Una Gioconda discreta (ma non più) è tornata al Piermarini

In un teatro non propriamente esaurito ha fatto ieri ritorno dopo 25 anni La Gioconda nella nuova produzione targata Chaslin-Livermore. Dirò subito che ha avuto un’accoglienza tutto sommato positiva (unica vittima dell’unico e isolato buh piovuto dalla seconda galleria il malcapitato Direttore) pur non essendo(mi) parsa di livello eccelso, ecco.

Parto dalla... polpa, cioè da suoni e voci. Intanto segnalando, dopo quella della Yoncheva, anche la defezione del tenore titolare (Sartori) rimpiazzato all’ultimo da Stefano La Colla, che per la verità ha buttato il cuore oltre l’ostacolo, sul quale però il corpo (cioè la voce...) è incorso in qualche inciampo, soprattutto all’esordio, magari causato dalla comprensibile emozione (anche se per lui non era proprio un esordio in Scala, essendo stato già stato un discreto Ismaele e prima ancora Calaf). Via via si è però rinfrancato ed ha portato a casa la pagnotta.

Saioa Hernandez è stata la trionfatrice della serata. Col tempo meritoriamente migliora (la ricordavo nel ruolo 4 anni fa, con qualche pecca) e la sua vociona è oggi meglio... disciplinata, ecco: per lei lunghi applausi dopo l’aria che apre l’atto conclusivo. Le han dato man forte (nei duetti) le altre due donne del cast: Daniela Barcellona, impeccabile Laura per emissione e portamento; e Anna Maria Chiuri, una Cieca efficace e commovente (cui Livermore ha dato anche più spazio del prescritto, come vedremo).

Degli altri due protagonisti maschi dirò benissimo (e il pubblico ha confermato il giudizio) di Erwin Schrott, praticamente perfetto come Alvise e lungamente applaudito a scena aperta dopo l’aria che apre l’Atto terzo; un filino sotto metterei il navigato Roberto Frontali, che ha forse ecceduto nel caricare negativamente la figura dello spione, con qualche acuto un po’ troppo... ringhiante.  

Tutti onestamente all’altezza del compito i quattro comprimari (Reggi, Valerio, Pittari e Bussolini). Cori (di Alberto Malazzi i grandi e del venerabile Mario Casoni i piccoli) in gran spolvero, meritatamente applauditi a lungo.

Che dire del Kapellmeister? Frédérick Chaslin era (così pare) al suo primo incontro con Gioconda e devo dire che (a parte qualche eccesso bandistico qua e là) ha cercato di scavare - come evidentemente comporta la sua attitudine alla composizione - nei dettagli della partitura per metterne in risalto le tante sfumature e gli aspetti innovativi (che daranno spunti anche a sinfonisti come Mahler). Ne è uscita un’interpretazione (apparentemente?) dimessa e priva di smalto e brillantezza, tanto che il pubblico (a parte l’isolata contestazione) non pare avere apprezzato più di tanto.

___         

Davide Livermore perde il pelo ma non il vizio (in senso buono, dico) della celluloide: nella breve presentazione del suo Konzept sul programma di sala tira in ballo il Fellini di Casanova e i fumetti veneziani di Moebius. Poi però all’atto pratico il tutto si materializza in... effetti senza cause.

La scenografia (di Giò Forma) prevede nei due atti dispari una struttura cubiforme che racchiude rispettivamente il ponte di Rialto, il Palazzo ducale e la Ca’ d’Oro: struttura che viene fatta via via ruotare di 360° per presentare prospettive diverse (a teatro, a differenza del cinema, la macchina da presa, che è l’occhio dello spettatore, è forzatamente in posizione fissa, così per esplorare il mondo, si fa... girare il mondo). Nei due atti pari abbiamo rispettivamente un onirico brigantino, con stiva trasparente, e... il vuoto desolato del Canal Orfano. Saltuariamente un gigantesca cornice (Venezia è la patria dei dipinti) scende ad incorniciare (appunto) un panorama o più spesso dei tableau vivant o ancora dei video astratti (D-WOK) più o meno appropriati.  

I costumi di Mariana Fracasso sono plausibilmente seicenteschi, con maschere veneziane che toccano l’apice in quella di Laura, recante ai due lati un paio di... corna di bufalo indiano (!) Le luci (Antonio Castro) sono intelligentemente sfruttate per esaltare le scene di festa (Ore incluse) o per incupire quelle di dramma.

Dignitosa la coreografia di Frédéric Olivieri e lodevoli gli Allievi della Scuola di Ballo dell’Accademia, protagonisti di un’apprezzabile Danza delle Ore.

Per il resto, movimenti delle masse abbastanza stucchevoli e qualche tocco più o meno gratuito che Livermore si è permesso di inventare, come il fugace incontro fra Enzo e Laura in mezzo alla folla festante a fine del primo atto, o come la presenza di una controfigura della medesima Laura (ufficialmente morta) sdraiata su un lampadario durante il balletto.

Ma è proprio il finale a venire dal regista re-interpretato in modo piuttosto discutibile: la Cieca torna in scena accanto alla figlia e insieme cantano la profezia del rosario; poi, al posto della conclusione dura e verista di Boito (Gioconda che si trafigge e Barnaba che si accusa dell’omicidio della Cieca e fugge imbufalito e imprecante) ecco che allo spione viene recapitata una controfigura rappresentante la salma della cantatrice, mentre la Gioconda in carne ed ossa si riunisce con la madre in... paradiso (?) Insomma, una chiusura consolante che contraddice - pare a me - quella originale.

___

In conclusione: uno spettacolo non più che discreto, certamente al di sotto del livello di altre produzioni della stagione in corso. 

 

Una certa Gioconda sta tornando alla Scala

A partire dal 7 giugno La Gioconda torna alla Scala per la quarta produzione dal dopoguerra (le precedenti risalgono al ’48, ’52 e ’97). 

È noto che le difficoltà di allestire Gioconda risiedono principalmente nella necessità di mettere insieme un cast vocale di quantità (oltre che qualità) assai robusta: si tratta di sei protagonisti e deuteragonisti che coprono altrettante (quindi tutte le) tessiture vocali, dal soprano al basso.

Toccherà al poliedrico 61enne Frédéric Chaslin concertare il cast che include nei sei ruoli principali: Saioa Hernandez (chiamata a sostituire l’indisposta Yoncheva) che ebbi l’occasione di udire nel ruolo di Gioconda nell’aprile del 2018 a ReggioE; Daniela Barcellona che torna alla Scala come Laura; Anna Maria Chiuri che impersona la Cieca (in passato ha cantato anche Laura...); Fabio Sartori (Enzo); Roberto Frontali (Barnaba) e il redivivo Erwin Schrott che sarà Alvise.

Oltre ai 4 comprimari (Beggi, Valerio, Pittari e Bussolini) si esibiranno i cori dei grandi e dei piccoli, diretti da Alberto Malazzi, mentre le coreografie per le Ore (ed altro) saranno affidate a Frédéric Olivieri e agli allievi dell’Accademia.

L’allestimento è affidato ad un ospite ormai quasi fisso nelle stagioni della Scala, Davide Livermore, coadiuvato dal suo team (Giò Forma, Mariana Fracasso, Antonio Castro e D-WOK) dai quali è lecito attendersi uno spettacolo di alto livello. In occasione della sua Tosca scaligera, il regista ne aveva rispettato quasi alla lettera l’ambientazione, sostenendo che la Roma dell’anno 1800 era troppo centrale per il soggetto da non poter sopportare mutamenti di luogo e tempo. Beh, lo stesso si potrebbe anche dire di Gioconda, tutta immersa nella Venezia del ‘600: staremo a vedere.  

Miei commenti seguiranno dopo ascolto-visione dal vivo. Per intanto ripropongo qui alcune mie note sull’opera scritte originariamente quattro anni fa proprio in occasione di una rappresentazione al Valli.  

Gioconda ha chiuso il tour a Reggio E.

Ieri pomeriggio al Valli di Reggio E. (piacevolmente affollato in ogni ordine di posti) si è chiuso il tour emiliano de La Gioconda, già transitata a marzo da Piacenza e Modena (teatri co-produttori dello spettacolo). Rendo subito merito alla provincia (emiliana, nella fattispecie) che ancora una volta mostra di saper proporre e allestire opere importanti e difficili come questa, raggiungendo allo stesso tempo risultati di tutto rispetto.

È noto che le difficoltà di allestire Gioconda risiedono principalmente nella necessità di mettere insieme un cast vocale di quantità (oltre che qualità) assai robusta: si tratta di sei protagonisti e deuteragonisti che coprono altrettante (quindi tutte le) diverse tessiture vocali. E il cast che ha sostenuto per intero la prova si è dimostrato mediamente all’altezza del compito.

A partire dal Barnaba di Sebastian Catana, davvero convincente sia sul piano vocale (ottima impostazione e timbro bronzeo) che su quello scenico, perfettamente calato nel truce personaggio.

Francesco Meli conferma le sue doti di fine lirico, sfoggiando difficili acuti a mezza voce e timbro cristallino. Il suo cielo&mar è stato lunghissimamente applaudito da un pubblico in delirio, che in pratica lo ha costretto ad un bis che taglierebbe la... gola a chiunque.

Bene la Cieca di Agostina Smimmero, voce corposa e passante, accompagnata ad un’efficace presenza scenica.

Giacomo Prestia è stato un Alvise corretto, ma i decibel cominciano a scarseggiare e - forse involontariamente - Callegari lo ha un paio di volte coperto con eccessivo volume dell’orchestra.

   

Note discrete, non di più, per le due donne principali: Saioa Hernández ha un vocione invidiabile, ma assai poco... disciplinato, dall’emissione periclitante e con acuti spesso tendenti alla vociferazione. Si è salvata con il... suicidio (!) che essendo l’aria più impegnativa dell’opera è stata probabilmente studiata e messa a punto meglio del resto. Anna Maria Chiuri ha mostrato discreta padronanza del ruolo di Laura, ma negli acuti ha manifestato analogie con la Gioconda: il loro duetto-scontro del second’atto è stato un po’ un festival dello schiamazzo, ecco...

Oneste le prestazioni dei comprimari Dellavalle, Donini, Izzo e Tansini. Un encomio al Coro piacentino di Corrado Casati e ai piccoli del Farnesiano guidati da Mario Pigazzini (tutti applauditissimi alla fine).

Ottime cose ha fatto il concertatore Daniele Callegari, che ha saputo estrarre e soprattutto valorizzare le tante raffinatezze dell’orchestrazione di Ponchielli, mantenendo (quasi) sempre un buon equilibrio nel sostegno delle voci. Onori ovviamente all’Orchestra ORER, sia come complesso che come singoli, spesso chiamati da Ponchielli a difficili passaggi solistici.

In definitiva, un bel successo sul piano musicale.

___

Successo condiviso dall’equipe responsabile dell’allestimento. Federico Bertolani ha rispettato in pieno lo spirito ed anche la lettera del soggetto di Boito-Ponchielli, mettendo in risalto gli aspetti peculiari delle personalità dei diversi protagonisti del dramma. Una volta tanto è stata apprezzabile l’esecuzione del Preludio a sipario alzato: un tableau-vivant dove - sottolineati dai temi del Rosario e di Barnaba - il pubblico ha potuto far conoscenza con i principali protagonisti del dramma.

Il regista si è avvalso di scene (Andrea Belli) di assoluto ma essenziale ed efficace minimalismo: cielo e mar, verrebbe da dire, che sono onnipresenti nell’opera, e che si materializzano nell’acqua vera che allaga il palco (e riverbera le sue increspature fin sul soffitto del teatro...) e sul cielo dalle sfumature tenui, che fa da sfondo e si confonde con l’acqua, proprio come accade normalmente in laguna. Fa eccezione l’ambientazione del terzo atto, dove l’interno della Ca’ d’Oro è rappresentato come un enorme crogiolo tutto rosso porpora: il sangue che viene versato da ciò che si trama in quell’ambiente. Ambiente abitato invece - e qui siamo al nero più nero - da autentici pipistrelli (quali appaiono tutti i dignitari - e rispettive consorti - della Repubblica colà riuniti).

Efficaci e raffinati i costumi di  Valeria Donata Bettella, così come i giochi di luce di Fiammetta Baldisserri.

Gioconda è un grand-opéra infarcito di danze e balletti. La Compagnia Artemis Danza di Monica Casadei si fa carico di questa non marginale componente dello spettacolo, valorizzandola al meglio, pur con risorse ridottissime (6 danzatori per Le ore!)

In complesso: una prova encomiabile da parte di tutti, che il pubblico ha gratificato di lunghi e calorosi applausi. Viva la provincia!

A Reggio E. arriva la Gioconda

Dopo il Trittico pucciniano, a fare il tour dell’Emilia tocca all’opera che ha reso famoso Amilcare Ponchielli. Dopo le rappresentazioni di metà e fine marzo a Piacenza e Modena questo nuovo allestimento approda a Reggio E. (venerdi 6 e domenica 8).

Tanto per inquadrare l’opera nello scenario storico (dal punto di vista musicale) basta ricordare che la prima (alla Scala, aprile 1876) anticipò di 4 mesi quella del wagneriano ciclo del Ring a Bayreuth. Verdi era fermo all’Aida (1871) e solo 5 anni più tardi si sarebbe rifatto vivo col Boccanegra rimesso a nuovo, nel libretto, da Arrigo Boito. E proprio costui - guarda caso - firmandosi per l’occasione Tobia Gorrio (ma anche Troia Brigo non sarebbe stato niente male, come pseudonimo...) scrisse il libretto di Gioconda ispirandosi a Victor Hugo, del dramma del quale (Angelo, tyran de Padoue) conservò le figure dei cinque personaggi principali, spostando peraltro l’azione dalla Padova del 1549 alla Venezia di un non meglio precisato anno del secolo XVII. Così Angelo divenne Alvise, Catarina si rinominò Laura, Tisbe Gioconda, Rodolfo Enzo e Homodei Barnaba.

Leggere le tre giornate del dramma di Hugo (La clef - Le crucifix - Le blanc pour le noir) è come scorrere un emozionante thriller, che non ti lascia un attimo di respiro, ambientato com’è nei più reconditi e labirintici recessi del palazzo del Podestà, con tanto di pareti che celano varchi di accesso e di misteriose chiavi che aprono porte proibite. Invece la trama di Boito (La bocca dei Leoni - Il rosario - Ca’ d’Oro - Il canal Orfano) si svolge prevalentemente in luoghi pubblici o aperti, e i colpi di scena sono - tutto sommato - più inverosimili che spaventevoli.

In effetti Boito mise in piedi una trama che definire contorta è ancora poco, tanti e tali sono gli aspetti privi di logica e i colpi di teatro di plausibilità assai discutibile di cui è costellata. Non che il dramma di Hugo mancasse di situazioni improbabili o di gratuite combinazioni, ma Boito in questo superò ampiamente il maestro. Del cui lavoro peraltro ignorò del tutto (e furbescamente) il taglio filosofico-politico(-femminista) per concentrarsi quasi esclusivamente su quello dei sentimenti (amore, odio, gelosia, libidine, invidia, frustrazione): ingredienti sicuramente più adatti a cucinare un bel melodrammone da grand-opéra. Nel lavoro di Hugo spiccano appunto due straordinarie esternazioni - femminismo in piena regola, valgono più di 100 comizi di una Bonino (con tutto il rispetto) - delle due donne protagoniste: la nobile, nata con la camicia ma privata degli elementari diritti reali (ad una vita affettiva liberamente vissuta); e la plebea, che ha dovuto scegliere tra la fame e l’orgia. Dapprima ecco Catarina che, nel tremendo scontro con il marito Angelo che ha deciso di giustiziarla sommariamente (sì, senza processo nè difesa) per il suo supposto (in realtà solo... platonico) adulterio, sciorina un’autentica requisitoria contro la barbarie, l’ipocrisia e la disumanità delle regole su cui si fonda la società del suo tempo. Poi tocca a Tisbe che denuncia a Rodolfo la misera condizione di una donna sfruttata, a cui viene negato il diritto di essere amata, restandole solo la sofferenza e il disprezzo della società. Ecco, due aspetti forti dei personaggi femminili che Boito ignora bellamente, presentandoci una Laura succube e remissiva, del tutto incapace anche di una timida reazione all’estremo sopruso del marito-padrone; e una Gioconda che accetta il suo ruolo subalterno nella società, senza mostrare alcuna presa di coscienza delle cause che lo determinano.

Particolare evidenza ha in Boito la figura dello spione Barnaba, chiaro prototipo di quello straordinario Jago che torreggerà 10 anni più tardi nella penultima fatica di Verdi. Lui è il personaggio che significativamente apre e chiude l’opera, dentro la quale la sua improbabile macchinazione, che coinvolge nientemeno i più alti gradi dell’autorità della Repubblica veneziana, ha un obiettivo tutto sommato limitato e... prosaico (insomma: il classico cannone per sparare ad una mosca): ingropparsi una buona volta l’avvenente cantatrice. E l’opera si chiude con il misero fallimento del suo disegno, mandato in fumo dal suicidio di Gioconda. In Hugo lo spregevole Homodei ha invece un movente assai più serio per le sue complicate macchinazioni: vendicarsi del rifiuto opposto alle sue attenzioni sentimentali da Catarina, che in gioventù gli aveva preferito Rodolfo, prima di essere costretta al matrimonio con Angelo. Liberarsi in un sol colpo della femmina ingrata e del suo amante e ferire l’immagine del Podestà: questo è rimasto l’unico scopo della sua vita. Il suo piano diabolico peraltro naufraga miseramente per opera di Tisbe e lui paga con la vita il prezzo della sua scelleratezza, costretto ad abbandonare la scena abbondantemente prima dell’epilogo, visto che Hugo lo fa ammazzare senza pietà da Rodolfo.  

Il quale, trasformato da Boito in Enzo, ci viene presentato come personaggio senza macchia - l’insincerità e l’ipocrisia del suo rapporto con Gioconda restano in secondo piano - e viene gratificato del consolante (e mica tanto meritato, ammettiamolo) lieto-fine: lui e Laura che... vissero felici e contenti, risparmiando a lui - con il provvidenzialmente tempestivo risveglio di lei - l’onta di ammazzare Gioconda (peraltro colpevole ai suoi occhi solo di... trafugamento di cadavere, nulla più) e il rimorso che ne deriverebbe e distruggerebbe la sua felicità nel ritrovare poi viva l’amata Laura. Cosa che viceversa succede al personaggio di Hugo (che chiude il suo dramma con tutt’altra autorevolezza, verrebbe da dire): prima che Catarina si risvegli, Tisbe viene uccisa da Rodolfo in quanto erroneamente ritenuta diretta corresponsabile, con Angelo, della morte dell’amata; e così i due amanti non potranno certo avere un futuro felice (ammesso di averne uno!)

Gioconda. Per Boito, come detto, è una povera cantante di strada che vive alla giornata senza porsi domande, portando il fardello della madre cieca e sopportando le molestie sessuali dell’infoiato spione Barnaba, senza avere al contempo alcun tipo di rapporto con Alvise. La Tisbe di Hugo è invece una donna le cui vicende ricordano un poco quelle di Marie Duplessis (la Marguerite Gautier di Dumas, poi Violetta verdiana): di umili origini, strappata - quando era una ragazzina mendicante - alla miseria e alla fame e trasformata in puttana-d’alto-bordo (appunto, vittima dell’alternativa fame-orgia) fino a divenire la favorita del Podestà Angelo. Homodei da parte sua non la degna della minima considerazione, pensando solo ad usarla come esca per intrappolare Catarina e Rodolfo. In comune, Gioconda e Tisbe hanno però (proprio come Marguerite/Violetta) il sincero amore per un uomo che in realtà (a differenza di Armand/Alfredo) le inganna, trattandole come semplici diversivi; amore che le spinge (al prezzo della vita!) a cercare altruisticamente di rendere felice l’amato con la donna rivale. Le loro fini sono, come si è visto, diverse, pur avendo molto in comune: Gioconda suicida per non sottomettersi alla libidine di un mostro; Tisbe uccisa dall’unico uomo che aveva disperatamente amato. C’è una differenza non da poco, invece, fra le donne di Boito e Hugo; quest’ultima manifesta anche aspramente (verso Catarina e Rodolfo) la sua gelosia, ma sempre in modo genuino e sincero. Scopriamo invece che Gioconda sa anche essere mentitrice: quando nel second’atto, per averlo tutto per sè, vuol convincere Enzo che Laura è fuggita per il rimorso, e che non lo ama più.    

Da ultimo: la Cieca. Nel dramma di Hugo la madre di Tisbe è morta da tempo (si scoprirà essere stata graziata anni addietro per intercessione di Catarina, da cui la riconoscenza di Tisbe per la moglie del Podestà). Boito invece ne fa un personaggio di primo piano, che condiziona continuamente i comportamenti della figlia (Barnaba cerca di sfruttare ai suoi fini quel forte legame affettivo) e Ponchielli la gratifica di musica di ottima fattura.

___ 

A proposito di musica, si è soliti collocare il compositore cremonese a metà strada fra il romanticismo e il verismo: seguace convinto dell’estetica verdiana, sarà maestro (al Conservatorio di Milano) di Puccini e Mascagni! Quanto a Gioconda, è singolare il giudizio che ne diede Gustav Mahler: dieci anni dopo la prima dell’opera, quando era di stanza a Praga ma in procinto di trasferirsi a Lipsia, il 26enne direttore boemo non esitò a dichiarare (in una lettera al responsabile del suo prossimo impiego) che all’opera di Ponchielli andasse preferita la Dejanice di Catalani. E giammai alla povera Gioconda e al suo autore fu concesso il privilegio e l’onore di essere diretti dal più famoso Kapellmeister di quei tempi. (Nè Catalani ebbe peraltro miglior fortuna, se è per questo...)   

La contemporaneità con le innovative produzioni wagneriane si scorge nell’impiego (limitato ma significativo) di pochi temi ricorrenti: non hanno nulla di paragonabile alle fitte trame architettate dal genio di Lipsia, tuttavia servono assai bene a creare atmosfere e a collegare fra loro diversi momenti del dramma.

In ordine di apparizione, possiamo distinguere il tema del Rosario, esposto quasi subito nel Preludio, che risentiremo nella quinta Scena del primo Atto, dalla voce della Cieca che dona il suo strumento di preghiera a Laura, per ringraziarla della sua intercessione presso Alvise. Subito dopo è l’orchestra a riprenderlo in forma di postludio alla stessa scena. Nel secondo Atto, Scena 7 (quella del drammatico confronto fra Gioconda e Laura) il tema ricompare nei violini dopo che Gioconda ha scorto il rosario nelle mani di Laura, e così decide di salvarla, e subito dopo nei legni, seguendo Laura che si allontana. Ancora nell’Atto terzo, quinta Scena, il tema fa capolino nei legni mentre Gioconda (che ha appena sostituito il veleno con il sonnifero, salvando una seconda volta Laura) fugge disperata, con la consapevolezza di dover definitivamente rinunciare al suo Enzo. Infine ritroviamo il tema nella quinta Scena dell’Atto finale, allorquando Gioconda rivede il rosario al collo di Laura, e benedice lei ed Enzo che stanno per fuggire verso la felicità.

Ecco poi il tema di Barnaba, che insieme a quello del Rosario monopolizza il Preludio. Lo si ritroverà più volte ed esclusivamente in orchestra a sottolineare la presenza e la bieca personalità dello spione. Lo si ode nei celli già all’inizio della seconda Scena, poi lo si ascolta quando la spia incontra per la prima volta Gioconda e la madre, di cui chiude il duetto. Ancora fa capolino all’inizio della settima Scena, quando lo spione detterà a Isepo la lettera di denuncia della tresca Laura-Enzo. Lo ritroviamo poi in archi e fiati nell’ottava Scena dell’Atto secondo, quando Barnaba vede Laura fuggire dal brigantino e il suo piano andare in fumo. L’ultima comparsa del tema avviene nella Scena quinta dell’Atto conclusivo, allorquando Gioconda, salutati con lo strazio nel cuore Enzo e Laura, rammenta il patto con Barnaba, che sta in effetti sopraggiungendo.      

All’entrata di Gioconda e della madre (Scena 2) udiamo in bocca alla Cieca (poi alla figlia e ad entrambe) un motivo (L’amor filiale) che riappare proprio in chiusura dell’Atto primo, quando la Cieca e Gioconda se ne vanno, consolandosi a vicenda. Riudiamo il motivo nei clarinetti all’inizio del quarto Atto, allorquando Gioconda prega i compagni di tornare a Venezia in cerca della madre, di cui ha perso le tracce.

Il tema del Destino compare al termine del primo atto, poco prima di quello dell’Amor filiale, nel canto di Gioconda, schiantata dalla scoperta che Enzo ama un’altra; e nel postludio orchestrale, proprio a chiudere l’atto. Ricompare nella quinta Scena dell’Atto terzo, allorquando Gioconda esterna la sua disperazione, dopo aver compiuto il sacrificio di salvare ancora (col narcotico) la sua rivale per consegnarla all’uomo che lei ama e da cui non è riamata. Lo ascoltiamo, dal clarinetto, nel Preludio dell’Atto quarto, ad anticipare precisamente l’ineluttabilità del destino di Gioconda. Nella seconda Scena dello stesso Atto il tema torna nei legni a sottolineare lo strazio della protagonista, cui le luci e le feste di Venezia in lontananza risvegliano l’irresistibile attrazione per Enzo.

Altri rimandi tematici si ritrovano ovviamente all’interno di singole sezioni dell’opera, la cui struttura è ancora tradizionale, con i classici numeri ad intercalare le scene. Mirabile è l’equilibrio complessivo, ottenuto attraverso una sapiente alternanza fra scene corali - per lo più manifestazioni di allegria e di festa di popolo (siamo in uno dei periodi del Carnevale veneziano) - e i momenti topici del dramma. Parte rilevante hanno anche le coreografie: danze e balli che non sono limitati alla corposa e celeberrima Danza delle Ore che occupa la parte centrale dell’Atto terzo. 

I sei ruoli principali impegnano tutti i gradi della tessitura vocale: soprano (Gioconda); mezzo (Laura); alto (Cieca); tenore (Enzo); baritono (Barnaba) e basso (Alvise). Il coro è al completo, compreso quello di voci bianche. L’orchestra è quasi tardoromantica, con corpose percussioni e nutrita banda interna. Insomma, un dispiegamento di mezzi vocali e strumentali di prim’ordine, che rende sempre impegnativo l’allestimento dell’opera. Le quattro uscite già compiute (Piacenza e Modena) hanno avuto ottimi riscontri di pubblico e critica. Che non dovrebbero mancare alle recite di Reggio.