Stagione 26-27 dell’Orchestra Sinfonica di Milano.5.

Il quinto concerto della stagione principale dell’Orchestra Sinfonica di Milano vede protagonisti due artisti iberici, che spesso si esibiscono in coppia (come qui in Ciajkovski): sul podio Pablo González e al violino Javier Comesaña.

Programma di struttura tripartita ultra-tradizionale, che è aperto nel nome di Mozart con l’Ouverture delle Nozze:

Queste prime sette indiavolate battute, suonate all’unisono in pianissimo dai due fagotti e dall’intera sezione degli archi, ci danno subito l’idea di un girotondo impazzito (copyright Massimo Mila) aprendo in modo mirabile quella che Beaumarchais aveva intitolato La folle journée. E González e l’orchestra con esse hanno aperto il concerto strappando l’applauso del pubblico (affluenza discreta) messo nella miglior predisposizione per godersi il resto del programma.

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Programma che nella parte centrale ha avuto per protagonista il 27enne andaluso Javier Comesaña, che fu già ospite dell’Auditorium quasi quattro anni orsono, interpretando allora un brano modernissimo di Lenny Bernstein: la Serenata dal Simposio di Platone.

Per questo suo ritorno, dopo il Mozart di apertura, ci fa avanzare nel pieno ‘800, ma con un compositore assai legato al classicismo: Felix Mendelssohn e il suo Concerto per violino più celebre, quello in MI minore, assai più noto ed eseguito del fratellino in RE. Ecco qui il giovane Javier interpretarlo in una recente esibizione a Barcellona,

Prestazione di gran pregio, la sua, che ha colto tutta la leggerezza e la leziosità di questo brano, di un Mendelssohn dallo spirito ultra-romantico, ma allo stesso tempo strettamente legato al barocco (Bach….) e alla classicità delle forme. Un fiume di note inebriante, che il bravo González ha adeguatamente supportato con l’orchestra, cercando (magari non sempre riuscendoci…) di frenarne gli eccessivi slanci.

Pubblico prodigo di ovazioni, ripagato con questo malinconico (vedi sotto Nielsen…) Ysaÿe. 

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Per chiudere la serata, facciamo un balzo di un altro mezzo secolo: Carl Nielsen e la sua Seconda Sinfonia, composta proprio al giro di boa fra ‘800 e ‘900. Il curioso sottotitolo (I quattro temperamenti) non fa riferimento alla scienza musicale (leggi: l’accordatura degli strumenti) ma alla messa in musica di alcune (quattro, appunto) particolari caratteristiche della personalità (e conseguenti comportamenti) dell’essere umano come codificate dai guaritori nel lontano medioevo.

[Ora, sappiamo che la musica di per sé non può rappresentare, e menchemeno descrivere alcunché, tutt’al più può evocare alla nostra mente oggetti, esseri viventi, stati d’animo e persino concetti filosofici. È una curiosa coincidenza che, poco tempo prima di Nielsen, Edward Elgar avesse avuto l’idea di rappresentare in musica un gruppo di persone reali, nelle sue Enigma Variations.

Ma vale anche il ragionamento opposto: preso a caso un pezzo musicale, composto sotto chissà quali impulsi o ispirazioni, chiunque di noi, dotato di un minimo di fantasia e perspicacia, potrebbe appiccicargli, a posteriori, un oggetto, un sentimento, un fatto, un personaggio o un concetto compiuto… tutte cose che l’Autore nemmeno lontanamente si era sognato di evocare. E, in effetti, ciò accade più frequentemente di quanto non si creda: Clara Schumann vedeva nel primo tempo della Terza di Brahms il brillio dell’alba che sorge, raggi di sole che tremano fra gli alberi… e anch’io (parafrasando Woody Allen) potrei vedere nel finale della Quinta di Beethoven (diretto da Furtwängler nel 1943) la prefigurazione del Führer incoronato Walter der Welt al termine della vittoriosa WW2.]

L’ispirazione venne al compositore osservando (appeso alla parete di una birreria in una delle isole danesi…) un dipinto raffigurante quattro tipici avventori dalle altrettante diverse caratteristiche e attitudini (appunto, i temperamenti). Le quali divennero in partitura gli attributi delle indicazioni agogiche dei quattro canonici movimenti della Sinfonia: collerico (Allegro); flemmatico (Allegro comodo); malinconico (Andante) e sanguigno (Allegro). In realtà, dato che queste caratteristiche della personalità umana non sono mai totalizzanti, ma contemplano anche qualche dose di altre attitudini, ecco che i movimenti della Sinfonia presentano al loro interno variazioni agogiche e riferimenti tematici non trascurabili. 

Il compositore ha lasciato alcune indicazioni programmatiche sui contenuti dei quattro movimenti, avvertendo tuttavia che esse rappresentano esclusivamente il suo personale rapporto con la musica, possono cioè spiegarne l’ispirazione originale, ma nulla più.

Così Nielsen descrive il primo movimento (collerico) citando un primo motivo agitato, a piena orchestra, seguito da un controsoggetto più dolce affidato al clarinetto, che introduce il tema contrastante, tranquillo, negli oboi. Lo sviluppo mette i due temi a contrasto-confronto e la coda ripresenta l’atmosfera iniziale.  

Il secondo movimento (flemmatico) fu ispirato dalla personalità di un giovane da Nielsen conosciuto, un ragazzo felice ma un po’ schivo e contemplativo, come il motivo principale del movimento. Un improvviso schianto ne turba temporaneamente la tranquillità, poi tutto si calma e ritorna il sereno.   

Il terzo movimento (melanconico) presenta un primo motivo di carattere lamentoso seguito da uno quasi singhiozzante; si arriva ad un climax di disperazione e sconforto; segue un intermezzo mite e rassegnato, poi tornano i primi due motivi fino a spegnersi. Ricompare il primo motivo a piena forza e trascina tutti gli altri; una coda su un nuovo motivo chiude il movimento.  

Il quarto movimento (sanguigno) ricorda il carattere smaccato di un prepotente, cui tutto è dovuto; una breve pausa di sconcerto e paura provoca sussulti e sincopi; poi torna però la baldanza usuale; ma ancora ecco una perdita di ottimismo e sicurezza, cui segue una presa di coscienza, sottolineata dalla marcia conclusiva più nobile delle precedenti esternazioni.  

Più sotto riporto una succinta analisi della Sinfonia, seguendola nell’interpretazione di Paavo Järvi con un’Orchestra del suo Paese d’origine.

La Sinfonica di Milano era (salvo smentite…) al primo incontro con questa partitura tutt’altro che agevole, e così è ancora più meritoria la sua prestazione, che ha contribuito a rompere il ghiaccio che imprigiona questo compositore danese, del quale sarebbe proprio il caso di proporre altri lavori. Merito ovviamente da estendere al Direttore spagnolo, gesto preciso e autorevole ed evidente dimestichezza con quest’opera.

Per lui e per tutti calorosa accoglienza.

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Appendice. La seconda Sinfonia di Nielsen.

Una curiosa caratteristica della Sinfonia consiste nella peculiare concatenazione tonale dei suoi quattro movimenti: la cui progressione è fatta di intervalli discendenti di una terza maggiore: dal SI minore al SOL maggiore, al MIb minore e infine al RE maggiore (relativa di SI minore).

Il primo movimento è canonicamente in forma-sonata: dopo 5 rudi battute introduttive troviamo l’esposizione, con il primo tema, in SI minore, assai collerico, che è seguito (54”) da un motivo più pacato (nella dominante FA#) proposto dal clarinetto e sviluppato dal flauto. Segue una fanfara più agitata che conduce (1’24”) all’esposizione, negli oboi, di un nuovo tema, in DO maggiore, che, dopo una pausa (corona puntata, 2’01”) riprende con grande forza per poi dissolversi per dare inizio ad una corposa sezione di sviluppo, nella quale vengono rielaborati e arricchiti i motivi dell’esposizione (in particolare il secondo). A 5’55” ecco la ricapitolazione con il primo tema, poi il secondo (7’40”) e infine una brillante coda (8’50”) chiusa da re schianti di SI minore.

Il secondo movimento è a struttura A-B-A’. Si apre (10’06”) con il tema principale, un walzer, o anche una cantilena (in 6/4, SOL maggiore) rimpallata fra archi e legni, che rappresenta appunto un approccio flemmatico per non dire rinunciatario. Dopo che il tema è tornato, in DO maggiore, nei corni, ecco (11’57”, sezione B) che il ritmo si fa più ostinato, con note anche ribattute, quasi il sopraggiungere di una certa… sonnolenza. Che viene subitaneamente e rumorosamente interrotta (13’05”) da un terrificante schianto (un SIb del timpano) che porta lo scompiglio (in MIb maggiore!) anche nella cantilena originale, ora ripresa (13’26”) con grande vigore: insomma, una specie di risveglio che tuttavia mantiene quel vigore ancora per poco (13’42”, modulazione a RE maggiore) sciogliendosi nuovamente (sezione A’) nel tran-tran precedente (14’33”, ritorno a SOL maggiore) fino al sopraggiungere del… sonno?

Il terzo movimento (struttura A-B-A’-Coda) vuol evocare il senso di malinconia. A 15’30” lo apre negli archi il primo motivo della sezione A, in MIb minore, che ricorda il walzer del movimento precedente (!) e che accresce il suono come in uno spasimo di dolore, cui segue (16’34”) un secondo motivo, nell’oboe, quasi singhiozzante, che viene sviluppato drammaticamente dall’intera orchestra, fino a spegnersi per far posto (19’04”, sezione B) ad un tema più pacato e sognante, nella relativa MIb maggiore. Tema che viene proposto dagli strumentini e poi sviluppato assai dall’intera orchestra, a sezioni separate, fino a chiudersi sui rintocchi dei timpani, che preparano (21’43”) il ritorno del MIb minore del primo tema del movimento, che introduce la sezione A’, a sua volta sviluppantesi fino alla breve coda (morendo) in pianissimo.

Il quarto movimento (struttura di pseudo-rondo, A-B-A’-C-A”) richiama il temperamento sanguigno e subito (26’14”, sezione A) erompe un tema (A1) baldanzoso e strafottente, in RE maggiore. Gli succede (26’43”) un nuovo motivo (A2) sincopato e un po’ trafelato, esposto in fortissimo, sulla dominante LA maggiore, che chiude la sezione A per aprire la B (27’28”). La tonalità è passata a LA minore, la baldanza un po’ sfumata, ma il calmo ritorno a LA maggiore fa presagire la ripresa della sezione A (28’50”) in RE maggiore, con il motivo A1, seguito (29’18”) da A2. Ma A2 adesso si sviluppa con un ansimante crescendo che sfocia (29’38”) in un accordo generale di SOL maggiore, seguito da tre schianti orchestrali preceduti e seguiti da quattro rulli di timpani, cui segue una lunga fermata.

Siamo arrivati alla sezione C (29’57”), il tempo muta in Adagio molto e suonano solo gli archi, tutti in pianissimo: è evidentemente subentrato un momento di riflessione e forse di… pentimento? La tonalità trascolora continuamente fino ad adagiarsi sul SOL, dove la sezione si chiude sommessamente.

Una breve transizione, con il tempo ritornato Allegro (32’18”) prepara l’arrivo dell’ultima sezione A” (32’34”, Marziale) in LA maggiore. È il tema A1 che si trasfigura e, proponendoci un temperamento che dalla riflessione della sezione C ha forse tratto un salutare insegnamento, chiude con sobria enfasi la Sinfonia. 

Tjeknavorian da camera al Gerolamo.

Come riscaldamento in vista del concerto del pomeriggio, il Direttore Musicale e sette componenti della sezione degli archi dell’Orchestra Sinfonica di Milano si sono ritrovati questa mattina al Teatro Gerolamo di Milano per offrirci due celebri lavori della letteratura cameristica del primo e del tardissimo ‘800.

L’ensemble era così composto (tra parentesi i ruoli in Orchestra):

Violini:

   Emmanuel Tjeknavorian
   Luca Santaniello (spalla)
   Klest Kripa (violini II)
   Marco Capotosto  (violini I)

Viole:

   Miho Yamagishi (prima parte)

   Cono Cusmà Piccione 

Violoncelli:

   Tobia Scarpolini (prima parte)

   Giulio Cazzani 

Il primo brano in programma era la versione originale (1899) di Verklärte Nacht di Arnold Schönberg, che prevede un sestetto d’archi (2+2+2); quindi qui sono rimasti dietro le quinte i violini di Kripa e Capotosto. 

In questo mio commento, scritto nel 2023, si può leggere una succinta analisi del brano fatta dallo stesso Schönberg nel 1950. E come scrive l’Autore, è un brano che si può ascoltare anche senza conoscerne il testo letterario ispiratore (pure leggibile nel citato commento e che potrebbe benissimo essere assunto a manifesto dai movimenti anti-patriarcato di oggi) ma proprio come musica pura (e sublime, aggiungo io…)

E così ce l’hanno proposta i sei magnifici de laVerdi, trascinati dall’ispiratissimo Tjek!

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A seguire, andando a ritroso di 65 anni nel tempo (1825) ecco Felix Mendelssohn e il suo Ottetto per archi, composto a soli 16 anni! Sulla prima pagina del manoscritto (in alto a destra) Mendelssohn vergò l’acronimo L.e.g.G. cioè Lass es geling, Gott (Lascialo prosperare, Signore):

Ci sentiamo atmosfere protoromantiche: Felix era ammiratore – arci-ricambiato! - di Goethe, cui era stato presentato, quando aveva soli 12 anni, come un super-Mozart. Pare che l’ispirazione per lo Scherzo sia venuta al ragazzino dall’ultima quartina di versi che chiude il Sogno della notte di Valpurga (nella prima parte del Faust):

ORCHESTER (Pianissimo) Wolkenzug und Nebelflor Erhellen sich von oben. Luft im Laub und Wind im Rohr, Und alles ist zerstoben.

L'ORCHESTRA pianissimo Cortei di nubi e veli di foschia dall'alto si rischiarano. Un soffio tra le foglie, canne smosse, e tutto si dilegua.

Vi si respira la stessa atmosfera che di lì a pochi mesi pervaderà anche l’Ouverture dello shakespeariano Sogno.

Mendelssohn – sappiamo del suo amore per il barocco (e… non-solo-Bach) - cita nel finale anche Händel (dall’Halleluja del Messiah):

Le parole (…e regnerà per sempre e sempre…) paiono proprio la conferma del citato auspicio posto in calce alla prima pagina della partitura!

Ebbene, oggi siamo tornati indietro di 200 anni, ospiti di casa Mendelssohn per uno dei tanti momenti di musica che vi si tenevano: senza bisogno di chiudere gli occhi, abbiamo proprio visto il ragazzino Felix Emmanuel, felice come una pasqua, suonare con l’ensemble di famiglia il suo Ottetto nuovo di zecca!

Insomma, un ennesimo miracolo della musica! Che ha eccitato i 200 ospiti della Casa del Gerolamo ad un autentico tripudio per D’Artagnan e i sette moschettieri! 

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.8

Ancora il Direttore Musicale sul podio di Largo Mahler. E ancora con un concerto di quelli di una volta, e immerso nel più profondo romanticismo! Auditorium ancora preso d’assalto, con illustri presenze (cito solo lo scaligero Sovrintendente con signora…) e la diretta su Radio3 introdotta dal navigato Bossini.

L’antipasto che Tjeknavorian ci propone (se ne è vista un’anticipazione nella scorsa puntata di Splendida cornice su RAI3) è opera di Felix Mendelssohn, la sua Ouverture zu den Hebriden (Fingals Höhle) composta a cavallo dei primi anni 30 dell’800 dopo un viaggio in Scozia. È in effetti un micro-poema-sinfonico (10’ sì e no) il cui soggetto è l’ambiente naturale di quelle isole scozzesi (che ispireranno poi la Terza Sinfonia) e in particolare di Staffa (con le sue imponenti colonne basaltiche che incorniciano la grotta marina) sul quale si innesta la spuria leggenda del guerriero Fingal (Fionn mac Cumhaill) preteso padre di Ossian e fiero nemico di invasori vichinghi e romani.

In Appendice qualche nota sulla struttura del brano, che il Tjek ci ha offerto con leggerezza proprio mendelssohniana, mettendone in risalto i contrasti, ma senza mai eccedere in facili eccessi enfatici.

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Arriva ora un altro poco più che ragazzo, il 23enne Daniel Lozakovich, svedese di nascita, ma di genitori migranti dall’est, Bielorussia e Kirgizistan, quindi fulgido esempio di globalizzazione dal volto umano, ecco!  

Ci suona il tormentato Concerto per violino di Robert Schumann, opera composta quasi allo scadere dell’avventura terrena del genio di Zwickau, definita da molti un concerto maledetto, anche a causa dell’eccesso di circostanze reali (il sequestro dei manoscritti da parte del deluso e scettico dedicatario Joachim) e di invenzioni romanzate (apparizioni di Schumann in sedute spiritiche) che si sono diffuse relativamente alla sua composizione e poi alla sua riscoperta, come avevo succintamente ricordato anni fa in occasione della precedente esecuzione qui all’Audtorium.

Certo, che il lavoro sia partorito da una mente disturbata è cosa difficile da negare: se si esclude il centrale Langsam, basta osservare la ossessiva riproposizione di frasi musicali lasciate a metà, o di cadenze che… non cadono mai (specie nel finale). Ma, se eseguita con la giusta ispirazione, è un’opera che merita di essere rispettata ed apprezzata.

E devo dire che il giovanissimo Daniel, che con il giovane Emmanuel ha un solido legame di amicizia, ha proprio raggiunto l’obiettivo, distillando il meglio da questo Schumann tanto bistrattato. Proprio nella polacca conclusiva (mi) ha convinto del tutto, a partire dal tempo tenuto, che molti suoi colleghi snobbano come insopportabilmente lento e trasformano in… Ciajkovski!

E ovviamente le sue eccezionali doti tecniche hanno poi fatto il resto, garantendogli un urgano di applausi che lui ha ricambiato, osservato e ammirato dal Direttore sedutosi fra le viole, con una sensazionale Ballade di Ysaÿe.

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La chiusura era riservata a Franz Schubert e alla sua piccola Sinfonia in DO. Così amichevolmente chiamata per distinguerla da quel mostro, sempre in DO, che va sotto il nome di grande.

Schubert, sommo liederista e camerista, difficilmente sarebbe passato alla storia solo grazie alle sue sinfonie. La cui debolezza principale – oltre al fatto di essere, come minimo le prime tre (ma possiamo arrivare anche a questa…) lavoretti scolastici di uno che era poco più che un ragazzino - si annida sempre nel primo movimento, quello che, da Haydn in poi, e massimamente con Beethoven, dà l’impronta a tutto il lavoro.

E il primo tempo deve essere in forma-sonata; e la forma-sonata richiede tassativamente la presenza di (come minimo) due temi: il primo di carattere maschio (eroico, imperioso) e l’altro  (femmina,  contemplativo, elegiaco) che devono prima presentarsi, poi provare - se ci riescono - a convivere, ma in ogni caso devono confrontarsi e magari addirittura affrontarsi e scontrarsi, per poi concludere miracolosamente la pace con la quale il secondo tema entra nella casa del primo (proprio come una moglie entra, patriarcalmente, in quella del marito).

Ebbene, al giovane Schubert sinfonista mancava proprio la capacità non di inventare dei piacevoli temi (e ci mancherebbe!) ma di trovarli ed accoppiarli con le caratteristiche richieste da quelle regole del gioco. Nei primi tempi delle sue sinfonie i due temi sono quasi sempre neutri (né completamente eroici, né completamente elegiaci: né-carne-né-pesce, si potrebbe malignamente insinuare) e quindi il compositore fatica assai a creare le condizioni per farli muovere e vivere all’interno della forma canonica. 

Questo limite si manifesta puntualmente anche nella sesta sinfonia, che si apre con ben 30 battute di un solenne Adagio (proprio à la Haydn) che serve ad introdurre l’immancabile Allegro. Il quale però soffre della mancanza di stacco, di conflittualità (potremmo dire) fra i due temi, cui non basta certo differenziarsi per la tonalità (DO-SOL) per creare quell’atmosfera particolare che è l’essenza dei primi tempi di sinfonia:

La scarsa distanza fra le personalità dei due temi (il secondo pare più un controsoggetto del primo) ha come conseguenza l’atrofizzazione dello sviluppo, poi compensata da una corposa ricapitolazione seguita infine da una coda pretenziosamente enfatica.

Nei movimenti centrali (Andante e Scherzo-Trio) la vena melodica di Schubert va a nozze; poi il Finale è ancora una volta assai ricco (pur se monotono la sua parte) con una coda in cui compare anche un protervo Beethoven: un chiaro preludio a quello della futura grande.

Il riservato Tjek, che deve avere tutta la biblioteca di partiture ben ordinata nella sua folta… capigliatura, con questo Schubert non ha lesinato nemmeno la retorica e l’enfasi che aveva controllato assai nei primi due brani.

Ne è uscita un’esecuzione che ha trascinato il pubblico all’entusiasmo, sfociato in applausi ritmati che il Direttore ha trasferito ai suoi ragazzi, davvero in stato di grazia.

E domenica mattina, come sgambatura di preparazione in vista della replica del concerto del pomeriggio, il Tjek e sette magnifici archi dell’orchestra saranno al Teatro Gerolamo per deliziarci ancora con Mendelssohn e Schönberg!   

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Appendice. Le Ebridi.

Il breve brano è in Allegro moderato, in forma-sonata e vi campeggiano due temi principali: il primo in SI minore, piuttosto mosso, quasi agitato, è subito esposto da fagotto, viole e celli in tre ondate successive dell’alzarsi della marea, con armonizzazione di Si minore, poi RE maggiore, poi FA# minore (come a scalare la triade di SI minore) creata da violini, clarinetti e flauti:

Appare una seconda idea, derivata dal tema, che viene ripreso dai violini, ancora seguito dalla seconda idea. Ora abbiamo un corposo ponte basato su varianti del primo tema, che ci porta ad una distensione dell’atmosfera, culminante nell’esposizione del secondo, più calmo e sereno, quasi uno squarcio di mare in bonaccia… affidato a celli e fagotto, canonicamente nella tonalità di RE maggiore:

Lo riprendono tosto i violini, poi una cadenza chiude l’esposizione e il primo tema ricompare per dare inizio ad un grandioso sviluppo, caratterizzato dal risuonare di fanfare e poi da un ripetuto e stentoreo richiamo dei fiati (che siano il ricordo delle eroiche imprese di Fingal in quelle acque?) Il secondo tema e poi il primo (questo portato in tonalità maggiore) sembrano preparare un’apparente calma che però presto si trasforma in un’atmosfera agitata, caratterizzata dall’irruzione (sul primo tema esposto con ritmo marziale) che progressivamente porta ad un climax che ricorda epici scontri e battaglie marine.

Ma anche il trambusto si attenua rapidamente. Siamo quindi alla ricapitolazione: il primo tema torna portandosi dietro reminiscenze guerresche, poi si calma lasciando spazio al secondo, che riappare, canonicamente in SI maggiore e romanticamente ampliato.

Ma ancora c’è tempo (…Animato) per un ultimo e trionfale sfogo del primo tema, in mezzo a folate di vento e squilli di tromba. Poi tutto si chiude in pianissimo, con i due temi che si riuniscono, proprio in una stessa battuta, la terz’ultima: il primo nel clarinetto, sul FA#, il secondo nel flauto, sul SI, la quinta vuota che oboi e archi ripetono in pizzicato. 

Orchestra Sinfonica di Milano 24-25.1

L’onore (e l’onere) di dare il via alla stagione 24-25 in Auditorium spetta a Luigi Piovano, primo violoncello della prestigiosa SantaCecilia, ma anche ormai direttore affermato (fu già protagonista bifronte qui in Auditorium nel novembre 2022).

Auditorium ieri sera purtroppo assai scarsamente popolato, anche se da un pubblico che ha manifestato un entusiasmo inversamente proporzionale alla consistenza numerica! 

Programma di musiche tutte (più o meno) ispirate all’Italia, a partire dall’impegnativo Primo Concerto di Camille Saint-Saëns, che l’Italia aveva visitato in giovinezza (Firenze) circa 15 anni prima di comporre quest’opera (che è del 1872). Piovano ha ormai con questo concerto una grande dimestichezza. Qui lo vediamo – da molto lontano… - in un’esibizione nel sol levante del 2015)e qui nel 2022 nelle prove di un concerto a Salzburg dove ha presentato un programma simile a quello odierno (Scozzese invece di… Italiana). 

Ebbene, ieri ci ha sciorinato tutto il suo bagaglio di virtuosismi, ma anche di portamento e rigore interpretativo, valorizzando al massimo le peculiarità di questo difficile Concerto, che è una vera miniera di innnovazioni rispetto agli schemi classici (come cerco di sintetizzare nelle brevi note all’ascolto in Appendice).  

Quindi meritato trionfo per lui, che ringrazia pubblico e Orchestra e, insieme agli archi, ci regala un'appendice di Saint-Saëns, con un’ispirata interpretazione del celeberrimo Le Cygne dalla Grande fantaisie zoologique, Poi, richiamato da insistenti applausi ritmati, si esibisce in un lamento suonato e… cantato.     

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A seguire la rossiniana Ouverture da L’Italiana in Algeri. Che si potrebbe definire un Concerto per orchestra con oboe obbligato! Nella fattispecie l’obbligo è caduto sulle labbra di Luca Stocco, che ha guadagnato così, per sé e per gli altri strumentini protagonisti, applausi ed ovazioni ben meritate. 

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Ha chiuso la serata la celeberrima Italiana di Felix Mendelssohn. Piovano, che ha sempre diretto senza partiture sotto gli occhi, ne ha dato un’interpretazione davvero… mediterranea, senza risparmiarci una sola nota (alludo al da-capo del primo movimento) di questo lavoro che trascina sempre l’ascoltatore al massimo dell’entusiasmo. Insomma, per il selezionato pubblico di ieri, una gran bella serata. Chi può, ha ancora modo di goderne domani pomeriggio!

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Appendice. Il Concerto di Saint-Saëns.

È un’opera che rompe con gli schemi formali tradizionali per portarsi – à-la-Liszt - su una forma ciclica, dove la classica struttura tripartita – pur permanendo - viene abilmente dissimulata e arricchita con il ritorno, appunto ciclico, del tema principale del Concerto:

Seguiamo queta pregevole esecuzione di Rostropovich con Giulini sul podio della London Symphony.

20”. Attacco violento della prima parte (Allegro non troppo, in forma sonata) con esposizione del tema ricorrente, più volte ripreso in tonalità diverse dal solista e poi dai legni (56”) e ancora dagli archi (1’08”) e nuovamente (1’26”) dal solista. Che propone poi (1’51”) il secondo tema, canonicamente più elegiaco. I legni (2’21”) tornano sul primo tema, poi il solista percorre un ponte che lo porta (2’42”, Animato) ad un passaggio virtuosistico in doppia corda, sfociante in un tutti orchestrale (3’06”, Allegro molto) che chiude l’esposizione. Sviluppo e ripresa si fondono in un unico passaggio, aperto dal solista (3’38”, Tempo I) con il tema ricorrente, seguito dal secondo (4’36”) ora assai arricchito.

Praticamente senza soluzione di continuità attacca (5’47”, Allegretto con moto) la seconda parte del Concerto. È un Minuetto esposto inizialmente dai soli archi, cui segue (6’43”) il solista che espone un controsoggetto in contrappunto al tema. Il Minuetto prosegue ancora con questo dialogo e si chiude (8’29”) su un virtuosistico accelerando del solista, chiuso da quattro trilli. Ecco ora (8’41”) quello che si può definire il Trio, esposto ancora dagli archi e poi arricchito dal solista.

Sorpresa: manco a dirlo, ecco (10’46”) il primo oboe riproporre il tema ricorrente, poi imitato dagli archi. Infine (11’16”) è il violoncello solista che ci conduce fino all’attacco (11’52”, En peu moins vite) della terza parte del Concerto.

La forma qui pare quella di un’aria o romanza d’opera, e poi di un recitativo. È sempre il solista a proporre dapprima un tema nobile e ispirato, subito ripreso e condotto fino ad un’esplosione dell’orchestra (13’04”) che su un ritmo puntato innesca un dialogo con i virtuosismi del solista. Il quale (13’50”) si imbarca in due drammatiche cadute seguite da altrettante ripidissime risalite. Poi l’orchestra (14’16”) riprende il suo ritmo puntato e ci porta, rarefacendo l’atmosfera, melodrammaticamente, ad un secondo tema (14’47”) una specie di recitativo assai ampio e articolato, esposto ancora dal solista.

Chiuso il quale (16’04”) tocca all’orchestra introdurre un nuovo vertiginoso peregrinare del violoncello, che poi (16’48”) ci ripropone il primo tema, ripreso altre due volte, intercalato da incisi degli strumentini.

Si arriva quindi (17’56”, Più Allegro, comme le 1° m!) all’inevitabile ritorno del tema ricorrente, ora però affidato all’orchestra (archi e fiati che si alternano).

Ci si avvia alla conclusione (18’13”, Molto Allegro) con l’intera orchestra che riprende il robusto Allegro molto che aveva chiuso l’esposizione della prima parte per innescare l’ultimo intervento del solista (18’42”) che si congeda con una nobile cadenza, prima degli undici schianti finali dell’intera compagine.

laVerdi 22-23. 11

La stagione principale è ripresa ieri con il Concerto n°11, diretto da Kolja Blacher. Il quale questa volta si è limitato a calcare il podio, lasciando l’onore del solista di violino a Javier Comesaña, 23enne andaluso in rapida ascesa, dotato di un Guadagnini del 1765.

La prima parte del concerto è riempita da Lenny Bernstein e dalla sua Serenata dal Simposio di Platone, opera del 1954, composta su commissione della Fondazione Koussevitzky e presentata in origine alla Fenice, con l’Autore sul podio e il grande Isaac Stern al violino, accompagnato dalla Israel Philharmonic. Rimando all’Appendice per un’esplorazione più dettagliata dell’opera.

Opera che viene opportunamente introdotta da una simpatica quanto interessante esegesi-parafrasi del Simposio presentata dal grande Massimiliano Finazzer Flory.

Poi arriva Comesaña e sciorina tutta la sua sopraffina tecnica nel porgerci questa musica che mescola tradizione classica con jazz, bachiane cadenze ed atmosfere da musical…

E l’ensemble che lo accompagna, sapientemente guidato da Blacher e dal Konzertmeister Dellingshausen, svolge alla perfezione il suo compito, meritandosi convinti applausi dal pubblico non propriamente oceanico (insomma: pochi ma buoni!): sugli scudi in particolare il violoncello di Mario Shirai Grigolato, degno partner di Comesaña nella difficile cadenza di… Diotima. 

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Dopo l’intervallo, ecco la Scozzese di Mendelssohn. Blacher ne dà un’interpretazione asciutta ma vibrante, che evoca perfettamente le atmosfere ossianiche delle Ebridi, le folate di vento e le mareggiate che costellano l’iniziale Allegro un poco agitato. Fausto Ghiazza arabesca da par suo le acrobazie del clarinetto nel Vivace non troppo. Mirabile la resa della struggente melodia dell’Adagio, e poi trascinante l’Allegro vivacissimo, chiuso infine dalla vittoriana apoteosi.

Grande successo per tutti, e Insomma ancora una gratificante serata di musica.

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Appendice: la Serenade dal Simposio.

Queste le note introduttive al lavoro redatte dallo stesso Bernstein:

Nel Simposio di Platone si celebrano le magnifiche e progressive sorti dell’Amore. La Serenade è strutturata in cinque parti che ripercorrono, senza rispettarne rigorosamente la sequenza, i lavori del Simposio (che fu in realtà una prosaica mangiata e soprattutto… bevuta) evocando i principali interventi di sette dei convenuti, i cui nomi compaiono in testa a ciascun movimento del concerto.  

Bisognerebbe entrare nella mente di Bernstein per cogliere le oscure sensazioni da lui provate alla lettura del Simposio e poi dalla sua penna tradotte in musica. Le note lasciate dal compositore e riportate più sopra furono in realtà redatte a-posteriori, e chiariscono più che altro le relazioni di carattere musicale fra i diversi movimenti del concerto. Questa è comunque musica che si può apprezzare anche senza necessariamente rifarsi al platonico testo. 

Orchestra poco più che cameristica, con totale assenza di fiati: al corpo degli archi si aggiungono l’arpa e una nutrita schiera di percussioni.

Proviamo ad esplorarla inquesta esecuzione (1986) della LSO con Gidon Kremer, guidati dall’Autore.

I Lento – Allegro [Phaedrus-Pausanias] 

Abbiamo qui l’inizio delle… ostilità de simposio, artefici Fedro cui risponde Pausania. Il violino solista introduce, in tempo Lento, il delicato tema di Fedro, l'amore descritto come il dio più antico. L’inciso a (soprattutto nella forma a’) ricorda da vicino un motivo che compare (e poi ne costituisce parte rilevante) nell’Andante della Sesta di Mahler. Un altro (b) anticipa scopertamente (salita da tonica a quarta aumentata e poi alla quinta) l’appassionato Maria! di West Side Story:

Il tema (fugato) viene ripreso a canone (1’02”) dai primi violini, quindi (1’55”) irrobustito dall’ingresso delle viole e infine espanso al massimo grado (2’48”) da quello dei bassi, che reiterano enfaticamente l’inciso b, ulteriormente marcato dagli schianti del piatto sospeso e con il tempo che accelera vistosamente per preparare la… replica di Pausania.

 

Dopo questa Introduzione, passiamo al corpo si questo movimento, che possiamo definire di spuria forma-sonata: il solista vi presenta per due volte i due temi (T1 e T2) di Pausania, sempre variati e intervallati da opportune transizioni. Una coda (con lacerti dei due temi) chiude poi il movimento.

 

Il tempo passa in Allegro marcato (2’58”) dove viole e celli sembrano proprio riprendere il discorso di Fedro, cui il violino solista Pausania (3’03”) comincia ad… obiettare, limitandosi per ora ad esporre (quasi timidamente e un tono più sotto di quando arriverà il momento) la cellula iniziale (c) del suo secondo tema. Ma per ora il suo primo intervento (e relativo tema T1) non fa che riprendere il motivo a di Fedro per discettarci sopra ampiamente:

Gli archi per un po’ lo seguono pazientemente, fino però a sbottare (3’22”, supportati anche da arpa, glockenspiel e tamburi) in una vivace contestazione, con successivo e ripetuto botta-e-risposta con l’intervenuto:

Questa transizione porta (3’44”) all’esposizione nel violino solista della sua compiuta visione dell’amore (tema T2) a partire dalla cellula c, alzata di un tono intero (il nostro ha preso coraggio!) rispetto al suo iniziale apparire:

Questo secondo tema contrasta nettamente con il primo, presentandosi irregolare e guizzante, come testimoniano le ricorrenti acciaccature (d): se Fedro ha santificato l’amore, Pausania si occupa dell’amato, perché no, anche sul piano… omosessuale (sappiamo come questo aspetto fosse caro a Bernstein…)

Una nuova – diversa, trionfale, che riprende una parte del tema T2 - irruzione degli archi (4’30”, con arpa e percussioni) sembra voler irridere Pausania, che è costretto a difendersi citando ancora Fedro (motivo a). Dopo un momentaneo rallentamento, riprende il tempo Allegro (4’49”) con l’orchestra che induce Pausania a tornare al tema T1.

 

Si ripete la prima irruzione degli archi (5’12”) cui Pausania risponde (5’27”) con la riproposta del suo tema T2, che stavolta però scende (forma-sonata?) di una quinta giusta, partendo dal SI sotto il rigo!

Torna (6’12”) la seconda, trionfale irruzione degli archi (con rintocco di campana!); archi che poi (6’30”) innescano la coda, evocando una caotica diatriba fra le posizioni di Fedro e Pausania, con i due temi che sembrano schizzare qua e là. Finchè (6’51”) è una versione distorta del tema T2 (con fuoco) a tagliar corto alla discussione!

II Allegretto [Aristophanes]

Si noti che Bernstein qui non rispetta la sequenza degli interventi come esposta da Platone (nel Simposio è Erissimaco a parlare prima di Aristofane il quale, con una scusa, salta il suo turno e parla dopo, criticando sia Pausania che Erissimaco). Il movimento – senza interventi delle percussioni - alterna un tema languido, femminino, e uno secco, mascolino: un modo intelligente per presentarci poeticamente il mito dell'andrògino, caro ad Aristofane. Sono i violoncelli (7’10”) ad introdurre il primo tema (T3) esposto dal solista:

Si notino le acciaccature (d, caratteristiche del tema T2 di Pausania) che si ripeteranno anche nel seguito del brano. Gi archi riprendono il tema modulando sottilmente (per 29 battute compaiono ben 7 diesis in chiave!) mentre il violino solista si abbandona ad una melopea che richiama -largamente – anche l’inciso a di Fedro.

Un nobile motivo (e, cantando) viene esposto (8’30”) a canone da celli e viole:

Esso fa da ponte verso l’esposizione (9’01”, scherzando) del secondo tema (T4) di Aristofane, nettamente contrastante con il primo, preceduto da un motivo (f) che il solista riprende dagli archi:

L’esposizione di T4 è chiusa dal solista (9’27”, poco largamente) con la ripresa del motivo e, poi tornato anche negli archi. I quali (9’54”) ripropongono anche il motivo f, subito imitati dal solista.

Ci si avvia ora alla conclusione: si odono (10’10”) lacerti del tema T3 nel solista e – assai enfatizzati (10’39”) - negli archi e arpa, poi la melopea del solista (10’54”), accompagnata da timidi interventi di archi e arpa, che sembra svanire nel nulla.

III Presto [Eryximachus]

Erissimaco è un medico, ma possiede anche grandi conoscenze musicali e il suo è un appassionato intervento in favore dell'armonia, nel corpo come nello spirito. In questo brevissimo movimento (poco più di 100 secondi) il solista propone delle idee e l'orchestra, con sonori interventi delle percussioni, risponde sempre e perfettamente a tono.

La prima battuta (11’42”) è suonata da archi, xilofono, timpani e tamburino: presenta con gran vigore l’inciso g che diventerà protagonista di uno degli interventi del medico, per poi chiudere (nelle sole percussioni) il movimento.  Si noti l’ascendenza all’inciso c di Pausanias:

Il solista espone subito il suo tema (T5) di svolazzanti semicrome:

Tema che evidentemente attira subito l’attenzione - e il massimo interesse - dei presenti: e così l’orchestra (11’50”) commenta vivacissimamente questo primo intervento del medico-musicista:

Si noti come l’organico suonante si irrobustisca via via (divisione dei violini I e II, verso la fine anche delle viole) il che sembra evocare il progressivo associarsi di voci di commensali ai commenti e alla discussione! Cosa confermata da come violini I e !! si dividano le parti (metà battuta a testa).

Il giochetto si ripete subito: il solista (11’57”) propone il tema T6 (variante del T5):

e l’orchestra (12’01”) risponde sempre allo stesso modo, ma stavolta chiudendo con lo sberleffo g. 

Ora il solista (12’06”) riprende il tema T5 (sottilmente variato) a cui appende (12’11”) una cantilena ostinata sull’inciso g!

Il quale passa ora (12’16”) a violini e viole, che lo reiterano mentre il solista guida una transizione, sempre in semicrome, poi progressivamente allargando i tempi, con l’orchestra che lo contrappunta con il tema T5.

Ancora un passaggio (12’32”) veloce del solista, sottolineato dal motivo g nei violini e lacerti del tema T5 negli archi bassi. Quindi (12’37”) tutti gli archi, in fortissimo, ripetono la loro risposta al tema T5, chiusa dall’inciso g.

Ci si avvia ora alla conclusione (12’46”) con il tema T6 nel solista, subito rimbeccato (12’50”) dall’orchestra; segue nel solista (12’54”) il tema T5. Xilofono, triangolo e piatto sospeso mettono il sigillo con l’inciso g.

Non c’è che dire… Un’efficacissima narrativa di dialogo fra un singolo e una muta di interlocutori!

IV Adagio [Agathon] 

Agatone descrive l'Amore come il più buono e bello e giovane di tutti gli dèi. E Bernstein ci costruisce un mirabile adagio (anzi, se si esclude un centrale climax, con prolungato rullo di timpano, quasi un… adagietto mahleriano!) dove agli archi si aggiungono spesso l’arpa e i sommessi tocchi di timpano.

 

La struttura del movimento si può così schematizzare:

 

- Presentazione del tema T7, suddiviso in tre parti: T7a – T7b - T7c;

- intermezzo orchestrale e climax;

- cadenza solistica;

- ripresa parziale del tema T7: T7a – T7c;

- coda.

Caratteristica peculiare del brano è il richiamo scoperto all’inciso a di Fedro, che compare fin da subito (13’24”)font-size: 12pt; proprio nella prima battuta, in violini I e celli, ad introdurre e poi accompagnare il canto del solista:

Solista che espone ora la sua nobile e lunga melopea (tema T7):

Al T7a succede (14’23”) il T7b, poi (14’57”) il T7c.

Dopo due battute di ponte, ecco la sezione centrale (15’47”) riservata ad archi e timpani, dove fa ancora capolino l’inciso a di Fedro e che si chiude (16’55”, Largamente) con un climax dal quale prende avvio la Cadenza solistica:

Al termine della quale (18’28”) il solista ripropone, salvo la battuta iniziale, il tema T7a (con l’inciso a a far capolino negli archi) e poco dopo (19’01”) il tema T7c.

Sei battute (19’34”) in ulteriore rallentando, con il solista a tenere un lungo LA e archi e arpa ad emettere spizzichi dell’inciso a chiudono l’accorato intervento di Agatone.

V Molto tenuto - Allegro molto vivace [Socrates - Alcibiades]

Socrate è introdotto, in tempo sostenuto, dall'intera orchestra, che lascia poi spazio al solista, concertante con il violoncello: è la nobile perorazione del filosofeggiare di Diotima di Mantinea. Poi arriva Alcibiade, ubriaco, e l'orchestra infatti dà in escandescenze, con le percussioni a contrappuntare rumorosamente il solista.

Molto tenuto. I soli archi (con iniziale rintocco di campana) espongono (20’23”) il nobile tema (T8) di Socrate (in figura solo la parte dei primi violini):

Ora (21’59”) il violino solista e il primo violoncello, a canone, espongono, a mo’ di cadenza, la filosofia di Diotima (l’Amore è un dèmone, né divino né umano):

Il solista riprende poi (23’14”) il tema di Socrate, variandolo (T8a) sia nella tonalità che nella struttura, accorciata e modificata nella parte finale per prefigurare il… putiferio che si annuncia:

2. Allegro molto vivace. È l’irruzione nel simposio di Alcibiade ed altri ubriaconi. Bernstein lo cataloga come un (in realtà eterodosso) Rondò. Si può schematicamente suddividere così:

- Introduzione: è puramente orchestrale, aperta da due schianti (24’37”), e anticipa alcune caratteristiche ritmiche (tipicamente jazzistiche) del brano e uno dei temi (T9) che tornerà nel seguito.

- sezione A: è proprio il tema T9, assai melodico, che viene ripreso (25’18”) e poi ampliato dal solista (vi fa capolino anche l’inciso a di Fedro):

Il quale poi lo completa (25’31”) con un passaggio improvvisamente più nervoso, per poi zittirsi mentre l’orchestra (25’42”) gli risponde con un tema (TA) che ha il sapore proprio di una danza da un musical di Broadway:

Tema ripreso subito (25’48”) dal solista, che poi prosegue la sua melodia, finchè (26’16”) accompagnato dall’orchestra, non ne presenta una variante ancor più smaccata (TAb), cui segue una nuova scorribanda (proprio da musical) che poi sfuma, portando a chiudere questa sezione.

- sezione B: (26’51”) dopo un iniziale esplosione, sembra occupata (26’58”) da una pausa del frenetico vociare precedente, con solista e orchestra che paiono smozzicare frasi sconnesse e poi sonnolente; ma (27’35”, Agitato) ecco ripartire l’allegra goliardata di Alcibiade&C, con grandiosi e frenetici passaggi sincopati.

- sezione C: ripropone (28’09”) pari-pari la sezione A.

- Coda: è il solista (29’45”) a dare il via alla parte conclusiva del simposio, con il tempo che gradatamente accelera e il suono dell’orchestra (30’01”, Presto vivace) che si ispessisce sempre più. Ricompare anche (30’17”) il pacchiano tema TAb, poi (30’40”) il solista si imbarca in un travolgente passaggio in semicrome che culmina nella precipitosa chiusura.