Riecco la Giovanna: salvata dal rogo dai registi?

Mah, io mi convinco sempre di più che debba essere salvata – nel senso di tenuta lontana! - da registi cialtroni e da esegeti con la puzza al naso. Dichiaro subito: non considero assolutamente la Giovanna un capolavoro, chè altrimenti dovrei inventarmi qualche astruso neologismo per apostrofare Otello… Ma allo stesso tempo penso che sia sommamente sbagliato sostenere che tutto ciò che capolavoro non è sia per definizione ciofeca. In un’ipotetica piramide suddivisa orizzontalmente in tre sezioni, collocherei Giovanna nella parte alta di quella mediana, ecco. Quindi: tutto salvo che brutta, come la catalogò il pur sommo Massimo Mila, assieme ad altre cinque sorelle derelitte, tra le quali un’altra opera che si appresta ad aprire la stagione 2016 in uno dei principali teatri italiani (Attila, a Bologna).

Nel suo citato testo (dove si riassumono le lezioni universitarie da lui tenute negli anni ’60) Mila affianca a benevoli apprezzamenti di tono paternalistico autentiche stroncature di ferocia inaudita. Della cavatina Pondo è letal il nostro parla come di crollo (estetico); poi di perfetto esempio di oziosa coniugazione melodica a puro scopo edonistico, per blandire l’orecchio dell’ascoltatore e permettere al tenore l’esibizione delle sue facoltà; poi ancora di melodia sciocca e fatua; e infine pure… gaglioffa! Accipicchia: messa così si dovrebbe allora buttare nel cesso mezzo Verdi, dalla pira alla donna mobile, ai bollenti spiriti (tanto per restare alla invece santificata trilogia): non sono altrettanti pretesti per blandire l’orecchio dell’ascoltatore e permettere esibizioni delle facoltà del tenore?

Dopo aver liquidato di passaggio come poco significante la melodia della cavatina Sempre all’alba, Mila apostrofa come un caso di brutto-oltraggioso e come goffaggine e gagliofferia il coro dei demoni (al ritorno nel second’atto lo definirà futile barcarola). È vero che la bizzarra filastrocca di Solera è perenne oggetto di lazzi e sberleffi, ma in realtà rappresenta perfettamente gli stereotipi radicati nelle usanze del popolino, riassumibili nel concetto: ogni lasciata è persa… Quindi il testo e la musichetta di walzer che lo sorregge sono (per me) un mirabile esempio di equilibrio e di stile, mi verrebbe persino da spendere il termine poesia per definirli. Mila poi così si esprime sul duetto Son guerriera: un’atroce cabaletta (…) su un accompagnamento dozzinale; che dopo la parentesi del terzetto a cappella, viene ripresa dai tre che si mettono a berciare (…) sul suo sfacciato accento giambico.

Le due sezioni dell’aria doppia di Giacomo (atto II) sono (è sempre Mila) melense e oziose, melodicamente cincischiate. Cincischiata è anche la romanza di Giovanna (O fatidica foresta). Il duetto Giovanna-Carlo è affetto dal più vieto e superficiale dinamismo rossiniano (per Gino Roncaglia è uno dei momenti più stolidi dell’opera). Quanto al finale dell’atto II, esso mescola autentiche intuizioni drammatiche a obbrobriose banalità. Qui Mila si lascia purtroppo andare ad una miserabile considerazione di carattere ideologico: a proposito dell’ultimo intervento dei diavoli che cantano vittoria, scrive di brutale arpeggio, una specie di “Allarmi, siam fascisti!” Ora, che quell’inciso sia stato impiegato da tale Mario Ruccione (o chi per lui, e coscientemente o per pura combinazione) per supportare il testo dell’Inno fascista di Luigi Landi sarà pur vero, ma accadrà 90 anni dopo la composizione di Giovanna: e da quando in qua le colpe dei pronipoti ricadono sui bisnonni?

La marcia che apre l’atto III è da Mila benevolmente accreditata di essere un lontanissimo antefatto di quelle (…) del DonCarlo o dell’Aida, ma forse meglio come documento delle attività municipali del giovane Verdi per la banda comunale di Busseto (!) Più avanti affermerà che Verdi non aveva neanche tentato uno sforzo d’ambientazione storica (cioè, ndr: la banda comunale di Reims?!? Ah no, la Messa di Machaut!) Gli interventi di Giacomo (recitativo, romanza, declamato e aria) vengono liquidati come privo di interesse, con accompagnamenti convenzionali, senza importanza musicale, piuttosto banale melodicamente… Il concertato finale ha una realizzazione men che modesta (…) senza reale consistenza di valori né musicali, né drammatici.

Il quarto atto è considerato da Mila (con la prima parte del primo) la cosa migliore dell’opera. E meno male! Perchè anche qui non mancano accuse di cadute nella banalità convenzionale, di incompatibilità stilistiche, di superficiale ed edonistica ricerca della bella melodia. Ancora: recitativo banale… volgari ritmi orchestrali di accordi ribattuti… progressione volgare… brutale, di gusto discutibile… 

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Mah, credo che si possa tranquillamente negare alla Giovanna lo status di capolavoro senza per questo abbassarsi a simili (abbastanza) gratuite denigrazioni, ecco.

E la più chiara risposta alle denigrazioni dei critici alla Mila viene proprio dal fronte musicale di questa produzione scaligera (ieri sera quinta recita - primina del 4 esclusa) e da chi ne è responsabile in-primis: Riccardo Chailly. La cui direzione ha precisamente trasformato in pregi tutti i difetti attribuiti alla musica: nulla di ciò che si ode qui è banale, cincischiato, volgare, brutale o discutibile, poiché tutto ha un senso narrativo assolutamente coerente ed esteticamente nobile. A partire dalla Sinfonia, che in sé concentra mirabilmente sia i contenuti pubblici (storici, religiosi) del dramma, sia quelli legati alla sfera privata ed alla psicologia dei protagonisti. Se devo proprio trovare un pelo nell’uovo nella direzione del Maestro citerò due, massimo tre circostanze in cui il fracasso orchestrale ha parzialmente coperto le voci (di Meli, nella chiusa della cavatina d’esordio, e Álvarez, nelle arie del primo e second’atto). Per il resto, si merita alle mie orecchie un voto fra il buono e l’ottimo. Stesso voto da attribuire all’Orchestra, che ha risposto proprio come un unico strumento alle sollecitazioni di Chailly.      

Anna Netrebko non avrà un timbro di voce dei più gradevoli (quando sale agli acuti) ma la facilità con la quale supera gli ostacoli di una tessitura massacrante (nell’estensione e nelle perorazioni a voce piena, vedi finale terzo) e la potenza del suo strumento, che invade anche gli spazi siderali di un Piermarini, fanno di lei una Pulzella di valore assoluto.

Francesco Meli si conferma tenore di altissima qualità: non una sbavatura sul lato tecnico (intonazione e aderenza al testo) e grande attenzione a tutte le sfaccettature che la parte di Carlo presenta a livello di espressività. La voce non ha certo la potenza di decibel della Netrebko e ciò ha comportato (complice Chailly, come detto) qualche circoscritto problema di udibilità, ma parliamo di piccoli dettagli che nulla tolgono all’eccellenza della prestazione complessiva. E qualche attenuante Meli la può vantare a carico dei registi, che lo costringono a cantare spesso e volentieri sdraiato per terra, appoggiato su un gomito.

Carlos Álvarez, alla sua seconda prova dopo i forfait iniziali, non ha mancato di portare il suo contributo di grande esperienza e mestiere: anche per lui vale il discorso sulla potenza dello strumento fatto per Meli. In ogni caso il suo è stato un Giacomo più che convincente.

Bene i due comprimari: soprattutto Dmitry Beloselskiy, un efficace Talbot; e poi Michele Mauro, onesto Delil.

L’altro personaggio di importanza capitale è il Coro: e quello di Casoni ha mostrato ancora una volta la sua eccellenza in opere come questa; sempre compatto e preciso, sia quando si deve far udire – in modo arcano - cantando fuori scena, sia nelle irruzioni a tutta forza cui è chiamato da Verdi nelle grandi pagine di carattere retorico.

Insomma, una Giovanna per la quale mi sento di sprecare l’attributo di superlativa, ecco.       

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Superlativa sul piano musicale. Quanto ai registi, ciò che compare sul programma di sala sulla loro concezione dell’opera è talmente contorto e contraddittorio da farli apparire come due pesci fuor d’acqua che hanno preteso di mettersi a correre in un autodromo…

Raccontare la storia di un certo personaggio facendola vivere ad un nuovo soggetto che nulla ha a che fare con il personaggio in questione, ma che – causa turbe psichiche assortite - immagina, vorrebbe, millanta, crede o sogna di esserlo, e di lui (lei) veste i panni, è idea tanto geniale quanto frusta, ma soprattutto estremamente rischiosa. Principalmente perché il nuovo protagonista, affinché tutta l’operazione abbia un senso qualsivoglia, deve necessariamente comportarsi in modo difforme dall’originale, e l’ambiente (materiale e umano) in cui esso si muove deve necessariamente essere diverso da quello in cui si muove l’originale. In caso contrario l’idea registica va subito a meretrici, chè si riduce allora a far scimmiottare ad alcune controfigure le stesse gesta del protagonista originale e di chi gli stava attorno, dando luogo ad una semplice, banale, stupida e soprattutto peggiorativa imitazione, o al massimo ad una parodia.

Ed è proprio ciò che succede con questa regìa, che invece di aggiungere valore ad un’opera che ne avrebbe (secondo i registi e gli esegeti con la puzza al naso) assai poco, finisce per sottrarre valore ad un’opera che non è assolutamente la ciofeca che costoro vorrebbero dipingerci. Insomma: ai due registi non è parso vero di poter sfruttare a proprio vantaggio tutte le facili stroncature di cui è fatto oggetto da sempre l’originale (il testo di Solera, ma anche la musica di Verdi) ed hanno quindi avuto buon gioco nel decidere – per loro stessa ammissione – di cambiargli i connotati! Permettendosi quindi di sbeffeggiare non solo il Solera, ma anche il Verdi, che il libretto di Solera aveva evidentemente apprezzato (e sappiamo quanto il cigno di Busseto fosse esigente in fatto di livello estetico dei testi da musicare.) Purtroppo per loro, non siamo ancora arrivati ad accettare che il testo e la musica originali vengano anch’essi modificati in relazione al Konzept registico, cosicchè i poveri registi sono costretti comunque con l’originale a farci i conti: e da qui nascono un’infinità di incongruenze e di stupidaggini, che finiscono per rendere il soggetto da loro manipolato ancor più criptico e paradossale di quanto l’originale non venga da loro dipinto.

Nel soggetto di Solera-Verdi il privato dei personaggi (con tanto di rapporti conflittuali e/o amorosi, di sentimenti e ipocrisie, di egoismi e pregiudizi e di schizofrenie assortite) occupa di certo una posizione preminente, ma non esclusiva, dato che si inserisce in un pubblico rappresentato dallo scenario politico della guerra dei 100 anni. Certo, l’opera non vuole essere un testo di storia per le scuole medie, nondimeno la Storia (per quanto falsificata, proprio a partire dal dramma di Schiller cui si ispirò Solera) ne è parte integrante e irrinunciabile, coinvolgendo comportamenti di popoli, eserciti, sovrani e comandanti (quindi testo e musica di cori e singoli). Così come la Religione, che mette il naso sia nel privato che nel pubblico e condiziona credenze, costumi, giudizi, e quindi comportamenti (leggi sempre: testo e musica) degli individui e delle masse. Insomma, accanto a quelli di natura privata e personale, gli aspetti relativi a tematiche di natura pubblica (politica, religiosa) sono fondamentali nell’originale di Solera-Verdi, dove l’individuo (tutti i protagonisti) opera e si muove all’interno di una società di cui subisce i vincoli e con le regole (politiche, religiose) della quale si deve continuamente confrontare. (È vero o no che si parla di Giovanna come di un passaggio che avvicina Verdi al GrandOpéra meyerbeeriano? e ci sarà pure un motivo…) 

Ebbene, tutti questi aspetti vengono distorti e ridotti a parodia dall’idea dei registi di mettere al centro della loro messinscena nemmeno più una persona, ma addirittura la sua patologia: ecco allora che tutto quanto ruota intorno a quella persona perde totalmente di pregnanza e persino di significato, essendo stato degradato a pura proiezione del subconscio di un individuo malato di mente: ciò che rimane allo spettatore è il racconto di un caso clinico più o meno interessante o disperato, ma nulla più. 

Emblematica della confusione generata nello spettatore dall’idea registica è la figura di Giacomo. Al quale i registi sono costretti (dal libretto di Solera che loro non si azzardano a modificare) a far assumere il magico ruolo di intermediario fra la realtà - di metà ‘800, dove in questa produzione è ambientata l’opera - e le fantasie della figlia (epoca 1429-31). Lui è infatti il padre sano della falsa Giovanna, malata di mente, quindi è chiamato contemporaneamente a prendersi cura della salute della povera figlia, ma anche a tenerle bordone diventando protagonista delle sue allucinazioni: andando a trattare per consegnarla agli inglesi di Enrico VI; poi accettando di svergognarla pubblicamente davanti a Carlo VII a Reims; infine consentendole di compiere la sua ultima impresa guerresca.

Ecco, ciò che lo spettatore fatica a comprendere sono le due trasformazioni della figura del padre (andata e ritorno, fra realtà e sogno della figlia). La prima è appena-appena percettibile allorquando si rialza il sipario (che durante la Sinfonia si era già alzato e poi riabbassato per mostrarci l’ambiente ottocentesco dove Giovanna malata è assistita dal padre): qui si odono i cori (nascosti in penombra dietro una vetrata) e poi qui arriva il dorato Re Carlo. Ebbene, del padre (vero) di Giovanna si intravede solo un braccio sporgente da una poltrona che dà le spalle al pubblico e sulla quale lui è evidentemente addormentato, poiché d’ora in avanti sarà anche lui parte delle allucinazioni di Giovanna. Ma mi domando quanti abbiano potuto afferrare questo dettaglio fondamentale della concezione registica. Peggio ancora la scena finale, dove si torna alla realtà di Giovanna malata e morente: qui testo e musica costringono i registi a far convivere la realtà (la poveretta assistita dal padre) con la fantasia: Re Carlo che assiste di persona, dovendo cantare insieme ai due e agli spiriti. Insomma, un bel… risotto. 

E sì che nell’originale di spunti interessanti per una regìa davvero di rottura ce ne sarebbero: ne cito solo un paio. Diavoli-Angeli: che fosse volontario o meno da parte del librettista, ecco un curioso ma significativo risvolto filosofico nelle figure di questi esseri ultraterreni: i primi (fate l’amore e non la guerra) sono dei pacifisti; i secondi dei biechi guerrafondai!

E poi la Madonnina (che te brilet dè luntan…): i registi ne mettono una statuetta di cartapesta (o di legno o coccio) da giardino (o presepe-gigante) in braccio a Giovanna, che se la porta dietro e poi la lascia al proscenio, sempre a portata di… sguardi del pubblico. Ecco, questa sarebbe anche un’idea condivisibile (a parte le dimensioni esagerate…) stante la devozione che la Giovanna di Solera (così come quella di Schiller) ha per la Vergine Maria, dalla quale ha avuto l’imbeccata per… arruolarsi. (Nella realtà la pulzella aveva invece ben tre sponsor, fra arcangeli e sante.) Però attenzione: in Solera (non in Schiller, ma qui chi fa testo, col permesso dei registi, è di diritto il librettista!) la Madonna è anche l’imbeccatrice di Re Carlo! Che si mostra a lei devoto altrettanto, se non più, della pulzella. E allora ecco che i registi hanno dimenticato di mettere in braccio al reuccio un’altra madonnina, un po’ diversa però da quella di Giovanna. Sì perché avrebbe dovuto avere un manto recante la union-jack, visto che ha ordinato a Carlo di arrendersi all’albionico invasore, cedendogli gentilmente il trono! La madonnina di Giovanna andava a quel punto rivestita con il tricolore, avendo manifestato invece patriottismo per la Francia. Poi, alla fine del primo atto, Carlo avrebbe dovuto strappare il manto traditore alla sua madonnina, e rivestire anche quella con il tricolore, oppure buttarla direttamente in un cassonetto per trastullarsi anche lui con quell’altra, da lì in avanti. Sarebbe stato un modo memorabile per spiegare al pubblico un aspetto della vicenda (secondo Solera) che viene normalmente ignorato e che soprattutto i registi hanno ignorato: una chiarissima allegoria dell’intreccio politica-religione, una delle problematiche capitali di tutta la storia europea dal medioevo ai giorni nostri…

Criticabili poi alcuni dettagli della messinscena. Mi limito a citarne solamente uno per tutti: mostrare scene cruente di battaglia contraddice spirito e lettera del libretto e della musica, nei quali esse vengono relegate a pochi accenni fatti da Giovanna alla fine del primo atto, o dagli inglesi all’inizio del secondo, o ancora da Giacomo con la sua cronaca nel finale. Tuttavia, quali che fossero le motivazioni (la censura magari, ma più verosimilmente i canoni estetici che il melodramma si auto-imponeva a quei tempi) sta di fatto che Solera-Verdi si guardarono bene dal mettere in mostra la benchè minima violenza o crudeltà. Che qui invece ci vengono propinate a piene mani alla fine del primo atto, compresa la vista di Giovanna che dà il colpo di grazia - calandovi nel petto a due mani e in modo invero orripilante il suo spadone - ad un soldato nemico già atterrato e indifeso.  

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Che dire? Che ancora una volta si sono buttati soldi del contribuente per mettere in piedi un allestimento tanto strampalato quanto pretenzioso. Una regìa di quelle che i soliti con la puzza al naso chiamerebbero museale avrebbe garantito alla produzione un price/performance assai migliore.

È arrivata la Giovanna!

Ecco, è già passato un altro SantAmbrogio, il terzo consecutivo a mettere al centro dell’attenzione dei melomani (e dei pettegoli) un’esponente del gentil sesso: dopo Violetta (la donna redenta) e Leonore (la donna salvatrice) è ora la volta di Giovanna, emblema della compromissione fra Religione e Politica.

Ecco, insieme al rapporto conflittuale padre-figlia (una costante nella produzione verdiana) questo a me pare il nocciolo fondamentale del libretto di Temistocle Solera, e non è escluso che fosse proprio questa tematica ad attirare l’interesse del mangiapreti Verdi. Andando assai al di là del testo ispiratore di Schiller, Solera fa scomodare la mamma (immacolata) di Gesù per indirizzare le sorti della guerra dei 100 anni. Ma per sottolineare come tutte le parti in causa strumentalizzino la Religione per i propri interessi, ecco che addirittura la Vergine fa il doppio gioco! Ordinando in sogno al Re di Francia – ma che bella figura il neoguelfo Solera fa fare ad un sovrano! - di regalare il suo trono agli invasori albionici, e contemporaneamente ispirando le gesta patriottiche anti-albione della pulzella.

Altro elemento, diciamo così, di critica socio-religiosa è la figura di Giacomo, che impersona il bigottismo del popolino, credulone perchè (non per sua colpa) ignorante: un padre snaturato che, insieme a se medesimo, vende la figlia al nemico - dopo averla umiliata con un barbaro processo in piazza - come castigo per sue supposte colpe di impurità. Ma è un padre che… rinsavisce giusto in tempo per consentire alla figlia di tornare a combattere e vincere, col che Solera fa anche passare il concetto che le guerre alla fin fine non sono i sovrani e i potenti a vincerle, ma le umili persone del popolo, che per loro si sacrificano sui campi di battaglia.     

Come detto, il soggetto del lavoro di Verdi è il frutto di ben due manipolazioni: quella che Friedrich Schiller operò, disinvoltamente quanto deliberatamente, sulla realtà storica al momento di stendere il suo dramma Die Jungfrau von Orleans. Eine romantische Tragödie; e quella operata da Solera sul testo di Schiller, fonte dichiarata del libretto. I principali oggetti di tali manipolazioni sono assai schematicamente riassunti nella tabella che segue. Che a mio avviso conferma la mirabile abilità del nostro librettista nel creare una drammaturgia perfettamente tagliata sulle caratteristiche e le esigenze espressive di questo Verdi, che sarà ancora acerbo fin che si vuole, ma che (parlo per me) è nondimeno entusiasmante:

storia	Schiller	Solera
Giovanna: la famiglia
3 fratelli – 1 sorella	2 sorelle	figlia unica?
Giovanna: la chiamata divina
Arcangelo Michele, Santa Caterina, Santa Margherita	Vergine Maria	Vergine Maria
Giovanna: ruolo e azioni belliche
motivazione delle truppe – suggerimenti di strategia ai comandanti – pietà per le vittime delle battaglie	partecipazione attiva agli scontri – foga sanguinaria - nessuna pietà per chi si arrende (Montgomery)	visione di battaglie cruente - evocazione delle sue imprese da parte degli inglesi sconfitti
Giovanna: inizio della parabola discendente
dopo l’incoronazione di Carlo VII a Reims, comincia a considerare conclusa la sua missione	incontra un cavaliere nero, che le consiglia di abbandonare le armi, avendo compiuto la sua missione di portare Carlo sul trono	prima dell’incoronazione di Carlo VII a Reims, comincia a considerare conclusa la sua missione e pensa di ritirarsi in campagna
Giovanna: vita sentimentale e amori
nulla	ha un pretendente che lei ignora - in battaglia si innamora (alla maniera di Isolde con Tristan!) di Lionel, ufficiale inglese, poi prova senso di colpa	si innamora di Re Carlo, poi prova senso di colpa
Giovanna: la prigionia
catturata dai borgognoni e riscattata su cauzione (raccolta aumentando le tasse in… Normandia!) dagli inglesi, che la fanno prigioniera di guerra	accusata dal padre di un patto col diavolo, per ottenere onori materiali, viene esiliata - catturata dai soldati di Isabella (madre ma avversaria di Carlo) e consegnata agli inglesi – rifiuta di sposare Lionel	accusata dal padre di un patto col diavolo, per ottenere l’amore del Re  – consegnata dal padre agli inglesi e da questi imprigionata
Giovanna: la morte
condannata dopo processo per eresia – arsa sul rogo	liberatasi da sola dalla prigione inglese - morta in battaglia dopo aver salvato Carlo	liberata dal padre dalla prigione inglese - morta in battaglia dopo aver salvato Carlo
Re Carlo
accettazione dello status-quo con gli inglesi	accettazione dello status-quo con gli inglesi	la Vergine lo ammonisce a deporre le armi
amante di Agnès Sorel	amante di Agnès Sorel	innamorato di Giovanna
padre di Giovanna
Jacques d’Arc	Thibaut d’Arc	Giacomo
inizialmente contrario ai propositi guerreschi della figlia – si riconcilia con lei dopo i successi militari	accusa la figlia di stregoneria, provocandone indirettamente la cattura da parte di Isabella	sospetta che la figlia abbia venduto l’anima al diavolo e promette agli inglesi di consegnargliela – la accusa di impurità – la consegna agli inglesi – poi la riabilita e la libera

La prima, vista ieri sera (malamente, managgia alla RAI) in TV, mi permette di fare una stringata considerazione sull’allestimento di Moshe Leiser e Patrice Caurier. I quali hanno sintetizzato il loro Konzept con la definizione Immaginario eroico ed estasi isterica. In sostanza i registi hanno scoperto che un medico, nientedopodomanichè maestro di Freud, tale Jean-Martin Charcot, che si occupava di matti&affini, aveva cominciato a studiare, proprio negli anni in cui Verdi componeva la Giovanna, i comportamenti di persone (soprattutto donne, guarda caso) isteriche ed epilettiche. Ecco, la loro Giovanna è una delle pazienti matte-da-legare del dottor Charcot, una che sogna di far massacri ISIS-like in nome della Madonna! E quindi il padre fa precisamente il suo civico dovere a denunciarla alle autorità e all’opinione pubblica, prima che la fuori-di-melonera possa far troppi danni! Oh, più attuale di così, parbleu! 

Non si capisce però come mai, visto che anche il reuccio Carlo ha le visioni della Madonna, non ci venga mostrato pure lui nelle vesti di un matto (no, per la verità le vesti erano proprio da matto, ecco); ed anche Giacomo, diciamola tutta, tanto tanto equilibrato non sembrerebbe (…i suoi atti dimostrano il disordine della mente). Insomma, i registi avrebbero potuto sviluppare meglio il loro concetto e presentarci direttamente una gabbia-di-matti (quella dove in realtà andrebbero rinchiusi loro, stra-smile!) 

                                                        

Leggo che anche il real-timer Amfortas ha trovato ridicolo l’allestimento. 

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Sul fronte musicale, attestato che ciò che è portato alle nostre orecchie da diavolerie tecnologiche assortite, di originale e genuino ha poco o nulla, mi sentirei – salvo smentirmi, se sarà il caso, dopo l’ascolto nature – di parlare di prestazione complessiva più che onorevole, naturalmente con alti e bassi che non mancano mai, per definizione. Fra i primi metterei sant’Anna, che mi è parsa proprio a suo agio nella parte (quella vera, non la matta!) anche se nel concertato di fine atto III mi ha dato l’impressione di essere affaticata (e mi pare si sia anche risparmiata un paio di frasi) e sanFrancesco, che mi azzardo a definire il miglior tenore (oggi, quasi) in circolazione: voce sempre ben impostata e grande cura dell’espressione. Fra i secondi colloco il povero Devid Cecconi, cui va doverosamente accordata l’attenuante di essere stato catapultato in scena quasi a sua insaputa, causa il perdurante forfait di Alvarez, già mancato sia alla generale che alla prima-giovani. 

Proprio al centro collocherei Riccardo II, che mi sembra abbia tenuto una prudente equidistanza fra gli opposti eccessi nell’impiego di armi più o meno improprie, tipiche di questo Verdi d’assalto: la vanga (nei diversi a tutta forza e negli accompagnamenti da banda del pignataro) e il cesello (nei momenti di introspezione e di intimità). Certo, detta così potrebbe significare un complimento (mirabile equilibrio) o una stroncatura (né carne, né pesce): personalmente cercherò di sciogliere il dubbio dopo l’ascolto dal vivo… E con Chailly metto anche il coro (di Casoni) che è un autentico personaggio di primo piano in quest’opera, e che spero migliori ancora con le prossime recite.

È in arrivo la Giovanna

Facciamo un… prologo in terra per SantAmbrogio. Cominciando dalle constatazioni più angosciose, tipo: Mattarella non viene! Anche Renzi non viene? (avrà mica passato il suo ingresso a Verdini, hahaha!) Pisapia viene solo perché obbligato (ma sarà per l’ultima volta, non vede l’ora di defilarsi, così dal 2016 ci dovremo sorbire… chi: Salaexpo o un grillino? o lo zio di Salvini?) Grasso e Boldrini non-parvenues. Trussardi, senza patente, poveretto, proverà ad arrivare in monopattino, fendendo la solita barriera di no-global, ma anche di no-giovanna (pare siano più incarogniti dei no-global) che accerchierà il gran teatro. Valeria Marini si dichiarerà stupita e delusa per la mancanza del rogo, Vittorio Sgarbi sentenzierà che quel pirla di Chailly festeggia il primo SantAmbrogio nel suo sospirato posto al sole con l’opera più brutta di Verdi. Che invece verrà santificata, su RAI5, da Michele Dall’Ongaro (o chi per lui, visto che lui adesso ha un’altra santa cui pensare, una certa… Cecilia). Insomma, c’è di che passare notti insonni, o imprecare, come faranno gli sfigati che potranno assistere solo all’ultima delle 8 recite, il 2 gennaio, dove invece di sant’Anna si dovranno sorbire – allo stesso prezzo! - tale Grimaldi.        

Veniamo ora al sodo, per chi voglia fare un po’ di compiti a casa e non restare sorpreso come la Marini (!) Dato che la Giovanna si rappresenta mediamente con frequenza… secolare, mi sono permesso di compiere un’operazione banditesca, scannerizzando (mi scuso in anticipo della pessima qualità) per pubblicarlo piratescamente, il capitolo che riguarda l’opera nel primo volume del sommo Julian Budden (pronto a rimuoverlo immediatamente dalla rete se raggiunto da intimazioni dei detentori di qualsivoglia diritto). I verdiani (non verdini, occhio!) più convinti e fedeli l’avranno di sicuro già messo a portata di mano (magari sul comodino) ma forse c’è qualche sprovveduto, ops! sprovvisto (del tomo) che troverà il regalino utile per prepararsi all’avventura del 7/12.

Come esercitazione pratica, si può ricorrere a questa giovanile interpretazione, a Bologna, dello Chailly-di-belle-speranze.