Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.19 – Claus Peter Flor

Dopo Xian Zhang, ecco il secondo Direttore Emerito dell’Orchestra Sinfonica di Milano fare la sua rimpatriata per proporci un concerto che accosta il maturo, ma ancora arzillo, Haydn londinese, al giovin di belle speranze Dvořák. Pubblico… ehm… selezionato, ecco

Del capostipite riconosciuto della prima scuola di Vienna ascoltiamo una delle Sinfonie composte in terra albionica, catalogata come Hoboken 101 e nota come La Pendola, per il tipico ritmo da orologio che ne caratterizza l’Andante. [Qui una mia sommaria presentazione della Sinfonia.]

Flor ne aveva diretto la precedente apparizione qui in Auditorium nel luglio 2021, appena usciti dal Covid. E anche ieri, come allora, il quartetto delle prime parti degli archi è stato il protagonista dell’esecuzione. E Dellingshausen in particolare, avendo suonato da solista i diversi ritorni del tema della Pendola… Ma gli applausi sono andati poi a tutti i membri dell’orchestra, opportunamente smagrita per creare proprio l’atmosfera tutta settecentesca del brano.  

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La Quinta Sinfonia di Antonin Dvořák fu originariamente pubblicata dall’editore Simrock nel 1888 come Terza (dopo la 6 op. 60 e la 7 op.70) e con un numero d’opera (76) assai alto, per farla passare come fosse una primizia, mentre l’opera giaceva nei cassetti di Dvořàk da più di 13 anni ed era già stata anche eseguita a Praga quasi 10 anni prima!

La poca chiarezza sulla numerazione delle sinfonie del boemo fu anche colpa dell’autore medesimo, che trattava così maldestramente le sue composizioni da perderle per strada (come accadde alla prima sinfonia, il cui manoscritto, inviato ad un concorso, non gli fu mai restituito) o da vederle confiscate dal rilegatore (la seconda) che Dvořàk non aveva i soldi per pagare (!) Così per anni e anni circolarono solo alcune delle nove sinfonie, nell’ordine la 6-7-5-8-9 che erano numerate da 1 a 5. Si sospetta che Dvořàk giocasse anche un po’ con la cabala, inventando trucchi pur di non arrivare al fatidico nove…

Questa Sinfonia era stata eseguita qui in Auditorium soltanto una volta, nel gennaio-febbraio 2013, all’interno di quello che avrebbe dovuto configurarsi come il ciclo completo – spalmato su tre stagioni - delle nove sinfonie dirette dal venerabile Aldo Ceccato. Il quale, forte della sua personale, lunga esperienza fatta in terra boema (come Direttore Artistico a Brno) aveva pensato di andare a ritroso, partendo dall’ultima (il Nuovo Mondo, ottobre 2011) per poi risalire fino alla prima (Le campane di Zlonice). [Di fatto il cammino si interruppe a ottobre 2013 con l’esecuzione della Terza…]

Ecco una mia presentazione dell’opera, scritta proprio in occasione della precedente esecuzione di Ceccato.

Flor ne ha dato un’interpretazione vibrante, impiegando modica ma sapiente quantità di rubato nel movimento iniziale, esaltando il carattere intimistico dell’Andante senza peraltro farne un pezzo decadente; trascinante lo Scherzo, dai tratti schubertiani e bruckneriani; travolgente poi il finale, con il suo tema spiritato e i poderosi, teatrali interventi dei corni.

Insomma, essendo difficile, anzi impossibile per chiunque, trasformare un’opera dignitosa in un capolavoro assoluto, dobbiamo ringraziare Flor e i ragazzi di avercela fatta digerire senza bisogno di… alkaselzer. Più che doverosi e meritati quindi gli applausi e le ovazioni di cui il pubblico li ha gratificati.

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.18 – Xian Zhang

Atteso ritorno in Largo Mahler per la Direttrice Emerita dell’Orchestra Sinfonica di Milano, che trascorse qui alcuni anni (09-16) assai particolari della sua carriera: inclusa la nascita del suo secondo figlio, che lei si portò dietro dentro anche sul podio fino all’ultimo giorno!

Il brano di apertura serve precisamente per scaldare l’uditorio per ciò che verrà poi, due composizioni fra loro legate dalla stessa paternità russa: Stravinski e Ciajkovski.

Quindi, ascoltiamo dapprima l’Ouverture dalle musiche per Die Weihe des Hauses (op.124) che occupa una posizione assai scomoda nel catalogo beethoveniano, stretta com’è nella stritolante tenaglia di Missa (op.123) e Nona (op.125). E sono anche gli anni delle ultime tre sonate pianistiche e delle variazioni Diabelli!

Il titolo del lavoro è stato tradotto in italiano in modo letterale (La consacrazione della casa) il che porta francamente fuori strada chi non sia informato delle circostanze che ne determinarono la composizione. Chiunque infatti penserebbe subito alla casa nell’accezione di dimora e quindi, in senso lato, di famiglia: quindi immaginerebbe che si tratti della solennizzazione della classica benedizione delle famiglie (a pochi verrebbe in mente di pensare all’inaugurazione di una... ditta!)

Invece Haus in crucco (così come House in albionico) è un termine impiegato (anche) per definire i teatri (es.: Royal Opera House, Opernhaus Zürich); ed è proprio l’inaugurazione di un teatro viennese (Theater in der Josefstadt) che fece arrivare a Beethoven la commissione di musiche di scena per il lavoro teatrale che doveva celebrare l’avvenimento. Per risparmiare tempo e fatica Beethoven propose l’impiego de Le Rovine di Atene (altra musica di circostanza composta 11 anni prima per l’inaugurazione di un teatro tedesco a Pest).  

Alla fine Beethoven si risolse di comporre tre nuovi pezzi (da incastrare nelle Rovine) fra i quali la nuova Ouverture (ironia della sorte, non eseguita all’inaugurazione, perché… non pronta!) Per la quale si dice che l’ispirazione estetico-formale sia venuta a Beethoven da Händel, ed in effetti sentiamo atmosfere da pomposità tipiche delle musiche che il tedesco trapiantato in Albione componeva per i Reali di lassù, ma anche un complesso contrappunto che caratterizza il nucleo della composizione.

Dandole però anche un retrogusto di pedanteria fiamminga, tecnicamente ammirevole ma che, unita alla persistente staticità tonale (DO-SOL e nulla più…) e alle dinamiche fin troppo invadenti, rischia di rendercela, in tutta franchezza, un tantino pesantuccia da digerire.

Ovviamente nulla di cui incolpare l’Orchestra, che ha fatto interamente il suo dovere!   

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Il brano centrale della serata è targato Igor Stravinski: si tratta del suo Divertissement dal balletto (non proprio passato alla storia) Le baiser de la fée. Balletto commissionatogli nel 1928 da Ida Rubinstein, che prendeva spunto dalla fiaba di Andersen La vergine dei ghiacci. 

Per la composizione del quale Stravinski si ispirò apertamente all’Autore dell’opera che chiude la serata: Ciajkovski, al quale la partitura è dedicata:

Nel 1873, proprio lo stesso periodo di creazione della Seconda Sinfonia, Ciajkovski aveva composto, su richiesta del teatro Malyj di Mosca, le musiche di scena (19 numeri per il Prologo e i 4 atti) per la fiaba popolare (messa in versi da Alexander Ostrovski) intitolata La fanciulla di neve. E da queste musiche, e da altre opere giovanili di Ciajkovski, prese spunto Stravinski per il balletto.

Nel 1934 poi Stravinski derivò dall’intero balletto il Divertissement, una specie di Suite che riprende circa il 50% (anche come durata) della musica del balletto:

Balletto	Divertissement
1. Prologo – Ninna-nanna nella tempesta	I. Sinfonia (meno n. 27-39)
2. Una festa al villaggio	II. Danze svizzere (troncato al n. 96)
3. Al mulino – Passo a due (Entrata-Adagio–Variazione–Coda) – Scena	III. Scherzo (meno n. 122-130 e 154-155) IV. Passo a due (Adagio–Variazione–Coda) (più 14 battute)
4. Epilogo – Berceuse delle dimore eterne

Come si vede, c’è un taglio nel Prologo (Sinfonia); un altro al termine della Festa (Danze svizzere); due tagli nella scena Al mulino (Scherzo); il taglio dell’Entrata del Passo a due; un’aggiunta in chiusura del Passo a due per chiudere il Divertissement; omessi quindi la Scena finale del brano 3 e l’intero Epilogo.

Sono 25 minuti di musica accattivante, dello Stravinski che si suol catalogare come neo-classico, ma che qui – grazie ai riferimenti all’amato Ciajkovski – in realtà sconfina ampiamente nel romanticismo. 

Xian però di romantico lascia poco, sottolineando i connotati più jazzistici della partitura, e trascinando il pubblico all’entusiasmo. 

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In chiusura ecco Ciajkovski e la sua Sinfonia n. 2, detta Piccola Russia dal nomignolo (di significato bifronte…) con il quale veniva apostrofata ai suoi tempi l’Ukraina, dove il compositore passò diverse estati e compose proprio questa Sinfonia.

In questo articolo scritto in occasione della precedente esecuzione qui della Sinfonia (sempre con Xian, nel settembre 2014) avevo proposto qualche nota introduttiva di carattere geo-politico sull’Ukraina ai tempi di Ciajkovski, proprio nei giorni in cui il Paese viveva i postumi della crisi (EuroMaidan) che aveva scalzato il Presidente filo-russo Janukovich, sostituito da un governo filo-occidentale, e provocato così la reazione russa culminata nell’annessione della Crimea, dando inizio a 8 anni di guerra civile nel Donbass, culminati nell’invasione russa del febbraio ’22, cui il faro della Meloni – come si è visto proprio ieri sera in mondovisione - proclama di metter fine senza badare all’etichetta…

Per curiosità ho interpellato l’omnisciente Intelligenza Artificiale per sottoporle una bizzarra domanda: Se Ciajkovski fosse vivo oggi, sull'Ukraina starebbe con Putin o con Mattarella? Devo dire che la risposta dell’oracolo (che ci ha dedicato ben 87 secondi del suo preziosissimo tempo!) mi è sembrata interessante, pur se venata da un certo fastidio per la pretesa inconsistenza della domanda, che vorrebbe mettere in relazione fatti e idee di momenti e personaggi storici così lontani e inconfrontabili. Quindi, giustamente, l’oracolo rifiuta di sbilanciarsi, limitandosi a fare ipotesi più o meno generiche.

Ma la cosa che mi sento di condividere totalmente è proprio l’ultimissima conclusione della risposta: Meglio concentrarsi sulla sua (di Ciajkovski, ndr) eredità artistica, che unisce Russia, Ucraina ed Europa.

Bene, non saprei dire se dall’interpretazione della Xian sia emersa precisamente questa eredità artistica, ma di sicuro se ne è potuta apprezzare la freschezza e l’assenza di retorica (rischio che si corre soprattutto nei due movimenti esterni). Come suo costume, la Direttrice sino-americana tende sempre all’essenziale, a prosciugare più che a rimpolpare (lei è nemica dei da-capo, per dire, e anche ieri ha omesso quello della seconda sezione dello Scherzo).

Risultato comunque elettrizzante, grazie ovviamente anche allo stato di grazia dell’Orchestra (mia menzione particolare per il corno di Amatulli nella lunga Introduzione con il tema del Volga). Pubblico folto prodigo di uragani di applausi per l'Orchestra e di ripetute chiamate per la rediviva Xian.

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.17 – Alfred Eschwé

È un pimpante 76enne viennese il Direttore che questa settimana sale sul podio dell’Orchestra Sinfonica di Milano, per offrirci un concerto che spazia da fine ‘700 a fine ’800, coinvolgendo Haydn, Mozart e Brahms.

Eschwé è uno degli eredi del leggendario Willy Boskowsky (che i diversamente giovani ricorderanno protagonista di 25 edizioni - ’55-’79 - del Concerto di Capodanno) alla guida della Wiener Johann Strauss Orchester, nata 60 anni fa per perpetuare la tradizione straussiana. Insomma, è uno che ha Vienna e la sua musica nel sangue.

Si parte quindi con Haydn, del quale ascoltiamo la londinese Sinfonia n. 94 in Sol maggiore, nota con il nick La sorpresa. Di cui ho tracciato una sommaria descrizione in questo scritto di qualche tempo fa.

Eschwé la dirige con leggerezza, eleganza e leziosità (proprio come fosse alle prese con gli Strauss…) senza però mancare di mettere in risalto le mazzate del timpano che danno il nome alla sinfonia.

E così il pubblico lo ricambia calorosamente.

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Eccoci ora ad un Mozart vocale. È la bella soprano slovacca Slávka Zámečníková (presentatasi con un appariscente abito attillato, a schiena quasi nuda, insomma, una gran… ehm) che interpreta tre arie composte da Mozart per opere non sue (come era consuetudine a quei tempi) o su testo mutuato da quello di un libretto d’opera.

Le prime due arie sono del Mozart ormai al culmine della carriera (Vienna, 1789) e si tratta di arie cosiddette sostitutive per l’opera Il burbero di buon cuore di Vicente Martin y Soler. I Testi (mutuati da Le bourru bienfaisant di Carlo Goldoni) sono di Lorenzo DaPonte.

Sono entrambe cantate da Madama Lucilla, moglie di Giocondo (sempre burbero e irascibile a causa di disavventure economiche) e preoccupata per il suo futuro.

Chi sa, chi sa, qual sia K 582 (Primo atto, scena 14). 4/4 alla breve, forma bistrofa A-B-A, Andante, tonalità DO-SOL-DO maggiore. 

A Chi sa, chi sa qual sia
L'affanno del mio bene?
Se sdegno, gelosia,
Timor, sospetto, amor.

B Voi che sapete, oh Dei!
I puri affetti miei,
Voi questo dubbio amaro

Toglietemi dal cor. 

Vado, ma dove? K 583 (Secondo atto, scena 6). 4/4, forma A-A’ (Allegro) / B-B’ (Andante sostenuto), tonalità MIb-SIb-MIb maggiore (sia A che B).

A Vado, ma dove? Oh Dei!
Se de' tormenti suoi,
se de' sospiri miei
non sente il ciel pietà!

B Tu che mi parli al core,
Guida i miei passi, amore;
Tu quel ritegno or togli
Che dubitar mi fa.

La terza aria è Voi avete un cor fedele K 217, su versi di Carlo Goldoni, tratti dall’opera Le nozze di Dorina di Baldassare Galuppi (primo atto, scena 4). Il testo è stato appositamente adattato per questa aria da concerto, composta da un Mozart 19enne a Salzburg. Nell’opera Dorina esterna ai due spasimanti (Titta e Mingone) i suoi dubbi sulla loro futura fedeltà; nel testo dell’aria il suo interlocutore è soltanto uno.

Il testo si struttura in due strofe (A e B) inizialmente esposte nelle tonalità SOL (Andantino grazioso, 3/4) e (due volte) RE maggiore (Allegro, 4/4). Poi tornano A (Tempo primo) e B (Allegro). È A (Tempo primo) a chiudere l’aria.

A Voi avete un cor fedele
come amante appassionato,
ma mio sposo dichiarato,
che farete? Cangerete?
Dite, allora, che sarà?
Mantenete fedeltà?

B Ah, non credo! Già prevedo,

mi potreste corbellar,
non ancora, non per ora,
non mi vuò di voi fidar.

Beh, la Slávka ha dimostrato che le sue qualità non si limitano al ...fisico, ma anche all’artistico: voce ben impostata, da soprano lirico, ha cesellato le due arie per il Burbero con grazia e pathos; poi, come Dorina, ha anche dato fondo alle sue capacità virtuosistiche e coloraturistiche.

Per lei gran successo e tre chiamate a furor di popolo. 

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Il programma si chiude quindi con il giovine (25 primavere) Brahms e la sua Prima Serenata per Orchestra, l’op.11. Insieme ai primi abbozzi di quello che diventerà il Primo Concerto per pianoforte, le due Serenate (questa, e la seconda per soli fiati) costituirono i primi approcci di Brahms al sinfonismo, che 15 anni più tardi conoscerà la sua lunga stagione (1873, Variazioni Haydn => 1887, Doppio Concerto) che vedrà nascere anche le quattro Sinfonie, il Secondo Concerto per pianoforte, quello per violino e le due Ouvertures, come schematizzato in questo elenco cronologico: 

1855 Primo Concerto Pianoforte

1858 Prima Serenata

1860 Seconda Serenata

1873 Variazioni Haydn

1874 Prima Sinfonia

1877 Seconda Sinfonia

1878 Concerto Violino

1880 Ouverture accademica / Ouverture tragica

1881 Secondo Concerto Pianoforte

1883 Terza Sinfonia

1884 Quarta Sinfonia

1887 Concerto Violino-Violoncello

Questa prima Serenata, a dispetto del classico genere relativamente leggero (vedi Mozart) con Brahms assume infatti robuste caratteristiche quasi sinfoniche (Joachim ne parlò proprio come di una sinfonia): basti dire che il primo movimento consta di un numero di battute (574, da-capo escluso) superiore a quello di tutti i suoi primi movimenti di sinfonia e concerto; e che il solo Adagio dura (a seconda dei direttori, escluso il velocista Chailly) da 12 a 15 minuti, più di metà dell’intera Sinfonia di Haydn (Mahler, è lei?!) 

Seguiamola con un giovane Haitink (1977) e l’orchestra del Concertgebouw:

I. Allegro molto. Forma sonata.

Esposizione: Primo tema, RE maggiore.     

1’52” Secondo tema, dominante LA maggiore.
2’56” Coda secondo tema. [da-capo omesso].
3’19” Sviluppo.
5’58” Ripresa. Primo tema.
6’57” Secondo tema, nella tonica RE maggiore.
8’01” Coda secondo tema e richiamo primo tema.
8’45” Coda. Primo tema variato e… sbriciolato.

II. Scherzo. Allegro non troppo. RE minore. Sezione I.

27” Da-capo Sezione I.
52” Sezione II.
1’49” Un poco ritenuto.
2’06” In tempo.
2’49” Trio. Poco più moto. SIb maggiore.
4’48” Coda del Trio.
5’14” Ripresa Scherzo, Sezione I.
5’40” Sezione II.

III. Adagio non troppo. Forma sonata.

Esposizione: Primo gruppo tematico, SIb maggiore. Parte prima.     
2’22” Parte seconda.
3’41” Secondo tema, dominante FA maggiore.
5’05” Coda.
5’53” Sviluppo.
7’56” Ripresa. Primo gruppo tematico, Parte prima, in SI maggiore.
8’57” Ora in SIb maggiore.
11’02” Parte seconda.
12’00” Secondo tema, nella tonica SIb maggiore.
12’51” Coda (su secondo tema).

IV. Due Menuetti (I-II-I).

Menuetto I. (solo fiati). SOL maggiore. Sezione I.

18” Da-capo Sezione I.
36” Sezione II.
1’01” Da-capo Sezione II.
1’29” Menuetto II. (solo archi). SOL minore. Sezione I.
1’45” Da-capo Sezione I.
2’00” Sezione II.
2’31” Da-capo Sezione II.
3’10” Menuetto I. SOL maggiore. Sezione I.
3’26” Sezione II.
3’54” Coda.

V. Scherzo, Allegro. RE maggiore. Introduzione.

12” Scherzo.
48” Da-capo Scherzo.
1’24” Trio. Sezione I.
1’30” Da-capo Sezione I.
1’36” Trio. Sezione II.
1’49” Da-capo Sezione II.
2’03” Ripresa Scherzo. Introduzione.
2’14” Scherzo.

VI. Rondo, Allegro. Sonata-rondo (A-B-A.C-B-A-Coda). RE maggiore.

Esposizione. Tema A.

1’08” Tema B. LA maggiore.

1’47” Tema A.

2’19” Sviluppo. Tema C. SOL maggiore.

3’04” Ripresa. Tema B. RE maggiore.

3’54” Tema A.

5’23” Coda. 

Come si può notare, a parte la discreta complessità del tutto, troviamo anche alcune (più o meno ardite) deroghe dagli schemi classici, a testimonianza della spinta innovatrice di Brahms, che poi si manifesterà nel resto della sua produzione, giustificando l’attributo di progressivo che il rivoluzionario Schönberg affibbierà al conservatore amburghese.  

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Eschwé (che si è sempre tenuto sul leggio volumetti da pocket-score…) ha saputo coniugare il Brahms romantico e pastorale con quello che guardava con interesse e devozione al primo ottocento (Haydn, Beethoven). L’Orchestra, che in passato aveva affrontato il pezzo solo una volta, e tre lustri fa, gli ha risposto al meglio, con i fiati in gran spolvero e gli archi impeccabili.

Successo travolgente, che il Direttore ha ripagato – commemorando i 200 anni dalla nascita del suo adorato Johann - con la brillante Pizzicato-Polka!

Onegin visto da Martone alla Scala.

Dopo quasi 16 anni (luglio 2009, produzione targata Bolshoi, della coppia Cherniakov-Vedernikov) tornano alla Scala le scene liriche di Ciajkovski. Affidate ora alla messinscena di Mario Martone e alla guida musicale di Timur Zangiev (un giovane alano sufficientemente non-putiniano da poter prendere, nel marzo del 2022, il posto del bandito Gergiev per la Dama di Picche).

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Una curiosità che lega l’Opera con la biografia dell’Autore consiste nella palese analogia fra la relazione Tatjana-Onegin e quella fra Ciajkovski e Antonina Ivanovna Miljukova, sua ex-allieva al Conservatorio di Mosca e poi (ma solo per l’anagrafe…) sua moglie.

Entrambe le giovani donne si innamorano perdutamente (e impulsivamente?) di un uomo maturo; entrambe prendono l’iniziativa (inconsueta nel 1820 come nel 1877) di dichiarare apertamente, per lettera, il loro amore all’uomo. 

Prima domanda: c’è un qualche nesso causa-effetto fra la composizione dell’Onegin e la relazione del compositore con la ex-allieva? La prima lettera di Antonina precede o segue la composizione (che iniziò proprio con la scena della lettera di Tatjana?)

E poi: Ciajkovski aveva verso l’altro sesso una totale preclusione (sia pure di natura antipodica rispetto a quella di Onegin: attitudine congenita, la sua, vs rifiuto da sazietà, quella del personaggio dell’opera) e in un primo momento tenne verso le avances di Antonina lo stesso comportamento di Onegin verso Tatjana: un fermo, sia pur cortese, rifiuto. Ma poi cambiò quasi subito atteggiamento nei confronti della giovane, decidendo di accontentarne i desideri di matrimonio.

Senza però modificare in nulla le sue attitudini, e promettendole quindi un amore non più che fraterno (o paterno). Per quale motivo? Per provare a sfruttare quell’occasione per tacitare le dicerie su di lui e – almeno nella forma - rientrare nella normalità? O per evitare, chissà, di doversi pentire in futuro (proprio come Onegin) di un rifiuto senza appello?

Sta di fatto che questa vicenda umana assunse aspetti di miserevole prosaicità, arrivando persino a minacciare la salute, e come minimo la creatività del compositore (che venne salvato dalla provvidenziale presenza della vonMeck) oltre che a rovinare l’esistenza della donna.

E a queste differenze fra arte(-finzione) e realtà prova a rispondere persino l’oracolo-IA.

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Torniamo ora all’opera… Partendo dall’interpretazione del soggetto datane dal regista. Cha sceglie un approccio abbastanza minimalista per le scene (di Margherita Palli) e l’ambientazione dei tre atti: nel primo, mettendo al centro la natura, la sterminata steppa russa, rappresentata da campi di grano da poco mietuto e da una semplice casupola ingombra di cataste di libri (la camera di Tatjana…); nel secondo (l’onomastico della deuteragonista) una specie di arena con tribunetta, spazio-barbecue e altre cataste di libri, qui come infilati su grossi spiedi, che alla fine infausta della festa verranno inghiottiti dalle fiamme; nel terzo un velo rosso a chiudere la scena, poi solo lampadari e poi… praticamente nulla, ad evocare evidentemente il totale vuoto esistenziale che si crea attorno ai due protagonisti del dramma.

Costumi (di Ursula Patzak) della moderna attualità, peraltro senza esagerare in orpelli ridicoli (per dire… le cuffie che indossa Tatjana all’inizio del primo atto sono quelle insonorizzanti - niente smartphone! - che le servono a isolarsi dalla cagnara circostante per leggere il suo libro in pace).     

Le luci di Pasquale Mari seguono il precipitare degli eventi: dal solare chiarore estivo dello sbocciare dell’amore, al cupo inverno della tragedia, alle silhouette del ballo finale per finire al buio totale dello scioglimento del dramma. Daniela Schiavone cura le coreografie, tendenzialmente caotiche, presenti nelle scene di varia umanità dei primi due atti e (solo per la scozzese) del terzo. Di Alessandro Papa sono le proiezioni video, limitate allo sfondo ambientale.

Qualche trovata sopra le righe non manca (per giustificare la… parcella del regista): l’arrivo, per la festa di Tatjana, di un plotone di soldati; il duello trasformato in roulette russa, con presenza interessata di allibratori e scommettitori; la decisione di far suonare la polonaise a sipario chiuso (per riempire il secondo intervallo e coprire il cambio-scena?)     

Tutto sommato efficace la recitazione dei singoli, qualche caduta di stile, come anticipato, in quella delle masse corali.

Tirando le somme: una messinscena forse animata dal desiderio di dire qualcosa di nuovo senza però stravolgere il soggetto dell’opera; insomma: non deludere troppo i passatisti (che vorrebbero vedere il gran ballo a palazzo Gremin) e, sull’altro fronte, gli amanti della de-strutturazione e della ri-ambientazione del soggetto (che so, conoscendo Martone, inventando Onegin e Lensky come due picciotti che finiscono per contendersi a colpi di lupara la zoccola di passaggio…)

Come è finita? Un autentico disastro! Materializzatosi in un uragano di buh – già uditi al termine della polonaise (per l’astinenza da ballo?) - sceso dal secondo loggione a coprire l’ingresso sul palco del team del regista! Per la cronaca, accompagnato da un sottofondo di applausi della maggior parte del pubblico.

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Buone, ma non strabilianti, notizie dal fronte musicale, a partire dal Direttore, che evidentemente ha questa musica nel DNA, ed ha guidato l’Orchestra scaligera in gran forma ad una prestazione apprezzabile che, a mio avviso almeno, ha adeguatamente servito lo spirito – appunto – lirico della partitura.

A partire dalla delicatezza dei temi di carattere intimo e romantico; e poi alle pene d’amore di Tatjana, agli slanci vibranti di Lensky, o ai patetici ricordi di Larina e Filippevna, al cinismo di Onegin, alla sfrontatezza e ingenuità di Olga, alle leziosità di Triquet e al senile appagamento di Gremin. Qualche eccesso di decibel ha creato un paio (non più) di problemi alle voci, ma si può perdonare, in una prima.

Trascinanti anche le esecuzioni dei famosi brani a piena orchestra, il walzer e la mazurka del second’atto e la polonaise e la scozzese del terzo. [A proposito, qui la polonaise è mutilata – ma è cosa assai frequente e prevista comunque come opzione in partitura – delle 8 battute nella prima esposizione della sezione principale].

Sempre all’altezza il Coro di Alberto Malazzi, che qui ha un ruolo di primo piano, pur in assenza di scene da grand-opéra.

Alexey Markov è un Onegin scenicamente a posto, mentre la voce (per i miei gusti) manca un po’ di brillantezza e di varietà di accenti. Meglio di lui la sua bistrattata Tatjana, Aida Garifullina, che ha sfoggiato bella voce da soprano lirico (mai troppo impegnata da Ciajkovski negli acuti, salvo proprio il SI finale) e ha retto da par suo la massacrante e interminabile aria della lettera.

Il mattatore della serata è stato il Lensky di Dmitry Korchak, da qualche tempo sbarcato alla Scala (da Pesaro) e divenutone ormai un beniamino. Le sue due arie (in particolare quella famosa che precede il duello) sono state lungamente applaudite.

Bene Dmitry Ulyanov, un Gremin nobile ed accorato nella sua patetica esternazione sull’amore che non ha limiti… stagionali e simpatico il Triquet di Yaroslav Abaimov, il cui siparietto anima la festa per Tatjana.

Elmina Hasan (Olga), Alisa Kolosova (Larina, che pare all’aspetto la sorella minore delle sue figlie!), Julia Gertseva (una premurosa Filippevna) hanno dignitosamente fatto la loro parte. Come Huan Hong Li (Capitano) e Oleg Budaratskiy (Zeresky).

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Come detto, applausi per tutti (Korchak in testa, con Zangiev) e aperte contestazioni a Martone. Personalmente approvo pienamente i primi e trovo francamente esagerate le seconde… 

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.16 – Eun Sun Kim

Una giovane ma già affermata direttrice coreana (ha già diretto una Bohème alla Scala, ma l'Archivio scaligero non la nomina nemmeno...) sale per la prima volta sul podio dell’Auditorium di largo Mahler per dirigere un concerto che ci porta da Mozart (sub-judice…) a Korngold.

È infatti di un Mozart non propriamente genuino che si ascolta la Sinfonia concertante K297b per oboe, clarinetto, corno e fagotto con accompagnamento di archi, oboi e corni.

Quest'opera è tuttora oggetto di dispute e diatribe, quanto alla sua autenticità. Si sa che Mozart (in gita nel 1778 a Parigi con la mammina, che purtroppo di lì a poco vi morirà e vi verrà sepolta, dopo un misero funerale cui assistettero solo Wolfgang e un amico) si era impegnato a comporre una Concertante per quattro solisti di Mannheim (col flauto al posto del clarinetto). Ma né un originale, né copie autentiche o attendibili sono mai emersi e ciò che abbiamo a disposizione - e che ha dato il nome (francamente usurpato) all'opera - è soltanto un manoscritto di dubbia provenienza, scovato e fatto ricopiare a Berlino da tale Otto Jahn quasi un secolo dopo la presunta composizione e, guarda caso, proprio mentre costui si apprestava a pubblicare una sua biografia di Mozart!

C'è comunque chi sostiene sia musica troppo grande (escludendo magari il modesto accompagnamento orchestrale…) per non essere del Teofilo; chi invece ipotizza sia un pastiche (tre movimenti, tutti nello stesso MIb, orrore!) messo insieme da sconosciuti sulla base di ricordi di qualche concerto; chi pensa sia stata effettivamente scritta da Mozart a Parigi (col flauto al posto del clarinetto) ma poi andata davvero perduta, e quindi riscritta – a memoria – dal compositore per il nuovo organico di solisti; chi invece sospetta che a Parigi Mozart non abbia composto proprio un bel nulla di quel pezzo (tant'è che il concerto dei solisti di Mannheim per i quali era stato commissionato non ebbe luogo…) dopodichè si sarebbe inventato per papà Leopold la scusa del manoscritto non restituitogli dallo sbifido committente (Joseph LeGros) e solo successivamente avrebbe buttato giù qualcosa (la parte solistica) senza portarlo a termine; e così via immaginando.

Quanto alla pratica, la versione che si esegue normalmente è quella rinvenuta (?!) da Jahn e pubblicata nel 1886 da Breitkopf col titolo Concertantes Quartett, che è entrata ed uscita dal catalogo Köchel come in una porta girevole: dapprima inserita fra le opere perdute; poi nel 1936 (Einstein) immessa nel catalogo principale; poi, dalla sesta edizione del 1960, relegata nel limbo dei supplementi, dove si trova ancor oggi: la NMA (Neue-Mozart-Ausgabe) la inserisce nella Serie X/29/1: Opere di incerta paternità. 

[A proposito, perché non impiegare l’IA, invece dei musicologi, per questo tipo di ricerche? I risultati sono… ehm, proprio artificiali!] 

Insomma, una storia lunga, travagliata e certamente non ancora chiusa. Ad esempio, il solito (ultimo in ordine cronologico di una lunga serie) primo della classe (Robert D.Levin, nella fattispecie, autore del saggio Who Wrote the Mozart Four-Wind Concertante?) ha provato a ri-arrangiare il brano sulla base di complesse ricerche statistiche sulle tecniche compositive di Mozart. Intanto ha riesumato il flauto (in luogo dell'oboe, che prende a sua volta il posto dell'espunto clarinetto); poi ha fatto intervenire i solisti da subito, già sulla prima esposizione dei temi dell'Allegro (di cui ha riscritto completamente la cadenza); ha tagliato molta parte orchestrale (dove effettivamente si incontrano bizzarrìe formali assai poco mozartiane…) e anche qualche sezione di quella solistica, ugualmente ritenuta fuori-forma (sempre mozartianamente parlando); ha redistribuito qua e là le linee degli strumenti solisti; ha tagliato le 4 misure introduttive orchestrali dell'Adagio; nel conclusivo Andantino con variazioni ha espunto totalmente le 10 apparizioni dell'interludio orchestrale (che precede le altrettante variazioni al tema, trasformandosi effettivamente quasi nel tema principale di un rondò…) introducendo al loro posto la ripetizione di tutte le (22) linee melodiche dei solisti.

Ecco qui un'interessante esecuzione della ricostruzione di Levin dovuta alla Wiener Akademie con Martin Haselböck: parte1(Allegro), parte 2(Adagio), parte3(Andantino con variazioni). Effettivamente va dato atto a Levin di aver messo in piedi un prodotto di tutto rispetto, di qualità e godibilità non certo inferiori a quelle del comunque spurio e apocrifo originale. Ma, diciamolo francamente, a questo punto qualunque Allevi di passaggio potrebbe inventarsi la sua propria variante della ricetta, con lo stesso grado di (in)credibilità.

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Qui invece (come nella precedente esecuzione di 13 anni fa, si rimane ancorati alla tradizione (quindi col clarinetto) e i solisti sono le quattro prime parti (quasi le stesse di allora) dell'Orchestra: Emiliano Greci all'oboe, Raffaella Ciapponi al clarinetto, Sandro Ceccarelli al corno e – subentrando al senior pari grado Andrea Magnani - Orsolya Juhasz al fagotto.

Quindi, dopo il Concerto per flauto e arpa di un paio di settimane fa, ecco un'altra occasione di mettersi in mostra per i bravi strumentisti de laVerdi. Che anche stavolta assaporano il loro momento di gloria, mettendosi in vista nei passaggi che di volta in volta li impegnano singolarmente, a coppie, in trio e tutti insieme. Da incorniciare l’Adagio con i mirabili dialoghi fra i quattro. E poi.nelle dieci variazioni finali, le volate dell’oboe, gli arabeschi del clarinetto, gli slanci eroici del corno e gli arpeggi agitati del fagotto. Insomma, una conferma che dietro questa musica non può non esserci lo zampino del Teofilo.

Così il quartetto è subissato da applausi di pubblico e colleghi e ci regala una moderna e indiavolata… comica serenata: la trascrizione dell’ultimo movimento del Quartetto per sax di Jean Françaix.

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Un altro ragazzo-prodigio, Erich Wolfgang Korngold, è l’autore del secondo brano in programma, la sua Sinfonia in Fa diesis, composta per la verità quando il ragazzo era cresciutello assai, avendo nel frattempo conquistato Hollywood, e soprattutto un bel mucchio di… bigliettoni verdi.

Ripropongo qui un mio precedente commento all’opera, che effettivamente non si merita le critiche e l’oblio di cui è caduta vittima. E devo dire che anche ieri Eun Sun Kim ha saputo far risaltare gli aspetti apprezzabili di questo lavoro, accentuandone tutti i contrasti che lo pervadono, fino alla nobile e ottimistica conclusione. 

Il suo gesto è quasi fatto di carezze, mai eccessivo, ricorda un suo celebrato connazionale, Myung-Whun Chung, del quale si avvia a raccogliere il testimone nel mondo musicale. E l’Orchestra l’ha coadiuvata dando il meglio per tensione emotiva e compattezza di suono.

Sala con molte poltrone vuote, complici anche lo sciopero dei mezzi pubblici e un temporale abbattutosi su Milano proprio nel pomeriggio: ma i presenti non hanno mancato di far sentire il calore del loro supporto a musicisti e Direttrice!