laVERDI 2016 – Concerto n°30

Tutta Spagna – in occasione della Festa Nazionale - nell’appuntamento settimanale in Auditorium. Iberici sono i due autori presentati (DeFalla e Albéniz) come pure (almeno di origine) i due... presentatori: il Direttore José Antonio Montaño e il pianista (nato a Cuba da genitori spagnoli) Jorge Luis Prats. I due – lo dico con la massima simpatia – visti insieme paiono proprio Don Quixote e Sancho Panza!

Si inizia con una composizione per pianoforte e orchestra di Manuel deFalla, che ebbe una lunga gestazione: dopo aver composto alcuni notturni per pianoforte durante il soggiorno  parigino (1909-14) nel 1915, trasferitosi presso Barcelona in una villa del pittore Santiago Rusiñol, deFalla fu colpito da alcuni quadri aventi per soggetto diversi famosi giardini spagnoli. Da qui l’idea di trasformare i notturni in una grande composizione per solista e orchestra. Ecco quindi nascere Noches en los jardines de España, la cui prima esecuzione ebbe luogo a Madrid poco più di un secolo fa, domenica 9 aprile 1916: sul podio l’amico Enrique Fernández  Arbós, che ritroveremo poi a fianco di Albéniz.

La struttura sembra, ma è solo apparenza, quella di un concerto, con i classici tre movimenti; si può in realtà apparentare - come contenuti extramusicali - ai poemi sinfonici romani di Respighi (pini, fontane, folklore): ciasuno dei tre brani si ispira infatti ad un diverso giardino e a danze popolari dell’Andalusia. Ma è soprattutto all’impressionismo francese (Debussy, Ravel, che deFalla ben conobbe e frequentò nei suoi soggiorni parigini) che si richiama invece scopertamente l’orchestrazione.

I. En el Generalife - Allegretto tranquillo e misterioso. Siamo all’Alhambra, Granada, precisamente nel giardino dell’architetto, fra cipressi, frutteti, fiori, fonti e specchi d’acqua pura. La tranquillità vi regna sovrana, rotta soltanto da improvvise irruzioni sonore, quasi fossero zampilli d’acqua che si aprono nelle fontane del giardino, o cascatelle che si animano improvvisamente.

II. Danza lejana – Allegretto giusto. A differenza di quanto fece per gli altri due, deFalla non lasciò mai indicazioni specifiche riguardo il luogo ispiratore di questo secondo brano, una tipica danza gitana. C’è chi ipotizza che l’aggettivo lejana (lontana) stia a significare musica che arrivava all’orecchio dell’autore da Albaicìn (che si trova a nord-ovest dell’Alhambra) poco distante dalla sua casa di Granada.

III. En los Jardines de la Sierra de Córdoba - Vivo. La scelta del riferimento geografico per questa danza a sfondo erotico-spirituale potrebbe essere dipesa dalla conoscenza che deFalla aveva della figura del filosofo arabo Ibn Masarra, che aveva stabilito la sua dimora, circondata da giardini, appunto nella foresta attorno a Córdoba.

___

Seguiamo la musica facendoci guidare dalla venerabile Martha Argerich.

I. C’é praticamente un solo tema che spazia lungo l’arco del brano, in forma originale e variata o derivata, prima in modo minore, poi in maggiore, ed è un tema languido dove la melodia si muove per gradi congiunti e continui ondeggiamenti. Il pianoforte la ripete, aggiungendovi, con l’arpa, figurazioni liquide, proprio ad evocare – con taglio decisamente impressionista - l’ambiente naturale.

In tempo Allegretto tranquillo e misterioso il tema conduttore viene subito anticipato da viole ed arpa, punteggiato da accordi dell’orchestra. A 29” il corno, poi il corno inglese e infine i violoncelli lo sviluppano ulteriormente, preparando l’ingresso del solista (1’06”) che espone il tema, insieme al clarinetto e poi al corno, subito ripetendolo e arricchendolo. A 1’44” ancora corni, poi flauti e clarinetti reiterano il motivo, finchè (2’08”, Poco più animato) arriva la prima irruzione: è il pianoforte ad innescarla, trascinandovi l’intera orchestra, che sembra rispondere con scrosci d’acqua.

A 2’34” sono i fagotti, con i violoncelli in pizzicato, a proporre una variante del tema, presto raggiunti dal pianoforte che prosegue in crescendo fino a tacere (3’01”, Tempo giusto) lasciando all’orchestra il compito di presentare un’ennesima variante del tema che porta (3’18”) al ritorno del solista con un motivo cantabile, in modo maggiore, chiaramente derivato dal tema principale. A 3’51” è l’orchestra a rispondere con piglio nobile (si noti la perorazione dei corni) alla sollecitazione del solista, per poi spegnersi (4’20”, Tranquillo, ma non tanto) in corni, clarinetti e flauti e, dopo un cupo intervento degli archi bassi in tremolo, riprendere il tema principale (4’44”) con l’accompagnamento arpeggiato del pianoforte. Due stentorei interventi (5’11 e 5’20”) di trombe e corni portano (5’28”, Poco calmo) ad un intermezzo orchestrale che richiama un classico stilema andaluso.

Poi (5’59”) il solista si imbarca in una specie di cadenza arpeggiante, con clarinetto e archi a cantare sempre il motivo principale; al termine della quale (6’37”) l’orchestra ribadisce la cadenza andalusa. Il solista (6’54”) e poi corno inglese e fagotto (7’34”) ripropongono spezzoni del tema, con tempi allargati, quindi (7’57”) accompagnato con discrezione da pochi strumenti dell’orchestra, il pianoforte riespone, sviluppato al massimo grado, il motivo principale, conducendolo... in braccio all’orchestra (8’40”).

Qui abbiamo un colossale crescendo orchestrale, che sviluppa il tema in volute sempre più alte portando (9’07”, Largamente, ma non troppo) ad una grandiosa perorazione, sfociante (9’35”) nella dimessa coda conclusiva, con il tema che si spegne lentamente, nel corno, fino agli accordi in pianissimo di DO# maggiore.

II. A 10’55” in tempo Allegretto giusto sono le viole su un sottofondo del contrabbasso solo che richiama ancora il tema del primo movimento, ad introdurre questa danza gitana, il cui nucleo di base (3/4) è costituito da minima, doppia croma e minima, terza minore ascendente e poi discendente. È esposto inizialmente (11’03”) da corno inglese e flauti, che al motivo di base fanno seguire uno svolazzo per terze (qualcosa che ci ricorda... Carmen, guarda caso!)

A 11’18” tocca al clarinetto ribadire il motivo elementare e poi, dopo quattro piccoli schianti dei legni, entra il solista (11’29”) che espone il nucleo di base e poi lo sviluppa ampiamente con una seconda sezione più ricca, dal sapore intensamente andaluso, ben supportato a turno dai diversi strumenti dell’orchestra. Si arriva così a 12’21”, Poco animato, dove l’orchestra (si noti l’ingresso della celesta) ripresenta la seconda sezione del tema. Questa (12’32”, Tempo giusto, molto ritmico) viene ribadita con protervia dal pianoforte e da tutta l’orchestra.

Adesso il solista tace e Accelerando pochissimo, ma gradualmente (12’42”) sono i corni e poi le trombe con sordina a ribadire la seconda parte del tema, sopra un ribollire degli archi e i secchi accompagnmenti di arpa e legni. A 12’51”, Poco più vivo che prima, è ancora il solista a subentrare, rimbeccato poi (13’16”) dall’orchestra.

A 13’24” (Doppio meno vivo) tocca ai corni esporre la cellula di base, successivamente ripresa con il seguito (13’34”) arricchito ulteriormente dai legni sull’accompagnamento del pianoforte.

Si arriva così (14’34”, Stringendo sempre, ma gradualmente) ad un culmine (Tempo giusto, ma vivo, 14’45”) chiuso dal classico stilema andaluso in arpa e archi bassi. Adesso il tempo torna Tranquillo (14’59”) e sul tremolo dei violini è la celesta (con flauti e ottavino) a riproporre il motivo di base, con agogica dilatata, seguita e poi accompagnata da trombe, corno inglese e flauti.

A 15’40”, Poco animato, il pianoforte si imbarca in un crescendo che porta direttamente, senza alcuna soluzione di continuità al...

III. Tempo Vivo (15’53”, 3/4). L’Andalusia qui la fa davvero da padrona, fin dall’attacco di archi e legni che prefigurano il primo tema, esposto poi (16’15”) dal pianoforte che lo reitera e lo chiude con un classico stilema gitano.

Violini e strumentini (16’36”, Calmando appena e gradualmente) con una scala discendente portano verso un secondo tema (Allegro moderato) introdotto da corni, violini e viole (16’52”) con un motivo di chiara matrice andalusa. È il pianoforte (17’00”) ad esporre il nuovo tema, tipicamente fandango di Malaga, la cui prima sezione è seguita dal motivo introduttivo (corni, violini e viole) mentre poi la seconda (17’21”) si dispiega compiutamente, intercalata (17’33”, Tenuto e pesante) da accordi di archi, corni e fagotti prima di procedere (17’37”) ad una discesa plagale, autentico stilema flamenco. L’episodio si chiude su una specie di cadenza del pianoforte, caratterizzata da ubriacanti svolazzi, prima che torni (17’59”) il motivo che ha introdotto il secondo tema.

Ora (18’08”) gi archi ritornano al primo tema, assai variato e mosso da veloci figurazioni del pianoforte e dei legni, con i corni a contrappuntare con possenti figurazioni di sapore andaluso. Si arriva quindi ad un accordo generale (18’51”) che dà il via all’esposizione di un terzo tema (18’51”, Ben misurato) molto pesante, ripreso poi (19’14”) dal pianoforte in continuo dialogo con l’orchestra.

 A 19’52” (Più liberamente, con espressione) il tema viene reiterato dal solista, accompagnato da incisi dei fiati. A 21’10” ecco una transizione dove il tempo rallenta gradatamente, portando (21’12”) ad una stasi in cui il tema viene esposto con grande larghezza, finchè (22’05”) il pianoforte riprende il tema del fandango.

A 23’01” (Con ampiezza, ma non troppo) l’orchestra riprende il terzo tema, seguita dal solista, e il suono si perde in lontananza nei corni e in tre sommessi rintocchi di piano, timpani e pizzicato degli archi bassi. 

___

Prats ci dà dentro come un forsennato, mettendo a dura prova le corde dello strumento, e garantendo così il posto di lavoro all’accordatore (!) Si tiene lo spartito sul leggìo, il che evidentemente significa che il pezzo non è proprio nel suo repertorio abituale, ma non significa che la sua interpretazione sia improvvisata o approssimativa, al contrario: per dire, la sua esposizione del tema di fandango del movimento conclusivo è stata davvero trascinante.

Grandi applausi per lui, che regala non uno, nè due, ma addirittura tre encore, a base di... cubalibre, con un’ammaliante malagueña e un pirotecnico glissando!

___

Seguono le due Suite da El sombrero de tres picos, il balletto che deFalla aveva derivato (su richiesta di Diaghilev) da una sua precedente pantomima. L’esilarante storiella – vittima il Corregidor (Podestà lo chiameremmo noi...) - che fa da soggetto al balletto fu opera di Gregorio Martinez Sierra, che si ispirò ad un racconto di Pedro Antonio de Alarcòn. Per la prima londinese del 1919 venne ingaggiato anche Pablo Picasso, che disegnò i fondali e i costumi.

Gli 8 numeri delle due Suite (5 + 3) rispettano fedelmente la sequenza dei brani delle due parti del balletto, come riportato nel seguente schema:

balletto		suite
I-1	Introduzione	1-1	Allegro ma non  troppo
	voce
	Introduzione (ripetuta)
2	Meriggio
	Il mugnaio e il merlo
	La moglie del mugnaio
	La fonte
	Il bellimbusto
	La processione	2	Allegretto mosso (dal segno 11)
3	Danza della mugnaia	3	Allegro ma non troppo (Fandango)
	Il Podestà	4	Moderato
	I grappoli d’uva	5	Vivo
	Danza della mugnaia (ripresa)		Vivo
II-1	Danza dei vicini	II-1	Allegro ma non troppo (Seguidilla)
2	Danza del mugnaio	2	Poco vivo (Farruca, fino al segno 12)
	La guardia del corpo
	La  mugnaia
	voce
	Il Podestà
3	Danza del Podestà
	Il Podestà e la mugnaia
	Il mugnaio
4	Danza finale	3	Poco mosso (Jota)
	Il mugnaio braccato dalla guardia		Poco più mosso
	Il lancio in aria del Podestà		Più vivo ancora, ma non troppo

Complessivamente le due Suite incorporano circa i 2/3 (di durata) dell’intera musica del balletto, che contiene anche un paio di interventi cantati (per mezzosoprano).

Montaño guida con sicurezza un’Orchestra in gran forma, che non perde un colpo nell’affrontare una partitura davvero difficile come questa. La jota conclusiva in particolare trascina il pubblico all’entusiasmo.

___ 

Di Isaac Manuel Francisco Albéniz ecco infine le Cinque impressioni da Iberia nell’arrangiamento per orchestra di Enrique Fernández Arbós. Composta fra il 1905 e il 1909, l’opera originale è costituita da 12 pezzi pianistici raggruppati in quattro quaderni. Dopo un abortito tentativo di orchestrarli, il compositore, ormai vicino alla morte prematura, chiese all’amico Arbós di farne una versione strumentale, e costui ne cavò una suite di 5 brani.

La tabella sottostante riporta la struttura dell’opera originale e la sequenza dei 5 brani orchestrati da Arbós:

quaderno	Albenìz	Arbós	tempo
I	1. Evocación	1	Allegretto espressivo
	2. El Puerto	4	Allegro comodo
	3. Fête-Dieu à Séville	2	Allegro gracioso
II	4. Rondeña		Allegretto
	5. Almería		Allegretto moderato
	6. Triana	3	Allegretto con anima
III	7. El Albaicín	5	Allegro assai, ma melancolico
	8. El Polo		Allegro melancolico
	9. Lavapiés		Allegretto bien rythmé mais sans presser
IV	10. Málaga		Allegro vivo
	11. Jerez		Andantino
	12. Eritaña		Allegretto grazioso

  

Come per le Noches di deFalla, anche Albéniz si focalizza sull’Andalusia, che ispira la quasi totalità dell’opera (l’eccezione è Lavapiés, piazza di Madrid). L’orchestrazione di Arbós è forse troppo carica e spesso fa perdere leggerezza e freschezza ai quadretti di Albéniz che, come testimoniano le indicazioni agogiche, si muovono quasi sempre in punta di piedi e raramente lasciano spazio ad enfasi e affettazione. 

Il pubblico – non proprio oceanico, direi – riserva comunque a tutti applausi calorosi: fuori, dopo le note dell’assolata Andalusia, lo attende la fastidiosa pioggerella milanese di un inverno precoce.