Niente Boccanegra alla Scala

Essendo saltata la recita di questa sera ed esauriti da tempo i posti per l'ultima, invece della mia modesta cronaca farò un paio di considerazioni, come dire, ambientali.

La prima è francamente di costume, e riguarda le contestazioni, a chiunque rivolte. Dalle numerose reazioni che si possono leggere sui vari blog, si deduce che i buuh emessi da chi scrive – chiunque egli/ella sia - sono sempre giustificati, ineccepibili, meritati, doverosi, spontanei e disinteressati: stavolta son toccati a Barenboim, peggio per lui, se li è voluti. Invece i buuh emessi – in altre occasioni, vedi al Gatti di SantAmbrogio-08 - da altri spettatori, sono sempre e matematicamente dovuti a prevenzione, pregiudizio, complotto, sabotaggio e malafede. Ecco, allo stadio e al bar-sport tale Aristotele è molto, ma molto più di casa!

La seconda riguarda nello specifico il Kapellmeister Daniel Barenboim. Si leggono al proposito sofismi di questo tipo. Datosi che:

a. Barenboim conosce solo Wagner e con costui si identifica… e che:

b. Verdi e Wagner sono separati da una distanza stellare… ne consegue automaticamente che:
c. Barenboim si trova a distanza stellare da Verdi, e quindi non può che dirigerlo in modo schifoso.

Peccato che i presupposti a. e b. siano – come minimo - assai difficilmente dimostrabili, quando non apertamente e palesemente falsi. Ergo non può che essere contestabile la conclusione c.

Personalmente io trovo invece che la dimestichezza di Barenboim con Wagner possa essere di grande utilità nell'affrontare questo Verdi. Che non per nulla fu da molti biasimato, ma da altri apprezzato, per aver cominciato a recepire taluni concetti e princìpi del musikdrama del crucco. A proposito del quale sarà il caso di ricordare che mise in pratica, in modo totale e insuperabile, proprio quel recitar cantando - di italica invenzione sul triangolo Firenze-Mantova-Venezia - che invece si era poi andato corrompendo e trasformando in scimmiottar gorgheggiando.

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Una nota anche sugli scioperi, conseguenti alla firma del Presidente, conseguente alla presentazione del Decreto Bondi.

Prima considerazione: abbiamo assistito ancora una volta ad una manfrina all'italiana. Eravamo abituati a quelle del SantAmbrogio scaligero: minaccia di scioperi, poi due finte pacche sulle spalle per mandare in onda la prima e quindi regolari scioperi alla seconda e alla terza, magari intervallati da un regolare concerto della "autonoma" Filarmonica.

Stavolta c'era di mezzo la prima del Maggio, con la Loren già scomodatasi, figuriamoci! E così il compaesano della diva si è prestato al giochetto: rimanda la firma di un paio di giorni, e il Maggio può aprire in gloria, per chiudere subito dopo e – pare – ad oltranza! Spiace davvero che il Presidente, quello buono, si sia abbassato a tanto.

Quanto al Decreto in sé, di certo non fa della beneficenza a nessuno. Parliamoci chiaro: come già per la riforma della scuola della neo-mammina Gelmini, questo è un provvedimento che serve principalmente ed immediatamente a tagliare, quindi non è tanto di responsabilità di Bondi, quanto di Tremonti, che deve avere una paura blu di far la fine della Grecia e – non potendo/volendo prendersela con i suoi amici evasori e mentre l'avanzo primario è diventato, grazie al Governo di cui fa parte, un bel ricordo - cerca tutti gli espedienti per raccattare qualche spicciolo, inventandosi scudi, tagli ed altre simili piacevolezze.

Seconda considerazione: se il Presidente ha francamente scherzato, dando ragione a Berlusconi quando parla di "analisi degli aggettivi" dei testi dei decreti, non da meno hanno fatto i Sindacati. Essendo evidente a tutti che le osservazioni di Napolitano erano una foglia di fico. Sappiamo bene che il Presidente può ottenere una radicale revisione di un decreto, o il suo accantonamento, soltanto se ne paventa la palese incostituzionalità o la palese mancanza di copertura finanziaria. Nulla di tutto ciò nelle osservazioni di Napolitano. E allora i Sindacati – fossero ancora una cosa seria – avrebbero dovuto o confermare tutti gli scioperi, incluso il blocco della prima del Maggio, oppure rimandarli tutti, aspettando i previsti incontri con il Governo. Pollice verso anche per loro, sorry!

Stagione dell’OrchestraVerdi - 29

Interessante, e abbastanza leggero concerto all'Auditorium.

Sul podio il 34enne slovacco Juraj Valčuha, che sarà sempre più di casa in Italia, essendo da qualche mese Direttore Principale dell'Orchestra Nazionale della RAI.

Si comincia con L'apprenti sorcier di Paul Dukas. Come per la stravinskiana Sacre, i non più giovani non possono non averlo scoperto con Fantasia! Sono i tre fagotti, col loro suono scuro e misterioso, ad esporre in FA minore il famoso tema:

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E alla fine si meritano quindi applausi speciali.

Arriva ora, per proporci il Concerto per corno di Penderecki, un musicista che è di casa qui, essendo artista residente: Radovan Vlatkovic, che ha avuto anche l'onore di tenere a battesimo, un paio d'anni fa, proprio questo concerto. Il compositore polacco, dopo una gioventù assai radicale (in termini di adesione alle tendenze moderne e post-moderne del '900) già dai quarant'anni è approdato a lidi più sereni e meno irti di scogli: lui stesso riconoscendo che anche la rivoluzione seriale, nel campo della musica (come quella comunista in politica?) stava procurando più danni che altro.

Questo concerto impegna il solista in difficili acrobazie, ma è anche pervaso da ampie arcate melodiche. L'orchestra dialoga per lo più con la sezione dei fiati e sempre con molta leggerezza, quasi a non voler disturbare più di tanto il solista. Vlatkovich non lo si scopre oggi, e per sopramercato ha fatto un bis da supervirtuoso dello strumento, che lui sa suonare anche senza usare le chiavi (come fosse un corno all'antica) muovendo a dovere la mano destra dentro la campana. Per lui quindi un grande successo.

Si chiude con il canto del cigno di Rachmaninov, le Danze sinfoniche. Sono proprio un bigino di tutta la precedente produzione del russo trapiantato in USA. E quindi, a chi Rachmaninov piace, piacciono assai. I tre movimenti hanno anche dei sottotitoli - mattino, mezzogiorno, sera – che peraltro non sembrano propriamente rispecchiati sul pentagramma. Spettrale e strambo il walzer centrale, mentre i brani esterni sono caratterizzati da gran fracasso alternato a momenti di lirica quiete.

Maiuscola in tutti i modi la prestazione dell'Orchestra, che comprende anche il sax contralto e il pianoforte, oltre ad una corposa batteria di percussioni. Valčuha l'ha guidata con gesto preciso ed autorevole, confermando di essere uno dei giovani Direttori da tener d'occhio.

Il prossimo concerto sarà di marca slava, con direttore caraibico!

La Frau secondo Mehta al Maggio (via-radio)

Mancando una firma di Napolitano, si è potuto procedere all'apertura del Maggio n°73, con Mehta che faceva proprio ieri i 74!

Una più che buona Frau, tenuto conto di tutte le difficoltà che un'opera simile contempla. Mehta, che la dirigeva per la prima volta, è parso padroneggiare da par suo questa immensa partitura (anche perché si è ben guardato dall'eseguirla in-toto!)

Le due protagoniste, Adrianne Pieczonka e Elena Pankratova davvero splendide, una meglio dell'altra, soprattutto nel finale, dove sono chiamate ad autentiche imprese nell'ottava alta.

L'Imperatore Torsten Kerl se l'era cavata discretamente nei primi due atti, poi nel terzo è proprio crollato. Un po' se l'è voluta, quando ha preteso di chiudere il die Himmelsboten eilen hernieder aus der Luft con un LA acuto, invece di quello un'ottava sotto, scritto in partitura, e così si è suicidato: stecca evidente e voce andata definitivamente a quel paese. Da lì non ha più passato il SOL, figuriamoci cosa poteva fare sul DO acuto, con cui avrebbe dovuto chiudere il beide in prüfenden Flammen gestählt, che invece le due signore hanno sparato in modo superbo.

Ottimo il Barak di Albert Dohmen, che non ha avuto sbavature neanche sui diversi FA cui Strauss chiama il personaggio.

La Lioba Braun ha una voce possente, che però, nelle note sotto il rigo, diventa sgradevolissima e volgare: va bene che interpretava un misto di megera, strega e fattucchiera, ma insomma è una parte pur sempre da cantare!

Gli altri più che sufficienti. Bravi i coristi, soprattutto i piccoli.

Carlo Felice: un Tristan con lo sconto

No, non era una riduzione del prezzo dei biglietti… siamo a Genova, figuriamoci. No, si è trattato di un generoso regalo alla coppia Storey-McKrill (ma soprattutto al primo) sotto forma di un brutale taglio al grande duetto del secondo atto, sei strofe a testa abbuonate ai due protagonisti! Sarebbe interessante scoprire se si sia trattato di un episodio (magari legato alla presenza imprevista del tenore britannico, che doveva avere un turno di riposo, rimpiazzato da Sergey Nayda, ma che l'altoparlante, dopo l'intimazione a silenziare i telefoni, ha annunciato in scena) o invece non fosse un provvedimento già pianificato in partenza. In tutti i modi, nobbuono.

Invece chissà se un bel taglio ai prezzi d'ingresso non avrebbe contribuito ad evitarci l'immagine di una platea sì e no riempita al 50%. Sento dire che anche le recite precedenti non sono state da più… Brutto affare, perché porta acqua al mulino dei tagliatori di (teste) fondi e di chi sostiene che il teatro musicale non sia (più) un'arte da promuoversi con risorse pubbliche. Uguale a: buonanottealsecchio!

La performance: in sintesi, qualcosa fra il discreto e il mediocre, ma vediamo meglio, cominciando da regia&accessori. Intanto va premesso che in origine la regia doveva essere affidata a Giancarlo Cobelli, ma che poi se ne è fatto carico - proprio à la Wagner – il venerabile Gianluigi Gelmetti. Il quale – sulle scene di Maurizio Balò – ha fatto la cosa più saggia (per nulla ovvia ai tempi d'oggidì): applicare le direttive che l'Autore ha lasciato scritte sulla partitura fra, o sopra, o sotto i pentagrammi.

Peraltro qualche trovata gratuita la vediamo comunque, ad esempio: Tristan prima, e Kurwenal poi (già, lo scudiero imita sempre il condottiero!) si feriscono mortalmente con atti esplicitamente suicidi, afferrando le lance di Melot e Marke per trafiggersi con esse: trattasi nel primo caso di un'evidente forzatura dell'originale, nel secondo di un'invenzione bella e buona.

Invece dubito che siano dipese da Gelmetti alcune scelte francamente discutibili, legate all'impiego di movimenti mimici, sullo sfondo – ma non solo - della scena: nel secondo atto, a sottolineare il (tagliato) duetto d'amore e nel terzo a simulare lo scontro fra i fedeli di Kurwenal e quelli di Marke. Inoltre, all'inizio del terzo atto, vediamo ben 5 comparse in scena, dapprima immobili, poi indaffarate attorno a Tristan, che non sono assolutamente previste nell'originale e che finiscono per distogliere l'attenzione dello spettatore dalle vaneggianti esternazioni dell'eroe ferito.

Ma siamo sempre lì: Tristan è un'opera tutta cerebrale, centrata sull'introspezione psicologica, quindi assai statica, difficile da digerire; per di più in tedesco, lingua che pochi capiscono e che magari i cantanti sbiascicano male. E allora, per evitare che lo spettatore medio si esasperi, bisogna attirarne l'attenzione con qualche improbabile accessorio.

Altra domanda che viene spontanea: perché le ambientazioni, tutte, devono essere buie, spoglie e deprimenti? Nei primi due atti Wagner prescrive ambienti lussuosi (la nave ammiraglia del RE di Cornovaglia, perdinci!) e la residenza principesca di Isolde, immersa in una specie di parco botanico. Invece noi vediamo il fasciame decrepito di una barcaccia (smile!) che fa invariabilmente da pavimento e pareti. Certo, alla Scala un paio d'anni fa Peduzzi aveva fatto anche di peggio, ma questo non è un buon motivo per assolvere lo scenografo.

Com'è andata sul piano musicale?

Qualche osservazione ambientale. Gelmetti fa aprire il sipario sempre all'inizio – non alla fine – dei tre preludi: peraltro la scena è quasi al buio, si intravedono solo le strutture e i personaggi sono immobili. Quindi, tutto sommato, poco male, anche se vien da domandarsi perché l'Autore abbia puntigliosamente indicato sulla partitura la battuta precisa per l'alzata del sipario.

Secondo: la voce del marinaio che canta la sua canzone all'inizio dell'opera e il suono del corno inglese che canta la sua melodia all'inizio del terzo atto arrivano forse un po' troppo da lontano. In compenso, alla conclusione del primo atto, le tre trombe e i tre tromboni previsti da Wagner sulla scena sono in realtà dislocati su due loggette che danno direttamente sulla parte bassa della platea. Per chi, come il sottoscritto, stava proprio lì sotto, un effetto sgradevolissimo, in quanto si udivano solo quegli ottoni, e nulla di quanto usciva dalla buca e dalla scena.

In dettaglio. Gelmetti – sempre senza bacchetta - ha fatto onestamente la sua parte, con un po' di discontinuità: nei primi due atti ha tenuto bene a bada l'orchestra, impedendo che coprisse le non potentissime voci dei protagonisti; ma nell'atto conclusivo ha mollato briglie e ormeggi e le voci han faticato a passare; penalizzato soprattutto Storey nel suo finale vaneggiamento. Discreta l'esecuzione dei preludi, con tempi sempre staccati appropriatamente e senza strappi indebiti. Qualche passo non ha avuto il giusto amalgama di suono (vedi i due passaggi dei violoncelli che annunciano l'arrivo di Tristan – atto II – dove il FA tenuto dei due corni ne copriva eccessivamente la melodia). Bellissimo invece l'effetto del corno inglese di Claudio Binetti (fatto salire sul palco alla fine a godersi un meritato applauso) nella gioiosa perorazione all'arrivo di Isolde nel terzo atto.

Ian Storey è stato un Tristan così-così: presenza scenica notevole, ma voce poco penetrante; francamente a due anni (e rotti) di distanza dal suo debutto nel ruolo alla Scala non mi è parso aver progredito di molto; è arrivato discretamente fino in fondo, grazie al fiato risparmiatosi nel secondo atto!

Elaine McKrill era Isolde: poco udibile nell'ottava bassa, buona in alto, però i due SI alla fine del duetto li ha francamente urlati. Discreto il Liebestod, anche se il conclusivo Lust lo ha tenuto sì e no una minima, anziché la prescritta semibreve. Problemi di fiato, evidentemente.

Brangäne era Monika Waeckerle. Prestazione più che dignitosa, la sua, voce potente e passante, forse un vibrato non troppo gradevole, però merita un plauso.

Jukka Rasilainen è stato un buon Kurwenal, la sua voce non si è mai persa, timbro forse troppo leggero per il personaggio, ma ottima resa. Per me, il migliore, con la Waeckerle.

Il König Marke di Andrzej Saciuk piuttosto discutibile: la voce c'è, ma l'interpretazione francamente ha deluso; già la presenza fisica, per chi ha in mente Mattila o Salminen, è imbarazzante (ma qui il poveraccio non ne ha colpa!) però il monologo del secondo atto lo ha tirato via (complice Gelmetti?) alla maniera di quei curati che recitano giaculatorie a mitraglia… tanto nessuno ci capisce nulla e ci si interessa!

Gli altri (Roberto Accurso, Melot; Antonio Poli, marinaio e pastore; Alessandro Battiato, timoniere) han fatto dignitosamente la loro parte, come il Coro di Franco Sebastiani.

Alla fine grandi applausi per tutti, assolutamente doverosi perché un Tristan è pur sempre un Tristan, mica noccioline!

Ma chissà se erano anche di liberazione, dopo quattro ore e mezza (ancora poche, per via dei tagli) di impegno. O perché nel frattempo l'Inter aveva raggiunto la finale?

Comincia il Maggio

Giovedi 29 si inaugura il 73° Maggio con la straussiana Die Frau ohne Schatten, diretta da Zubin Mehta. Il cartellone operistico è completato dalla mozartiana Entführung e dalla nuova opera di Marco Betta, Natura viva. Interessante anche il calendario dei concerti, con la Staatskapelle Dresden (diretta da Mehta, dopo il recente divorzio di Luisi) con Buchbinder, poi Daniel Barenboim (solo e con Mehta) l'astro nascente Omer Meir Wellber, poi il giovane venezuelano Matheuz, quindi Hogwood, Kremer, fino alla chiusura col venerabile Kurt Masur nella IX di Beethoven.

Se si dà un'occhiata alla biglietteria online si nota che, a parte le prime delle due opere famose e i principali concerti, dove ci sono pochi posti ancora disponibili, le altre rappresentazioni della Donna e del Ratto mostrano ancora ampi vuoti… da riempire! Un video in cui Mehta celebra le lodi della Frau e invita gli indecisi a recarsi alle urne non dev'essere comparso a caso sulla home del Teatro, seguito da un altro del Direttore Artistico, Paolo Arcà. Insomma, non ci si può lamentare dei tagli di Bondi, se poi i Teatri restano mezzi vuoti.

Qualche nota sul capolavoro di Richard Strauss.

Opera fiabesca e fantastica (una nuova Zauberflöte si è scritto) e zeppa di simboli, che il grande Hoffmannstahl mise insieme in modo davvero straordinario, a partire da storie, miti e fiabe orientali, abilmente mescolati a cultura nostrana e addirittura a temi politici del suo (e del nostro) tempo, legati all'emancipazione femminile. Apologia – apparentemente (?) conservatrice - dell'amor coniugale, della maternità (la sfruttò il fascismo per supportare la sua campagna demografica!) e della calvinistica operosità, celebra la supremazia dell'umano – ragione e pietas - su tutte le superstizioni e le fallaci credenze e chimere.

Musicalmente l'Opera si fonda sull'uso sapiente di leit-motive, secondo la concezione wagneriana: temi che ritornano via via, in forme sempre variate o in relazione fra loro. Il primo e principale viene esposto nella prima scena dall'Imperatore, sui versi con cui esprime tutta la sua ossessiva, possessiva (maschilista?) e superficiale infatuazione per l'Imperatrice, la bianca gazzella, la meravigliosa preda, da lui conquistata:

Denn meiner Seele - und meinen Augen - und meinen Händen - und meinem Herzen - ist sie die Beute - aller Beuten - ohn' Ende!

Tutta l'orchestra lo riprende – con fuoco – così:

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Il tema ricomparirà mille volte e sotto mille diverse forme, magari anche sguaiate, come nel caso del canto degli scombinati fratelli di Barak, nel secondo atto, che sembra uscire da una birreria di Monaco!

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All'inizio del terzo atto c'è una delle più fulminanti genialate di Hofmannstahl. Il concetto che si vuole esprimere qui è che la straordinaria potenza del legame affettivo coniugale (pur nella chiara separazione dei ruoli: uomo=guida, donna=madre) alla fine emerge sempre vincitrice – contro tutte le tentazioni, i pregiudizi, i dubbi, le incomprensioni e le colpe di questo mondo – e rende due persone quasi una sola entità, in perfetta armonia e in totale comunione di sensi. Ebbene, cosa ti inventa il nostro? Colloca i due coniugi (Barak e la sua Frau) in due locali (sotterranee caverne, più propriamente) attigui, ma tali per cui i due non possono né vedersi, né soprattutto ascoltarsi. Né essi sanno di essere spazialmente vicini: ciascuno è solo, immerso in un totale e disperante isolamento, e canta la sua pena, la sua contrizione per le passate offese recate all'altro/a e il suo lancinante desiderio di rivedere il coniuge. Ma ecco che le due voci si sovrappongono, in perfetta consonanza e armonia! Un vero e proprio duetto, in siffatte condizioni! Naturalmente ci pensa poi Strauss a scriverci sopra una musica sbudellante (che richiama anche vagamente Siegmund-Sieglinde):

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L'incipit dei due (prime tre note) è quello del tema più sopra ricordato, mentre le prime sei note cantate dalla Frau ci ricordano Elektra… insomma, ci si muove in un universo – quello straussiano - pieno di riferimenti, di richiami, di sensazioni.

La Frau è un'opera lunga, davvero di dimensioni wagneriane (tre atti di più di un'ora cadauno) e mette quindi a dura prova la resistenza dei cantanti (e dello spettatore?) In più, richiede risorse – materiali e artistiche – di altissima qualità e in gran quantità. Per questo non la si esegue tanto di frequente e anche per questo viene quasi sempre sottoposta a tagli – più o meno ammessi a suo tempo dallo stesso Strauss – soprattutto nei tre ruoli femminili (Amme, Kaiserin e Frau). Così faceva (purtroppo) anche quel grande amico di Strauss che fu Karl Böhm. Una delle poche (se non l'unica) edizione davvero integrale (non vi manca una sola nota da quanto scritto in partitura) sembrerebbe quella di Georg Solti con i Wiener.

Sentiremo come la eseguirà Mehta, al suo primo incontro con la Frau.

In memoriam

Questa mattina, in vista del 25 Aprile, l'OrchestraVerdi ha ospitato nientepopodimeno che il Capo dello Stato (ricevuto e accompagnato dalla comunale Moratti e dal provinciale Podestà) per una degna celebrazione di questa ricorrenza. Subito dopo Napolitano si è spostato alla Scala, per la manifestazione ufficiale, quella con le massime cariche istituzionali (centrali e locali).

Che l'attuale Presidente (Cervetti) e il Direttore Generale (Corbani) della Fondazione fossero (lustri orsono) compagni di partito - anzi di corrente, quella cosiddetta migliorista del PCI – dell'attuale Capo dello Stato, può spiegare il particolare privilegio che Giorgio Napolitano ha voluto riservare alla Verdi (e non è la prima volta, dopo l'intervento in web-conference in occasione della commemorazione di Paolo Grassi). In questi giorni del resto è bene che qualche sano punto di riferimento patriottico e costituzionale rimanga ben saldo, vista la deriva preoccupante della nostra politica (dove, nella maggioranza di governo, fra delfini ripudiati e guizzanti trote, per la difesa delle Istituzioni ci si deve affidare ad un nipotino, per quanto pentito, del duce…)

Onde evitare che un qualche leghista di passaggio avanzasse obiezioni, invece di far cantare al coro (e magari al pubblico) l'orecchiabilissima, ma troppo schierata, bella ciao, si è prudentemente ripiegato sul più ostico Canto sospeso (tanto al leghista di cui sopra, se gli si chiede chi fosse Luigi Nono, lui risponderebbe: "Boh, un re spagnolo, o inglese"; sempre meglio di: "Un compositore pirla, e per di più comunista").

Si tratta di nove pezzi, sei dei quali (2-3-5-6-7-9) presentano testi di lettere di condannati a morte nelle varie resistenze al nazifascismo, testi esposti, in italiano, dai due recitanti, prima e durante l'esecuzione. Parole come queste:

Addio mamma, tua figlia Ljubka se ne va nell'umida terra.

Parole che non hanno avuto bisogno di suggello da parte del Presidente, entrato ed uscito fra gli applausi.

Qui l'esecuzione che ne fece Bruno Maderna a Venezia nel 1960: 1-2; 3-4-5; 6-7; 8-9. Su Youtube è reperibile anche un'interpretazione di Abbado con i Berliner.

Oggi è stato Francesco Maria Colombo a dirigere l'Orchestra, con il Coro di Erina Gambarini e i tre solisti (dislocati in orchestra, a sinistra, fra violini secondi e corni) più due voci recitanti (sul proscenio).

Dialogo ascoltato in Largo Mahler, all'uscita:

" Ma chi c'era?"

"Il Presidente"

"Ma quale?"

"Quello buono!"

Stagione dell’OrchestraVerdi - 28

Solo Mozart per questo concerto de laVerdi. Auditorium al tutto esaurito, evidentemente il Teofilo fa sempre cassetta (vorrà dir qualcosa?) Un concerto per pianoforte incastonato tra due sinfonie (la quart'ultima e la terz'ultima); opere scritte dal sommo fra il 1786 e il 1788, quindi in un periodo di grande fecondità compositiva che si accompagnava a gravi difficoltà materiali.

Helmuth Rilling – uno dei due direttori principali ospiti, 77enne canuto, minuto e curvo, ma capace di scatti da ragazzino - sul podio. Una sua caratteristica interpretativa, materiale fin che si vuole, è che lui rispetta certosinamente tutti i da-capo che trova sulle partiture. L'aveva fatto, mesi fa, nientemeno che con la Grande schubertiana (portata a ben oltre l'ora di durata); figuriamoci se non lo faceva con le sinfoniette (diminutivo solo riferito alla quantità di tempo, ovviamente) del salisburghese.

Si apre con la Praga, dove Mozart, seguendo l'esperienza della precedente Linz, prevede una lunga introduzione lenta (36 misure) all'Allegro iniziale, secondo il classico modello strutturale haydniano. Nelle prime battute c'è qualcosa di dongiovannesco (ormai imminente in quella fine del 1786):

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Dopo l'Andante, in questa sinfonia non c'è Menuetto (sennò diventava troppo lunga?!) e si passa direttamente al finale.

Rilling, che è un bachiano doc, cerca sempre la limpidezza e trasparenza del suono e la leggerezza dell'approccio e ci porge proprio il Mozart qual è, settecentesco, addirittura ante-Haydn; giustamente lontano da tante interpretazioni à la Beethoven. E l'orchestra, ridotta anche nella sezione archi, risponde al meglio.

Roberto Cominati arriva poi per porgerci il ventitreesimo Concerto per Pianoforte, un piccolo gioiello, tutto da suonarsi in punta di dita, caratterizzato da lunghe peregrinazioni sulla scala diatonica, con pochi o nessun passaggio brusco o drammatico (del resto anche l'orchestra è ridotta al minimo, mancando oboi, trombe e timpani e con organico cameristico anche negli archi). Molto bravo il nostro Roberto soprattutto nell'adagio centrale, dove le tonalità di LA maggiore e della sua relativa FA# minore si intersecano di continuo. Appena un poco più movimentato il finale, col suo caratteristico incipit quinta-ottava:

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Un presto che Cominati mostra di padroneggiare benissimo, ben assecondato da Rilling e dall'Orchestra. Successo caloroso, contraccambiato anche da un bis.

Si torna alle sinfonie con la K543, anch'essa strutturata secondo Haydn, con 26 battute di Adagio in 4/4 a preparare l'ingresso dell'Allegro in 3/4:

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Lungo, ma di quelle lunghezze celestiali, l'Andante con moto. Sempre leggero e misurato il Menuetto, con quel gioiellino del Trio, dove flauto e clarinetti sembrano rincorrersi leggiadramente. Di grande effetto il Finale, con il caratteristico tema, le cui prime sette note chiuderanno la sinfonia in modo quasi esilarante:

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Meritatissimo successo per Rilling e Orchestra.

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Prossimamente avremo un programma franco-polacco-russo.

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