Stagione dell’OrchestraVerdi - 28

Solo Mozart per questo concerto de laVerdi. Auditorium al tutto esaurito, evidentemente il Teofilo fa sempre cassetta (vorrà dir qualcosa?) Un concerto per pianoforte incastonato tra due sinfonie (la quart'ultima e la terz'ultima); opere scritte dal sommo fra il 1786 e il 1788, quindi in un periodo di grande fecondità compositiva che si accompagnava a gravi difficoltà materiali.

Helmuth Rilling – uno dei due direttori principali ospiti, 77enne canuto, minuto e curvo, ma capace di scatti da ragazzino - sul podio. Una sua caratteristica interpretativa, materiale fin che si vuole, è che lui rispetta certosinamente tutti i da-capo che trova sulle partiture. L'aveva fatto, mesi fa, nientemeno che con la Grande schubertiana (portata a ben oltre l'ora di durata); figuriamoci se non lo faceva con le sinfoniette (diminutivo solo riferito alla quantità di tempo, ovviamente) del salisburghese.

Si apre con la Praga, dove Mozart, seguendo l'esperienza della precedente Linz, prevede una lunga introduzione lenta (36 misure) all'Allegro iniziale, secondo il classico modello strutturale haydniano. Nelle prime battute c'è qualcosa di dongiovannesco (ormai imminente in quella fine del 1786):

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Dopo l'Andante, in questa sinfonia non c'è Menuetto (sennò diventava troppo lunga?!) e si passa direttamente al finale.

Rilling, che è un bachiano doc, cerca sempre la limpidezza e trasparenza del suono e la leggerezza dell'approccio e ci porge proprio il Mozart qual è, settecentesco, addirittura ante-Haydn; giustamente lontano da tante interpretazioni à la Beethoven. E l'orchestra, ridotta anche nella sezione archi, risponde al meglio.

Roberto Cominati arriva poi per porgerci il ventitreesimo Concerto per Pianoforte, un piccolo gioiello, tutto da suonarsi in punta di dita, caratterizzato da lunghe peregrinazioni sulla scala diatonica, con pochi o nessun passaggio brusco o drammatico (del resto anche l'orchestra è ridotta al minimo, mancando oboi, trombe e timpani e con organico cameristico anche negli archi). Molto bravo il nostro Roberto soprattutto nell'adagio centrale, dove le tonalità di LA maggiore e della sua relativa FA# minore si intersecano di continuo. Appena un poco più movimentato il finale, col suo caratteristico incipit quinta-ottava:

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Un presto che Cominati mostra di padroneggiare benissimo, ben assecondato da Rilling e dall'Orchestra. Successo caloroso, contraccambiato anche da un bis.

Si torna alle sinfonie con la K543, anch'essa strutturata secondo Haydn, con 26 battute di Adagio in 4/4 a preparare l'ingresso dell'Allegro in 3/4:

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Lungo, ma di quelle lunghezze celestiali, l'Andante con moto. Sempre leggero e misurato il Menuetto, con quel gioiellino del Trio, dove flauto e clarinetti sembrano rincorrersi leggiadramente. Di grande effetto il Finale, con il caratteristico tema, le cui prime sette note chiuderanno la sinfonia in modo quasi esilarante:

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Meritatissimo successo per Rilling e Orchestra.

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Prossimamente avremo un programma franco-polacco-russo.

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De i Suoni & delle Voci, & in qual modo naschino.

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FA Mestieri adunque sapere, che Se tutte le cose fussero immobili, ne l'una si potesse far uerso l'altra, ò l'una non potesse muouere, ò spinger l'altra, mancarebbe necessariamente il Mouimento, & mancarebbono i Suoni & le Voci; & per conseguente ogni Consonanza musicale, ogni Harmonia & ogni Melodia; poi che da altro non nascono, che dalla repercussione violenta dell'Aria; la qual senza dubbio alcuno non si può hauer senza il Mouimento. Onde alla loro generatione (come vuole Aristotele) necessariamente concorrono tre cose; primieramente Quel che percuote, dopoi il Percosso, & ultimamente il Mezo, nel quale è riceuuto il Suono. Dico, Quel che percuote & il Percosso; percioche dalla percussione si genera il Suono; essendo massimamente il Suono (come lo dichiara Boetio) repercussione d'Aria non sciolta, che peruiene infino all'Vdito; nella quale si ricerca quel che percuote, come agente; & il percosso, come patiente; come nel Mouimento sempre si ricerca quel che muoue, & quel ch'è mosso. Dopo queste ui concorre il Mezo, nel quale il Suono è riceuuto, come nel proprio soggetto; & questo è l'Aria; conciosia che acciò si generi il Suono, fà dibisogno, che quello, che percuote, tocchi il percosso in tal maniera, che nel toccare faccia la botta; ma non senza mouimento locale, nelquale l'Aria mezana si muoue tra quel che percuote & quello ch'è percosso, & peruiene alle nostre orecchie mouendo l'Vdito. Onde è uero quel, che dicono i Filosofi; che 'l Mouimento locale sempre si fà in alcun Mezo, & non mai nel Vacuo. E' ben uero, che 'l Suono può nascere in molti modi; primieramente, quando due corpi duri sono percossi l'un con l'altro: come l'Incudine & il Martello; & questo conferma Aristotele, dicendo; che 'l Suono nasce dalla collisione, ò confricatione di due corpi solidi & duri, i quali rompino fortemente l'Aria; secondariamente nasce, quando un corpo liquido percuote un duro & fermo come l'Aria, che percuota con uiolenza in vno arbore; ouer per il contrario, quando un corpo liquido è percosso da un duro & fermo; come quando l'Aria è percossa da una uerga; simigliantemente, quando due corpi liquidi concorrono insieme ouer s'incontrano; come fanno due Acque correnti; oueramente quando alcuno Vento, ouer'altro Vapore spinge uelocemente una parte d'Aria sopra un'altra; come auiene quando si scarica un'Artigliaria, ouer'altra cosa simile. Et non solamente nasce il Suono in questi modi; ma etiandio quando si separa alcuna parte d'un Corpo dall'altra; come si fà per la diuisione d'alcun Legno; ò per stracciar Veluto, Panno, Tella, ouer'altre cose simili, ne i quali effetti concorre sempre la uiolenta Repercussione dell'Aria. Et si come quando si getta nell'acqua alcun sasso, subito si fà in essa un picciol cerchio; & tanto si sà maggiore, quanto gli è permesso dal mouimento; percioche essendo stanco, si ferma, ne procede più oltra; cosi intrauiene de i Suoni nell' Aria & delle Voci; che tanto si diffondono i circoli fatti in esso, & si fanno maggiori, quanto gli è permesso dal Mouimento; & in tal modo ferisce l'orecchie de i circostanti. Intrauien però; che si come l'Onde, che fanno i circoli, tanto maggiormente sono deboli & di minor possanza, & dall'occhio son men comprese, quanto più sono lontane dalla loro origine; cosi ancora i Suoni, ò Voci tanto più debolmente feriscono l'Vdito, quanto piu sono lontani dal loro principio, & si rendono all'Vdito piu oscuri, & minormente sono intesi da esso; onde poi stanco il mouimento, non piu si odono; ma se per caso auennse, ch'alcuna cosa facesse ostacolo alle commemorate onde, ò circoli fatti nell'acqua; ouero gli impedisce il farsi maggiori, per quanto dalla natura del mouimento li fusse concesso; ritornano essi circoli fin là decrescendo, oue hebbero principio, & cessa il mouimento. Questo istesso fà l'Aria; che s'alcuna cosa se le oppone, subito ritorna ai suo principio; cioè, alla origine del mouimento; & dalla reflessione si fà nelle nostre orecchie un nuouo suono, ilquale chiamano Echo. Dal Mouimento adunque, come principale si fà il Suono; alla cui similitudine nascono anco le Voci: quantunque diuersamente di quel che fanno i Suoni; imperoche alla generatione delle Voci, non solo si ricerca le nominate cose concorrenti al nascer de i Suoni; ma di piu fà dibisogno, che ui siano due Istromenti naturali sommamente necessarij, che sono il Polmone & la Goia. Il Polmone dico, che quasi come un Mantice tiri & mandi fuori l'Aria; & la Gola, nella quale percuota l'Aria. Conciosia che essendo la Voce suono; & generandosi il Suono dalla repercussione; è necessario, che quando la Voce si genera, che l'Aria mandata dal Polmone percuota alla Gola; cioè alla Canna, che è detta Arteria uocale, & per tal percussione sia generata. Et benche dal Polmone & dalla Gola naschino molti suoni; non sono però tutti da nominare Voci; come la Tosse, & altro simil Strepito; ma quelli solamente, che sono articolati, & significano alcuna cosa; da i quali nasce il Parlare, ch'è proprio dell' Huomo; alla generatione de quali fanno dibisogno tutti quelli Istrumenti naturali, ch'io commemorai nella Prima parte; & questi sono considerati dal Musico; percioche fanno al suo proposito ma non i primi, che non sono atti à fare alcuno concento. Hora potiamo ueder la differenza, che si troua tra il Suono & la Voce; conciosia che il Suono è quello, che solamente si ode; & è repercussione d'Aria non sciolta, che peruiene fino all'Vdito, & non rappresenta cosa alcuna all'Intelletto; & la Voce è repercussione di Aria respirata all'Arteria vocale, che si manda fuori con qualche significatione; lasciando da un canto il Latrar de cani & altre come simili, che non fanno qui al proposito. Si dee però auertire, che (come dice il Filosofo nel cap. 23. della Poetica) per traslatione si chiamano etiandio Voci quei Suoni, che nascono dalle Tibie & dalle Fistole; de i quali anco il Musico ne hà gran consideratione. Et si può anco dire, che 'l Suono sia come il Genere, & la Voce come la Specie: imperoche ogni Voce è Suono; ma non per il contrario.

ISTITVTIONI HARMONICHE DEL REV. M. GIOSEFFO ZARLINO DA CHIOGGIA,
Maestro di Capella della Serenissima Signoria DI VENETIA. Seconda Parte. Capitolo 10. (MDLVIII)

Gatti alle prese con Bartok e Stravinski alla Scala

Come degno compendio all'apprezzata Lulu, Daniele Gatti ha ieri sera diretto la Filarmonica in un corposo concerto novecentesco, precisamente di quella prima metà del novecento ormai entrata stabilmente nel repertorio e nell'accettazione del pubblico, da potersi tranquillamente definire classica: Bartok e Stravinski. A riprova di ciò sta il fatto che nella presente stagione questo stesso Bartok è già stato eseguito dall'Orchestra Verdi (con Morlot) e che questo stesso Stravinski è già comparso, munito di balletto, alla Scala (con Harding).

Il Concerto bartokiano – in particolare nel secondo brano (Il gioco delle coppie) - dà modo a quasi tutti i fiati di mettersi in mostra come solisti, e di ciò approfittano i bravissimi scaligeri per sciorinare una prestazione maiuscola. Come fanno peraltro gli archi, le arpe e le percussioni. Difficoltà nemmeno paragonabile a quella dello Stravinski che deve arrivare, ma compito portato a termine con grande profitto.

Ecco poi Le Sacre. Molti di noi (non propriamente teen-agers) hanno avuto la fortuna di incontrare questo barbaro (in senso letterale) aggrovigliato di note al cinema, grazie al grande Walt che ce lo propinò – in modo non proprio rigoroso, e insieme a musica più civilizzata - in un cartone animato. Ecco, credo che uno dei modi per avvicinare i giovani, anzi i bambini dell'asilo (altrimenti è troppo tardi) alla musica seria (smile!) sarebbe di usare gli strumenti multimediali – oggi davvero stratosferici, rispetto a quelli dei tempi di Fantasia – per coinvolgerli emotivamente, ma anche razionalmente. Tutto sta ad inventare un modello di business sostenibile: possibile che tutte le teste d'uovo del marketing non ci arrivino?

Tornando a Stravinski, si direbbe che il nostro, nella Sagra, ci abbia voluto descrivere musicalmente – attraverso complesse operazioni di vivisezione degli intervalli sonori e del ritmo – non solo e non tanto i riti pagani e i macro-fenomeni naturali, ma anche i movimenti di quelle forze – invisibili all'occhio – che si scatenano all'interno della materia: molecole che vagano sospese in un gas, atomi, particelle elementari che ruotano vorticosamente, che si attraggono e si respingono, si scontrano, si dividono e si compongono. Sarà un caso, ma proprio in quello stesso 1913 in cui Stravinski dipingeva questa specie di affresco picassiano, Niels Bohr proponeva il suo modello atomico quantistico…

Gatti impegna allo stremo i Filarmonici in questa autentica orgia sonora, dove si trovano pagine come questa:

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Roba da far rizzare i capelli in testa anche ai Kapellmeister (e ovviamente agli esecutori) più consumati: ma non per nulla porta il sottotitolo La danza del sacrificio! E del resto quel vecchio marpione che risponde al nome di Pierre Boulez ha dovuto candidamente ammettere di aver sudato le proverbiali sette camicie per digerire prima e poi dirigere questa tremenda partitura. Invece Gatti si è permesso di dirigerla a memoria! Cosa non da poco, visto che basta dare un'occhiata a Youtube per accertarsi che gente come Salonen, Gergiev, Haitink si tiene la partitura ben sotto il naso.

L'effetto che fa è sempre sconvolgente per tutti (per qualcuno magari ripugnante): perché non è musica intellettualoide, che magari ti dà sui nervi, ma senza provocarti dolore fisico; questa musica è un pugno (anzi, una gragnola di pugni) nello stomaco, e non si può non restarne anche fisicamente scossi. L'autentico urlo liberatorio che ha accolto la croma finale in fff sforzato aveva proprio il sapore di un basta, pietà! implorato da un pugile finito KO…

Superfluo dire del travolgente trionfo per tutti i protagonisti!

Stagione dell’OrchestraVerdi - 27

Xian Zhang torna sul podio con un programma russo, e assai tosto.

La quarta Suite di Ciajkovski apre la serata. È detta Mozartiana perché assembla temi di diverse composizioni di Mozart, per celebrare il secolo dalla nascita di DonGiovanni.

Dopo l'iniziale Giga (dal K574) e il Menuetto (dal K355) la terza parte è l'Ave verum Corpus (K618) derivato in realtà da una trascrizione lisztiana. La quarta parte è il famoso tema con variazioni (K455, a sua volta da Gluck!)

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nelle quali variazioni alcuni esecutori hanno modo di mettersi in luce come solisti: il clarinetto (di Fausto Ghiazza) il flauto (di Massimiliano Crepaldi) e soprattutto, alla fine della n°8 e poi nella n°9, il primo violino Luca Santaniello.

Ecco poi il clou: Ivan il Terribile, di Prokofiev, di cui ascoltiamo – delle diverse in circolazione - la versione in forma di oratorio. Non è opera di Prokofiev, ma di Abram Stasevich che nel 1961 - a partire dalle musiche scritte dall'ormai defunto Prokofiev per i due film di Eisenstein (1944-1945) che lo stesso Stasevich aveva diretto - assemblò questo oratorio, che in 25 numeri riassume il corpus delle musiche dei due film, costituite rispettivamente da 7 e 4 grandi scene per un totale di 54 numeri.

Il programma (come anche quello di un precedente concerto che includeva la Iolanta di Ciajkovski) era stato pensato su misura per Vladimir Fedoseyev (che è un grande esperto di quest'opera, e ne ha fatto anche un'incisione) ma poi il Maestro ha interrotto i rapporti con l'Orchestra a inizio stagione, il che ci ha fatto perdere Iolanta, ma non questo grandioso affresco (circa un'ora e un quarto di durata, con un'orchestra ipertrofica, soprattutto nelle percussioni) con cui è toccato a Xian Zhang di cimentarsi.

Daniele Sirotti era la voce recitante (in italiano, per fortuna!) mentre solisti e coro hanno cantato in lingua originale, ma con la traduzione proiettata sugli schermi che pendono sopra il palcoscenico. Il mezzosoprano Anastasia Boldyreva ha mostrato una bella voce, soprattutto nella Canzone del castoro. Al baritono Alexei Tanovitski tocca una parte assai ridotta (il canto di Fedor Basmanov) verso la fine, nella quale ha però messo in risalto le sue grandi qualità, che lo hanno portato anche a cantare Boris, mica noccioline!

Ma il protagonista è certamente il Coro di Erina Gambarini, chiamato a misurarsi con difficoltà non da poco (nelle grandi sonorità, come in alcuni pianissimo) sempre superate con grande slancio e precisione.

Nelle scene degli Oprichniki (le guardie dello Zar) emerge, prima sommessamente, poi in modo trionfale, l'inno allo Zar (inserito anche da Ciajkovski nella sua 1812). Si chiude in gloria, con il coro a scandire: Sulle ossa dei nemici, sulle ceneri degli incendi La Russia si riunisce in unità (cosa che pare piacesse assai ad un tale Josif Stalin!)

Dopo lo schianto fracassone della chiusa, grande trionfo per tutti, con ripetute chiamate per la Zhang, i solisti e la Gambarini: credo che poche compagini al mondo siano oggi in grado di cimentarsi a questi livelli con partiture simili.

Il prossimo appuntamento sarà solo con Mozart.

Lulu alla Scala

Ieri sera la terza recita di Lulu alla Scala. Teatro con parecchi vuoti già all'inizio e poi ulteriormente vuotatosi nei due intervalli (nobbuono!)

Dopo la Casa di Janacek, anche per quest'altra Opera del '900 viene impiegata la tecnica della partenza-lampo (solo per il primo atto, però): luci in sala accese, l'orchestra che ancora borbotta, il Direttore che entra in buca strisciando sui gomiti come un marine in azione di commando, per non esser visto da alcuno, raggiunge il podio, vi sale e attacca di botto, nel mentre le luci in sala si spengono ex-abrupto, cogliendo tutti di sorpresa. E va 'bbè.

Comincio dalla regìa di Peter Stein, più scene, costumi e altri accessori. L'ambientazione è più o meno quella prevista da Berg, che ha spostato in avanti l'epoca della vicenda di una cinquantina d'anni, collocandola ai suoi tempi (1930). Questo ha comportato qualche piccola o grande modifica al testo di Wedekind (ad esempio l'illuminazione elettrica, citata da Alwa per il matinée, o il telefono usato da Schön, in luogo di un biglietto recapitato a mano, per avvertire la polizia del suicidio del pittore) ma anche qualche inevitabile incongruenza, come il permanere dell'annuncio – del tutto strampalato, nel 1930 - dello scoppio della rivoluzione a Parigi! (Viceversa il tracollo delle Jungfrau tutto sommato ci sta bene lo stesso, visti i tempi di depressione post-'29).

Per il resto Stein si attiene – a volte con una meticolosità certosina – alle didascalie di cui Berg ha cosparso la partitura. Anche le scene – suppellettili e furniture a parte – sono del tutto rispettose delle indicazioni originali (Berg ha lasciato addirittura dei disegni sulle planimetrie dei vari ambienti). Evidentemente questo tipo di Opere (stesso discorso per la Casa di Chéreau) non eccita la fantasia interpretativa - e spesso dissacrante - dei registi, a differenza di quanto avviene per i capolavori più conosciuti e rappresentati (vorrà pur dir qualcosa?)

Naturalmente ci sono anche alcune deviazioni rispetto all'originale, ma direi tutte più che accettabili ed anzi piacevoli o appropriate. Ad esempio il costume di Lulu (quella in carne e ossa e quella rappresentata sui poster) che non è propriamente quello di un Pierrot come chiunque se lo immaginerebbe: in particolare lascia in bella mostra le gambe della protagonista (il che non guasta per nulla, trattandosi di una donna bella e piacente come Laura Aikin, una che sembra nata per fare Lulu). Discorso analogo per la Geschwitz, che in luogo di un tailleur di taglio vistosamente maschile, indossa sì una giacca vagamente maschile, ma sotto ha una lunga gonna, con spacco vertiginoso che le scopre le lunghe gambe (belle anche queste, della Natascha Petrinsky). Oppure come il colore del salone parigino del terzo atto, non bianco stuccato, ma rosso pomodoro; in cui spicca l'arancio carico della tenuta (abito e pelle!) del Banchiere (sarà una pubblicità occulta o una satira feroce di un famoso conto?)

Nel prologo, dopo che Lulu è stata portata in scena come un manichino, quando il domatore annuncia al pubblico che metterà la sua testa fra le fauci di una belva feroce, in realtà la infila fra le gambe della medesima Lulu: ecco, un'invenzione geniale!

Altra libertà che Stein si prende sul libretto è il famoso interludio fra le due scene del secondo atto, dove Berg prescrive la proiezione di immagini (film muto, o foto) che raccontino la vicenda dell'arresto, processo, carcerazione e poi liberazione di Lulu. Qui vengono semplicemente proiettate sul sipario delle diapositive, che recano precisamente i termini che Berg ha lasciato scritti sulla partitura. Se posso fare qui un appunto, mi è parso che la sincronizzazione delle diapositive con le battute musicali cui sono da Berg associate non fosse perfetta: ad esempio quella recante Ein Jahr Haft (un anno di detenzione) è arrivata qualche attimo dopo la battuta apicale dell'Interludio, quella dove il pianoforte esegue la scala ascendente e poi - dopo una corona puntata su cui si dovrebbe appunto vedere la scritta di cui sopra - quella discendente. Ma va bene lo stesso.

Però la caratteristica che più mi ha colpito di questa regìa è l'approccio leggero (un misto di sarcasmo e satira più o meno feroce) che pervade sei delle sette scene dell'Opera. Tutto ciò che vediamo fino a metà del terzo atto, morti e ammazzamenti compresi, ci fa più divertire e sorridere, che non partecipare a un dramma. Le movenze dei vari personaggi (tutti bravissimi i cantanti ad interpretarle!) sono da commedia, se non proprio da farsa. Ci rappresentano in modo assai efficace – almeno a mio modesto giudizio – la fatuità e l'irresponsabilità di un intero mondo (quello borghese, ovviamente) che - ai tempi di Wedekind (e del Berg giovane) - andava verso la catastrofe ballando il walzer e che – ai tempi del Berg maturo, che lasciò tracce di antisemitismo proprio sulla partitura di Lulu – navigava altrettanto irresponsabilmente verso il naufragio del nazismo e del secondo conflitto mondiale.

Tutti i nodi arrivano al pettine nella scena finale, dove c'è solo dramma, desolazione, disperazione nera e morte per tutti. Guarda caso sono proprio gli stessi interpreti dei personaggi del bel mondo borghese che tornano quasi a prendersi la rivincita su quella parte della società che non ha voluto stare al gioco.

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La musica. Le mie prime personali impressioni, derivate dall'ascolto radiofonico della prima del 6 aprile, erano state positive, se non proprio entusiastiche: orchestra (e direzione) all'altezza e cantanti di buon livello. E l'audizione dal vivo di ieri sera ha confermato sostanzialmente questo giudizio: prestazione musicale di tutto rispetto.

Su tutti la Lulu della Laura Aikin, ma anche la Geschwitz della Natascha Petrinsky. Efficace e di voce stentorea la Magdalena Hofmann che interpreta lo Studente e il Groom. All'altezza gli uomini, da Thomas Piffka (Alwa) all'ultraottantenne Franz Mazura (un efficacissimo Schigolch) a Stephen West (voce sicura e potente, sia in Schön che in Jack). Un encomio si merita il corpulento Robert Wörle, che veste ben cinque diversi panni (due muti, o quasi: il Primario e il Professore; e tre cantati: Principe, Maggiordomo e Marchese). Han fatto dignitosamente la loro parte Roman Sadnik (Pittore e poi Negro) Rudolf Rosen (Domatore e poi Atleta) e Johann Werner Prein (Direttore e Banchiere) come pure gli altri interpreti minori.

Gatti ha diretto da par suo, dovendo dislocare parte delle percussioni in barcaccia, per far posto in buca all'ingombrante pianoforte a coda. Straordinario davvero l'Interludio fra la seconda e la terza scena del primo atto, musica che viene direttamente dalla nona di Mahler, ma che ha anche alcune sfumature che ricordano la spettrale veglia di Hagen! Purtroppo ciò che finisce per sfuggire un po' all'orecchio è il suono della Jazz-Band, nella scena del teatro, che effettivamente si dovrebbe udire in distanza, ma che si fatica a percepire chiaramente (per lo meno dalle gallerie). Impressionante davvero l'accordo dodecafonico (nel senso che vi compaiono precisamente tutte e 12 le note della scala cromatica!) con cui viene sottolineata dall'intera orchestra la morte della protagonista.

Alla fine gran trionfo per tutti, Aikin e Gatti (che si porta dietro in palcoscenico la sua spalla Francesco De Angelis) in testa, chè lo scarso pubblico che ha stoicamente resistito fin dopo le 11:30 di notte non ha fatto certo mancare il suo apprezzamento!

L’enorme terza di Mahler a Bologna

Ieri sera il Teatro Manzoni di Bologna ha ospitato – in esemplare unico! – la sterminata Terza Sinfonia di Gustav Mahler, diretta da Asher Fisch. Con l'Orchestra e i Cori (di femmine e piccoli) del Comunale, si è esibita Veronica Simeoni.

Mahler aveva steso delle note programmatiche – poi ritirate dalla circolazione, ma di tanto in tanto ricomparse qua e là – per introdurre ciascun movimento della sinfonia, orientando l'ascoltatore a coglierne lo spirito. A parte l'iniziale Risveglio di Pan, irrompe l'estate, che a mala pena dà l'idea del gigantesco, complesso ed interminabile movimento che apre l'Opera, gli altri cinque sottotitoli hanno in comune Quel che mi racconta… E cos'è precisamente ciò di cui Mahler è in ascolto? I fiori di campo, Gli animali del bosco, La notte, Le campane del mattino e L'amore.

Comunque, rimossi i titoli (altri ancora ne aveva indicati informalmente) Mahler ha lasciato esplicitamente in vigore la suddivisione dell'intera sinfonia in due parti: l'una costituita dal primo, ipertrofico movimento (che da solo occupa un terzo della durata totale) l'altra dai restanti cinque. (Qualcosa di simile il boemo farà per la sua ottava, con la giustapposizione del Veni Creator alle ultime scene del Faust.)

L'inizio è appunto un movimento (in struttura quasi da fantasia, più che da classica forma-sonata) che propone le più svariate idee, dalle frasi monumentali e solenni degli ottoni, agli squilli di trombetta, alle marcette da Prater di Vienna, con interventi del clarinetto in MIb (tipico delle bande). Insomma, un minestrone, ma di quelli proprio saporiti!

Segue il Menuetto: sembrerebbe una presa in giro, dato che siamo a cavallo fra '800 e '900! Ma poi si sviluppa con grande libertà (tempi di 3/8 e 2/4) e anche con momenti di fracasso, certo assai lontani dall'imparruccato Haydn!

Il terzo movimento è introdotto da un tema preso da un lied del Wunderhorn. Al trio compare la cornetta da postiglione (dislocata dietro le quinte, dovendosi udire da lontano) che intona una melodia che in certi tratti richiama (in tempo lento e ritmo languido) una Jota Aragonesa:

A un certo punto la trombetta in orchestra emette uno squillo che sembra ricordarci quello famoso del secondo atto del Fidelio, poi il movimento chiude con un crescendo di tutta l'orchestra.

Nel quarto movimento arriva il contralto a cantare versi del nietzschiano Zarathustra, ma a un certo momento, nei violini, sentiamo comparire nientemeno (!) che La Paloma:

Poi è la volta dei piccoli e del coro femminile a cimentarsi con i versi di un altro lied del Wunderhorn. Il contralto interloquisce con incisi di cui ci si dovrà ricordare nel Das Himmlische Leben che chiuderà la quarta sinfonia, e che in origine pare dovesse fare da finale a questa (ma sarebbe stato davvero troppo…)

L'incipit dell'ultimo movimento espone un tema parsifaliano, o magari cita (quasi alla lettera) l'Op.135 di Beethoven:

Questo Adagio anticipa in qualche modo quello della futura nona sinfonia: certo qui siamo ancora dei giovani di belle speranze, la vita – posizione, famiglia, opere – è ancora (quasi) tutta davanti… là invece vi si sentirà la fine vicina e vi si accumuleranno ricordi di cose grandi e di grandi disfatte. Ma insomma, il Mahler che troviamo qui è già (e sempre, potremmo dire) lui. Anche quando cita esplicitamente un inciso dell'Otello (prima scena, la tempesta):

Effettivamente, in questa sinfonia c'è ampia materia probatoria per tutti coloro che denigrano Mahler, riconoscendogli come unico merito quello di essere un gran scopiazzatore; insomma, di scrivere della Kapellmeister-Musik, musica che un direttore d'orchestra compone assemblando idee, motivi, temi, ritmi e quant'altro (altrui) gli rimane in testa di tutto ciò che interpreta ogni giorno salendo sul podio.

Personalmente tendo ad assolvere il nostro, soprattutto quando – ed è il caso di Bologna – la sua musica ci viene propinata più che dignitosamente. Del resto, nessuno ha inventato mai nulla (salvo Adamo, smile!) e lo stesso Wagner (tanto per dire) ha fatto ampia man-bassa di suoi predecessori – dal vituperato, perché ebreo, Mendelssohn, al più vituperato ancora, perché ebreo e in più non abbastanza compiacente, Meyerbeer!

Asher Fisch (guarda caso, un ebreo!) deve avere invece un'affinità elettiva con Mahler (anche se qui l'ebreo Mahler sta abbracciando il cristianesimo) un po' come Bernstein, ma anche come il filo-nazista Mengelberg (guarda un po' come va il mondo…) Il direttore israeliano rispetta la partitura al millimetro e l'orchestra lo asseconda alla grande. Ottoni strepitosi (salvo qualche piccola défaillance dei corni, solo nei movimenti interni) - compreso il solista alla cornetta, che non ha mancato una virgola - legni impeccabili e archi (viole messe in prima fila, violoncelli arretrati) sempre precisi e convincenti. Solista e cori hanno un compito non proprio improbo (come nell'ottava, per dire) ma se la cavano benissimo: la Simeoni porge il suo Nietzsche con grande nobiltà e una bella voce calda e poi accompagna i cori di Paolo Vero e Silvia Rossi che scandiscono i bimm-bamm delle campane.

Alla fine applausi convinti (inquinati da un paio di ululati di disapprovazione? ma per che cosa o chi?) e simpatica passerella dei ragazzi, ragazzini e piccoli della Rossi che scendono in platea a ricevere il meritato riconoscimento. Ancora diverse chiamate per Fisch e ulteriori ovazioni per tutti.

Brava Bologna a darci di queste emozioni!

Stagione dell’OrchestraVerdi - 26

Oleg Caetani (figlio d'arte, per tramite di Igor Markevitch) è ospite de laVerdi, con programma tutto gallico.

Si comincia con i quattro preludi dalla Carmen. Grande musica, davvero. Che Caetani esegue in ordine precisamente inverso, rispetto all'opera. Evidentemente per lasciare da ultimi la corrida e il Toreador, su cui si chiude in gloria e gran fracasso (sacrificando quindi l'ultima, drammatica sezione del Preludio Atto I). Insomma, è stato come percorrere quella straordinaria opera col fastREW sul videoregistratore!

Entra ora la bella argentina-franco-tedesca Sol Gabetta (in un lungo – e largo, per far posto allo strumento - color verde islam) per cimentarsi con il primo, e di gran lunga più famoso, Concerto per Violoncello di Saint-Saëns. Un'opera che rompe con gli schemi formali tradizionali per portarsi – lisztianamente - su una forma ciclica, tutta pervasa dal tema principale, subito esposto dal violoncello, in LA minore:

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Tema che viene poi ripreso e riciclato e rimuginato dall'orchestra e dal solista in diverse tonalità (FA maggiore e poi MI, ancora in RE e quindi in FA) prima di ripresentarsi in SIb (al termine dell'intermedio Allegretto con moto, in quella tonalità) poi in MI maggiore (per l'ultima volta nel solista) e quindi, dopo un altro passaggio più lento, in LA minore e FA maggiore in orchestra. Dopodichè lascia il posto ad altro, prima che si arrivi alla coda finale, con la brillante chiusa in LA maggiore.

Non mancano ovviamente molte difficoltà virtuosistiche (corde doppie, armonici) che la Gabetta supera sempre con grande brillantezza e sicurezza. E alla fine ci concede un grande bis lèttone, dove al suono dello strumento si accompagna anche la sua voce da soprano!

Dopo l'intervallo, il lungo (perché completo) balletto Daphnis et Chloé di Ravel. Dico, oggi (ma forse sempre) nessuno esegue in concerto, al completo, neanche un balletto di Ciajkovski (non per niente sono state inventate le suites). In effetti, al confronto, la Suite n°2 (che abbiamo ascoltato di recente alla Scala con Mehta) ha il pregio, oltre che della molto minor durata, della maggior concentrazione e, in ultima analisi, della miglior adattabilità ad un'esecuzione in concerto e senza balletto. E qui, per di più, anche senza il coro (che nell'originale interviene spesso, cantando – pur senza parole - sia a bocca chiusa che aperta) il che toglie ulteriormente spessore e pathos all'Opera.

In ogni caso, Caetani e i professori ce la mettono tutta per farci digerire la colonna sonora in assenza… del film (che è oltretutto abbastanza complesso, come trama). Bravi a tutti e applausi più che meritati per l'abnegazione, pari a quella del pubblico che – a differenza della recente Turangalila di Messiaen – ha contato pochissime defezioni durante i 60 minuti o giù di lì dell'esecuzione.

Il prossimo appuntamento sarà invero terribile!

Lulu è tornata alla Scala

Radio3 ha trasmesso ieri sera la prima di Lulu dalla Scala. Un'esecuzione apparsa – almeno alle mie orecchie – di ottimo livello. Daniele Gatti mi è sembrato assolutamente a suo agio con questa complessa e difficile partitura (con cui si cimentava per la prima volta con l'Orchestra della Scala, dopo averla diretta pochi mesi fa a Vienna con la Mahler) percorrendola rispettosamente in tutti i meandri; e l'orchestra ha risposto degnamente, in tutte le sezioni.

Laura Aikin, veterana del ruolo (alla sua quinta produzione di Lulu) sembra proprio nata per questo personaggio. Voce pulita e leggera, mai un urlo, nemmeno sui diversi RE acuti che deve affrontare. Intervistata nel primo intervallo, mostra anche di saperla lunga sul personaggio, che evidentemente ha studiato assai anche dal punto di vista psicologico ed esistenziale, e non solo musicale. Una Lulu enigmatica, che non è né femmina fatale, né donna sfruttata, né mangia-uomini, né ingenua, né mentitrice: è un po' tutte queste cose, di volta in volta; un essere indecifrabile, che sembra rispondere solo ad una specie di istinto animalesco (il serpente?)

Thomas Piffka (Alwa) ha avuto qualche esitazione nel primo atto, poi si è ben ripreso, centrando anche il paio di DO acuti che gli sono riservati. Brava anche la Geschwitz di Natascha Petrinsky, come pure Stephen West, nei duplici panni dell'assassinato Schön e dell'assassino Jack. Buono lo Schigolch di Franz Masura. Meno entusiasmanti Roman Sadnik (Pittore e poi Negro) e Robert Wörle (il Principe). Gli altri su standard più che dignitosi.

Accoglienza – una volta tanto, alla prima – senza contestazioni, come avvenne anche settimane fa in occasione della Casa di Janacek. Chissà perché? Perché son Opere quasi sconosciute? O difficili? O non di belcanto? Intervistato alla fine, Daniele Gatti ha manifestato un'ammirazione totale per quest'Opera, che lui ha riportato alla Scala dopo più di 30 anni: resta il fatto che Lulu di anni ne ha altri 50 ancora (pur mutilata del terzo atto) e qualcuno dovrebbe chiedersi – invece di meravigliarsene, come i simpatici cronisti di Radio3 - come mai ancora non abbia sfondato…

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(prossimamente qualche impressione dal vivo).

Lulu torna alla Scala

La sesta opera del cartellone 2009-2010 è – dopo La casa morta – un altro pilastro del '900, Lulu di Alban Berg, che da martedi prossimo va in scena al Piermarini, dopo Vienna e Lione, compartecipanti alla produzione.

Come al solito è stata preceduta dalla consueta e sempre interessante Conferenza Prima delle Prime, tenutasi il 31 marzo nel Ridotto Toscanini e guidata da Angelo Foletto, Giacomo Manzoni, Carlo Maria Cella e Sonia Grandis (che ha recitato parti del libretto).

Sarà rappresentata in versione completa, tre atti, quindi non propriamente tutta farina del sacco di Berg, datosi che il terzo atto, a parte un paio di intermezzi orchestrali già completati dall'autore, e comunque impiegati oggi con qualche variazione, era rimasto allo stato di abbozzo e fu reso eseguibile – nel 1979, e solo dopo la morte della moglie di Berg, sempre fieramente oppostasi all'operazione – da Friedrich Cerha.

Per quanto Berg non rispetti alla lettera l'ortodossia dodecafonica di Schönberg, è pur vero che l'Opera presenta un insieme di caratteristiche costruttive – partendo dalle macrostrutture, per arrivare ai dettagli tematici – che ne fanno più un prodotto di (fredda) ingegneria, che non di (calda) ispirazione musicale. La palindromica simmetricità della struttura (paradigmatico, ai limiti dell'ossessione, l'interludio fra prima e seconda scena del secondo atto, tutto simmetrico, quasi alla singola nota, rispetto allo Höhepunkt percorso dal pianoforte alla battuta 687) e la derivazione matematico-cabalistica di sotto-serie tematiche, a partire dalla serie fondamentale, rendono la narrativa di assai ardua digestione. (Il che per me rappresenta – detto di passaggio - il limite più grande di tutta la produzione musicale fondata sulla tecnica seriale - o ad essa in qualche modo tributaria - e ne spiega abbondantemente l'insuccesso di pubblico dopo quasi un secolo e a dispetto di grandi e anche lodevoli sforzi di promozione!)

Sulla perfetta simmetria della struttura, rispetto alla parabola esistenziale di Lulu, ci sarebbe da eccepire: in effetti il chiaro momento di spartiacque andrebbe individuato prima della metà del secondo atto, precisamente nell'istante in cui Lulu scarica le 5 revolverate nella schiena di Schön-sr (Atto II, Scena I, battute 553-555, DO#-RE-MIb-MI-FA, un crescendo cromatico di pallottole esplose dal pianoforte!) Perché è in quel preciso momento che cambia proprio di 180° il rapporto fra Lulu e tutto ciò che la circonda: da ricattatrice a ricattata! Da donna che sceglie e/o comanda e usa a sua discrezione mariti ed amanti, fino a costringerli – con ricatto implicito o esplicito: della carne o dell'onore - in quei ruoli, diventa donna che dovrà subire ogni sorta di vessazioni: dal ricatto economico, oltre che sessuale (a Parigi) a quello del sesso come unica fonte di sostentamento per sé e per le tre persone che – a diverso titolo – non può non tenersi a carico (a Londra). Mentre sul piano materiale Lulu conduce un'esistenza agiata, ed oltre, fino a metà del terzo atto (fuga da Parigi) con il solo intervallo della detenzione (Atto II). Insomma e per fortuna, l'Opera non è poi così inchiavardata entro banali schemi geometrici.

Daniele Gatti, che nel 2008 diresse un buon Wozzeck (prima delle non proprio paradisiache esperienze di Parsifal a Bayreuth e DonCarlo a SantAmbrogio) torna sul podio della Scala e vi dirige Lulu per la prima volta. Speriamo bene… anche se il video che campeggia sulla home-page del Teatro non sia propriamente di quelli che fanno accorrere scettici e incerti (ad ora qualche decina di posti è offerta in web per 5 delle 6 recite).

Stagione dell’OrchestraVerdi - 25

Siamo nella settimana santa, e quindi non poteva mancare una bachiana Passione all'Auditorium. Non è la monumentale e più famosa e ieratica Matthäus, ma la più breve, sanguigna (e anziana) Johannes.

Sulla data della prima esecuzione c'è una convergenza quasi generale: 7 aprile, Venerdi Santo del 1724, nella Nikolaikirche di Lipsia. Peraltro nell'introduzione dell'autorevole edizione (tascabile) Eulenburg-965, il professor Arnold Schering – che pure a Lipsia era di casa - pone la prima esecuzione un anno indietro, nel 1723. (La cosa non ci toglierà il sonno, peraltro).

Ruben Jais ed Erina Gambarini hanno guidato l'Orchestra (in veste barocca, con Gianluca Capuano all'organo) e il Coro de laVerdi ad una prestazione maiuscola, nella quale ben si sono portati i sei solisti, una vera squadra internazionale: Makoto Sakurada, il tenore giapponese che ha legato fra loro tutti i passi dell'Opera, nella veste di Evangelista; il contralto australiano David Hansen; il basso cileno Christian Senn, che impersonava Pilato; il basso-baritono norvegese Håvard Stensvold, Gesù; la soprano bulgara Sonya Yoncheva; il tenore australiano Steve Davislim; più il corista Marco Bellasi, Pietro. Per l'Aria Es ist Vollbracht! si aggiunge agli strumentisti Amélie Chemin, con la preziosa viola da gamba.

Alla fine un vero e proprio trionfo per tutti, con ripetute chiamate, applausi ritmati, e bravi! a ripetizione.

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Prossimamente, vive-la-France!