano ha avuto il suo preludio, come da ormai lunghissima tradizione, nel tempio milanese della musica,  anche ieri affollato da un pubblico ben disposto all’entusiasmo, con un concerto dedicato a opere del primo Novecento di due compositori che ancora guardavano – pur con diverse prospettive - alla gloriosa eredità del tardo-romanticismo: Elgar e Respighi.

Il primo, già di sua natura di carattere instabile, fu profondamente toccato dalla tragedia della Grande Guerra, tanto da rivestire la sua ultima opera di disincantato pessimismo; l’altro invece, proprio nel bel mezzo della medesima guerra, compose il primo dei suoi tre poemi sinfonici (la trilogia romana) che rendono omaggio alla grandezza della Roma imperiale, proprio nel periodo in cui stava nascendo un movimento politico che, pretendendo di ricreare quella grandezza, porto l’Italia ai disastri e alla vergogna della dittatura e della seconda guerra mondiale.       

A guidare l’Orchestra – assente giustificato il Tjek, impegnato a Roma con Mozart - il veterano (65 ben portati!) Marko Letonja, entrato in scena accompagnando il violoncellista Daniel Müller-Schott (già distintosi poco più di un anno fa in Auditorium, in coppia con l’amico Tjek, nel il celeberrimo Concerto di Dvořák) per offrirci il poco frequentato (tuttavia alla sua quinta apparizione nei programmi dell’Orchestra, a partire dal lontano 1997) Concerto per violoncello di Edward Elgar.

Opera del 1919, che faticò a farsi largo nelle sale da concerto fino a circa 60 anni fa, quando ad interpretarla fu la grande Jaqueline Du Pré, che qui vediamo diretta da colui con il quale, per una breve stagione, prima del sopraggiungere del terribile male che la stroncò, costituì la coppia più bella del mondo, nel campo musicale. [Qui propongo una mia breve sinossi dell’opera.]

Il 50enne bavarese (qui ne possiamo apprezzare una recente interpretazione in Spagna) ce lo ha proposto suonando il suo glorioso strumento veneziano del 1727, costruito da Matteo Goffriller e posseduto per 60 anni dal celebre Harvey Shapiro.

Müller-Schott cattura subito l’attenzione con l’eleganza e la nobiltà dell’esposizione dei motivi che innervano il primo movimento, dopo la seriosa introduzione; le qualità virtuosistiche del solista emergono nel secondo movimento, a partire dalla ostica e faticosa entrata, per svilupparsi poi nelle ripetute, frenetiche corse di ostinate semicrome ribattute.

Mirabile l’esposizione del lungo e appassionato tema che percorre da cima a fondo l’Adagio; e perfetta l’intesa fra solista e orchestra nel lungo quarto movimento, con i diversi passaggi che impegnano tutti in serrati dialoghi, incluso quello dove compare un paio di volte la chiara reminiscenza Tristan-iana, chiusi dal ritorno del motivo che aveva aperto il Concerto.   

Accoglienza trionfale, ricambiata da un suo abituale bis bachiano.

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La serata è poi stata completata da un’esecuzione… incompleta del trittico romano di Ottorino Respighi. Del quale abbiamo ascoltato Le fontane e I Pini (effettivamente Le feste sono inspiegabilmente ma spesso escluse dalla loro compagnia…)

 

Debussy-iano il primo, Strauss-iano il secondo, si potrebbe arguire con massima semplificazione: due output certamente influenzati dall’atmosfera del post-tardo-romanticismo ed estranei alle novità (digeribili – Stravinski – o meno – Schönberg&C) di quel primo quarto del secolo scorso. [Ecco qui alcune mie note introduttive sulla trilogia respighiana.]

 

Nelle Fontane Letonja, che dirige con la consueta sobrietà di gesto, pari all'efficacia, sottolinea opportunamente i contrasti fra i due movimenti esterni (alba e tramonto) dal carattere marcatamente impressionista, e quelli interni (mattino e meriggio) percorsi da ondate di luce e zampilli e cascatelle d’acqua.

 

Nei Pini il percorso è speculare, con due sezioni mosse agli estremi e due più riflessive e crepuscolari al centro del brano. Anche qui il Direttore sloveno mette di volta in volta in risalto l’allegra animazione popolaresca della Roma contemporanea, gli squarci più intimistici (le antiche vestigia della città eterna e il romantico tramonto accompagnato dal cinguettio - elettronico! - degli uccelli) e l’orgoglioso ricordo degli antichi fasti e della gloria della Roma imperiale.

 

L’orchestra - con elementi dislocati anche nei palchi di sinistra del proscenio - risponde alla grande e tutti si meritano ovazioni e tifo da stadio. Al punto che il pubblico, con ripetute chiamate e applausi ritmati, obbliga il Direttore a far ripetere... la sfilata sull'Appia antica! Nuove escandescenze del pubblico e il simpatico Marko prende la partitura sottobraccio, fa un saluto militare (con la sinistra...) e ci dà la buonanotte.

Insomma, per l'Orchestra è stato il miglior modo per prepararsi ad affrontare l’avventura della nuova stagione.

 

[La registrazione del concerto è disponibile su RAIPlaySound.]

La Lucia di Kokkos è tornata alla Scala.

Dopo tre anni dalla produzione originale, ci viene riproposta la Lucia di Yannis Kokkos, questa volta diretta da quell’anti-Venezi che risponde al nome di Speranza Scappucci. Del (primo) cast di allora sopravvivono tre deuteragonisti: Enrico (Pinkhasovich), Arturo (Cortellazzi) e Raimondo (Pertusi). La coppia protagonista è Feola-Pretti (allora Oropesa-Florez).

Non mi dilungo sulla regia, francamente insignificante (però a differenza del 2023, Kokkos non ha avuto contestazioni…) rimandando il mio scarno giudizio a quello emesso in occasione di una recita di allora. [Ma, già che ci sono, ripropongo anche il mio commento al precedente allestimento della Zimmerman, altrettanto innocuo e profumatamente pagato, dove ho citato un paio di tappe di… evoluzione del melodramma italico, dal Bellini di Puritani al Verdi di Nabucco, passando per il Donizetti di Lucia.]

Vengo quindi al mondo dei sogni suoni. Speranza Scappucci ha confermato ciò che di buono già aveva mostrato più di tre anni orsono al suo debutto qui nel Bellini dei Capuleti (legato ad uno dei classici imprevisti che spesso catapultano alla ribalta personaggi che ancora non occupavano le prime pagine dei giornali). Oggi lei ha superato la cinquantina ed ha acquisito notorietà internazionale: per dire, alla Fenice ci sarebbe stata benissimo, con solide credenziali e senza suscitare reazioni di rigetto… Una direzione sobria (gesto mai plateale e senza affettazione) ma non per questo piatta o monotona, al contrario: attacchi precisi e cura e attenzione ai mille particolari di espressività che costellano la partitura. Personalmente le potrei addebitare qualche eccessiva forzatura nelle dinamiche, a scapito delle voci. Meritati comunque i consensi per lei ai due rientri e al termine dello spettacolo.

Alberto Malazzi ne ha valorizzato la concertazione con l’alto livello (come sempre) del Coro scaligero, qui impegnato su diversi fronti, tutti appropriatamente interpretati: tracotanza di armigeri; fedeltà al signorotto che li assolda, euforia per le nozze della sorella e complicità nella vendetta contro Edgardo; ma alla fine anche empatia e compassione per i due sfortunati amanti.

Rosa Feola ha messo in mostra la sua voce ben tornita e le qualità di coloratura e abbellimenti nelle principali esternazioni (duetti con Edgardo e Enrico e scena della pazzia). Ha staccato anche i MIb, RE e REb acuti con sicurezza. Qualcosa da migliorare forse nell’espressività e nel pathos che caratterizzano il personaggio, il che non le ha negato generosi riconoscimenti a scena aperta e alla fine. [Con lei va menzionato il valoroso Friedrich Heinrich Kern alla Glassharmonica.]

Da Piero Pretti una prestazione più che dignitosa, sia vocalmente (varietà di accenti e sicure salite agli acuti) che scenicamente (immedesimazione nei contrasti psicologici che assillano Edgardo). Anche per lui franco successo finale.

Boris Pinkhasovich tornava dopo il 2023 e ha confermato la buona impressione lasciata allora (voce importante anche se dal timbro non purissimo) e sicura ed efficace presenza scenica.

Michele Pertusi ormai fa sempre la sua bella figura: la voce forse tende a scurirsi troppo nella parte alta della tessitura, ma il suo Raimondo è stato autorevole e convincente. Così il pubblico non gli ha lesinato consensi.

Leonardo Cortellazzi (anche lui un reduce del 2023) ha fatto ciò che ci si aspetta da una parte invero secondaria (Arturo). Paolo Antognetti (Normanno) e l’accademica Hyeonsol Park (Alisa) hanno completato degnamente il cast.

Come detto, buon successo generale con punte per Feola, Pretti, Pertusi e Scappucci.

Una nuova Carmen ha esordito alla Scala.

La Carmen co-prodotta dalla Scala con ROH e Teatro Real ha debuttato ieri al Piermarini con buon successo di pubblico, che ha diversamente premiato i protagonisti dello spettacolo: Musikanten (sotto la nuova – ma ampiamente collaudata - guida di Myung-Whun Chung) e Regisseurs (Damiano Michieletto&C, ormai stabilmente collaboranti con il Teatro, dove il prossimo SantAmbrogio ci proporranno la loro visione del MorodiVenezia).   

[Prima dell’inizio, una multicolore pioggia di volantini è caduta dalla seconda galleria, per protestare contro la nuova politica di prezzi del Teatro.]

Spettacolo ampiamente noto a molti (e soprattutto alla critica, almeno per quanto riguarda l’allestimento) essendo già andato in scena (e irradiato in sale cinematografiche) nel ’24 e ‘25 a Londra e, fra il ’25 e il ’26, a Madrid.

E l’allestimento, appunto, ha confermato pregi (e qualche difetto) emersi da quelle precedenti esperienze. Va detto subito: spettacolo (basato sulla drammaturgia di Elisa Zaninotto) che personalmente ritengo non si presti a stroncature, scandali o strappamenti di vesti (come in passato è talvolta accaduto a qualche proposta michielettiana…) ma che parte del pubblico ha invece contestato, fra i consensi dei più….  

Una Carmen (scene di Paolo Fantin, costumi di Carla Teti e luci di Alessandro Carletti) collocata in qualche posto sperduto, più simile forse al FarWest che alla Capitale andalusa e ai suoi dintorni, il che rende abbastanza problematico rappresentarci con realismo scene di vita squisitamente metropolitana, caratterizzate da gente che passeggia e da frotte di ragazzini che scorrazzano, seguendo colonne di militari, per vie e piazze di una grande città.

Si può quindi immaginare (ma in realtà è lo stesso regista che lo dichiara apertamente…) che siffatta ambientazione intenda mettere al centro e ad enfatizzare (introspezione psicologica) soprattutto il lato, per così dire, freudiano del soggetto, spostando decisamente in secondo piano quello più prosaico e disimpegnato, che tuttavia è programmaticamente alla base di un’opéra comique, quale Carmen è nata.

E ciò rischia di compromettere appunto una delle caratteristiche peculiari del soggetto: lo stridente contrasto fra l’ambiente sereno (e magari irresponsabile) della grande città e i drammi personali che vi possono maturare, precisamente come accade ai giorni nostri…

Drammi che nella messinscena di Michieletto sembrano essere invece provocati proprio dall’ambiente esterno, piuttosto inospitale, claustrofobico e alienante. Ciò (con l’aggiunta dell’angosciante presenza fin dall’inizio della figura della madre di Josè) toglie al soggetto anche quella peculiare caratteristica di un iniziale scenario da operetta che via via e lentamente degrada verso la tragedia.    

Peccato, perché la caratterizzazione dei protagonisti (e della rispettiva psicologia) mi è parsa perfettamente centrata… ma allora sorge la domanda: perché concentrarsi solo su questo versante dell’opera, e rinunciare al resto? Trasformando Carmen in un soggetto troppo verista e più vicino del dovuto a quello di Mérimée?

Per il resto, qualche trovata più o meno discutibile: cito la Micaëla che trafuga una mitraglietta ai banditi per farsi largo verso José; e l’uccisione di Carmen per strangolamento, ben più… lunga rispetto ad una coltellata al cuore. Della serie: eccovi qualcosa di mai visto…

Ma, in definitiva, nulla di disturbante più di tanto, ecco. Per il resto si confermano alcune critiche mosse in passato a questa produzione. Critiche che in parte Michieletto deve aver ascoltato e (convintamente o per quieto vivere?) condiviso. Cito per prima la riduzione della presenza della madre di José a soli quattro casi, distribuiti lungo l’opera: inizio, con presentazione delle carte, fra cui la morte; poi all’entrata di Carmen, sempre la carta mortifera mostrata alla gitana; ancora la presenza alla fine del second’atto, per anticipare ciò che avverrà di lì a poco; e infine ad assistere al compimento dell’opera… Una specie di menagramo che evoca – e prevede, e si augura e si adopera per – la morte di quella zoccola che le vuol rovinare il figlio.

E poi Michieletto ha rinunciato a far sfilare i bambini – a mo’ di segnatempo - al proscenio durante gli Entr’acte, cosa che era stata quasi unanimemente stigmatizzata.   

Un’ultima osservazione sul nuovo libretto dell’opera, pubblicato anche in rete: il frontespizio reca la dicitura Proprietà fondazione Teatro alla Scala, che sostituisce la precedente (Edizione Schott, rappresentanza Sonzogno). Manca l’indicazione, presente in passato, delle parti tagliate. Ebbene, all’interno del testo, senza alcun segno distintivo particolare, compare anche il N°2, Scena e Pantomima (quella del vecchio riccastro con moglie bella, giovane e dotata di… amante) che anche qui è – come nel 99% delle produzioni – bellamente cassata.

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Chung – che ha calcato da decenni il podio del Piermarini – ha inaugurato nel migliore dei modi la sua presenza lì nella nuova veste di Direttore Musicale designato. E il tributo che i suoi orchestrali – oltre agli spettatori - gli hanno riservato alla fine certifica come questa nuova era sia iniziata nel migliore dei modi.

I Cori (di Alberto Malazzi e Brunella Clerici) pur piuttosto sacrificati, come presenza scenica, dall’approccio registico, hanno tenuto fede alla fama che li circonda.

Cast assai ben equilibrato, magari senza picchi di eccellenza assoluta, ma anche senza evidenti punti deboli.

Clémentine Margaine è una Carmen cui si può al massimo rimproverare (ehm) il volume del… corpo, non certo quello della voce, che non è solo potente, ma anche ben gestita in tutta la gamma e in tutte le sfumature di espressione, che in questo personaggio davvero abbondano. Impeccabili le sue uscite solistiche, come quelle in terzetto, quintetto e, ovviamente, negli incontri-scontri con José. Calorosa per lei l’accoglienza del pubblico.

Il quale Josè è un validissimo e solidissimo Vittorio Grigolo. Magari un po’ trattenuto e attento a non commettere scivoloni, ma decisamente in pieno controllo del personaggio, efficace negli accenti patetici come in quelli ingenui e nella finale perdita di controllo. Per lui meritati applausi e ovazioni.  

Bella sorpresa (almeno per me) la Micaëla di Natalia Tanasii, voce corposa e svettante, magari più impacciata del dovuto a livello scenico (ma qui va tirato in ballo il regista) e invece assai coinvolgente nel dipingere questo personaggio solo apparentemente modesto e meschinello, in realtà capace di tirar fuori coraggio e determinazione (fin troppa, stando al regista…)   

Dignitosa, anche se non proprio da eccellenza assoluta, la prestazione di Giorgi Manoshvili, un Escamillo di tutto rispetto. Personalmente lo avevo sentito solo un paio di volte al ROF e ne avevo avuto una discreta impressione: anche qui ha mostrato un mezzo potente, con qualche eccessiva cavernosità di emissione.

Sarah Dufresne (Frasquita) e Marine Chagnon (Mercédès) hanno svolto bene il loro compito, supportando al meglio Carmen nelle scene chez Lillas Pastia come in quella delle carte. Darei un + in più alla seconda.

Simone Del Savio (un Moralès piuttosto greve nell’espressione) e Xhieldo Hyseni (Zunìga) così come Pierre Doyen (Le Dancaïre) e Loïc Félix (Remendado) hanno degnamente completato la squadra.

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Che dire, in conclusione? Una proposta di buon livello della quale si può essere (penso io) complessivamente soddisfatti.

La Carmencita di Michieletto è in arrivo alla Scala.

La Carmen di Damiano Michieletto (co-prodotta con ROH e Teatro Real) arriva al Piermarini lunedì 8, sotto la direzione di Myung-Whun Chung. Produzione già inaugurata con successo (ma anche critiche) a Londra nel 2024 e poi subito ripresa nel 2025 dalla ROH (che la rimette in scena per la terza stagione fra qualche mese) e infine a Madrid lo scorso dicembre.

Date le circostanze, della produzione si sapeva molto, se non tutto (la si poté vedere nelle sale cinematografiche già due anni orsono) così come era noto l’approccio del regista a questo lavoro.

Interessanti (anche se non sono mai oro colato, né verità assolute, per definizione) le recensioni alle precedenti uscite dello spettacolo. Che, ai nostri fini, valgono (se valgono) quasi esclusivamente per gli aspetti relativi all’allestimento, dato che Direzione musicale e cast delle uscite precedenti sono totalmente diversi da quelli che opereranno qui da noi.

2024-ROH

L’autorevole Connessi all’opera dà un giudizio positivo, ma senza particolari entusiasmi, e sembra attribuire al lavoro del regista scarsa innovatività e trovate più stucchevoli che davvero interessanti.

Il recensore di Operaincasa, che ha assistito allo spettacolo irradiato in una sala cinematografica semideserta (!), titola di conquista di Londra, anche se nel testo non emergono poi chiare argomentazioni (a parte il successo di pubblico in teatro) a giustificare quel titolo.

L’autorevole Guardian loda la proposta di Michieletto, non senza qualche punta critica su due delle trovate del regista (l’impiego dei bambini negli intervalli e la presenza in scena della madre di Josè).      

Planethugill lamenta eccessivo (persino squallido!) verismo e scarsità di colore mediterraneo nella proposta di Michieletto, criticando anche l’eccessiva compressione dei tempi narrativi (fra gli atti 2/3 e 3/4).  

Forumopera loda quasi incondizionatamente il lavoro di Michieletto, principalmente per aver rispettato il mirabile equilibrio fra la leggerezza che caratterizza i primi due atti e il progressivo addensarsi delle oscure nubi che porteranno alla tragedia. Anche qui qualche riserva sui bambini e la compressione dei tempi narrativi.

Operatoday apprezza, senza panegirici, il lavoro registico, ma attribuisce il principale merito del successo alle… voci.

Il Sole24Ore ha solo elogi per la regia, l’ambientazione e la gestione dei protagonisti. Unico neo, l’ingombrante presenza della madre di José.

Il critico di Seenandheard (che ha visto lo streaming) è il più insoddisfatto dello spettacolo, nel quale non trova quasi nulla di interessante: si aspettava molto di più da Michieletto, dopo i precedenti successi a Londra.

2025-ROH

L’inviata di Sipario ha solo lodi per Michieletto, di cui apprezza proprio l’approccio iper-verista della concezione dell’opera.

Lo stesso dicasi per Londonunattached, che sottolinea la magistrale recitazione di tutto il cast, sotto la sapiente guida del regista.

2025-Madrid

L’inviato spagnolo di Seenandheard la pensa come il suo collega britannico: spettacolo deludente.

LeSalonMusical mostra di apprezzare incondizionatamente la proposta del geniale e visionario Damiano Michieletto.

Il recensore di Operatraveller loda in generale lo spettacolo, ma… da Michieletto si aspettava qualcosa di più emozionante.

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Mah, come si vede le reazioni sono diverse (anche molto diverse) ma la media, per quel che conta, dato il campione per definizione poco rappresentativo, è di ampia sufficienza. Caso mai si percepisce un diffuso senso di aspettative non completamente soddisfatte: insomma, un Michieletto troppo poco… Michieletto!?!

Vedremo dal vivo, per ora mi limito a proporre un mio modesto contributo all’inquadramento dell’opera.

Nabucco (con Semiramide?) trionfa a Milano.

Una nuova produzione di Nabucco ha preso contatto con il pubblico ier sera al Piermarini.

Si è trattato di una novità assoluta (?!) perché mai prima di ieri alla Scala si erano udite le note del cosiddetto Divertissement (un siparietto, in sostanza…) che Verdi compose ad uso e consumo degli incontentabili quanto ignoranti belgi nel 1848, per poi pudicamente archiviarle in un… baule a Sant'Agata. Occasione che il topo di biblioteca Chailly non si è fatto sfuggire, per poter lasciare l’ennesima, ultima personale impronta (aka… pisciatina di cane, trattandosi di articolo tipicamente da relegare a bonus-track di un CD) nella storia del Teatro.

Sono una decina di minuti di musica, infilati dopo il coro È l’Assiria una Regina (che apre la Parte Terza, Profezia) eseguiti per la prima volta - dopo quel lontano 26 settembre 1848 a Bruxelles - al Festival Verdi di Parma del 2021, ma attenzione: come brano di un concerto-antologia di musiche verdiane assortite, non certo all’interno dell’Opera, dentro la quale – ieri è stato lampante! - francamente fanno solo sorridere…

Insomma, un’opera del pieno romanticismo inquinata da un intermezzo di provenienza sei-settecentesca che qui ci sta un po’ come i cavoli a merenda, falsamente giustificato dal nome che direttore e regista gli hanno scovato, Semiramide: uno spettacolo-nello-spettacolo (cui la stessa Netrebko si è prestata come protagonista) oltretutto con tratti collaterali ridicoli (la-bella-e-la-bestia!) Si dirà: ma in fin dei conti Verdi si lascerà spesso e volentieri convincere a integrare le partiture dei suoi drammi con intermezzi ballabili. Vero, ma lo farà sempre programmaticamente e a ragion veduta, mentre qui è un Verdi ancora in cerca di fama all’estero, che lo aveva dovuto accettare obtorto-collo in terra straniera una volta, ma mai più si era sognato di riproporlo in vita sua, facendolo sparire, nascosto accuratamente agli occhi di curiosi e… avvoltoi.

Ecco, questa operazione di Chailly corona purtroppo una serie di scoperte (penso alle cinque battute dell’Attila scritte da Rossini…) che recano ben scarso valore aggiunto all’opera, quando non la indeboliscono, come in quest’ultimo caso. Il Direttore, osannato negli intervalli, chissà perché non si è esposto ad un’uscita singola alla fine: dapprima è apparso in mezzo ai cantanti ad una riapertura di sipario, dopo le uscite di coro e protagonisti, evitando la solita chiamata della primadonna (di cui invece è stato regolarmente gratificato il regista con il suo team) e poi, alle ultime uscite dal sipario chiuso, si è sempre mescolato ai cantanti. Solo un caso?

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Sulla sua direzione, nulla da dire se non apprezzamento, per carità. L’orchestra e il coro di Malazzi lo hanno perfettamente assecondato, culminando nel Va’ pensiero che ha raccolto interminabili (tre… o addirittura cinque?) minuti di applausi (!)

Le voci erano forse quanto di meglio oggi si possa chiedere al mercato: l’inossidabile Anna Netrebko, perfetta personificazione dell’altera, vendicativa e… innamorata Abigaille; e poi Luca Salsi, feroce, sfrontato, barbaro e blasfemo, poi atterrito, impazzito, di nuovo protervo e infine convertito: il tutto esposto con la massima efficacia e portamento di voce. [Anche per lui c’è lo zampino di Chailly, che – come annunciato in anticipo – ritarda di una battuta piena lo scoppio del fulmine, perché la parola Dio, pronunciata dal Re, sia perfettamente udibile e non coperta, appunto, dal fulmine. Anche su questa trovata si potrebbe discutere all’infinito…]

Michele Pertusi ha splendidamente messo la sua voce ancora intatta al servizio della solenne e imponente figura di Zaccaria, mirabilmente accompagnato nelle sue preghiere dal violoncello di Sandro Laffranchini (protagonista anche in... Semiramide).

Francesco Meli qui ha una parte di rilievo relativo, poche occasioni da classico tenore protagonista: e da essa mi sembra si sia fatto fin troppo condizionare, cavando fuori una prestazione senza infamia e senza lode, ecco.

Chi si è fatta ben valere è stata invece Veronica Simeoni (già nel ruolo di Fenena nella penultima apparizione dell’opera in Scala, 2013) che ha valorizzato al meglio la figura della figlia del Re assiro che ne innesca tutto il processo di conversione alla religione di Geova.

Onorevoli le prestazioni di Simon Lim (Gran Sacerdote), Haiyang Guo (Abdallo) e Laura Lolita Perešivana (Anna).

Per tutti, applausi e ovazioni, con punte per la divina Anna, Salsi e Pertusi.

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La nuova produzione - che subentra alla precedente di Daniele Abbado del 2013, poi ripresa nel 2017 - è affidata all’italo-sudafricano Alessandro Talevi (Johannesburg, 10 febbraio 1975) che si avvale delle scene di Gary McCann, le luci di Marco Giusti, le coreografie di Danilo Rubeca, i movimenti acrobatici ed effetti speciali di Ran Arthur Braun e degli effetti magici e illusionistici della Masters of Magic. 

L’opera si apre in un Tempio ormai già distrutto e incendiato, ben prima dell’arrivo dei barbari assiri (?) E lì in effetti arriva Nabucco, guidando un’avveniristica, tecnologica triga. Lo stesso sfasamento ambientale torna nella parte seconda dove, invece dello sfarzo degli appartamenti babilonesi, vedremo un cupo ambiente da archeologia industriale (scala a chiocciola conica, altre scale di ferro arrugginito) nel quale si compie alla fine il miracolo del fulmine che abbatte Nabucco. 

Nella terza parte quell’ambiente tetrissimo viene improvvisamente illuminato dall’avanzare, dal fondo, del coloratissimo teatrino di Semiramide, dove prende corpo il divertissement, dopo il quale assistiamo allo scontro Nabucco-Abigaille. Il Va’ pensiero è cantato in un ambiente vuoto e desolato (come in quasi tutti gli allestimenti dell’opera).

L’ultima parte è ancora ambientata in quell’ambiente tetro della reggia di Babilonia, nel quale irrompe (come all’inizio) il ringalluzzito Nabucco, sempre in triga! Alla fine Abigaille suicida diventa un mucchio informe avvolto dalle fiamme.

Un gran cupolone – talvolta di vetro azzurro istoriato, talaltra come struttura lignea o muraria, sovrasta di tanto in tanto la scena (con significanza laica e/o religiosa, Pantheon?) 

I costumi dei potenti assiri sono lussuosi e sfarzosi; i poveri ebrei ovviamente sono vestiti di stracci, ancor prima di esser posti in cattività.

Figuranti vengono impiegati per mimare scene di violenza (gli assiri che sottomettono gli ebrei) e come contorno al teatrino di Semiramide. Un acrobata, controfigura di Nabucco, cammina sul filo e poi scivola, aggrappandovisi: simula con ciò lo stato d’animo in cui il Re si dibatte, preparandosi al finale.

Efficace, quanto meno nel rispetto delle scelte registiche relative agli ambienti, l’uso delle luci.

Abbastanza efficace mi è parsa anche la gestione scenica dei protagonisti e delle masse, il che  mi porta a definire questo un allestimento tutto sommato non disprezzabile, che anche il pubblico ha mostrato di gradire, a giudicare dalla positiva accoglienza riservata al team registico.

In sostanza, che dire? A parte la discutibile presenza di… Semiramide, ottimo lavoro!