Orchestra Sinfonica di Milano – Stagione 23-24.11

Il Direttore-violinista Kolja Blacher torna in Auditorium (poco affollato ier sera, forse a causa della fastidiosa pioggia che - finalmente, peraltro! - ha cominciato a cadere su Milano) a poca distanza dalla sua precedente comparsa, ma questa volta senza… violino: il solista della serata è infatti Edgar Moreau, trentenne (fra poche settimane) parigino, cresciuto in una famiglia di musicisti, fra pianoforte e violoncello, strumento quest’ultimo che poi ha deciso di privilegiare per la sua attività artistica.

Ci ha presentato il Secondo Concerto di Haydn. La cui paternità fu messa in dubbio per molto tempo nell’800, finchè non si ritrovò il manoscritto originale che ridiede ad Haydn ciò che gli spettava.

Concerto, questo in RE maggiore, del 1783 (posteriore di 18 anni rispetto al Primo, in DO maggiore e ancora legato alla struttura barocca) ricco di interessanti innovazioni che possiamo seguire (vedi Appendice) in una registrazione del grande Giovanni Sollima al Concertgebouw con Antonini.

Con Blacher che schiera un’orchestra opportunamente ridotta all’osso, Moreau ce lo porge con mirabile tecnica e sfoggio di virtuosismi, compresa la lunga e difficile cadenza del primo movimento (…poi però ci nega quella del terzo, evabbè).

Infine, per ringraziarci della calda accoglienza, ci regala un prezioso bis bachiano, la Sarabande dalla Terza Suite, ma anch’essa in forma… liofilizzata, per omissione dei due da-capo.

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Chiusura di serata con un titolo di quelli che anche il pubblico, oltre ai Musikanten, è in grado di fischiettare sotto la doccia: la Quinta di Ciajkovski, dei cui suoni sono ormai impregnate anche le poltrone dell’Auditorium!

È quella di mezzo, delle tre sinfonie del destino, come si potrebbero chiamare la 4, 5 e 6. Ciajkovski stesso pare che non ne fosse contento e l’avesse definita addirittura insincera… E forse aveva ragione, ma allora che dire della Quarta? (Il cui programma, comunicato per lettera alla sua mecenate vonMeck, sa molto di affettazione e, appunto, se ne può mettere in discussione la sincerità.) Insomma, la vera sinfonia del destino è forse solo l’ultima, perché composta proprio in vista della fine che Ciajkovski sentiva approssimarsi giorno dopo giorno. E contro la quale a nulla sarebbero valse le disperate perorazioni che chiudono, in uno sforzatissimo, martellante (e insincero?) maggiore, le due sinfonie precedenti.

Ascoltate e guardate come il venerabile Vladimir Delman (un assoluto specialista di Ciajkovski) descrive l’ultimo movimento della Quinta e in particolare poi la tremenda coda finale (!?) Viene alla mente un giudizio attribuito (in privato…) a Shostakovich a proposito dell’esageratamente trionfalistica conclusione della sua Quinta (la giusta risposta… etc): Il giubilo è forzato, è frutto di costrizione: è come se qualcuno ti picchiasse con un bastone e intanto ti ripetesse: "II tuo dovere è di giubilare, il tuo dovere è di giubilare" e tu ti rialzi con le ossa rotte, tremando, e riprendi a marciare, bofonchiando: "II nostro dovere è di giubilare".  

Tuttavia i nostri gusti un filino imbarbariti (di contro, pensiamo che a Boston, dopo la prima esecuzione USA della Quinta, un critico la stroncò parlando di orde di Cosacchi!) ci fanno esaltare questa sinfonia, come la Quarta, anche per i due retorici finali; e ascoltando la Patetica spesso c’è qualche sprovveduto che applaude alla fine dell’Allegro molto vivace, immaginando che sia finita lì, in gloria… 

Blacher l’ha diretta con il low-profile che lo contraddistingue, il che non è detto sia un limite, e insomma ne è sortita un’esecuzione più che dignitosa (sorvoliamo su alcune piccole défaillances qua e là…)

Così per Direttore ed esecutori non sono mancati applausi anche ritmati.  

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Appendice. Note sul Concerto di Haydn

È aperto (50”) da un Allegro moderato, in forma sonata.

L’iniziale esposizione, di 28 battute, è condotta dai soli archi, che presentano i due temi principali, assai poco contrastanti per la verità: dapprima il Tema-A in RE, poi ripetuto (1’15”) con l’intervento – per terze - dei fiati, che in questo concerto sono limitati ai soli oboi e corni (Antonini ha aggiunto di suo un fagotto con compiti di puro riempitivo). Dopo un breve ponte (1’28”) ecco arrivare (1’38”) il Tema-B nella dominante LA maggiore, che torna rapidamente al RE di impianto, dove riascoltiamo (2’00”) il breve ponte e poi (2’27”) un’ulteriore reiterazione dell’incipit del Tema-A.

Ecco quindi arrivato il momento del solista (2’38”) per la ri-esposizione del Tema-A con qualche abbellimento, tema ripreso (3’02”) dall’orchestra e poi sviluppato a lungo dal violoncello con brillanti virtuosismi. L’orchestra (3’47”) si assesta sul LA maggiore per l’intervento del solista (3’58”) che ri-espone il Tema-B.

Inizia ora (4’37”) uno sviluppo di notevoli proporzioni e di articolazione assai complessa e innovativa. È il solista che lo introduce, sempre in LA maggiore, con una specie di cadenza che sfocia (5’23”) nell’esposizione di un nuovo Motivo-C. Altra sorpresa (5’47”) con il Tema-A portato arditamente in LA maggiore dall’orchestra, che poi ripete (6’17”) il Motivo-C. Il Tema-A viene ancora reiterato (6’44”) dal solista, sempre in LA maggiore.

Ora ecco un improvviso abbrunamento dell’atmosfera, che vira (7’07”) al MI minore. Il solista (7’34”) inizia un lungo passaggio, sommessamente supportato dall’orchestra, dapprima transitando fugacemente dal DO maggiore per poi scendere al SI minore, relativa del RE maggiore con il quale intercala i suoi virtuosismi.

Finalmente (9’07”) il SI minore lascia il posto al RE maggiore sul quale l’orchestra introduce (9’37”) la ripresa, aperta con il solista che espone il Tema-A, subito reiterato (10’01”) dall’orchestra.

Torna poi (10’42”) il solista con il Tema-B, ora trasferitosi - come da sacri canoni - al RE maggiore di impianto. Solista e orchestra dialogano a lungo, poi insieme preparano (11’52”) il terreno per l’immancabile cadenza solistica (12’50”) assai ricca di virtuosismi. Chiude il movimento (14’14”) una coda basata sul Tema-A.

Il movimento centrale è un breve Adagio, in LA maggiore, monotematico.

L’attacco del tema (15’16”, classiche 8 battute in 2/4) è direttamente mutuato dalle tre note che chiudono la frase iniziale del Tema-A del primo movimento. Dopo la prima esposizione del solista, il tema viene chiuso e subito ribadito (15’52”) dalla sola orchestra. Il violoncello propone poi (16’26”) un primo intermezzo di 15 battute, dove la melodia vira verso la dominante MI maggiore.

Ora (17’34”) è ancora il solista a riproporre il tema principale in LA maggiore, impreziosito da delicati abbellimenti e chiuso inopinatamente dall’orchestra con un brusco passaggio a LA minore e successiva fermata sulla dominante MI. Che diviene mediante di DO maggiore, la tonalità sulla quale il violoncello propone ora (18’25”) il secondo intermezzo, una delicata melodia di 10 battute, chiusa ancora sul MI.

Che torna dominante del LA maggiore per l’arrivo (19’16”) della terza ed ultima esposizione del tema principale, chiuso dall’orchestra con la classica preparazione della finale cadenza solistica (20’05”). Tre battute degli archi (20’53) chiudono sommessamente il movimento.

Si torna al RE maggiore (Allegro in 6/8) per il conclusivo Rondo.

Il ritornello del Rondo è un tema di gioiosa danza campestre, intonato subito (21’14”) dal solista accompagnato dagli archi e poi ripreso (21’26) con l’intervento dei fiati. Ecco ora (21’35”) il primo episodio, assai breve, che dal RE modula alla dominante LA maggiore e vede il solista impegnato in veloci sestine di semicrome, per poi preparare il RE del ritornello (21’58”) che viene riproposto praticamente come alla prima comparsa.

Il secondo episodio (22’19”) è ancora in LA maggiore, assai più corposo, con il solista impegnato ancora in veloci sestine, poi (22’29”) su un motivo in corda doppia, ancora (22’34”) su un lungo passaggio in terzine che culmina (23’32”) con il ritorno a RE maggiore e al ritornello.

Il quale, dopo l’esposizione del solista, viene ripreso (23’41”) dall’orchestra sorprendentemente in RE minore, e poi (24’04”) ulteriormente sviluppato in una melodia in corda doppia del solista nella relativa FA maggiore. Altro passaggio virtuosistico (24’17”) del violoncello con ripresa (24’30”) della precedente melodia, che porta (25’00”) alla cadenza.

Cadenza che si incarica di riportare la tonalità (25’45”) al RE maggiore per l’ultima esposizione completa del ritornello. La coda del Concerto (26’06”) vede ancora il tema principale apparire due volte nei fiati, prima del brillante epilogo.

Tante penne, tanti Boccanegra

Rapida carrellata di pareri sul Simone del 1° febbraio.

Stefano Jacini:

Suoni: lodi incondizionate per Viotti; Salsi OK per il canto, meno per la gestualità; Buratto e Castronovo di buon livello e disinvolti; Anger meno convincente.

Regìa: stanco déjà-vu; movimenti di scena non troppo riusciti; belli i costumi.

Ugo Malasoma:

Suoni: Viotti apprezzabile, più nei particolari che nell’insieme; Coro efficace; Salsi eccellente; Anger vociferante e si perde per strada il personaggio; Buratto tecnicamente OK, ma acuti spinti, note calanti e bassi con poco volume; Castronovo piuttosto deludente, acuti sforzati e mezze voci opache; DeCandia bravissimo.    

Regìa: per apparire essenziale non esprime granchè; spettacolo triste, scene brutte, personaggi e masse in movimento caotico. Perché non recuperare Strehler?

Fabio Vittorini:

Suoni: Viotti apprezzabile, riscatta la prova opaca del Roméo et Juliette; Salsi dal fraseggio sempre vario e tecnica solidissima; Anger parte bene, ma poi si appanna progressivamente; Buratto con vocalità corposa, troppo spinta negli acuti, efficace l’interpretazione; Castronovo bene negli acuti, per il resto opaco e sforzato; DeCandia insolitamente sonoro.   

Regìa: vuoto sgomentante, complementi scenici insignificanti; scarsissimo lavoro sugli attori, abbandonati a se stessi.

Elvio Giudici:

Suoni: Viotti ancora troppo immaturo; agogica di lentezza mortale, dinamica catatonica, concertazione assente, tensione questa sconosciuta; Coro superlativo; Salsi è l’unica ragione per assistere allo spettacolo: la sua è la voce di Verdi, che commuove anche le pietre; Anger di indecenza inammissibile; Buratto delude, debole sotto, sforzata sopra, il personaggio non c’è; Castronovo né male né bene, nessuna accentazione; DeCandia rende piena giustizia al personaggio di Paolo.    

Regìa: spettacolo vituperevole, scene orrende, regìa ridicola.

Giancarlo Arnaboldi:

Suoni: Viotti non ha mantenuto le promesse del Roméo et Juliette: direzione carente di mistero, priva del caratteristico colore verdiano; concertazione carente, le voci vanno per conto loro; Coro e Orchestra al di sotto del normale livello; a Salsi sfugge il lato nobile di Simone, in difficoltà nei momenti più autoritari; Anger dal suono intubato, acuti laceranti, fraseggio incomprensibile; Buratto discreta dal lato interpretativo, ma voce con acuti spesso forzati; Castronovo offre il momento più emozionante della serata; DeCandia con grande professionalità.

Regìa: scolastica e banale, deprimente e piena di luoghi comuni.

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Insomma: abbiamo capito che l’altra sera alla Scala c'erano contemporaneamente in scena almeno due o tre Boccanegra (e relativi cast) che in comune avevano solo una regìa inesistente, se non proprio obbrobriosa.   

 

Un nuovo doge alla Scala

Simon Boccanegra: opera di vecchi, per vecchi? Certo persino un adulto (non dico poi un adolescente) può faticare ad emozionarsi per le vicissitudini di un padre e di un nonno! Roba giurassica. E per di più quando i due sono genero e suocero!

Ah, Verdi aveva 44 anni quando compose la prima versione del Simone, e sulle spalle portava già da tempo i pesanti segni delle sventure che la vita (magari più prima che poi, come nel suo caso) immancabilmente riserva a tutti.

E quindi la tinta (Verdi’s copyright) dell’opera è ammantata di cupezza e pessimismo, se ai problemi personali e privati dei protagonisti si aggiungono anche gli intrighi di palazzo e le smanie di potere in un ambiente ancora medievale e oscurantista.

Dopodichè Verdi non sarebbe stato Verdi se non fosse mirabilmente riuscito a nobilitare questo scenario con le sue note!

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Ebbene, ieri abbiamo incontrato un poco più che ragazzo (ancora non ha compiuto 34 anni) che ha stupito per la profondità con la quale ha illustrato questa musica: Lorenzo Viotti!

Certo, i suoni poi li devono materialmente emettere gli strumenti cui danno anima gli strumentisti… e l’Orchestra scaligera ha magnificamente assolto il suo compito con una prestazione impeccabile. Faccio un unico esempio per tutti: la grande cavata in FA maggiore dei violini che accompagna l’epilogo del duetto Simone-Amelia del primo atto. Una cosa a dir poco sbudellante… [A proposito, Meyer in apertura ha voluto ringraziare gli strumentisti in buca e pure quelli non presenti ieri per il premio ricevuto nei giorni scorsi: la miglior orchestra d’opera oggi sul pianeta!]

Dato poi a Malazzi ciò che è… suo (il Coro in grande quanto solito spolvero) vengo alle voci.

Luca Salsi è ormai quasi stabilmente il baritono di riferimento per la Scala: qui vi ha portato il ruolo di Simone, non nuovo per lui, nel quale si è destreggiato con la consueta maestria. Nella tragicità del suo animo tormentato, come negli slanci di amor paterno e nelle colossali perorazioni pubbliche: insomma, un Simone più che positivo… ma forse non il Simone di riferimento.  

Ain Anger è stato un (non aspirante, nel libretto, ma alla fine convinto) suocero per me non disprezzabile (salvo qualche acuto vociferante). Però ha preso esclusivamente su di sé le rimostranze di qualche purista che lo ha sonoramente buato alla fine.    

L’Amelia-Maria di Eleonora Buratto ha ben meritato, calandosi alla perfezione nella parte di questa bistrattata orfanella: brava nel passare dall’ingenuità e timorosità della ragazza cresciuta senza una famiglia, al coraggio di rivendicare il suo amore fino a diventare il catalizzatore della finale e generale riconciliazione. Il tutto supportato dalla sua voce pura sì come angelo, si potrebbe dire... 

Adorno è Charles Castronovo, figlio di emigrati italiani in USA, già interprete del ruolo a Salzbug (2018) insieme a Salsi e sotto la bacchetta di Gergiev: definirei la sua un’interpretazione più che dignitosa, ecco, ma… non molto di più, almeno sul piano strettamente vocale (la voce è squillante, ma negli acuti si ingola pericolosamente). Bene invece ha fatto come attore, interprete di questo ruolo per nulla semplice, perchè caratterizzato da slanci amorosi e da furenti rancori.

Buone notizie da Roberto De Candia, che ci restituisce efficacemente lo sbifido Paolo Albiani, assatanato per il potere e per il possesso (della… gnocca!) Da ricordare i suoi ripetuti sfoghi contro Simone.

Su standard onorevoli il Pietro di Andrea Pellegrini e gli altri due comprimari: Laura Lolita Perešivana (ancella di Amelia) e Haiyang Guo (Capitano dei balestrieri).

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Daniele Abbado. Mi è parso che – magari come ricordo del padre – abbia preso come riferimento Giorgio Strehler, che con Claudio firmò la splendida produzione degli anni ’70. Ambientazione cupa e buia, con pochi e luminosi squarci… nautici (scene e costumi però impoveriti delle preziosità che oggi non sono più di moda).

Ma anche piccoli dettagli, fra i quali ne segnalo uno: l’avvelenamento. Come in Strehler, anche qui Paolo versa il veleno nella tazza di Simone facendosi… aiutare da un inserviente (là femmina, qui maschio) che gliela reca su un vassoio…

Efficace mi è parsa la recitazione suggerita ai personaggi. Complessivamente una regìa onesta e corretta, senza invenzioni ardite o discutibili ri-ambientazioni. Alla fine lui e il suo team (Angelo Linzalata per le scene, Nanà Cecci ai costumi, Alessandro Carletti alle luci e Simona Bucci per la coreografia delle sommosse) sono stati accolti da moderati consensi.

A parte il malcapitato Anger, per tutti applausi calorosi (ma non proprio un tifo da stadio, ecco). Personalmente la definirei nel complesso una proposta seria e onesta, meritevole di ampia sufficienza.

Off-topic: Sinner e le tasse

Il trionfo del simpatico Jannik a Melbourne ha attizzato una prosaica diatriba da stadio (curva-nord vs curva-sud) riguardo la residenza fiscale (Montecarlo) del campione sud-tirolese (quindi di cittadinanza italiana, cosa che gli comporta l’onore-onere di difendere e illustrare - vedi la recente Coppa Davis – il tricolore).

Qui un (quasi) esaustivo compendio delle due curve posizioni. Che si escludono mutuamente: o Jannik è un angelo, oppure un demonio, tertium non datur.

Perché sollevo questo futile argomento in un blog che tratta di tutto fuorchè di tennis e sport? Solo per proporre un ardito parallelo: Richard Wagner!

Del quale nessuno (salvo qualche troglodita) osa mettere in dubbio la grandezza di Artista. Mentre parallelamente (quasi) tutti sottolineano l’abiezione morale (massimamente il feroce e scientifico antisemitismo) dell’Uomo.

Lampante dimostrazione che – in ogni essere umano, potenzialmente – possono benissimo coesistere l’angelo e il demonio!

Però, a differenza di Wagner, Jannik ha ancora la possibilità di liberarsi del fastidioso fardello.

Un nuovo doge alla Scala: ripasso

In attesa di apprezzare (speriamo!) la nuova produzione di Simon Boccanegra che la Scala ha affidato alla coppia Viotti-Abbado, ho dato una ripassata al plot dell’opera, che è di certo fra i più contorti e indigesti fra quelli che popolano la sterminato terreno del melodramma. Ovviamente rinfrescando la memoria con l’aiuto di autorevoli addetti-ai-lavori (ne cito uno fra tutti: Julian Budden).  

Sappiamo che il libretto della prima versione (1857) dell’opera (di Francesco Maria Piave poi rinforzato da Giuseppe Montanelli) fu derivato con sufficiente fedeltà dal dramma di Antonio García-Gutiérrez (1843) un autore che Verdi già aveva sfruttato per il suo Trovatore. Poi arrivò Arrigo Boito (versione 1881) che apportò svariate e non banali variazioni al libretto di Piave.

Come detto, Piave mantenne quasi inalterata la macro-struttura dell’originale: un Prologo ambientato nella Genova del 1338 e tre Atti (contro i quattro di Gutièrrez) sempre nei pressi di, o in Genova, nel 1362 (Aristotele: ciaone!) Al proposito, e detto di passaggio: con quale realismo può uno stesso baritono impersonare uno stesso individuo a distanza di 25 anni, passando da giovane eroe/corsaro/conquistatore-di-mari (e di… ragazze di buona famiglia) ad austero e magnanimo rappresentante del Popolo, e padre premuroso quanto attempato? Ridendoci paradossalmente sopra: uno come il Topone (!) che poteva tornare quasi tenore nel Prologo e poi contrabbandarsi baritono per il resto dell’opera…

Ovviamente Piave fu costretto a sfrondare l’originale di Gutièrrez di tanti orpelli (personaggi e vicende di contorno) perfettamente ammissibili in un’opera da teatro di prosa ma che sarebbero stati deleteri per un melodramma. In questa sintetica tabella ho riassunto, su tre colonne, le differenze principali fra i testi di Gutièrrez, Piave e Boito (ho usato per tutti i nomi italiani). Che ora commento con qualche dettaglio.

Innanzitutto balza all’occhio come la costruzione del libretto di Piave già avesse comportato la cassazione dell’intero second’atto originale. E con esso quella di un personaggio, Lorenzino Buchetto, che nell’opera compare solo nel primo atto, senza mai cantare e del quale si sente solo parlare e quasi di sfuggita, mentre nel dramma occupa buona parte di quell’atto espunto. [Curioso come a questo meschino personaggio di contorno vengano riservate ben tre diverse uscite di scena: in Gutierrez dopo il second’atto di lui non si ha più traccia: in Piave e Boito scompare già dopo il primo atto: esiliato da Boccanegra (Piave); trucidato da Gabriele (Boito).]

In effetti, dopo il Prologo, non intatto, ma sostanzialmente rispettato, la prima significativa deviazione del libretto rispetto al dramma si presenta proprio alla fine del primo atto. Nel dramma di Gutièrrez esso si conclude con il rapimento di Amelia, dopodichè l’intero second’atto è occupato dalla lunga (e un po’ dispersiva…) trattazione delle complicate macchinazioni di Andrea-Gabriele e Pietro-Paolo-Lorenzino contro il Doge e ai danni della povera Amelia. Sta di fatto che, dopo l’agnizione Boccanegra-Maria (si veda più sotto qualche dettaglio) la ragazza, da povera vittima, rapita e sballottata qua e là, diventa invece – con la protezione del Doge, che ha di fatto già smascherato i colpevoli - il motore dell’azione, che si chiude con la resa di Paolo, Andrea e Gabriele e con Lorenzino che scorta personalmente Amelia al palazzo ducale! Sappiamo invece come Piave inventi l’ultima scena del prim’atto, con l’improvviso arrivo a palazzo di Gabriele che denuncia il rapimento accusandone il Doge, e poi di Amelia stessa; e come Boito ancora la modifichi con il potentissimo appello finale di Boccanegra e l’umiliazione di Paolo.        

Torniamo sull’importante differenza riguardo all’agnizione Boccanegra-Maria: Gutièrrez la spalma su due scene addirittura di due atti diversi (1 e 2) e limitando il numero di indizi. Piave invece la concentra mirabilmente in una sola scena del prim’atto, e con un crescendo davvero emozionante (e proprio melodrammatico!) di ricordi, scoperte e indizi.

Molto sommariamente ciò che accade negli atti 3 e 4 di Gutièrrez viene ripreso (con differenze non trascurabili, peraltro) negli atti 2 e 3 di Piave-Boito. Partiamo dal veleno che uccide il Doge. Piave segue diligentemente Gutièrrez, che solo nell’atto conclusivo ce ne notifica (parole di Pietro) la somministrazione al Doge in modo assai criptico e misterioso (l’ampolla palestinese in cui solo il Doge beve nelle grandi occasioni) limitandosi ad un unico verso (Fa cor, tutto disposi) col quale Pietro informa della messa in opera della trappola mortale il sodale Paolo, che a sua volta ne informerà Fiesco (Veleno ardente…)

Qui invece è Boito che cambia radicalmente le carte (e l’assassino materiale) in tavola: non è Pietro (che esce definitivamente di scena) ma proprio Paolo che, nel second’atto, versa personalmente il veleno nella caraffa dalla quale Simone sorseggia acqua prima di coricarsi. Quanto alla sua fine, in Gutièrrez verrà punito da… Fiesco, in Piave scompare prima della scena finale; in Boito viene trascinato in carcere.

Tutto sommato si deve riconoscere ai due librettisti italiani di aver fatto un lavoro più che positivo, nel sostanziale rispetto del soggetto originale. Poi sarà il Peppino a suggellare da par suo (in due tempi!) un’impresa che non sfigura affatto rispetto a più blasonati capolavori.

Orchestra Sinfonica di Milano – Stagione 23-24.10

Dopo la parentesi dei due concerti dedicati a balletti russi si torna a cose più serie austere con un programma classico, proposto dal 65enne canguro Alexander Briger, che rimpiazza sul podio il Direttore Emerito Claus Peter Flor, originariamente titolare del concerto.

Insieme a lui entra subito in scena la 25enne albanese trapiantata in Francia Marie-Ange Nguci per offrirci l’ultimo concerto mozartiano, il K595. (Qui una mia personale… sinossi.)

La simpatica Mariangela (che entra ed esce sempre applaudendo l’orchestra e si tiene per sicurezza fogli di spartito nella cassa del pianoforte) ci ha davvero deliziato con questo Mozart sereno ed ottimistico, a dispetto delle sue quotidiane quanto premonitrici fissazioni sull’ineluttabilità della morte: leggerezza di tocco, piccole cadenze, perfetta intesa con l’orchestra… insomma, un bell’esordio qui da noi, in un Auditorium per la verità non proprio stipato. Ci lascia con un paio di encore (il secondo un Saint-Saëns… arrangiato).

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Dopo un ultimo Concerto, ecco un’ultima Sinfonia: la seriosa e cerebrale Quarta di Brahms, composta a poco più di 52 anni e che sarà il suo penultimo lavoro per grande orchestra, prima del Doppelkonzert del 1887. Dopodichè il nostro trascorrerà altri dieci anni rifugiandosi nel riservato ambiente della musica da camera, del Lied e della musica corale. Ambiente dove sfornerà peraltro autentici capolavori.

Briger dirige a memoria, chiaro segno di padronanza della… materia. Dato che anche l’Orchestra ormai potrebbe suonare questa partitura ad occhi chiusi, il risultato complessivo è stato più che dignitoso, tenuto conto delle circostanze (la chiamata del Maestro quasi all’ultimo minuto).

Segnalo infine l’interessante conferenza (dello scorso giovedi) di presentazione del nuovo Direttore Musicale. Direi che ci sono tutte le premesse per un futuro pieno di soddisfazioni per lui, l’Orchestra, la Fondazione e - ça va sans dire – per noi! 

Beatrice Venezi: cosa non va

Il maestro (così si legge sul decreto di nomina) Beatrice Venezi è salitoa alla ribalta dei teatri della cronaca da quando (17/11/22) è statoa nominatoa Consigliere per la Musica dal Ministro Sangiuliano. Come è logico e giusto, la sua collaborazione viene remunerata con € 30.000 (come certificato dal Ministero). 

Da allora lui lei ha fatto parlare di sé, più che per le sue imprese artistiche, per le contestazioni che ha ricevuto a sfondo politico (il pubblico, a Nizza) e professionale (alcuni professori d’orchestra, a Palermo). Lei ovviamente si difende, esibendo il suo corposo C.V., considerandole pretestuose e motivate solo da volgari pregiudizi ideologici (precisamente come quelli che – ricordate? – portarono all’ostracismo della Scala a Gergiev…)

Segnalo qui un intervento assai equilibrato e condivisibile, da parte di un esperto che (come me, che non sono esperto…) non ha ancora avuto il piacere (o dispiacere) estetico di ascoltare e vedere dal vivo la bella Beatrice.

Ma allora, cos’è che non va? Beh, qualcosa su cui in Italia da sempre si tende a transigere e in futuro poi (con l’abolizione del reato di abuso d’ufficio) nemmeno più si indagherà. 

Si chiama: conflitto di interessi. 

L’Orchestra Sinfonica di Milano ha un nuovo Direttore Musicale

Questa sera, in un’anteprima informale della conferenza stampa ufficiale di giovedi 25/1, la Presidente della Fondazione, Ambra Redaelli, ha presentato ai sostenitori dell’Orchestra il 29enne austriaco di ascendenze iranian-armene Emmanuel Tjeknavorian, che dal 1° luglio 2024 ne assume il ruolo di Direttore Musicale (e sta già lavorando alacremente alla preparazione del calendario 24-25). Nell’albo d’oro trentennale dell’Orchestra, nata poco prima di lui (!), il suo nome si aggiunge - dopo quello del leggendario fondatore Vladimir Delman – a quelli di Riccardo Chailly, Zhang Xian e Claus Peter Flor.   

Questo ragazzo ha già calcato il podio dell’Auditorium nel novembre del ’22 e vi tornerà nel prossimo febbraio. Si è impegnato a perfezionare il suo italiano (il che è già di per sé un ottimo inizio…) e sprizza entusiasmo da tutti i pori per il suo nuovo e sfidante incarico; e promette di darci grandi soddisfazioni. Una scelta davvero coraggiosa e – speriamo proprio – lungimirante!

Orchestra Sinfonica di Milano – Stagione 23-24.9

Ancora musiche da balletto nel nono Concerto della stagione principale dell’Orchestra Sinfonica di Milano. Sul podio il redivivo Stanislav Kochanovsky, orami vecchio ospite dell’Auditorium. Quasi naturale che il programma sia monopolizzato da autori russi (o ukraini, nella fattispecie, ma di un’epoca dove fra i due popoli c’erano rapporti un filino meno tesi rispetto ad oggi...)

E come per il concerto precedente, anche qui si doveva aprire con il romantico per antonomasia (Ciajkovski) e chiudere con un moderno, Prokofiev. Ma il Direttore russo ha pensato (bene?) di servirci in tavola per primo il piatto… salato, e poi quello dolce (con brindisi finale…) 

E così ecco subito la Suite da un balletto (1915-20) dell’ukraino del Donbass (ma nato sotto lo Zar) Prokofiev, balletto e musica che non hanno francamente avuto molta fortuna negli anni: La storia del buffone (Chout). È basata su un racconto di Afanasiev che mescola ingredienti di fantastico, surreale, orrido, macabro e sarcastico (a dir poco…); quindi l’ideale per stimolare la fantasia di un musicista di belle speranze come Prokofiev, desideroso di mettersi in mostra e far carriera in Russia e nel mondo, partendo da Parigi.

La Suite consta di 12 numeri, è abbastanza corposa (circa 38’ contro i 55’ del balletto integrale in 6 Quadri e 5 Intermezzi, quindi quasi i 2/3) ed è ottenuta per parziale sfrondamento della partitura del balletto, più qualche ritocco, come il riutilizzo di parti di Entr’acte, o raccordi e cadenze. (Qui riporto una schematica ma dettagliata visione della struttura delle due opere, con le parti colorate a rappresentare il riutilizzo di brani del balletto nella suite.)

A differenza, per dire, di Romeo e Giulietta (arrivato peraltro quasi 20 anni dopo) la cui musica si può benissimo godere integralmente anche senza la coreografia, qui francamente le sole note lasciate a se stesse finiscono per creare più di qualche problema, come si può ad esempio verificare in questa registrazione di Gennadi Rozhdestvensky. Dove si avverte una certa ripetitività di stilemi che finisce – in assenza di immagini di danza, appunto – per diventare piuttosto stucchevole e persino noiosa.

Viceversa nella Suite (qui Neeme Järvi) la maggior concisione garantisce al brano scorrevolezza e varietà di accenti tale da migliorarne assai la godibilità.  

Certo, rispetto al Lago ciajkovskiano c’è un filino di differenza, come del resto è capitato una settimana fa con l’Uccello di Stravinski arrivato dopo lo Schiaccianoci…

Ma un’ottima esecuzione - come quella ascoltata ieri – può benissimo far apprezzare anche questo Prokofiev quanto Ciajkovski. Ed è proprio ciò che è successo in Auditorium, con convinti applausi per l’orchestra e ripetute chiamate per il Direttore.

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Si è quindi chiuso con una Suite dal Lago dei Cigni, opera di un russo che in Ukraina ci andava spesso e volentieri da turista, ed anche per prendere ispirazione per le sue musiche (si veda la Seconda Sinfonia, la Piccola Russia).

Perché una e non la Suite? Perché Kochanovsky (non è il primo né l’ultimo a farlo…) ha scelto una sequenza di numeri del balletto che differisce assai da quella che fu proposta dalla pubblicazione postuma di Jurgenson, e precisamente presenta questi 8 numeri:

Kochanovsky	Jurgenson
1. Introduzione	1. N.10 Scena (Atto II)
2. N. 1 Scena n.1 (Atto I)	2. N.  2 Valse (Atto I)
3. N. 5 Passo a Due parte I (Atto I)	3. N.13 Danza dei cigni parte IV (Atto II)
4. N.10 Scena (Atto II)	4. N.13 Scena (Danza dei cigni parte V - Atto II)
5. N.11 Scena (Atto II)	5. N.20 Danza ungherese. Czardas (Atto III)
6. N.13 Danza dei Cigni parte V (Atto II)	6. N.28 Scena (Atto IV)
7. N.28 Scena (Atto IV)
8. N.29 Scena Finale

Personalmente in questo collage sento la mancanza (rispetto alla versione Jurgenson) del grandioso n°2 del primo atto (Valse)… ma pazienza, ecco.

Esecuzione comunque trascinante e gran trionfo assicurato. Così Direttore e Orchestra ci congedano con un numero-extra del balletto, il n°21 del terz’atto, Danza Spagnola.

Si replica domani alle 16.  

Médée est arrivée

Ecco quindi la Médée approdata ieri alla Scala. Trattasi (nel bene e nel male…) di un pastiche.

Emblematico al proposito un dettaglio non proprio insignificante: il testo del libretto come stampato sul programma di sala e messo in internet sul sito del teatro, che è  un autentico minestrone: la traduzione italiana a fronte del francese è quella di Zangarini, che ha sì fatto la fortuna dell’opera (Callas docet) ma che poco o nulla ha a che fare con il testo originale, essendo una versione ritmica adatta precisamente alle rappresentazioni in lingua italiana, ma fuorviante quando si mette in scena l’originale francese. Per fortuna qualche anima pia ha evitato che quella traduzione finisse anche sui display delle poltroncine, dove invece è stata proiettata una traduzione letterale (quindi fedele) del testo originale.

Sempre il libretto omette totalmente i parlati (tranne uno, il primo di Médée dell’atto terzo, comunque cassato come tutti gli altri) alcuni dei quali sono rimpiazzati dalla dicitura Dialogo, senza alcun dettaglio. Poi sui display compariranno i nuovi dialoghi del drammaturgo Mattia Palma, che ha collaborato con il regista Michieletto alla loro redazione. Dialoghi – in italiano, sia ben chiaro - messi in bocca ai due figli di Medea, ma diffusi dagli altoparlanti su sottofondo di carillon, e il cui contenuto a volte è un bigino delle avventure di Giasone, più spesso interpretazioni dei fanciulli di fatti che hanno una qualche attinenza con la vicenda. Dire che portino lo stesso risultato dei lunghi parlati originali sarebbe davvero esagerato.

Altre piacevolezze (e qui introduco l’idea portante di Michieletto): i protagonisti della vicenda sono appunto i due figli di Medea, più ancora che la madre. Quando Créon, nel primo atto, canta il mirabile Dieux et Déesses tutélaires, fa riferimento ai figli, che per lui sono Dircè e il futuro sposo Jason, per i quali chiede agli dèi protezione e benevolenza. Ma qui canta questo passaggio avendo accanto a sé i due pargoletti, ai quali dona dei nuovi vestitini-della-festa; così ognuno capisce che i figli suoi sono... i figli di Jason. Poi c’è Médée che nel duetto con Jason si rivolge all’ex-marito in francese dandogli del voi e parlando dei figli. In scena la vediamo cantare questo passo abbracciata ai figli, quindi capiamo che parla a loro, il che è abbastanza bizzarro, conveniamolo.

Insomma, questa idea di mettere al centro gli onnipresenti bambinelli sarà pure interessante e innovativa, ma presenta, insieme a qualche pregio, una serie di incongruenze (ed è pure di stucchevole ripetitività) che alla lunga finisce quasi per stancare, ecco.

Lo spettacolo di Michieletto è ovviamente di alto livello, per chi si lascia circonvenire dal fumo (inebriante, magari) trascurando l’arrosto, mi sento di dire… La gestione delle masse è uno dei punti di forza del regista, ma nella circostanza anche di debolezza, quando… non le fa vedere: la festa che chiude il secondo atto ne è testimone. L’originale prevede che il tempio sia sul fondo-scena, con processioni e canti festivi bene in evidenza, mentre al proscenio Médée e Néris commentano e Médée scaglia le sue maledizioni: un contrasto davvero lancinante. Invece noi vediamo solo la protagonista e la sua schiava in un ambiente degradato, mentre il tripudio (anche musicale) non solo non si vede proprio, ma anche si sente lontanissimo (la partitura prevede che dietro la scena ci sia solo la banda, non anche il tempio e il coro!)   

Idem per la recitazione dei personaggi, Médée in particolare, sempre curata e coinvolgente. Tuttavia è proprio la mancanza dei riferimenti che nell’originale sono presentati nelle omesse parti recitate a deformare non poco le personalità dei protagonisti (la stessa Médée ma anche Jason, per dire).

Il finale è anch’esso a due facce: sappiamo che Médée uccide i figli con un pugnale e proprio per questo la scena – troppo cruenta - non viene presentata al pubblico, che deve immaginarla - insieme con Jason - vedendo Médée arrivare con il pugnale insanguinato. Michieletto trova una soluzione ibrida, mostrandoci il momento dell’uccisione su uno schermo sovrastante la scena, dove si vede la madre che entra nella cameretta dei figli ai quali, prima di metterli a letto, somministra lo sciroppo per la tosse: noi possiamo immaginare che sia ovviamente avvelenato, sappiamo che Médée ha usato veleni anche per far secca Dircé, cosa che in questa produzione resta piuttosto inspiegata. Ma – in assenza del pugnale insanguinato - si fatica a comprendere la disperazione di Jason che vede sullo schermo una scena apparentemente innocente… 

Insomma: spettacolo in sé apprezzabile, ma piuttosto confuso e superficiale, in rapporto alla complessità del soggetto originale del dramma. Alla fine Michieletto si è preso la (prevedibile?) razione parallela di ovazioni e sonore contestazioni (questione di fumo e arrosto?)

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Sul fronte dei suoni notizie per fortuna discrete. A partire dalla concertazione di Michele Gamba, che restituisce tutta la severità della scrittura cherubiniana, senza cedimenti troppo romanticheggianti. L’Orchestra ha risposto da par suo, in tutte le sezioni come nelle parti squisitamente solistiche (flauto, oboe, fagotto…) Sempre ad alto livello il coro di Malazzi, un po’ sacrificato, come detto, nelle scene dove è stato relegato… fuori scena.

Rebeka più che dignitosa (di Callas non se ne sentono molte in giro, oggigiorno) e giustamente premiata alle chiamate finali. de Barbeyrac così e così (un Jason con qualche ingolatura di troppo). Idem il Créon di Di Pierro, voce dal timbro poco rotondo e scarsa proiezione. Bene la Rossomanno, una Dircè che si è fatta valere già dalla sua aria di esordio e nei concertati. Un gradino sotto la Néris della Brè, che non ha reso al meglio la sua grande aria, voce piccola e con qualche deficit di decibel. Doveri e Gaudenzi (ancelle) appena sufficienti.

Che dire, in definitiva? Intendiamoci, al problema-Médée non c’è una soluzione accettabile (perché rigorosa) al di fuori di quella indigeribile (Francia esclusa… forse) di eseguire precisamente ciò che fu messo in scena nel 1797. Ma allora, perso per perso, in Italia dovremmo fare di necessità virtù e restare sulla versione italiana (di Zangarini-Lachner) che è di gran lunga la meno-peggio di tutte (inclusa la recente versione francese di Alan Curtis…) Meglio di sicuro di questo ibrido francamente discutibile. Comunque il pubblico (a parte le divisioni su Michieletto) ha mostrato di apprezzare. E va bene così.