Le vicissitudini di Orfeo (2)

Qualche osservazione a margine di Orphée et Euridice, al suo tardivo quanto colpevole debutto scaligero il prossimo 24 c.m.

Da sempre la produzione di quest’opera presenta – come in non pochi analoghi casi, fra i quali proprio un’altra opera del Gluck-riformato, Alceste, anch’essa nata a Vienna e poi portata con varie modifiche a Parigi – problemi di scelta del materiale da impiegare, dato che dell’opera esistono varie versioni e rimaneggiamenti che hanno consentito (in passato) e consentono (ancor oggi) di costruire il prodotto finito a partire da un canovaccio sul quale innestare componenti diverse, a discrezione dei responsabili dell’allestimento. Una disamina delle versioni e varianti di Orfeo/Orphée si può leggere qui: come si vede, alle due versioni originali di Gluck (1762 Vienna, protagonista un castrato-contralto e 1774 Parigi, protagonista un tenore-acuto) se ne sono poi aggiunte altre, per mano dello stesso Autore (Orfeo versione Parma 1769, con protagonista un castrato-soprano) ma soprattutto di Hector Berlioz (Orphée del 1859, strutturato in 4 anzichè 3 atti - mediante scorporo dall’atto secondo delle scene 2-3-4 - e con il fondamentale impiego della voce di mezzosoprano-en-travesti per il protagonista, più la totale soppressione del finale - coro e balletti - sostituito con un coro da Écho et Narcisse - Le dieu de Paphos et de Gnide) e una serie di altri interventi più o meno sostanziosi su testo e musica.

Successivamente sono state prodotte alcune edizioni dell’opera (Dörffel-Peters 1866, Ricordi 1889 e Novello) che in effetti sono basate prevalentemente sulla versione Berlioz (riportata però a 3 atti e con ripristino del finale di Gluck) ma con delle contaminazioni dalle due originali (ad esempio quella Dörffel, oltre a presentare anche il testo in tedesco, riporta in appendice la chiusa del primo atto con il recitativo, se non si esegue l’arietta - vedi più avanti - di Orfeo; mentre quella Ricordi riporta tutto in lingua italiana, ritraducendo le aggiunte di Moline). Ne segue che chiunque si sente autorizzato a cogliere fior-da-fiore e a costruirsi il suo Orfeo (non di rado si omette persino l’Ouverture, perchè considerata corpo estraneo). Qui un elenco sterminato e ormai certamente incompleto delle incisioni dell’opera, a partire dal 1940.

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Solo pochi richiami ad alcune particolarità, fra le mille, relative ai contenuti musicali dell’Orphée. Intanto, a smentire che la moda degli auto-imprestiti sia stata introdotta da Rossini 50 anni più tardi, nell’Orphée (non certo nel rivoluzionario Orfeo) Gluck infila brani da sue varie opere precedenti (anteriori e posteriori alla riforma del 1762).

La Danza delle Furie, che chiude nell’Orphée la prima scena dell’atto secondo, è presa di peso dal balletto Don Juan, composto un anno prima dell’Orfeo viennese. Nella seconda scena dell’atto secondo di Orphée, Gluck aggiunge – con altra nuova musica fra cui il meraviglioso assolo di flauto – una gavotta suonata dagli archi, presa da Paride&Elena del 1770. E dalla stessa opera Gluck importa nel finale la musica (non il testo, nichilista!) del trio Tendre Amour; trio che nell’originale parigino andrebbe a precedere i 3 numeri del balletto finale, mentre è ormai tradizione consolidata anticiparlo a prima dell’aria L’amour triomphe che precede appunto le danze conclusive.

Ai balletti del trionfo d’amore Gluck aggiunge due numeri tratti dall’Ouverture del bolognese (1763) Trionfo di Clelia: il vivace (Air vif) dalla prima sezione (Moderato) e parte del menuetto della sezione finale. Infine riprende, come chaconne conclusiva, quella composta per il finale di Iphigénie en Aulide, sua prima opera parigina.  

C’è infine la vexata-quaestio dell’arietta L’espoir renait dans mon âme, che Gluck aggiunse in coda al primo atto (che nell’Orfeo si chiude con un recitativo): si sospettò già a suo tempo che non fosse farina del sacco di Gluck, ma che fosse stata presa di peso dal Tancredi (1766) del Ferdinando Bertoni da Salo’ (ma pare che Gluck l’avesse già composta a Francoforte nel 1764 e che quindi il plagiatore sia Bertoni...) Berlioz e il suo assistente Saint-Saëns la lasciarono di malavoglia al suo posto, poichè negli anni era diventata letteralmente il brano di maggior successo dell’opera (ma per ripicca la infarcirono di virtuosismi inventati da loro e dalla stessa interprete Pauline Viardot, degni del miglior Gluck... ante-riforma). In alcune edizioni puriste, come questa, rimasta di riferimento, l’arietta viene pertanto omessa tout-court. In compenso - siamo all’Orfeo del 1762 - Toscanini nel 1907 alla Scala chiuse il primo atto con l’aria Divinità infernal (in origine Divinités du Styx) presa dal finale del prim’atto dell’Alceste parigino! Imitato poi nel 1951, sempre alla Scala, da Furtwängler con la Barbieri (qui a 30’31”).

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È opinione diffusa fra i musicologi che gli interventi operati da Gluck sul primitivo Orfeo per ricavarne l’Orphée abbiano sì raggiunto l’obiettivo di adattare l’opera ai gusti del pubblico e ai cliché del teatro musicale parigino, ma che ciò sia avvenuto purtroppo a spese della mirabile quanto innovativa concezione estetica che aveva guidato – a Vienna - la stesura dei versi di Calzabigi e delle note del compositore. E anche i vari auto-imprestiti hanno di certo contribuito a questa contaminazione.

L’ascolto – oggi alla portata di tutti - delle due versioni originali conferma questa tesi: l’Orfeo (destinato al pubblico scelto e colto della Corte viennese) lascia stupefatti per la sua estrema concisione (che si riflette sulla durata, non più di 90 minuti); per la rigorosissima impalcatura tonale; e per l’assenza di ogni autocompiacimento virtuosistico. È - insomma – un vero e proprio ritorno al recitar cantando fiorentino di fine ‘500. L’Orphée è invece un’opera destinata ad un pubblico di massa e soprattutto amante dello spettacolo e quindi ecco il proliferare di danze ed effetti scenici, l’ampliamento delle dimensioni e della durata (quasi 2 ore) e il ripristino di componenti virtuosistiche del canto che erano state oggetto di critica e di... scomunica da parte della coppia Calzabigi-Gluck a Vienna. Le trasposizioni della parte del protagonista e le altre aggiunte hanno poi minato (per non dire scardinato) l’impianto tonale dell’opera. 

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Oggi possiamo finalmente apprezzare le due (così diverse) versioni proprio come uscite dalla penna di Gluck; e mandare meritatamente in soffitta tutti gli ibridi nati a seguito del (pur geniale, all’epoca) arrangiamento di Berlioz. Infatti nel 1967 l’editore Bärenreiter ha approntato due edizioni critiche degli originali del 1762 e 1774. Tornando alla Scala, le cinque produzioni dell’Orfeo dal ‘47 al ‘69 (come pure le precedenti sei, a partire dal 1891) impiegarono l’ibrida, ma universalmente diffusa, versione Ricordi, mentre Muti nell’89 utilizzò appunto quella di Bärenreiter (fedele quindi all’originale del 1762, ma ovviamente con contralto-en-travesti). Quanto all’Orphée, l’edizione Bärenreiter è stata impiegata da Marc Minkowski per la sua produzione di Parigi del 2002 (peraltro con un diapason a 403, quindi un tono intero più basso rispetto all’odierno 440 e senza i balletti finali, registrati a parte). E la stessa edizione è quella che si vedrà e ascolterà alla Scala, che ha importato la produzione 2015 della ROH, lassù con Gardiner sul podio.

Al cui ascolto ci prepareremo (in corpore vili) nella prossima puntata.

(2. continua)