La Tosca presa alla... lontana (3)

In attesa della prima in TV, quando si materializzerà compiutamente l’allestimento di Davide Livermore, si può intanto fare qualche considerazione sul soggetto di Tosca in relazione alle possibili scelte di rappresentazione.

Per ben più di mezzo secolo a partire dalla sua comparsa (1900) era generalmente, per non dire sistematicamente, invalsa la tendenza a considerare l’opera come legata a doppio filo allo scenario spazio-temporale della Roma del 1800: troppi essendo i riferimenti minuziosi (a volte maniacalmente minuziosi) a luoghi, accadimenti e personaggi della città eterna o ad essa strettamente legati. Innumerevoli poi i riferimenti religiosi, contenuti non solo nel testo cantato (Angelus, TeDeum) e nelle didascalie di scena (chiesa, cappella, acquasantiera, sagrestia, chierichetti, crocifissi, campane, cardinali, guardie svizzere, ...) ma chiaramente presenti nella musica, ricca di motivi costruiti con tecnologia ecclesiastica (scale modali e a toni interi). Insomma, un’ambientazione spazio-temporale diversa da quella fissata dal libretto sembrava del tutto da escludersi, dato che avrebbe necessariamente comportato troppe e pesanti incongruenze con testo e musica cantati e suonati.

Poi però il teatro di regìa ha pian piano fatto la sua... breccia di Porta Pia (!!) Una delle prime trasposizioni (o attualizzazioni) del soggetto fu quella operata a Firenze nel 1986 da Jonathan Miller, che ambientò l’opera (in una Roma per nulla oleografica, peraltro) alla fine del ventennio fascista. La cosa fece abbastanza scalpore, ma tutto sommato e a mente fredda ci si rese conto che in fondo tra il regime fascista - peggiorato se possibile dall’occupazione nazista - del 1943, a noi assai vicino, e quello papalino - peggiorato dalla tutela borbonica - del 1800 non c’erano poi così tante differenze, almeno guardando alla sostanza politico-religiosa-culturale del soggetto.

E probabilmente molti degli spettatori del Maggio fiorentino che avevano ancora vivido il ricordo degli ultimi anni del fascismo non faticarono ad apprezzare l’appropriatezza dell’accostamento delle note di Puccini a quello scenario ancor fresco nella loro memoria. Questo prezioso video di mamma-RAI ci mostra le prove di quello spettacolo con Zubin Mehta che dirige e il regista che ci spiega la sua concezione e le ragioni che lo spinsero ad operare quell’attualizzazione del soggetto; e poi mostra la sua grande cura per i dettagli di recitazione.

Se guardiamo agli ingredienti del dramma, è pacifico elencare: religione, politica, sentimenti e comportamenti. Tutti piani che si intersecano e che si influenzano vicendevolmente. L’immediata spina dorsale del soggetto è la politica: la repressione di ogni forma di opposizione al potere, da poco restaurato. Il quale, nella fattispecie, è anche potere religioso. Ispirati alla religione e al rispetto della relativa autorità sono i sentimenti della protagonista, Tosca, che però tiene comportamenti che lei stessa ammette essere peccaminosi. Altri protagonisti (Cavaradossi, Angelotti) professano sentimenti e tengono comportamenti laici e in aperta o coperta opposizione all’autorità politico-religiosa. Uno, Scarpia, espressione massima del potere (politico-religioso) professa sentimenti religiosi ma tiene comportamenti criminali (schiavo com’è delle sue libidini) perchè protetto dal potere praticamente assoluto che concentra nelle proprie mani. Ed è proprio Scarpia il centro dell’opera: che si apre sui suoi accordi, sinistri quanto retorici, volgari e - nelle sfumature ecclesiastiche - quasi blasfemi; e la cui figura (musicale!) incombe di continuo e anche dopo che Tosca l’ha spedito all’aldilà...

Già da queste constatazioni si potrebbe avanzare qualche dubbio sull’imprescindibilità dell’ambientazione a Roma-1800 del dramma. A Parigi (vedi Chénier) in quegli stessi anni gli oppositori del potere o le menti libere non se la passavano tanto meglio rispetto ad Angelotti e Cavaradossi... e anche ai giorni nostri non mancano regimi teocratici o ipocritamente laici che soffocano (anche nel sangue) ogni opposizione (nulla di nuovo sotto il sole...) Ma poi, se è vero, come è vero, che il centro dell’opera, quasi e più che Tosca, è Scarpia, ecco che allora gli ingredienti fondamentali del dramma diventano i sentimenti e i comportamenti. Di uomini e donne sotto tutte le latitudini e in ogni tempo. E così in questi ultimi anni si sono moltiplicate le regìe che hanno fatto tranquillamente a meno di Roma e magari anche della religione, e hanno ambientato l’opera in uno spazio-tempo astratto, estrapolandone quasi esclusivamente gli aspetti relativi al rapporto fra l’individuo e il potere (normalmente corrotto e abietto): cioè Scarpia al vertice di un triangolo, a sovrastare gli altri due angoli, Tosca e Cavaradossi. Basterà ricordare al proposito gli allestimenti di Lehnhoff (Amsterdam, 1998, guarda caso con Chailly!) o di Bieito (Oslo, 2017).

Altri temi che si possono estrapolare dal soggetto e che sono già stati al centro di interpretazioni dell’opera (Carsen, Anversa, 1991) riguardano la posizione dell’artista nella società: in particolare quella di Tosca, portata professionalmente a recitare sempre, scambiando la realtà per il palcoscenico e rimanendone stritolata. Ma anche quella di Cavaradossi, vittima di utopie, di infatuazioni ideali, e in fin dei conti della propria irresponsabilità.

Personalmente non ho nulla contro ri-ambientazioni o trasposizioni, purchè non snaturino il soggetto originale, o lo distorcano esaltando solamente una delle sue componenti mentre trascurano o ignorano le altre: purtroppo invece è tipico di molte regìe moderne prendere uno degli aspetti (a volte, ma non sempre, il più vistoso o importante) del soggetto ed amplificarlo e dilatarlo fino a far scomparire tutti gli altri. È come se, dovendo presentare una cattedrale, si focalizzasse l’intera presentazione sull’altar maggiore, mostrandone ogni minimo dettaglio e ogni preziosità, ma dimenticando le navate, i rosoni, l’esterno della facciata e tutto il resto della costruzione. Tradotto con una battuta: Tosca non è Lulu... anche se la contiene.

Naturalmente qualcuno ha continuato a inscenare Tosca con la più assoluta fedeltà alla lettera del testo. Manco a dirlo, Franco Zeffirelli, che ormai quasi vent’anni fa fu chiamato a Roma per celebrare i 100 anni di Tosca, e sfornò questo gran maritozzo! (Invece noi a Milano recentemente abbiamo dovuto soffrire - e per due stagioni! - l’inqualificabile allestimento di Bondy, un vero affronto all’intelligenza, oltre che a Puccini e al suo capolavoro.)

Per concludere, molto sommariamente si possono distinguere due approcci di fondo all’interpretazione di Tosca: quello (tradizionale) che considera l’opera come un tipo, dalle caratteristiche uniche e irripetibili, quindi da rappresentare così come prevede la lettera del libretto; l’altro (più moderno, quanto meno perchè più vicino temporalmente a noi) che tende invece a vedere in Tosca un archetipo, quindi potenzialmente rappresentabile prescindendo dall’involucro contingente del quale è stato rivestito dagli Autori.  

Quindi, staremo a vedere cosa ci propina Livermore. In questa sua esternazione pubblicata sul sito del Teatro il regista racconta molte cose interessanti e qualche ovvietà. Ma una cosa pare chiara: lui vede Tosca come un tipo (“quella storia lì!”) e non come un archetipo. Cioè... Zeffirelli (?!?)

(3. continua)

La Tosca presa alla... lontana (2)

Lungo il percorso di confronto fra il testo di Sardou e quello di Puccini (indicherò sempre Puccini in rappresentanza del quartetto che sfornò il libretto dell’opera, non certo del musicista che lo ricoprì di musica immortale) prenderò adesso in considerazione il carattere del personaggio Scarpia e lo sviluppo della vicenda.

É opinione comune dei critici (ma più di parte musicale che strettamente letteraria) riconoscere a Puccini il merito di aver, per così dire, migliorato la trama del dramma originale, attraverso la sua compressione (da 5 a 3 atti) e una più potente definizione delle personalità dei protagonisti, primo fra tutti Scarpia.

A me piace (a volte) fare il bastian contrario, e così mi permetto di contraddire (almeno in parte) quegli elogi a Puccini. E quindi provo a mettere a confronto Sardou e Puccini sul terreno della personalità di Scarpia e dello sviluppo dell’intera vicenda, per mostrare come sotto molti aspetti Sardou si faccia preferire.

Quanto al Capo della Polizia vaticana, è stato giustamente osservato che lo Scarpia di Sardou è sì un personaggio potente (oltre che sessualmente depravato) ma non è per nulla onnipotente, come è perfettamente naturale che non sia uno che occupa quel ruolo, necessariamente subordinato al potere politico. Nel second’atto del dramma, Scarpia deve render conto delle sue azioni (la ricerca di Angelotti) nientemeno che alla Regina! E la folla che staziona fuori Palazzo Farnese non si limita a gridare “A morte Angelotti”, ma grida anche “A morte Scarpia”, al che la Regina gli ricorda la precarietà della sua posizione. Ed è proprio meditando preoccupatissimo sulla sua sorte - nel momento più critico per lui delle sue indagini su Angelotti - che Scarpia troverà la geniale quanto perfida soluzione al suo problema!

Lo Scarpia di Puccini invece è - anche qui per unanime consenso - la personificazione del male assoluto, certo, ma in un contesto per lui fin troppo facile, quasi di onnipotenza, in mancanza di vincoli e di obblighi che invece gli dovrebbero essere imposti dalla natura del suo ruolo. Mai in tutto il libretto si accenna a ordini che Scarpia riceve da suoi superiori, nè il fatto che lui debba render conto ad alcuno delle sue azioni. Quindi lui pare muoversi in un contesto poco credibile e meno plausibile rispetto a quello presentatoci da Sardou. Persino la sede in cui dimora (un piano di Palazzo Farnese, residenza romana dei sovrani) è sproporzionata rispetto al suo ruolo: molto più appropriata appare essere quella immaginata da Sardou, all’interno dello stesso complesso delle carceri.

La differenza fra le personalità dello Scarpia di Sardou e di Puccini è lampante prendendo in esame le modalità attraverso le quali il Barone arriva a plagiare Tosca, instillandole nell’animo (come fa Jago con Otello) il veleno della gelosia, che la porterà alla perdizione: sua, di Cavaradossi e di Angelotti. Partiamo stavolta da Puccini.

Alla fine del primo atto (vedremo in seguito altre implicazioni dello spostamento qui dell’incontro Scarpia-Tosca, che Sardou colloca nel suo secondo atto) il Barone avvicina Tosca, appena tornata in Chiesa, con approccio effettivamente mellifluo e subdolamente elogiativo della devozione della cantante e della sua irreprensibilità di costumi. Ma subito, senza perifrasi, accusa esplicitamente la Marchesa Attavanti di trescare con Cavaradossi. Tosca è sconvolta, stenta a crederlo, ma Scarpia le consegna la prova della tresca: il ventaglio dell’Attavanti. Ecco, Tosca è già vinta: perchè i suoi sospetti, che Cavaradossi aveva faticato a contenere poco prima, adesso sono certezza. Ma ora, l’obiettivo principale che invade la mente di Scarpia non è più Angelotti (il dovere) no, è Tosca (il piacere)! Basta ascoltare ciò che il Barone dice e canta mentre si celebra il Te Deum.

Osserviamo invece lo Scarpia di Sardou. Nel second’atto del dramma, tutto il processo che porta alla demolizione delle certezze di Tosca e alla sua ossessionante gelosia è in realtà una mirabile (per quanto diabolica) costruzione della mente di Scarpia, interamente occupata dall’obiettivo di catturare Angelotti - quasi questione per lui di vita o di morte in quel momento - e non il corpo di Tosca, la libidine per il quale (il piacere) emergerà in primo piano soltanto dopo che il dovere sarà stato compiuto. Quella che leggiamo in Sardou è una perfetta rete che il ragno tesse pazientemente per attirarvi, maglia dopo maglia, la preda (non già per spingervela di forza, come fa lo Scarpia di Puccini) dandole l’impressione di essere lei stessa a scoprire la verità (significativo il siparietto con  il Marchese Attavanti e il cicisbeo a proposito del ventaglio...) traendo autonomamente le logiche conclusioni da indizi che il Barone si limita ad offrirle quasi con timidezza e reticenza, manifestando continuamente il timore di fare qualche gaffe e addirittura fingendo di contestare come affrettate certe conclusioni estreme della donna.

Insomma: una mente cinica ma raffinata, non un libidinoso viscerale e rozzo come lo Scarpia di Puccini. Il che ci viene confermato da altri importanti dettagli. Per Puccini, come abbiamo visto, Scarpia ha ormai la mente occupata da Tosca fin dalla fine del primo atto. E subito, all’inizio del secondo, prima ancora di fare il suo lavoro di poliziotto, esterna (Per amor del suo Mario... al piacer mio s’arrenderà!) le sue mire sulla donna, aggiungendo di privilegiare le conquiste difficili, quelle ottenute con la forza (del ricatto). In Sardou Scarpia comincerà invece a pensare libidinosamente a Tosca (con i termini che verranno ripresi da Puccini) soltanto all’inizio del quarto atto, dopo che avrà onorato i suoi compiti di poliziotto e si potrà quindi dedicare al soddisfacimento delle sue depravazioni.

Una differenza abbastanza evidente nei comportamenti (quindi nelle personalità) dei due Scarpia riguarda la modalità con la quale viene raggiunto l’obiettivo di catturare Angelotti. In Sardou, il fatto che il Barone sia continuamente tenuto sotto pressione (dalla stessa Regina, innanzitutto) lo costringe ad impegnarsi sempre in prima persona. Ecco perchè, alla fine del second’atto, quando Tosca esce in tutta fretta da Palazzo Farnese per raggiungere la villa di Mario, lui non solo attiva i suoi sbirri (Schiarrone nella fattispecie) ma si mette lui stesso in pista per partecipare alle operazioni, che poi concluderà con la straziante quanto geniale trovata del processo parallelo a Cavaradossi e Tosca, nella villa suburbana.

Invece lo Scarpia di Puccini opera in un tale stato di ubriacatura da onnipotenza da potersi permettere - dopo aver convinto Tosca del tradimento di Mario, fine atto primo - di mandarle dietro il solo Spoletta con tre uomini, convinto (lo dice proprio in apertura dell’atto secondo) che ciò gli basti a mettere in catene Angelotti e Cavaradossi, da impiccare l’indomani, per potersi dedicare solo a Tosca. Sarà il mezzo fallimento di Spoletta a costringere Scarpia ad organizzare il processo parallelo a Palazzo Farnese (vedremo però come ciò toglierà un poco di plausibilità alla vicenda). 

Un ulteriore (forse non ultimo) aspetto della differente condizione in cui operano i due Scarpia (soggetto all’Autorità quello di Sardou e invece sottratto di fatto alla Legge quello di Puccini) è dato dalle modalità di formulazione della condanna di Cavaradossi. In Sardou Scarpia, a Castel Sant’Angelo, atto quarto, riceve un ordine formale dal Governatore Naselli, che impone l’esecuzione di Cavaradossi all’alba. Nel libretto di Puccini, dopo il processo-farsa-tragedia, Cavaradossi viene portato via verso la forca, senza che si abbia notizia di sentenze, nè di ordini superiori sulla sorte che gli è destinata: insomma, pare proprio che Scarpia possa fare e disfare a suo piacimento!

Intendiamoci: tutte queste manipolazioni della personalità del Barone (e dello scenario in cui si muove) che Puccini opera e che ci mostrano uno Scarpia meno realistico, rispetto alla figura narrata da Sardou, hanno un fine ben preciso e deliberato: costruire un personaggio di altissima potenza drammatica, perfettamente funzionale al tipo di opera - davvero a fosche tinte - che il musicista intende proporre. E bisogna riconoscere che il risultato complessivo dell’operazione di Puccini (grazie alla sua musica!) giustifica ampiamente qualche sacrificio al realismo e anche alla logica che emerge dalla lettura del libretto.        

___

Bene, liquidato in qualche modo lo sbifido Barone, vediamo qualche altra conseguenza della diversa strutturazione dei testi di Sardou e Puccini. Subito va rilevata la differenza tra la verosimiglianza delle circostanze che hanno portato Angelotti in Chiesa (ove si è rifugiato nottetempo) e l’inverosimiglianza di quelle presentateci da Puccini (una fuga per più di un Km nel centro di Roma, attraversamento del Tevere incluso, a mezzogiorno!)

Ancora: perchè Scarpia arriva in Sant’Andrea sicuro di trovarvi il fuggiasco? In Sardou la cosa si spiega perfettamente: Angelotti è fuggito la sera prima con la complicità di un carceriere (Trebelli) che avrebbe dovuto poi raggiungerlo il giorno dopo per portarlo in carrozza a Frascati dalla sorella. Ma Trebelli non si è più fatto vivo: non c’è bisogno che Sardou ci spieghi che dev’essere stato catturato, magari torturato ed abbia spifferato tutto! In Puccini l’arrivo così sollecito di Scarpia è assai meno giustificato, poichè l’unico labile indizio che ci viene offerto è l’esistenza in quella Chiesa di una cappella del cognato di Angelotti.

Poi abbiamo il pasticcio del finale del primo atto: per poter spostare alla fine di questo l’incontro Scarpia-Tosca, Puccini ha dovuto per forza far tornare precipitosamente la donna a Sant’Andrea, prima del Te Deum di ringraziamento per la vittoria austriaca a Marengo. Con quale pretesto? Per crearlo, Puccini è costretto ad una serie di ulteriori modifiche -  abbastanza serie - al testo di Sardou. Il quale ci racconta questa successione di fatti: Tosca è arrivata una prima volta in Chiesa per rimanere sola con l’amato prima di tornare a casa a prepararsi per la festa serale a Palazzo Farnese, festa che si protrarrà, dopo il concerto, con balli e pranzo di gala, fino a notte inoltrata. Ciò significa che fino all’indomani in tarda mattinata loro non si potranno rivedere. Ora però arriva in Chiesa anche Luciana, la dama di camera di Tosca, recante un messaggio urgente di Paisiello: il Maestro le annuncia la vittoria di Marengo e la vuole immediatamente al Palazzo per provare una cantata da lui composta espressamente per l’occasione, che verrà eseguita la sera stessa. Tosca non può che esserne contrariata, ma deve obbedire, così se ne va anzitempo (dopo la scoperta dell’immagine dell’Attavanti e i relativi piccanti commenti, inclusi gli occhi da rifare neri, da blu) dando appuntamento a Mario per l’indomani, mentre lui le promette che rimarrà lì a dipingere fino a notte, poi andrà a mangiare e a dormire alla villa. Ritroveremo Tosca in scena solo nel secondo atto a Palazzo Farnese, dove avrà il drammatico incontro con Scarpia.

Invece nel libretto di Puccini la figura e la visita di Luciana vengono soppresse, e Tosca se ne va dando appuntamento a Mario per la sera stessa, alla fine del breve concerto che la vede impegnata a Palazzo, poi andranno a passar la notte insieme, nella villa di lui. Qui c’è il loro battibecco riguardo il dipinto raffigurante l’Attavanti, con Tosca che, prima di uscire, chiede di fare gli occhi neri alla Maddalena. A questo punto c’è il colpo di cannone e la fuga di Cavaradossi e Angelotti, poi il Sagrestano annuncia i festeggiamenti per Marengo e la veglia a Palazzo Farnese, con la cantata appositamente composta da Paisiello, interpretata da Floria Tosca. La quale deve evidentemente aver ricevuto quell’incarico, un vero contrattempo che farà saltare l’appuntamento serale con Mario. Ecco finalmente spiegata la ragione che l’ha spinta a tornare in Chiesa: avvertire l’amato del cambio di programma per la sera e la notte.

Intanto, una domanda: perchè la didascalia di Puccini ci dice che lei arriva già nervosissima? Realisticamente dovrebbe essere piuttosto contrariata, certo, per poi caso mai innervosirsi (o peggio) solo dopo aver constatato l’assenza di Cavaradossi, che le aveva appena promesso di trattenersi a lavorare. Ma il punto cruciale è che, in ogni caso, quell’assenza basterebbe abbondantemente a convincere una donna sospettosa e gelosa come lei (cosa emersa chiaramente poco prima, con i suoi sospetti causati dalla scoperta del dipinto) del tradimento dell’amante, e a farla uscire precipitosamente per raggiungere i due fedifraghi alla villa. Senza bisogno che sia Scarpia a confermarle la tresca consegnandole il ventaglio: il che di conseguenza finisce per depotenziare parecchio la drammaticità dell’intervento del Barone.     

Insomma, anche questo è tutto un passaggio piuttosto discutibile, che serve indubbiamente alcuni obiettivi - quanto mai melodrammatici - del Puccini musicista: far cantare a Tosca l’aria della casetta; presentarci il lato libidinoso di Scarpia e soprattutto chiudere l’atto con una scena memorabile, obiettivamente mancante al corrispondente finale di Sardou. 

Se ci si domanda perchè il libretto dell’opera ambienti il secondo atto a Palazzo Farnese e non nella villa suburbana di Cavaradossi (atto terzo in Sardou) si può ipotizzare che la decisione dei librettisti sia dipesa dalla ricerca di un compromesso: tagliare il second’atto di Sardou senza tagliare... Palazzo Farnese! Trasferendo quindi nella residenza della Regina (oltre a Scarpia...) tutto ciò che in Sardou accade nella villa di Cavaradossi. Intenzione senza dubbio legittima, ma che ha comportato qualche scompenso, soprattutto a livello di plausibilità delle circostanze del ritrovamento di Angelotti, come andiamo a constatare.

Infatti a proposito dell’interrogatorio parallelo di Cavaradossi e di Tosca, che porta la donna a cedere e ad indicare il nascondiglio dell’Angelotti, ecco che si percepiscono altri scricchiolii nel testo di Puccini, rispetto a Sardou. Nel terzo atto del quale tutto avviene, ancora una volta, con il massimo realismo e con stringente logica: Scarpia sa per certo (dati gli indizi schiaccianti fin qui acquisiti) che l’evaso sta lì a pochi metri dalle stanze dell’improvvisato processo, e che non può più scappare poichè la villa è circondata da un esercito di gendarmi. Ovvio che Angelotti venga immediatamente catturato (anche se... già morto) pochi secondi dopo che Tosca ha spifferato dove si trova il suo nascondiglio.

Nel libretto le cose hanno invece una plausibilità assai inferiore: poichè fra la perquisizione alla villa, operata da Spoletta che ha portato all’arresto di Cavaradossi ma non di Angelotti, e la confessione di Tosca, passa parecchio tempo (Spoletta e l’arrestato devono percorrere 6 Km in linea d’aria per raggiungere Palazzo Farnese!); e poi fra la confessione di Tosca e la nuova irruzione dei gendarmi alla villa, altrettanto tempo: più quello del processo! Vogliamo ipotizzare almeno un paio d’ore in tutto? Ebbene, che Angelotti, che sa perfettamente che la polizia è stata lì e si è portata via l’amico, e soprattutto che ora anche Tosca è al corrente della sua presenza alla villa, se ne rimanga buono buono nel nascondiglio per tutto quel tempo ad aspettare che lo trovino, senza provare a fuggire (Spoletta aveva solo tre uomini con sè, lì al massimo ne sarà rimasto solo uno...) beh, è proprio difficile a credersi!

Un altro episodio che assume diversa plausibilità in Sardou e Puccini riguarda la richiesta di grazia che Tosca pensa di fare alla Regina. Nel dramma di Sardou Tosca è, come sappiamo, a Castel Sant’Angelo, quasi all’alba. É stata portata lì direttamente dalla villa di Mario, in stato di fermo. Scarpia ancora non le ha fatto l’oscena proposta; le ha solo comunicato che Cavaradossi sta per essere impiccato. E che lei è libera di andarsene. Allora le balena l’idea di chiedere la grazia per Mario alla Regina (certo non avrebbe avuto modo di farlo prima, date le circostanze). Ora, pur avendo una carrozza a disposizione (come le garantisce Scarpia) Tosca dovrebbe: uscire dal castello, andare a Palazzo Farnese (e fin qui son pochi minuti); ma poi farsi aprire, buttare letteralmente giù dal letto la Regina, convincerla a firmare la grazia e tornare al castello in tempo per bloccare l’esecuzione. Francamente una mission impossible, come la poveretta deve subito constatare, convinta dell’inutilità dei suoi sforzi dalle parole di Scarpia che l’avverte che la grazia arriverebbe con almeno un’ora di ritardo. Cosa forse esagerata quantitativamente, ma ben plausibile nella sostanza, dato che Scarpia non avrebbe alcun problema a far impiccare Mario, detenuto lì accanto, nel giro di pochi minuti. 

Invece nel libretto italico le cose stanno in modo assai diverso e meno plausibile: perché intanto l’idea della richiesta di grazia viene a Tosca dopo che Scarpia le ha proposto l’orrendo scambio. Domanda: perchè non le è venuta prima, già al momento in cui Cavaradossi veniva portato alla tortura? Scarpia l’avrebbe fatta bloccare con la forza? Ma lei avrebbe potuto mettersi a gridare (e la voce non le mancava!) richiamando l’attenzione di qualcuno al piano di sotto, dove ancora stazionava un sacco di gente, Regina compresa! Ma poi, nonostante Scarpia cerchi di dissuaderla (“La regina farebbe grazia ad un cadavere!”) è pur vero che Tosca si trova a distanza di pochi metri dalla Regina (terzo e secondo piano dello stesso Palazzo Farnese); e la Regina è probabilmente ancora sveglia, o si sta appena preparando a ritirarsi, sebbene contrariata dalla ferale notizia appena arrivata da Alessandria. Ma soprattutto, se convinta da Tosca, potrebbe magari convocare Scarpia seduta stante per ingiungergli di non dar corso all’impiccagione, se non addirittura di far immediatamente riportare lì il Cavaradossi in carne ed ossa, vivo. E del resto – a differenza del dramma di Sardou - Scarpia non ha Cavaradossi lì accanto (il condannato è per strada verso Castel Sant’Angelo) e non potrebbe quindi farlo giustiziare in pochi minuti, salvo farlo raggiungere da un sicario e farlo di fatto assassinare. Perciò il fattore-tempo, addotto dal barone per far desistere Tosca, qui è assai debole: anche su questo punto è Sardou ad essere impeccabile quanto a plausibilità e realismo, molto meno Puccini. 

C’è infine un piccolo ma interessante particolare che riguarda Tosca e il suo incontro con Cavaradossi a Castel Sant’Angelo. In Sardou la donna, agghindata per la festa a Palazzo Farnese, corre precipitosamente alla villa di Cavaradossi, dove subirà l’odioso trattamento di Scarpia, confesserà e verrà tratta in arresto con l’amato e trasferita direttamente con lui al carcere. In Puccini invece Tosca, che era arrivata a Palazzo Farnese per la cerimonia, dopo aver ammazzato Scarpia si trasferisce con mezzi propri a Castel Sant’Angelo. Reca con sè il salvacondotto firmato dal Barone e sa che Spoletta è stato istruito dal suo capo perchè faciliti la sua fuga con Mario. Ma quando incontra l’amato in prigione, gli fa una rivelazione apparentemente insignificante, ma in realtà di grande importanza. Ed è qualcosa che in Sardou non avrebbe materialmente potuto verificarsi! Leggiamo il libretto: (mostrando la borsa) io già raccolsi oro e gioielli...

Ecco, è la prova inconfutabile che Tosca, dopo essere uscita da Palazzo Farnese, e prima di recarsi a Castel Sant’Angelo, è passata da casa! Poichè di certo non poteva aver portato quella borsa con sè alla festa, non ne aveva alcun motivo! Notiamo di passaggio che la cosa non è sfuggita, da sempre, ai registi dell’opera, che ci mostrano nel terzo atto una Tosca abbigliata modestamente, mentre alla fine dell’atto secondo la vedevamo nel suo sontuoso abito da cerimonia. Ora, dato che questo particolare non si trova (perchè non potrebbe trovarsi...) in Sardou, se ne deduce che sia stato inventato a bella posta da Puccini. Perchè? Verosimilmente per aggiungere un tocco di realismo alla situazione: Tosca sa di prepararsi ad un lungo viaggio (quasi una fuga, in realtà) e compie un atto di gran buon senso, guidata dalla logica e dalla ragione.

Ma proprio questo è il punto: Tosca è proprio quel tipo di donna? Per la verità sia Sardou che Puccini ce l’hanno presentata come una persona impulsiva e assai poco raziocinante. E invece adesso, oltretutto sotto lo choc emotivo di un omicidio (un atto che contrastava con tutti i suoi principii) sarebbe improvvisamente diventata fredda e previdente?     

___ 

Bene, a che pro tutto questo noioso tormentone? Per denigrare Puccini? Al contrario, per esaltarlo e coprirlo di lodi! Per aver saputo, con la sua musica, creare un capolavoro immortale (una delle opere più grandi dell’intero teatro musicale occidentale) a dispetto di un libretto non proprio irreprensibile.

E pensare che Puccini ha ignorato (atto secondo di Sardou) proprio l’unico riferimento alla musica che avrebbe dovuto attirare la sua attenzione. Allorquando Paisiello si appresta a dare l’attacco della cantata, si rivolge a Tosca chiedendo, per sicurezza: SI naturale, d’accordo? E lei, che è reduce dal drammatico scontro con Scarpia, quindi in uno stato di profonda prostrazione, ribatte: No, bemolle!   

(2. continua)

laVerdi-19-20 - Concerto n°8

Torna sul podio il Direttore Musicale per dirigere un concertone di quelli davvero tosti!

É l’ungherese Kelemen Barnabás il protagonista della prima parte, suonandoci un monumento dei concerti per violino, l’Op.61 di Beethoven. Il 41enne magiaro (che già sta allevando in casa musicisti-prodigio) fa cantare il suo Guarneri in modo strepitoso, valorizzando i suoni del Ludovico con sapienti rubato e mirabili varianti dinamiche.

Propone anche delle mini-cadenze, come quella subito prima dell’attacco del Rondò, davvero strepitose; insomma, una prestazione entusiasmante, che il pubblico gratifica con ovazioni e ripetute chiamate. Alle quali lui risponde con un metafisico Bach (Sarabanda dalla seconda partita) seguito da un mostruoso Paganini (primo dei 24 capricci op.1)!   

___

La seconda parte del concerto è occupata dalla Wagner-Symphonie di Anton Bruckner. É la terza sinfonia del catalogo dell’organista di Linz (peraltro preceduta da altre 4, una delle quali non numerata e l’altra numerata zero). Come quasi tutte le sorelle, anche questa ha avuto controfigure e cloni, sotto forma di versioni diverse comparse negli anni. Dopo la prima del 1873, di ascolto non frequente (ma è quella eseguita qui) Bruckner ne sfornò una seconda nel 1874 (con poche novità, peraltro) poi una terza nel 1877 e infine una quarta nel 1889: quasi 17 anni di continui ripensamenti, revisioni, aggiunte e (soprattutto) tagli. La dedica a Wagner - che Bruckner letteralmente idolatrava - spiega la presenza di reminiscenze e atmosfere wagneriane, che sono proprio più marcate in questa prima versione, mentre furono un poco attenuate o del tutto rimosse in quelle successive.

Mi permetto di avanzare qualche riserva sulla decisione (immagino l’abbia presa Flor) di proporre questa prima versione della Sinfonia, che credo laVerdi esegua per la prima volta (come si dovrebbe dedurre anche dal perfetto stato delle parti e della partitura d’orchestra disposte sui leggii di orchestrali e Direttore).

Personalmente preferisco di gran lunga l’ultima, che non per nulla è sempre stata eseguita (ed ancor oggi lo è prevalentemente) fin dai tempi della sua comparsa. Penso che se l’Autore lavora su una sua opera per anni e anni, lo faccia per migliorarla, depurarla da componenti di bassa qualità, in modo da renderla più gradita al pubblico. E sono convinto che questo sia precisamente il caso della Terza. La cui prima versione mi appare assai più prolissa e a volte involuta rispetto all’ultima, più asciutta, sobria e anche dotata di qualche nuovo motivo musicale di assoluto valore (penso ad esempio all’Adagio). Insomma, queste proposte credo dovrebbero essere riservate alle incisioni discografiche, per dar modo al pubblico più interessato e competente di prendere conoscenza di tutto quanto l’Autore ha pensato e composto in relazione a quell’opera. Invece, al vasto pubblico che va ai concerti per ascoltare il meglio, meglio sarebbe dare il meglio... E visto che incombe a SantAmbrogio una ur-Tosca, prendo l’occasione per estendere la mia critica (e non è la prima che gli muovo, nella fattispecie) alle scelte del maestro Chailly.

Detto ciò, aggiungo che - presumibilmente anche a causa della novità del soggetto da eseguire - mi è parso di percepire una non perfetta messa a punto dell’insieme, a partire dall’equilibrio sonoro fra le sezioni dell’Orchestra: più volte la linea melodica degli archi è stata sommersa dal fracasso dei fiati, come ad esempio è accaduto nel Finale, dove il secondo tema (la polka degli archi) non è emerso come si dovrebbe, sovrastato dal corale dei fiati...

Detto ciò, tanto di cappello a tutti per l’impeccabilità tecnica dell’esecuzione, accolta da un pubblico abbastanza folto con molto calore (l’entusiasmo però è altra cosa...)

La Tosca presa alla... lontana (1)

Sì, mancano ancora parecchi giorni all’apertura di SantAmbrogio19, ma...

Già comincia il fermento 

intorno all’evento 

che illustra l’avvento

con grande contento.

E un po’ di spavento 

da sputtanamento

del gran monumento

sferzato dal vento...

...aggiungere ad libitum altre 3048 desinenze in -ento.

Come sempre accade Milano è prodiga di idee volte a promuovere l’annuale appuntamento artistico per antonomasia, con una serie di iniziative di informazione, divulgazione ed approfondimento del titolo che verrà messo in scena dal 7 dicembre (il 4 per i diversamente anziani...) Qui una lista di eventi (alcuni già passati) e qui un’altra ancora.

___

Da parte mia, per ripassare la lezione in attesa di SantAmbrogio, mi sono imbarcato in uno di quei lavori che possiedono le mirabili caratteristiche di essere assai rognosi e allo stesso tempo totalmente inutili, ma tant’è: visto che l’ho portato (in qualche modo) a termine, lo metto anche a disposizione di altri aspiranti perditempo...

Di che si tratta? Di una sinossi comparata dei testi di Sardou e di Puccini (/Illica/Giacosa/Ricordi) che da un lato fornisce un’immagine anche visiva delle differenze strutturali e quantitative fra i due testi, e dall’altro consente di esplorare anche i dettagli (non certo i minimi) di tali differenze. E quindi, visto che ormai c’è, vediamo di usare questo rozzo strumento, cominciando a confrontare la struttura dei testi.

Sardou struttura il suo dramma in 5 atti e 6 quadri (l’atto conclusivo comprende appunto due luoghi diversi anche se contigui) ambientati: 1. nella Chiesa di Sant’Andrea dei Gesuiti (oggi Sant’Andrea al Quirinale); 2. a Palazzo Farnese; 3. nella villa suburbana di Cavaradossi (situata fra Caracalla e gli Scipioni); 4. a Castel Sant’Angelo (appartamento di Scarpia); 5. a Castel Sant’Angelo (Cappella dei Condannati); 6. a Castel Sant’Angelo (piattaforma delle fucilazioni).

Puccini (cito solo lui in luogo del quartetto che produsse il libretto) struttura Tosca in tre atti, ambientati: 1. nella Chiesa di Sant’Andrea della Valle; 2. a Palazzo Farnese; 3. a Castel Sant’Angelo.

Una prima differenza che salta all’occhio è la Chiesa: è peraltro opinione comune che Sardou abbia in effetti equivocato e che anche la Chiesa da lui indicata sia in realtà quella in cui fu ambientato il libretto dell’Opera.  Ecco un cartina con i principali luoghi dell’azione:

Le distanze (in linea d’aria) fra i diversi luoghi dell’azione (ignorando Sant’Andrea al Quirinale) sono più o meno le seguenti:

- Castel Sant’Angelo - Chiesa 1 Km

- Castel Sant’Angelo - Palazzo Farnese 1,5 Km

- Castel Sant’Angelo - casa suburbana di Cavaradossi 7 Km

- Chiesa- Palazzo Farnese 0,5 Km

- Chiesa - casa suburbana di Cavaradossi 6 Km

- Palazzo Farnese - casa suburbana di Cavaradossi 6 Km

Nel derivare il libretto dal dramma, Puccini eseguì interventi di vario tipo, di cui si elencano solo i più corposi:

a) eliminazione tout-court di alcune parti:

- Il colloquio Cavaradossi-Angelotti durante il loro primo incontro, dove i due si scambiano le reciproche esperienze, anche sentimentali: il fuggiasco ricorda i suoi passati rapporti con l’attuale moglie dell’Ambasciatore britannico a Napoli; Cavaradossi confessa il suo amore per Tosca, della quale narra le patetiche vicende umane e con la quale è deciso a lasciare Roma.

- Il battibecco del primo atto fra Cavaradossi e Tosca, dove lei accusa di comportamenti leggeri la Marchesa Attavanti, biasima il fratello di lei per le sue idee giacobine e racconta a Mario i suoi rapporti con il confessore Caraffa, al quale avrebbe promesso di portare l’amato sulla retta via, convincendolo a tagliarsi i baffi...

- La scena con Luciana, dama di compagnia di Tosca, che annuncia la vittoria austriaca a Marengo (vedi sotto fra gli spostamenti) e l’invito di Paisiello a Tosca per la cantata di ringraziamento. 

- E poi l’intero secondo atto a Palazzo Farnese, escluse due piccole ma importanti sezioni, che Puccini sposta alla fine del primo atto (vedi sotto).

- Espunta anche la prima parte del terzo atto, con il racconto di Cavaradossi ad Angelotti sulla storia della villa di campagna, e la spiegazione data da Mario a Tosca della presenza lì di Angelotti.  

- Cassato l’inizio del quarto atto, con i pensieri di Scarpia riguardo l’effetto blando che ha avuto su Roma la notizia della sconfitta di Marengo e la sua decisione di far comunque impiccare il suicida Angelotti, per non renderlo un eroe agli occhi dei liberali. 

- Eliminata anche la confessione finale di Spoletta a Tosca, sulla falsità della promessa di Scarpia di simulare la fucilazione.

b) sostituzione di parti:

- La prima parte dell’atto iniziale (protagonisti Eusèbe e Gennarino) viene rimpiazzata con la presentazione in diretta dell’arrivo di Angelotti, evaso di fresco, nella Chiesa.

c) spostamento di parti:

- Primo atto: l’annuncio di Luciana della vittoria di Marengo viene spostato alla fine dell’atto, e messo in bocca al Sagrestano.

- Dal secondo atto vengono spostati a fine del primo il colloquio Scarpia-Tosca, dove il Barone prepara la trappola del ventaglio per incastrare Cavaradossi, catturare Angelotti e... portarsi a letto l’appetitosa Floria; e poi la conclusione dell’atto, con Tosca che corre alla villa e viene pedinata (là da Scarpia-Attavanti, qui da Spoletta).

- Dal terzo atto (casa di Cavaradossi) viene spostata al secondo (Palazzo Farnese) l’intera scena dell’interrogatorio di Mario e Tosca.

- Dal quarto atto (appartamento di Scarpia a Castel Sant’Angelo) viene spostata alla fine del secondo (Palazzo Farnese) l’intera scena della turpe trattativa di Scarpia con Tosca, che porta all’omicidio del Barone (qualche spostamento avviene anche all’interno della scena medesima).   

d) modifiche al testo: 

- A parte il diverso nome della Chiesa, Sardou scrive della cappella Angelotti, aggiungendo che gli Angelotti erano stati i fondatori di quella Chiesa; Puccini invece la chiama cappella Attavanti. C’entra sempre la Marchesa Giulia, nata Angelotti e maritata Attavanti. Chi ha ragione? Proprio... nessuno. Però sarebbe più verosimile Attavanti, stante la situazione politica nella Roma del 1800 e la posizione del Marchese.

- Nel primo atto, le scene 4 (Sardou) e 5 (Puccini), poi la 6 (scambi di battute fra Cavaradossi e Angelotti e poi il colpo di cannone) e 7 (Cavaradossi-Sagrestano) vengono sostanzialmente modificate.

- Modificate anche le ultime scene del dramma, a Castel Sant’Angelo.

Per quanto attiene i tempi dell’azione, se ci limitiamo a quello scenico, cioè a quello che trascorre nel dramma dall’inizio della rappresentazione alla sua tragica fine, c’è piena coerenza fra Sardou e Puccini. La vicenda per Sardou ha luogo il 17 giugno; per Puccini un giorno imprecisato di giugno, ma necessariamente dopo il 14, data della battaglia di Marengo. Per entrambi l’ora di inizio è attorno a mezzogiorno: Sardou, l’ora della siesta; Puccini, l’Angelus. Per entrambi la fine si colloca al mattino (diciamo più o meno alle 6) del giorno successivo. Quindi in tutto circa 18 ore.

Se però prendiamo atto di ciò che si vede (e si ascolta) in scena, le cose cambiano. Poichè in Puccini si constata che Angelotti - che appare per primo sul palco - è appena fuggito dal carcere, mentre in Sardou l’evaso esce dalla cappella confidando a Cavaradossi di essere entrato lì dentro prima della chiusura delle porte della Chiesa per la notte, quindi come minimo 12-14-16 ore prima rispetto a quanto ci racconta Puccini! Vedremo in seguito cosa si deve dedurre da questo particolare. 

Per quanto riguarda i personaggi, Puccini ne toglie parecchi a Sardou, soprattutto a causa dell’eliminazione di quasi tutto il secondo atto del dramma, popolato da figure di una certa importanza, a cominciare dalla Regina in persona, per finire al Maestro Paisiello. È evidente come Puccini abbia inteso sfrondare il testo francese da tutte le parti non marcatamente drammatiche, o addirittura di carattere leggero e umoristico o parodistico, che peraltro impreziosiscono il testo di Sardou. Non solo, ma servono anche a completare il quadro della figura del personaggio chiave dell’opera, Scarpia, che ne esce (lo scopriremo poi) assai diverso da come lo vediamo in Puccini. Il quale in compenso inventa un nuovo personaggio, il Pastorello, funzionale a creare la mirabile atmosfera con cui si apre il terz’atto.     

(1. continua)

laVerdi-19-20 - Concerto n°7

Cambio volante di direzione per il settimo concerto de laVerdi: assente-il-residente (!?) Bignamini, lo sostituisce un giovane che con la Brexit ha trovato un impiego non lontano da qui, che risponde al nome di Alpesh Chauhan, 29enne albionico ma con evidenti ascendenze afro-indiane.

Programma piuttosto insolito, essendo costituito da quattro brani dello stesso genere (poema sinfonico o giù di lì, tutti fra i 15 e i 20 minuti di durata) che rischia quindi di apparire un filino monotono, un po’ come un menu articolato su quattro portate di soli formaggi (!!) per di più di due soli produttori. E quattro lavori che si chiudono in tragedia o comunque... al cimitero! Alle estremità due vicende d’amore impossibile e quindi votato ad una inevitabile brutta fine (come quella dell’Autore... Ciajkovski); all’interno due esempi di esistenze a loro modo scapestrate e destinate a chiudersi anzitempo (qui l’Autore - Strauss - invece fa il becchino...)

A metà degli anni ’50 (dell’800) Franz Liszt aveva inventato (insomma... perfezionato) il genere musicale del poema sinfonico, con la sua serie di 13 lavori: l’idea programmatica era di evocare con la sola musica (Hanslick ne rimase orripilato) sensazioni, emozioni, pensieri, indotti da soggetti di natura (prevalentemente) letteraria: storie d’amore, avventure, e pure concetti filosofici. Berlioz già ci aveva osato anni prima con la sua Fantastique, e persino Beethoven (nella Pastorale) aveva minuziosamente dipinto in note usignoli, quaglie e cuculi!

Liszt fece proseliti ovunque (la moda del poema sinfonico contagiò molti altri compositori, da Dvorak a Franck, poi Sibelius e giù giù fino al ‘900 con Schönberg e Respighi) ma prima di tutto in Russia dove Ciajkovski (titolandoli, per distinguersi, fantasie) ne sfornò una mezza dozzina, due dei quali (fine anni ’80) vengono presentati in apertura e chiusura del concerto. Poi, a partire da una decina d’anni dopo il russo, fu Richard Strauss a prendere decisamente il testimone da Liszt con i suoi 7 Tondichtungen (poemi in suoni) cui si possono aggiungere, per far numero, le due Sinfonie a programma e la giovanile Aus Italien.

___

Si inizia con 35 minuti di ritardo, causa... disastro ambientale. No, a Milano è piovuto, però non c’è (ancora) acqua alta, ma - come ha spiegato il general manager Jais - il fumo uscito dal camino di uno stabile adiacente all’Auditorium è stato risucchiato dal sistema di condizionamento ed ha invaso la sala. In effetti entrando si avvertiva ancora un vago odor di carbonella...

Poco prima si era anche appreso che il Direttore chiamato al posto di Bignamini (e chi, se non lui?) aveva letteralmente rovesciato l’ordine di esecuzione dei quattro brani (come ancora presentato nella locandina online). Potrei sbagliare, ma la nuova sequenza mette subito in tavola i vini più buoni (perlomeno i più noti) e poi (quando gli invitati sono ormai un po' brilli) quelli... un po’ meno (vedi l’usanza richiamata nella storia evangelica delle nozze di Cana, ma prima del miracolo!)

Quindi si parte con Romeo&Giulietta, una Ouverture-Fantasia che Ciajkovski, dedicandola a Balakiriev, produsse dapprima nel 1869 per poi rivederla abbastanza radicalmente nel 1879 e darle un definitivo ritocco nel 1880: e quest’ultima è la versione normalmente (anche qui) eseguita. Tempo fa mi ero preso la briga di sintetizzare le principali differenze fra le due versioni estreme, confrontandone le strutture e facendo riferimenti pratici a due esecuzioni: quindi rimando i curiosi a quel post.

Devo dire che il giovine Chauhan si è presentato nel migliore dei modi: gesto sobrio e bando alle gigionate, ma soprattutto grande maturità nell’interpretazione, impreziosita da alcune efficaci sfumature agogiche e dinamiche che si spiegano solo col fatto che il ragazzo deve aver studiato molto, oltre a possedere evidentemente un istinto che lo porta a valorizzare ciò che dirige. Al resto ovviamente ci pensano i ragazzi dell’Orchestra, che rispondono alla grande alle sue sollecitazioni.
___

Dopo una tragedia amorosa, ecco una leggenda amorosa libidinosa, quella di Don Juan. C’è chi (per bocca di Leporello) lo dipinge come un RoccoSiffredi-ante-litteram (uno che ne scopa 1003 solo in Spagna) ma allo stesso tempo avanza seri dubbi sulle millanterie del burlador (in tutta l’opera della premiata coppia DaPonte-Mozart sfido chiunque a riscontrare una sola avventura andata-a-buon-fine!)

Strauss crede più alla leggenda (meglio: a Nikolaus Lenau...) che a Mozart, così il suo Don Juan sprizza esuberanza, vitalità, perenne ricerca dell'ideale femminino spinta – oltre l'erotismo - fino all'eroismo. Mirabili sono i due intermezzi amorosi (il primo in SI, l’altro in SOL maggiore) i corteggiamenti e gli abbandoni che vi sono disseminati, fino all’esplosione nei corni del tema eroico del Don.

Romantica fino all'estremo la conclusione dell'esistenza dell'eroe: quasi un tristaniano suicidio, sottolineato dal dissonante FA naturale delle trombe, poi dei corni, che cade sul MI, la tonalità del Don, che a sua volta va scemando, prima da maggiore a minore, per trovare pace sul MI all'unisono (archi in pizzicato, controfagotto, tromboni, tuba e timpano) delle due conclusive semiminime.

Qui Chauhan lascia libero sfogo alla lussureggiante orchestrazione di Strauss, certo che l’Orchestra saprà tenere i suoi tempi davvero indiavolati: ne esce un’esecuzione davvero trascinante, che il pubblico sottolinea con applausi convinti.
___ 
Dopo l’intervallo arriva lo scapestrato Till Eulenspiegel (lo specchio del gufo?!) del 1895, dove Strauss fa un regalino al padre (famoso cornista) scrivendo quel tremendo passaggio che l’interprete deve suonare a freddo (battuta 6) e che prevede, dopo tre scalate apparentemente facili, un precipitare sulla triade di FA di quasi tre ottave, dal RE acuto al FA grave, oltretutto da suonarsi piano, il che non aiuta di certo...

Come in tutta la musica a programma, la pertinenza dei suoni con il programma è lasciata alla nostra capacità di giudizio, o alle nostre reazioni di fronte ai suoni medesimi, una volta che ci sia stato chiaramente spiegato da chi, cosa o quant’altro siano stati, quei suoni, ispirati al musicista.

Che l’assolo del corno, come quello più avanti del clarinetto in RE, ci sbozzino la personalità del burlone Till è concetto che arriviamo a condividere soltanto dopo che siamo stati informati della figura che sta dietro quelle note. Mai e poi mai – ignorando tale informazione – avremmo potuto sbottare, ascoltando di primo acchito quei temi: ma certo, come no! è quel mattoide di Till, lo si riconosce da lontano!

Insomma, sulla natura della musica aveva mille ragioni il tanto vituperato Eduard Hanslick, e se la musica a programma ci può piacere è solo - ed esclusivamente – quando è grande musica di per se stessa, alla faccia del programma!

Seguiamo le avventure del nostro burlone (sulla base dei commenti lasciati da Strauss) insieme al tardo Furtwängler con i Berliner.

___

Anche questa, come tutte le storie e leggende, comincia con il famoso c’era una volta... Sono le prime 5 battute suonate dai violini, accompagnati da clarinetti e fagotti. E torneremo appropriatamente a sentirlo proprio alla fine della storia!

Ecco quindi (16”) il primo corno presentare il famoso tema in FA maggiore che dipinge la bizzarra e scanzonata personalità di Till. Tema subito ripetuto, poi variato nella chiusa dall’oboe, quindi dal clarinetto, ancora da fagotti, viole e celli, e infine portato al parossismo da tutta l’orchestra, che lo sigilla con tre schianti sulla sottodominante SIb e sulla dominante DO.

A 1’01” lo sberleffo del clarinetto ci dice che Till era un gran briccone! E subito (1’11”) ci vengono esposti altri motivi che lo caratterizzano. Un passaggio apparentemente innocente (2’28”) introduce la prima avventura del nostro, che attraversa di gran carriera a cavallo un mercato (3’02”) creando pandemonio fra le donne colà presenti, fuggendo quindi con gli stivali delle sette leghe.

Poi (3’25”) il nostro sembra rintanarsi in un nascondiglio, dal quale lentamente emerge per prepararsi ad una nuova bravata: travestito da prete (3’58”) proclama grazia e moralità. Ma la sua vera natura non tarda a rifarsi viva (4’31”) e subito dopo ecco un sinistro presentimento (4’47”, la premonizione) di ciò che gli verrà a costare questo dileggio della religione.

Adesso però (5’13”) il nostro si prepara ad una nuova avventura, questa volta di carattere sentimentale! Ecco quindi (5’19”) Till scambiare galanterie con belle ragazze e addirittura cadere innamorato! Il suo tema (5’41”) nel corno assume risvolti davvero romantici. Ma la ragazza del suo cuore non lo degna di attenzioni e così lui se la prende a morte, come mostra il montare protervo del suo tema, mentre lui giura (6’44”) di vendicarsi contro il mondo intero.

E con chi se la prende quindi? Con professori e pedagoghi (6’54”) rappresentati da un pedante motivo di fagotti e clarinetto basso. Till comincia (7’02”) con spezzoni del suo tema principale e poi del secondo a porre domande pretestuose per mettere in difficoltà i cosiddetti saggi, che rispondono con pachidermica quanto vuota prosopopea, finchè lui non li aggredisce (8’19”) con quattro abbaiate del suo secondo impertinente tema, coprendoli quindi di ridicolo (8’23”) con un gigantesco sberleffo!

Se ne va quindi (8’33”) fischiettando lungo la strada, per poi (8’45”) quasi svanire misteriosamente. Ora segue (9’16”) una pausa di tranquillità, un’oasi di pace nell’esistenza movimentata del nostro, il cui tema principale ritorna però (9’55”) stentoreo e quindi si riproduce continuamente, contrappuntato qua e là dal secondo, fino a sfociare (10’52”) in una grandiosa perorazione in corni e tromboni, con tempi assai dilatati. Successivamente (11’06”) ecco il tema ripreso dapprima quasi saltellando ma poi con un successivo crescendo di agitazione (e contrappunto del secondo tema) che porta ad un‘autentica orgia sonora chiusa (12’07”) dal ritorno tracotante del tema di Till-prete!

È la goccia che fa traboccare il vaso: adesso (12’12”) sarà la giustizia a fare il suo corso, e al povero Till poco serviranno (12’31”) piagnucolose giustificazioni, vanamente opposte ai reiterati, tremendi accordi dell’intera orchestra, trasformatasi in un’inesorabile e inflessibile corte. Torna a farsi sentire (13’21”) anche il tema della premonizione, che introduce le due battute dei fiati (13’40”) che annunciano, con una impressionante caduta FA-SOLb, la sentenza capitale. L’anima di Till se ne va con un ultimo svolazzo velleitario del clarinetto, cui segue la mesta cerimonia della composizione della salma.

Ecco (14’24”): c’era una volta... ripetono gli archi, variando sottilmente ma stupendamente la chiusa del motivo: all’inizio saliva da tonica a sopratonica e mediante (la storia sta per cominciare); adesso scende da mediante a sopratonica a tonica (la storia è finita). Ancora qualche battuta di commiato (14’37”) per ricordare sommessamente il poveretto che ha pagato a caro prezzo la sua sfrontatezza: ma in fondo, sembra dire (15’04”) il suo tema ormai reso innocuo, era soltanto un ragazzo...

Poteva finire qui, invece (15’23”) pare proprio che il bricconcello voglia ancora sbeffeggiare tutti anche dall’aldilà!
___

Esecuzione davvero degna di encomio, senza una sola sbavatura, gratificata di unanimi consensi da parte del pubblico che non mostra segni di appagamento. 

___

Si chiude la serata con Francesca da Rimini del 1876 che parecchi anni dopo (1914) verrà ripresa in melodramma verista da Riccardo Zandonai. Ma mentre il compositore novecentesco si varrà di D’Annunzio e relegherà Dante sullo sfondo dell’ispirazione originale, ignorando bellamente gironi infernali e connesse trombe d’aria per concentrarsi sulla scabrosa e trasgressiva, modernissima quanto antichissima vicenda terrena, Ciajkovski si cala proprio nella Commedia, per evocarci in musica precisamente i gironi infernali e la punizione meteorologica che laggiù ne subiscono i fedifraghi umani che si macchiarono di colpe contro la più bigotta delle morali...

Per una casereccia analisi dei contenuti del brano (con annesso esercizio di ascolto) rimando i curiosi a questo vecchio post del 2014, mentre riguardo all’esecuzione di ieri dirò che - a dispetto del carattere ostico della partitura - ne è uscita un’esecuzione apprezzabilissima, accolta da lunghi applausi per l’Orchestra e (anche ritmati) per il Direttore. Vuoi vedere che ha fatto anche lui il miracolo di Cana?!