laVerdi 17-18 – Concerto n°15

Tutto Mahler per il ritorno sul podio del Musikdirektor Claus Peter Flor.

L’accoppiata dei brani è abbastanza insolita: usualmente si accostano i Lieder eines fahrenden Gesellen alla Prima sinfonia, dati gli strettissimi legami tematici (e cronologici, e pure esistenziali) che intercorrono fra due delle quattro canzoni e due dei movimenti della sinfonia. Flor invece fa seguire la Quinta, più legata, casomai, a testi di Rückert, musicati da Mahler nello stesso periodo... ma va bene così, per carità.

Johannes Held ci propone quindi in apertura il ciclo del 1884-5, composto a Kassel - confessò l’Autore - sotto una profonda agitazione psicologica derivatagli dal travagliato (e abortito) legame sentimentale con tale Johanna Richter, cantante all’Opera di cui Mahler era a quel tempo Direttore musicale. Originariamene scritto per voce intermedia (baritono o mezzo) e pianoforte, fu poi orchestrato dallo stesso Mahler molti anni più tardi.

 

I testi delle quattro canzoni sono dello stesso Mahler, ma il primo ha come scoperto modello due poesie del Knaben Wunderhorn, la collezione di anonimi canti popolari raccolti ed editati da Arnim&Brentano, di cui Mahler musicherà ben presto parecchi testi, pubblicati come Lieder e/o inseriti nelle sinfonie 2-3-4 (che per questo sono spesso etichettate, più o meno appropriatamente, come Wunderhorn-Symphonien).

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Seguiamo l’esecuzione di Hermann Prey con Haitink al Concertgebouw. Una caratteristica che accomuna i 4 brani è che nessuno chiude nella stessa tonalità con la quale si apre: segno questo di smania innovativa (mista a qualche perdonabile velleità) del 25enne Mahler; ma forse anche espressione di un concetto filosofico sull’esistenza, che procede sempre inesorabile, ed esclude ritorni al passato.      

Wenn mein Schatz Hochzeit macht. Il tempo è  2/4 e 6/8, tonalità di attacco RE minore e agogica che passa rapidamente da veloce a lento e viceversa. A proposito di legami con la Prima sinfonia, già se ne intravede uno proprio nell’attacco dei clarinetti (dopo il gruppetto iniziale) con quel balzo ascendente dominante-tonica (4”) seguito dalla caduta contraria: a parte il metro, lo ritroveremo nella marcia funebre della sinfonia.

Il Lied ha una struttura tripartita: A-B-A’. Abbastanza ricercata la concatenazione delle tonalità: la strofa A (in 2/4) si porta dall’iniziale RE minore a SIb maggiore (47”, Geh' ich in mein Kämmerlein) e poi (1’16”, Um meinen lieben Schatz!) alla relativa SOL minore (tonalità che quindi chiuderà il Lied). La strofa centrale (1’39”, Blümlein blau!)  in 6/8 e dolcemente mosso attacca con un inaspettato MIb maggiore, per poi modulare fugacemente a SOL minore (1’59”, Du singst auf grüner Heide!) e da qui al FA maggiore (2’06”, Ach! Wie ist die Welt so schön!) che prepara il ritorno alla relativa RE minore che apre (2’23”) l’ultima strofa A’ (Singet nicht!) Essa si differenzia poco dalla A, ma come quella modula a SIb maggiore (2’53”, Des Abends, wenn ich schlafen geh’) e infine (3’17”, An mein Leide!) al conclusivo SOL minore, in un’atmosfera invero lugubre.

Ging heut’ morgens übers Feld. Tempo 4/4 alla breve, comodo, tonalità di attacco RE maggiore, chiusura in FA# maggiore. É costituito da tre strofe A-A-A’ più una coda che impiega comunque la prima parte del tema. La melodia (3’49”) è quella  che diventerà famosa come primo tema della Prima sinfonia (anche là in RE maggiore). Si ripete con qualche variazione finale anche alla seconda strofa (4’34”, Auch die Glokken blum’ am Feld). La cui coda orchestrale (5’13”) vira però di una terza in alto, al FA# maggiore e subito dopo (5’22”) alla sottodominante SI maggiore, su cui si apre la terza strofa (5’27”, Und da fing im Sonnenschein) dove il tema viene esposto in modo assai sviluppato, ri-modulando (6’02”, Guten Tag, guten Tag!) a FA# maggiore. Tonalità che permane anche nella coda (6’34”, Nun fängt auch mein Glück wohl an) dove il tempo si fa progressivamente sempre più lento. Ultima divagazione a SI maggiore (6’51”, ancora Nun fängt auch mein Glück wohl an) e poi il ritorno a FA# maggiore (7’13”, Nein! Nein!) per la sconsolata, ma anche serenamente rassegnata, conclusione.   

Ich hab’ ein glühend Messer. Tempo 9/8, poi 4/4, tempestoso, selvaggio, tonalità RE minore, chiusura in MIb minore. L’attacco (8’05”) è davvero feroce e la melodia (a parte il tempo e la tonalità) ricorda abbastanza quella dell’incipit della Totenfeier (la futura Seconda sinfonia) che non a caso fu eseguita insieme alla Prima nel concerto coi Berliner del 1896, dove i Lieder ebbero il pubblico battesimo.

La forma della canzone è tipicamente durchkomponiert, nel senso che non ci sono strofe ripetute, nè riprese. La prima sezione in RE minore si protrae fino alla seconda comparsa dell’esclamazione O weh. O weh! Qui (8’48”) troviamo una breve sezione puramente strumentale, un piccolo intermezzo, che serve a modulare la tonalità dapprima a SOL minore e poi a SOL maggiore. Ecco ora (9’02”, nuovo  O weh!) una nuova modulazione, a DO maggiore, con i flauti che introducono (9’18”, Wenn ich in den Himmel seh) una sezione lenta, di fatto onirica, subito dopo caratterizzata ancora dal DO maggiore (9’41”, Wenn ich im gelben Felde geh'). Ma l’oasi serena subito scompare, il sogno svanisce e (10’01”, Wenn ich aus dem Traum auffahr') si ripiomba nella disperazione (qui addirittura pare di scorgere un passaggio dell’ancora lontanissimo Trinklied vom Jammer der Erde!) La tonalità si muove a SIb minore e dopo un’altra esplosione di O weh! veniamo investiti (10’13”) da una rapidissima scala ascendente di tutta l’orchestra che conduce ad un colossale accordo di SIb minore, dal quale si diparte una pesante scala discendente (Ich wollt', ich lag' auf der schwarzen Bahr) che conduce al MIb minore sul quale (10’40”) riudiamo, quasi in via di disintegrazione, lo stilema di apertura, seguito da una veloce discesa degli archi, fino a morire in pianissimo. 

Die zwei blauen Augen von meinem Schatz. Tempo 4/4 (con qualche battuta sparsa in 5/4) senza sentimentalità, tonalità MI minore, poi FA maggiore; chiusura in FA minore. Il Lied si caratterizza per un mesto tempo di marcia e la voce attaccca subito (11’04”) un motivo che è parente del Bruder Martin che Mahler assumerà a base della Marcia funebre della Prima sinfonia. Il tema viene subito ripreso (11’43”, O Augen blau!) ma chiuso diversamente, con intervento dei flauti a ribadire la cellula iniziale. A 12’30” (Ich bin ausgegangen in stiller Nacht) abbiamo una variante della melodia, in DO maggiore/minore (uno degli stilemi che Mahler si porterà dietro per sempre): questa alternanza maggiore-minore si protrae fino ad una stentata reiterazione della cellula iniziale (13’47”) che chiude la prima sezione del Lied.

La seconda sezione (14’07”, Auf der Strasse steht ein Lindenbaum) comparirà nella Marcia funebre della Prima sinfonia, anche là a costituire un breve squarcio di serenità in uno scenario ferale. La tonalità, dal precedente DO, è ora passata alla sottodominante FA maggiore, ma ancora con inflessioni in minore. La chiusura (15’45”, Alles! Alles!) evoca un’allucinazione onirica, suggellata, in FA minore (16’21”) dalla cellula iniziale, esposta ancora dai flauti.

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Johannes Held, devo confessare, mi ha lasciato assai perplesso: timbro di voce non proprio nobilissimo, legato precario ed espressività latente. Insomma: per essere stato questo (credo) l’esordio dei Gesellen nel carnet de laVerdi, dirò che ci si poteva aspettare qualcosa di più, ecco.

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Decisamente meglio sono andate le cose con la celebre Quinta. Flor l’aveva diretta - per me con profitto - a fine 2016, e ieri lui - che ha naturalmente tenuto fede ad alcuni suoi particolari interpretativi, mentre ha disposto diversamente gli archi, con violini secondi al proscenio - e i ragazzi si sono ripetuti con una prestazione di tutto rispetto, salutata con gran calore da un pubblico foltissimo se non proprio oceanico. Insomma: questo Mahler, per quanto inflazionato, paga sempre.

(In contemporanea la Scala ha offerto la smisurata Terza, guidata dal Direttore Onorario de laVerdi. Di ciò riferirò dopo ascolto dell’ultima replica del 27.)

Un Simone di routine alla Scala (gentilonizzata)

Ieri sera: Piazza Scala transennata come neanche a SantAmbrogio. Poliziotti adibiti a maschere-aggiunte cui mostrare il tagliando d’ingresso per poter avvicinarsi al teatro. Ohibò, ci si chiedeva: timori di attentato dinamitardo dell’ISIS? Minacce nucleari dei nord-coreani contro il direttore sud-coreano? Ma no, tutto a posto: c’è solo Gentiloni che, essendo capitato per caso a Milano per sostenere la candidatura di tale Gori a Governatore longobardo, si è fatto invitare dal tenutario-pro-tempore del teatro (tale Sala) nel Palco Reale, così, tanto per vedere l’effetto che fa.

Per la verità il nostro PM è sempre schivo e modesto, e pochi si sono accorti del suo ingresso alla chetichella nel suddetto Palco Reale (ci mancava pure che Chung attaccasse, per par-condicio, Fratelli d’Italia!) Così qualche adepto zelante ha pensato bene di fargli uno spot-tino elettorale. Quando, verso la fine, la regìa di Tiezzi (copiando il DonGiovanni di Carsen) prevede di collocare in quel palco privilegiato il Capitano che declama le sue tre righe di testo, ecco che un occhio-di-bue illumina a giorno il Capitano e, con lui, il  Premier! Evabbè, tanto qui la par-condicio è comunque salva, dato che il nostro è ben visto da (quasi) tutto  l’arco inciucionale costituzionale...

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In questi ultimi anni il corsaro Boccanegra ha infestato veleggiato nel vasto mare del Piermarini con frequenza pari almeno a quella registrata negli anni ‘60 e ’70 del secolo scorso: ben quattro incursioni negli ultimi 8 anni (10-14-16-18). Si tratta della terza ripresa della produzione di Federico Tiezzi, che ha visto sul podio Barenboim, Ranzani e queste ultime due volte Chung. Quanto al protagonista, Domingo si è baritonizzato per le prime tre edizioni, Nucci ha cantato di sua natura nelle ultime tre. 

A parte Nucci, nel cast il decano di queste quattro programmazioni è Ernesto Panariello (Pietro) sempre sul pezzo dal 2010; lo segue Fabio Sartori (Adorno) che torna dopo il 2010 e il 2014; con lui i due accademici Luigi Albani (Capitano) e Barbara Lavarian (Ancella) già in pista nel 2014 e 2016; infine Krassimira Stoyanova (Amelia) e Dmitri Belosselskiy (Fiesco) tornano dopo il 2016. Esordiente il Paolo di Dalibor Jenis. Insomma, una squadra, almeno sulla carta, sufficientemente rodata. 

E ieri sera, alla quinta delle otto recite della stagione, l’affiatamento fra tutti (coro di Casoni e orchestra inclusi) ha prodotto un dignitoso risultato, che un pubblico non oceanico ha accolto con unanimi, pur non esagitati, applausi.

Un orecchio all’Orphée che sta arrivando a Milano (3)

Mancano ormai pochi giorni al debutto scaligero di Orphée et Euridice, spettacolo di cui si sa già molto (o quasi tutto) trattandosi di una produzione del 2015 della londinese Royal Opera House.

Della quale produzione esiste fortunatamente in rete (almeno finchè qualche spilorcio non ne richiederà la rimozione) l’audio integrale, per il quale dobbiamo ringraziare Larry L. Lash (aka la straussiana Jungfer Marianne Leizmetzerin). 

E proprio seguendo questa registrazione ci possiamo preparare a ciò che si ascolterà al Piermarini, ovviamente ben sapendo che, a parte JDF, tutti gli altri protagonisti sonori dello spettacolo sono mutati rispetto a Londra, dove Flórez si accompagnava a Crowe e Forsythe, sotto la bacchetta dello specialista Gardiner (che aveva pure coro e orchestra praticamente incorporati) mentre qui gli terranno compagnia Karg e Said, diretti da uno (Mariotti) che con questo repertorio non ci vive giorno e notte, e men che meno con l’orchestra e il coro scaligeri. Ma ovviamente speriamo per il meglio!

Ouverture

É in DO maggiore, nella canonica forma-sonata, e presenta temi del tutto avulsi dai contenuti musicali dell’opera (un cedimento al vecchio stile di metastasiana memoria). Serve però a meraviglia per aprire festosamente il dramma che altrettanto festosamente si concluderà.  

Atto 1 - Euridice è morta - Orfeo si dispera, poi decide di scendere all’Inferno

Scena 1 - Le esequie di Euridice, il dolore di pastori e ninfe, la disperazione di Orfeo

3’07” Coro "Ah, dans ce bois tranquille et sombre". La tonalità muta improvvisamente a DO minore, creando un forte contrasto fra l’introduzione festosa e lo scenario delle esequie di Euridice (contrariamente alle tradizioni di letteratura e teatro, qui nulla sappiamo della sua vita, nè delle cause della sua morte). Il coro la invoca, mentre Orfeo - come testimoniano i suoi mesti richiami al nome della sposa che lo contrappuntano - si sente morire di dolore. Ancora il coro si rivolge ad Euridice (con fugace modulazione alla relativa MIb maggiore) chiedendole di aver pietà dello sposo e della sua disperazione.

6’27” Recitativo Orfeo “Vos plaintes, vos regrets”. Orfeo, sempre in DO minore, piange la sposa morta e invoca i suoi mani perchè le diano le onoranze funebri che si merita.

7’01” Pantomima di pastori e ninfe. La danza funebre si apre nella relativa MIb maggiore, poi vira al minore (SIb e quindi MIb) chiudendo però ancora con un accordo maggiore.

8’53” Coro "Ah, dans ce bois lugubre et sombre". Sempre in DO minore ecco la ripresa del precedente coro, dove si invoca ancora l’ombra di Euridice, perchè porti consolazione alle lacrime che la sua morte ha provocato.

10’24” Recitativo Orfeo “Eloignez vous”. La tonalità resta DO minore, mentre Orfeo chiede di rimanere solo con il suo dolore.

10’45” Ritornello. La sola orchestra chiude la scena - pastori e pastorelle che si ritirano - riprendendo il motivo del coro, sempre in DO minore.

Scena 2 - Orfeo solo, immerso nel suo dolore, ma poi deciso a sfidare gli inferi  

11’49” Aria Orfeo "Objet de mon amour". Questa prima aria rappresenta il punto centrale del primo atto. Orfeo, dopo aver pensato al suicidio, non si rassegna al destino di morte e si propone di sfidare gli inferi per riprendersi la sua Euridice. É un brano assai complesso, strutturato su tre strofe cantate (caratterizate da linea melodica purissima) intercalate da due recitativi (assai cupi e dolenti) di invocazione ad Euridice, più un recitativo conclusivo che presenta la decisione di Orfeo. La tonalità del tema delle strofe è DO maggiore (qui per la voce tenorile, a Vienna era in FA) quella dei recitativi DO minore. Nella prima strofa Orfeo esterna il suo continuo ricordo di Euridice.

13’11” Recitativo Orfeo “Euridice! Euridice!” Orfeo si chiede dove sia Euridice, ma la sua preghiera se la portano via i venti.

14’42” Aria Orfeo (strofa 2) "Accablé de regrets". Orfeo canta il suo vagare per foreste e boschi, ma l’eco non fa che ripetere il suo triste pianto.  

16’06” Recitativo Orfeo "Euridice! Euridice! De ce doux nom". Ancora i lamenti di Orfeo, che sente il nome di Euridice risuonare nella foresta e lo vede inciso sui tronchi dalla sua mano tremante. Implora gli dèi: ridatele la vita, o date a me la morte. Il DO minore qui trascolora in maggiore.

17’41” Aria Orfeo (strofa 3) "Plein de trouble et d'espoir". Il cuore di Orfeo è colmo di turbamento, di terrore, di pena. Anche il ruscello mormora la testimonianza della sua infelicità.

19’05” Recitativo Orfeo "Divinités de l'Achéron". Orfeo inveisce contro le divinità della morte, che gli hanno strappato la sposa. E si propone di scendere agli inferi per riprendersela, sfidando il loro tirannico furore. Il recitativo (la tonalità si muove fra LA e RE minore) evoca mirabilmente la determinazione e la collera di Orfeo.

Scena 3 - Orfeo, incoraggiato da Amore, si prepara a scendere verso gli inferi

20’10” Recitativo Amore “L’amour vient au secours”. Con un colpo di teatro ecco che Amore compare all’improvviso per confortare Orfeo, assicurandogli che potrà scendere agli inferi per ritrovare Euridice. La tonalità va dall’iniziale DO al FA maggiore, introducendo la successiva aria.

20’41” Aria Amore "Si les doux accords de ta lyre". Amore promette a Orfeo che, qualora il suo canto e il suono della sua lira appaghino gli dèi infernali, ecco che lui potrà portare con sè Euridice. Orfeo interrompe brevemente l’aria, che si era appoggiata alla dominante DO, con un’esclamazione in recitativo, che riprenderà subito dopo. Amore riprende l’aria ripetendo i versi precedenti, ma su una nuova melodia, ancora in FA.   

22’05” Recitativo Orfeo-Amore “Dieux, je la reverrais”. Mentre la tonalità si sposta a SIb maggiore (poi a SOL minore) Orfeo ripete l’esclamazione di poco prima, ma Amore lo avverte: dovrai rispettare i voleri degli dèi. Lui si dice disposto a tutto. Amore gli impartisce allora l’ordine perentorio: non dovrai per nessun motivo rivolgere lo sguardo alla sposa.

23’06” Aria Amore "Soumis au silence". Virando a SOL maggiore, Amore spiega a Orfeo la ragione dell’ordine degli dèi: per loro è più commovente che l’amante resti vicino all’amata silenzioso e discreto. L’aria alterna due volte tempo lento a tempo più mosso.  

25’13” Recitativo Orfeo "Impitoyables dieux, qu'exigez-vous de moi?" Rimasto solo, Orfeo si cruccia per questo terribile comando (e l’orchestra ribolle con lui, svariando su tonalità diverse e lontane, DO#, FA#, e sottolineando l’agitazione del suo animo con lugubri e violenti accordi) ma alla fine si rincuora, preparandosi (mentre la tonalità scivola a RE maggiore) a sostenere la dura prova.

26’19” Arietta Orfeo “L’espoir renait dans mon âme”. È questa l’aria inserita da Gluck appositamente per Parigi e ampiamente contestata (plagio da Ferdinando Bertoni?) che chiude trionfalmente l’atto. La tonalità (SIb maggiore) è abbastanza vicina a ciò che precedeva, tuttavia il carattere squisitamente virtuosistico dell’aria ne fa quasi un corpo estraneo all’opera. Ma certo per il tenore è occasione più unica che rara! 

Atto 2 - Viaggio di Orfeo all’Inferno

Scena 1 - Orfeo scende agli inferi e vi incontra gli spiriti maligni

31’08” Introduzione: Danza delle Furie (nel libretto viennese di Calzabigi: orribile sinfonia!) In tempo maestoso vengono evocati gli spettri infernali che accoglieranno Orfeo. Tre pesanti coppie di unisoni di MIb, poi di FA, quindi di SOL creano un’atmosfera di crescente, spaventevole tensione.

32’31” Arrivo di Orfeo. Tensione interrotta bruscamente dal suono in semicrome di un’arpa (con accompagnamento pizzicato in semiminime degli archi) proveniente dall’esterno (seconda orchestra dietro la scena, indica la partitura) che evoca inequivocabilmente l’avvicinarsi di Orfeo e del suono della sua lira. La tonalità è RE minore, sulla quale è cantato il successivo Coro.   

32’41” Coro "Quel est l'audacieux". Le creature infernali si domandano inizialmente chi sia quel pazzo che osa inoltrarsi fin laggiù, sulle orme di Ercole e Piritoo. Lo fanno con un canto in unisono, assai pesante e minaccioso, accompagnato dall’oboe e dal rabbrividente tremolo degli archi. Lo stilema della melodia (tempo 3/4) si manterrà per l’intera scena.

32’58” Danza delle Furie. Si interpone qui una nuova danza degli spettri, davvero indiavolata!

33’39” Coro "Quel est l'audacieux". Riprende il coro che adesso cerca reiteratamente di spaventare il malcapitato Orfeo, evocando il mostruoso e tricefalo Cerbero, i cui orrendi latrati sono ben individuabili dai ripetuti (triplici!) interventi in glissando degli archi!  

34’41” Aria Orfeo (con pertichini del Coro) "Laissez-vous toucher par mes pleurs". Altra brusca transizione di atmosfera, con il nuovo ingresso della seconda orchestra e dell’arpa di Orfeo. La quale esegue una modulazione dal RE minore al SIb maggiore dell’aria per il tenore (a Vienna era un canonico passaggio da DO minore alla relativa MIb maggiore per il castrato-contralto). Orfeo implora reiteratamente gli spettri e le larve di lasciarsi commuovere dalle sue lacrime e di essere sensibili al suo dolore. Ma questi intercalano le sue esternazioni con ripetuti e perentori NO-NO-NO, accompagnati dall’orchestra in buca.  

37’27” Coro "Qui t'amène en ces lieux". Le creature infernali cominciano forse ad ammorbidire la loro tracotanza: chiedono infatti ad Orfeo che cosa lo abbia condotto laggiù, luogo di rimorsi, gemiti e tormenti. La melodia è però sempre quella martellante degli interventi precedenti. La tonalità, dal SIb maggiore dell’aria di Orfeo ha virato alla fine al DO minore, per il nuovo intervento di Orfeo.

38’27” Aria Orfeo "Ah, la flamme qui me dévore". Orfeo risponde che ciò che lo divora è un fuoco assai più bruciante di quello dell’inferno. Chiude modulando a SOL minore.

39’14” Coro “Par quels puissants accords”. Gli spettri, quasi soggiogati, danno segnali di ammorbidimento.

40’19” Aria Orfeo  "La tendresse que me presse".  Modulando a DO minore, Orfeo è omai certo che le sue lacrime potranno calmare il furore delle creature infernali.

41’15” Coro ”Quel chants doux et touchants”. Passando da DO a FA minore, gli spettri si mostrano ormai convinti dal canto di Orfeo ad aprirgli le porte dell’Inferno. Lui passa accanto a loro e si inoltra oltre la porta.

42’47” Danza delle Furie. Allontanatosi Orfeo, le creature infernali riprendono la loro normale e spaventevole attitudine. Con una danza in RE minore presa di peso dal balletto Don Juan, che qui è quanto mai appropriata, date le sue caratteristiche davvero indiavolate.

Scena 2 - I Campi Elisi e le Ombre felici

47’02” Danza delle Ombre felici. Quella che si apre davanti agli occhi di Orfeo è una consolante scena bucolica: i Campi Elisi, abitati dalle Ombre felici, le anime dei morti che trovano l’oblio bevendo le acque del Lete. È costituita da quattro sezioni puramente strumentali, di cui la prima - unica presente nella versione di Vienna - è un menuetto in FA maggiore (Lento e molto dolce).

49’07” (seconda sezione). Si tratta di un trio in RE minore, caratterizzato da un mirabile quanto celebre assolo di flauto.

52’16” (terza sezione). È una semplice ripresa del menuetto in FA maggiore della prima sezione.

53’21” (quarta sezione). È una gavotta in DO maggiore / minore ripresa dall’opera Paride&Elena del 1770.

55’18” Aria Euridice (con Coro) "Cet asile aimable et tranquille". É un rondò in FA maggiore che Euridice attacca cantando il ritornello e la strofa; il coro con Euridice canta il ritornello, Euridice ripete la strofa e il coro con Euridice chiude con il ritornello.        

57’33” Danza di Eroi ed Eroine. I temi del rondò sono infine ripresi dall’orchestra per accompagnare Euridice che si allontana. 

Scena 3 - Orfeo incontra le Ombre felici e chiede di Euridice

58’24” Recitativo Orfeo "Quel nouveau ciel pare ces lieux!" Beh, il termine recitativo posto da Gluck in calce a questo numero gli sta non dico stretto, ma quasi... offensivo! È vero che Orfeo più che cantare declama, ma l’orchestra (l’oboe soprattutto) disegna melodie celestiali, nel solare DO maggiore! È la natura qui protagonista: boschi, prati, il cinguettare di uccelli (questo rimosso per la verità a Parigi) lasciano Orfeo letteralmente incantato. Tuttavia il ricordo e l’immagine di Euridice, mentre l’oboe vira a LA minore, tornano ad occupare la mente di Orfeo (la tonalità sfuma ora a RE minore) il quale invoca l’amata con accenti accorati.

1h03’04” Coro "Viens dans ce séjour paisible". Le Ombre felici - in un calmo FA maggiore - invitano Orfeo ad avvicinarsi: Euridice sta per arrivare da lui.

1h05’24” Danza delle Ombre felici. Un tenero menuetto in SIb maggiore accompagna la danza delle Ombre felici che si apprestano ad accogliere Euridice.

1h07’34” Recitativo Orfeo (con Coro) "O vous, ombres que j'implore". Ma Orfeo è impaziente, e ancora - con un concitato recitativo che va dal SIb al RE minore - chiede a quelle ombre di affrettare il momento in cui finalmente Euridice sarà ancora al suo fianco. In un breve corale in DO maggiore le Ombre finalmente annunciano: viene Euridice! 

Scena 4 - Euridice torna, accolta dalle Ombre felici

1h08’14” Coro "Près du tendre objet qu'on aime". Il Coro - in FA maggiore - si rivolge ora alla sopraggiungente Euridice, invitandola a rinascere per il suo Orfeo. 

Atto 3 - Orfeo, con l’aiuto di Amore, riporta Euridice alla vita - Apoteosi

Scena 1 - Orfeo accompagna Euridice, ma si volge a guardarla e lei muore

1h11’38” Recitativo Orfeo-Euridice "Viens, viens, Euridice, suis-moi". L’introduzione agitata degli archi, in FA minore, ci fa capire che Orfeo e la sua rediviva sposa stanno cercando di ritrovare l’uscita dall’Inferno, in uno scenario per nulla rassicurante. Il lungo recitativo - che svaria spesso a DO - alterna gli inviti sempre concitati di Orfeo a far presto e le esternazioni di Euridice che, ancora stordita, fatica a capacitarsi di essere tornata creatura vivente, e vorrebbe subito godere dell’intimità con lo sposo. Il quale viceversa non si degna di guardarla e corre avanti imperterrito. Euridice non si dà pace per questo strano comportamento di Orfeo, dal quale si sente quasi oltraggiata. Arriva a desiderare di essere abbandonata laggiù. La chiusa è su un flebile DO maggiore degli archi.

1h15’34” Duetto Orfeo-Euridice "Viens, suis un époux qui t'adore". Dopo poche battute introduttive dei violini, in FA maggiore, fra i due nasce un rapido botta-e-risposta: lui la esorta a seguirlo e lei risponde che preferirebbe morire; ora nella relativa RE minore entrambi - cantando per terze - esternano la propria angoscia, rivolgendosi agli dèi, che hanno accompagnato la loro benevolenza a crudeli tormenti. La seconda parte del duetto viene ripetuta, la tonalità svaria a FA minore per poi chiudere in modo maggiore.

1h19’19” Recitativo Euridice "Mais d'où vient qu'il persiste à garder le silence!" Orfeo si è allontanato da Euridice, accasciandosi su una roccia, mentre la sposa ancora si chiede la ragione di quell’incredibile trattamento che Orfeo la ha riservato: strapparla al mondo dei morti per poi gettarla nella più cupa disperazione! Ostinate terzine degli archi accompagnano la sua profonda agitazione, che chiude il recitativo - dall’iniziale LA - sul DO minore.

1h21’08” Aria Euridice "Fortune ennemie" (parte prima). Attacca ora in questa tonalità un’aria in tre parti, che nella seconda diviene in pratica un duetto, con l’intervento di Orfeo. Dapprima è ancora Euridice, sempre agitata, a prendersela con il destino, che le ha restituito, insieme all vita, atroci tormenti.        

1h22’01” Duetto Euridice-Orfeo “Je goûtais les charmes”. Questa sezione centrale è più calma - nella relativa MIb maggiore, in tempo ternario e non binario - e ci porta le rispettive esternazioni dei due giovani (ciascuno parla solo con se stesso, anche se le voci si sovrappongono): lei rimpiange la serenità da cui era circondata nei Campi Elisi, mentre ora dolori e lacrime riempiono la sua vita; lui è tormentato dai sospetti di lei, sospetti che però non può fugare senza disobbedire all’ordine divino, e quindi perderla di nuovo, e per sempre.     

1h23’32” Aria Euridice "Fortune ennemie" (ripresa). Si ritorna a DO minore, tempo più mosso e binario, per la chiusa dell’aria di Euridice, che ripete, variandola, la strofa iniziale.

1h24’20” Recitativo Orfeo-Euridice "Quelle épreuve cruelle!" Orfeo fatica a resistere alla tentazione di disobbedire al volere divino, mentre Euridice si dispera di dover morire senza uno sguardo dell’amato. Il quale è ormai in preda ad una tremenda dissociazione psicologica: vedere Euridice morire, senza far nulla, o farla morire lui cercando di soccorrerla? Nel momento in cui Euridice gli lancia l’ultimo addio, Orfeo si volta e si precipita su di lei: e i loro due nomi si incontrano mirabilmente proprio sulla stessa battuta musicale, formando con gli archi un accordo di settima diminuita (MIb-FA#-LA-DO). É il fatale momento (1h26’20”) in cui Euridice muore per la seconda volta. Ad Orfeo non restano che rimorso, disperazione e... morte, come canta, sulle agitate crome degli archi, chiudendo in RE minore il recitativo.

1h27’44” Aria Orfeo "J'ai perdu mon Euridice". Ma la morte deve attendere: perchè Orfeo ci deve far ascoltare l’aria che diventerà una delle più famose nell’intera storia della musica. In FA maggiore (a Vienna era in DO...) intona il suo lamento, che si struttura in forma di rondò (un ritornello ripetuto tre volte e inframmezzato da due strofe). Il ritornello espone la disperazione di Orfeo, ormai conscio di aver perso l’amata per sempre. Le sue strofe, che iniziano con l’invocazione Euridice! Euridice! si muovono sulla dominante DO, la prima (in maggiore) evocando il vano tentativo di Orfeo di ottenere risposta dalla sposa; e la seconda (in minore) il silenzio mortale che riempie il suo cuore di sofferenze e tormenti.

1h32’16” Recitativo Orfeo "Ah, puisse ma douleur finir avec ma vie!" Finalmente Orfeo pare deciso: rivarcherà le porte dell’Inferno per riunirsi per sempre alla sua Euridice. Estrae quindi la sua spada e si appresta a rivolgerla contro se stesso.

Scena 2 - Amore dissuade Orfeo dal suicidio - Euridice torna in vita - Trionfo

1h33’48” Recitativo Amore-Orfeo-Euridice “Arrête, Orphée”. Tipico clichè barocco, ecco scendere sulla scena il deus-ex-machina: è Amore che ferma il braccio di Orfeo, annunciandogli la benevolenza divina. Poi si rivolge ad Euridice, ingiungendole di tornare a repirare. Ancora increduli, i due amanti possono solo esprimere la loro riconoscenza alla potenza divina.

1h35’19” Terzetto Euridice-Orfeo-Amore "Tendre amour". Qui si ascolta il terzetto la cui musica è mutuata da Paride&Elena (dove peraltro compariva in uno scenario del tutto diverso, addirittura di lite fra i due protagonisti - a proposito di adattabilità della musica a supportare situazioni opposte). La prima sezione (MI minore) è aperta da Euridice, seguita da Orfeo e poi da Amore (che modula momentaneamente alla relativa SOL maggiore). Nella seconda sezione, che modula a MI maggiore e passa (da Andante 4/4) ad Allegro in 6/8, i due sposi, spalleggiati dal dio benefattore, inneggiano alla sua munificienza e alle gioie che procura.  

1h38’02” Aria Orfeo-Euridice-Amore (con Coro) "L'amour triomphe". La scena muta istantaneamente, presentando un tempio sontuoso consacrato all’amore. Pastori e pastorelle, che all’inizio dell’opera avevano pianto la morte di Euridice, ora gioiscono accogliendola al suo ritorno alla vita. L’aria è in forma di rondò e, dopo una breve introduzione orchestrale, in LA maggiore, è Orfeo ad esporre il ritornello, subito ripreso, in RE maggiore, dal Coro cui si aggiunge Amore. Il quale espone una prima strofa (Dans les peines, dans les alarmes) ancora in LA maggiore, descrivendo le pene, ma poi le gioie che lui sa provocare negli esseri umani. Torna quindi il coro con il ritornello in RE maggiore. Ora è Euridice ad esporre la seconda strofa (Si la cruelle jalousie) modulando pateticamente alla relativa SI minore, dove ammette di essere stata vittima di gelosia, ma di godere ora del massimo piacere. Amore e Coro ripetono per l’ultima volta il ritornello in RE maggiore, chiuso da un festoso Allegro.

Balletti finali

Le partiture pubblicate a ridosso della prima esecuzione del 1774 presentano una sequenza della scena finale rispetto alla quale le esecuzioni moderne si discostano non di poco. Dopo l’intervento di Amore a trattenere Orfeo dal suicidio, attacca subito l’aria con coro "L'amour triomphe", seguita da 4 numeri di balletto (la Danze del trionfo d’Amore). Quindi ecco il trio "Tendre amour", cui fanno seguito la breve introduzione sul tema de "L'amour triomphe" e i due numeri del balletto finale. Abbiamo invece visto come in questa produzione (e in tutte quelle di oggi) il trio "Tendre amour" venga anticipato e premesso a "L'amour triomphe" (preceduto a sua volta dall’introduzione orchestrale) il quale è poi seguito da ciò che ci prepariamo ad ascoltare.

1h41’40” Danze del Trionfo d’Amore (prima sezione). É un Menuetto (Gratieux, dolce) in LA maggiore, costituito da due poarti ripetute, privo del classico Trio.

1h42’48” (seconda sezione). É una Gavotta, Allegro, che presenta una parte in LA minore incastonata nel corpo di LA maggiore.

1h44’40” (terza sezione). Indicata come Air vif (vivace) in DO maggiore è stata presa di peso dal’Ouverture de Il Trionfo di Clelia, opera composta nel 1763 (un anno dopo l’Orfeo viennese) per l’inaugurazione del Teatro del Bibiena di Bologna.  

1h47’42” (quarta sezione). Anche questo Menuetto (Gratieux) è ripreso dal citato Il Trionfo di Clelia, dove occupa parte del finale dell’Ouverture.

1h49’14” Aria Amore (con Coro) "L'amour triomphe". Al posto della sola introduzione strumentale, ascoltiamo qui la sezione finale dell’aria (in RE maggiore).

1h49’58” Balletto finale (prima sezione). Molto lentamente, in RE maggiore, 3/4, è una delicata musette, ripresa con ampliamenti dall’Andante che a Vienna occupava il posto del terzo balletto finale, prima del coro del trionfo.    

1h52’12” (seconda sezione). É la Chaconne (sempre in RE maggiore) prelevata di peso dal finale di Iphigénie en Aulide. Che chiude con grande brillantezza i festeggiamenti per Orfeo e Euridice e con essi l’opera.

laVerdi 17-18 – Concerto n°14

Jader Bignamini fa il suo esordio stagionale dirigendo un programma tutto russo, tardo e tardissimo-romantico, dalla struttura ultra-tradizionale: brano brillante di apertura, celebre concerto solistico e sinfonia.

L’apertura è affidata alla trascinante Polacca in SOL maggiore che introduce il terz’atto dell’Onegin, con la fanfara delle trombe che richiama all’ordine e al silenzio i soliti distratti e ritardatari. Musica da balletto, come altra (walzer, mazurka) che dà un tocco di grand-opéra a queste scene liriche, come Ciajkovski battezzò la sua opera più famosa. Bignamini la propone con sobrietà, tempi nè troppo sostenuti, nè scriteriatamente veloci; e dinamiche equilibrate. Chissà se in futuro lui, ormai lanciatissimo nel teatro, non provi a dirigere anche tutto il resto che contorna questa polonaise (!)  

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Il 57enne armeno-americanizzato Sergei Babayan si cimenta poi nel Concerto in SIb minore, di cui tutti ricordano la maestosa introduzione (che poi aspettano invano che ritorni...) e null’altro. Nikolai Rubinstein, originale dedicatario del Concerto, nonchè maestro e superiore (al Conservatorio di Mosca) di Ciajkovski, lo stroncò senza remissione al primo ascolto, salvo ricredersi anni dopo, di fronte al successo planetario che l’opera conobbe a partire dalla prima americana interpretata dal sommo vonBülow.

Babayan ce ne propone una lettura a forti tinte: non risparmia nulla nei momenti di grande enfasi (quei bestiali passaggi di ottave, dove è quasi impossibile evitare qualche... sbavatura) ma sa anche porgere con grande sensibilità i passi più lirici e, diciamo pure, sdolcinati, del concerto. Mirabile al proposito l’Andantino semplice, dove solista ed orchestra (citerò solo l’ispirato intervento del violoncello di Shirai-Grigolato) creano quell’atmosfera sognante, rotta da un’ingenua canzoncina, che caratterizza questa oasi di tranquillità incastonata fra i due ponderosi movimenti esterni.

Vibranti applausi per il tarchiato Sergei (fisico da lottatore di greco-romana!) che ricambia con un delicato bis (Scarlatti, direi... no, Bach!)       

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La Terza di Rachmaninov è una sinfonia un po’ sui-generis, che i fanatici del russo ovviamente trattano come un capolavoro, e i detrattori come velleitario residuo ciajkovskiano condito con salsa novecentesca.

È anche un pezzo indubbiamente ostico, proprio per la sua (e non solo apparente) frammentarietà; oltretutto laVerdi lo ha suonato solo due volte in quasi 20 anni (2000 e 2010) ergo dev'essere un oggetto quasi sconosciuto ai professori. Quindi il solo fatto che Bignamini lo abbia tutto in testa e lo diriga a memoria è già un segnale della serietà e della cura che il Maestro pone nel suo lavoro.

Dopo aver doverosamente dato atto a lui di e ai ragazzi di aver profuso lodevolmente tutto l’impegno possibile, devo però confessare che vivrei lo stesso benissimo anche senza questa musica (tanto per chiarire quali emozioni mi susciti...)

In ogni caso l’abnegazione di tutti è stata giustameente premiata con ripetute chiamate e applausi mirati alle prime parti e alle sezioni dell’Orchestra.

Le vicissitudini di Orfeo (2)

Qualche osservazione a margine di Orphée et Euridice, al suo tardivo quanto colpevole debutto scaligero il prossimo 24 c.m.

Da sempre la produzione di quest’opera presenta – come in non pochi analoghi casi, fra i quali proprio un’altra opera del Gluck-riformato, Alceste, anch’essa nata a Vienna e poi portata con varie modifiche a Parigi – problemi di scelta del materiale da impiegare, dato che dell’opera esistono varie versioni e rimaneggiamenti che hanno consentito (in passato) e consentono (ancor oggi) di costruire il prodotto finito a partire da un canovaccio sul quale innestare componenti diverse, a discrezione dei responsabili dell’allestimento. Una disamina delle versioni e varianti di Orfeo/Orphée si può leggere qui: come si vede, alle due versioni originali di Gluck (1762 Vienna, protagonista un castrato-contralto e 1774 Parigi, protagonista un tenore-acuto) se ne sono poi aggiunte altre, per mano dello stesso Autore (Orfeo versione Parma 1769, con protagonista un castrato-soprano) ma soprattutto di Hector Berlioz (Orphée del 1859, strutturato in 4 anzichè 3 atti - mediante scorporo dall’atto secondo delle scene 2-3-4 - e con il fondamentale impiego della voce di mezzosoprano-en-travesti per il protagonista, più la totale soppressione del finale - coro e balletti - sostituito con un coro da Écho et Narcisse - Le dieu de Paphos et de Gnide) e una serie di altri interventi più o meno sostanziosi su testo e musica.

Successivamente sono state prodotte alcune edizioni dell’opera (Dörffel-Peters 1866, Ricordi 1889 e Novello) che in effetti sono basate prevalentemente sulla versione Berlioz (riportata però a 3 atti e con ripristino del finale di Gluck) ma con delle contaminazioni dalle due originali (ad esempio quella Dörffel, oltre a presentare anche il testo in tedesco, riporta in appendice la chiusa del primo atto con il recitativo, se non si esegue l’arietta - vedi più avanti - di Orfeo; mentre quella Ricordi riporta tutto in lingua italiana, ritraducendo le aggiunte di Moline). Ne segue che chiunque si sente autorizzato a cogliere fior-da-fiore e a costruirsi il suo Orfeo (non di rado si omette persino l’Ouverture, perchè considerata corpo estraneo). Qui un elenco sterminato e ormai certamente incompleto delle incisioni dell’opera, a partire dal 1940.

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Solo pochi richiami ad alcune particolarità, fra le mille, relative ai contenuti musicali dell’Orphée. Intanto, a smentire che la moda degli auto-imprestiti sia stata introdotta da Rossini 50 anni più tardi, nell’Orphée (non certo nel rivoluzionario Orfeo) Gluck infila brani da sue varie opere precedenti (anteriori e posteriori alla riforma del 1762).

La Danza delle Furie, che chiude nell’Orphée la prima scena dell’atto secondo, è presa di peso dal balletto Don Juan, composto un anno prima dell’Orfeo viennese. Nella seconda scena dell’atto secondo di Orphée, Gluck aggiunge – con altra nuova musica fra cui il meraviglioso assolo di flauto – una gavotta suonata dagli archi, presa da Paride&Elena del 1770. E dalla stessa opera Gluck importa nel finale la musica (non il testo, nichilista!) del trio Tendre Amour; trio che nell’originale parigino andrebbe a precedere i 3 numeri del balletto finale, mentre è ormai tradizione consolidata anticiparlo a prima dell’aria L’amour triomphe che precede appunto le danze conclusive.

Ai balletti del trionfo d’amore Gluck aggiunge due numeri tratti dall’Ouverture del bolognese (1763) Trionfo di Clelia: il vivace (Air vif) dalla prima sezione (Moderato) e parte del menuetto della sezione finale. Infine riprende, come chaconne conclusiva, quella composta per il finale di Iphigénie en Aulide, sua prima opera parigina.  

C’è infine la vexata-quaestio dell’arietta L’espoir renait dans mon âme, che Gluck aggiunse in coda al primo atto (che nell’Orfeo si chiude con un recitativo): si sospettò già a suo tempo che non fosse farina del sacco di Gluck, ma che fosse stata presa di peso dal Tancredi (1766) del Ferdinando Bertoni da Salo’ (ma pare che Gluck l’avesse già composta a Francoforte nel 1764 e che quindi il plagiatore sia Bertoni...) Berlioz e il suo assistente Saint-Saëns la lasciarono di malavoglia al suo posto, poichè negli anni era diventata letteralmente il brano di maggior successo dell’opera (ma per ripicca la infarcirono di virtuosismi inventati da loro e dalla stessa interprete Pauline Viardot, degni del miglior Gluck... ante-riforma). In alcune edizioni puriste, come questa, rimasta di riferimento, l’arietta viene pertanto omessa tout-court. In compenso - siamo all’Orfeo del 1762 - Toscanini nel 1907 alla Scala chiuse il primo atto con l’aria Divinità infernal (in origine Divinités du Styx) presa dal finale del prim’atto dell’Alceste parigino! Imitato poi nel 1951, sempre alla Scala, da Furtwängler con la Barbieri (qui a 30’31”).

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È opinione diffusa fra i musicologi che gli interventi operati da Gluck sul primitivo Orfeo per ricavarne l’Orphée abbiano sì raggiunto l’obiettivo di adattare l’opera ai gusti del pubblico e ai cliché del teatro musicale parigino, ma che ciò sia avvenuto purtroppo a spese della mirabile quanto innovativa concezione estetica che aveva guidato – a Vienna - la stesura dei versi di Calzabigi e delle note del compositore. E anche i vari auto-imprestiti hanno di certo contribuito a questa contaminazione.

L’ascolto – oggi alla portata di tutti - delle due versioni originali conferma questa tesi: l’Orfeo (destinato al pubblico scelto e colto della Corte viennese) lascia stupefatti per la sua estrema concisione (che si riflette sulla durata, non più di 90 minuti); per la rigorosissima impalcatura tonale; e per l’assenza di ogni autocompiacimento virtuosistico. È - insomma – un vero e proprio ritorno al recitar cantando fiorentino di fine ‘500. L’Orphée è invece un’opera destinata ad un pubblico di massa e soprattutto amante dello spettacolo e quindi ecco il proliferare di danze ed effetti scenici, l’ampliamento delle dimensioni e della durata (quasi 2 ore) e il ripristino di componenti virtuosistiche del canto che erano state oggetto di critica e di... scomunica da parte della coppia Calzabigi-Gluck a Vienna. Le trasposizioni della parte del protagonista e le altre aggiunte hanno poi minato (per non dire scardinato) l’impianto tonale dell’opera. 

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Oggi possiamo finalmente apprezzare le due (così diverse) versioni proprio come uscite dalla penna di Gluck; e mandare meritatamente in soffitta tutti gli ibridi nati a seguito del (pur geniale, all’epoca) arrangiamento di Berlioz. Infatti nel 1967 l’editore Bärenreiter ha approntato due edizioni critiche degli originali del 1762 e 1774. Tornando alla Scala, le cinque produzioni dell’Orfeo dal ‘47 al ‘69 (come pure le precedenti sei, a partire dal 1891) impiegarono l’ibrida, ma universalmente diffusa, versione Ricordi, mentre Muti nell’89 utilizzò appunto quella di Bärenreiter (fedele quindi all’originale del 1762, ma ovviamente con contralto-en-travesti). Quanto all’Orphée, l’edizione Bärenreiter è stata impiegata da Marc Minkowski per la sua produzione di Parigi del 2002 (peraltro con un diapason a 403, quindi un tono intero più basso rispetto all’odierno 440 e senza i balletti finali, registrati a parte). E la stessa edizione è quella che si vedrà e ascolterà alla Scala, che ha importato la produzione 2015 della ROH, lassù con Gardiner sul podio.

Al cui ascolto ci prepareremo (in corpore vili) nella prossima puntata.

(2. continua)