Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.8 – Cafiero(-Wagner).

Passate le feste… … … l’Orchestra Sinfonica di Milano ha ripreso il programma della stagione affidandosi (imprudentemente?) a due giovani musicisti di gran talento: la 39enne direttrice (o direttora?) partenopea Clelia Cafiero, e il 28enne viennese virtuoso di contrabbasso Dominik Wagner. Purtroppo all’ultimo minuto il solista ha dovuto dare forfait per ragioni personali, e così l’annunciato brano di Rota è stato sostituito da una Suite dalla Carmen.

Peccato davvero, perché Dominik, nato e cresciuto in una famiglia di musicisti (suo padre Wolfram è compositore, sua madre violoncellista e sua sorella violinista dilettante) e amicone di lunga data del Direttore musicale Tjeknavorian, già lo scorso ottobre al Teatro Gerolamo era stato protagonista di un concerto con i contrabbassi dell’Orchestra. Dovremo aspettare la prossima stagione per riaverlo fra noi.

In un Auditorium abbastanza affollato il concerto si è aperto con il quarto Poema Sinfonico di Franz Liszt, Orpheus. Nato in origine come breve preludio ad una rappresentazione (1854) di Orfeo ed Euridice di Gluck al Teatro di Weimar, dove Liszt era di casa.   

Sappiamo che questo genere di opera musicale si presta per sua natura ad evocare una molteplicità di oggetti-soggetti, che possono essere di volta in volta di carattere letterario (Don Quixote…) o figurativo (Quadri di un’esposizione…) o naturalistico (Le fontane di Roma…) o patriottico (Ouverture 1812…) o semplicemente filosofico e concettuale.

Ecco, a quest’ultima categoria appartiene Orpheus che, contrariamente a ciò che ci si potrebbe aspettare dal titolo, non intende evocare una vicenda mitologico-umana (Orfeo ed Euridice, appunto) ma un concetto filosofico-spirituale: il potere dell’Arte (in questo caso della Musica, di cui Orfeo era campione) vista come strumento di elevazione intellettuale e spirituale dell’Umanità. Non è un caso che tale Wagner (futuro genero di Liszt) fosse un grande ammiratore di quest’opera, nella quale trovava conferma alla sua concezione sul ruolo dell’Arte nella società umana. [Nel suo smisurato narcisismo, Wagner si auto-immedesimava nel Messia sceso sulla Terra per regalare all’Uomo lo strumento di contrasto alle sue ossessioni esistenziali (la morte…) sostituendo in ciò lo strumento rappresentato fino ad allora dalla Religione, ormai irrimediabilmente destinata all’irrilevanza, sotto i colpi del Razionalismo e della Scienza (Feuerbach).]

In realtà, anche se Liszt non lo cita espressamente nella sua corposa prefazione alla partitura (dove fa riferimento ad una decorazione di un’anfora etrusca rappresentante Orfeo che suona la sua lira mandando in estasi le… bestie) una possibile ispirazione letteraria è ipotizzabile anche per Orpheus: l’opera di Pierre Simon Ballanche (letterato francese scomparso pochi anni prima della composizione del poema sinfonico) che tratta appunto del ruolo di Orfeo come maieuta spirituale ed intellettuale dell’Umanità, la cui esistenza si chiude con una specie di ascensione all’empireo. In Appendice qualche nota esegetica.

L’Orchestra, che era alla sua terza esperienza con questo lavoro (la precedente con Axelrod nel 2020) sobriamente guidata dalla Cafiero ne ha dato un’esecuzione impeccabile, accolta calorosamente.

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Ecco quindi la Suite della Carmen, un misto delle due a suo tempo predisposte da Ernest Guiraud, compilata da Tjeknavorian per l’occasione e comprendente:

- Les Toréadores (I, 6)

- Prélude (I, 1)

- Aragonaise (I, 2)

- Habanera (II, 2)

- Intermezzo (I, 3)

- Séguedille (I, 4)

- Les Dragons d’Alcala (I, 5)

- Danse Bohème (II, 6)

Cafiero ha già diretto l’opera nel 2023 in Francia e recentemente in Australia, quindi si trova perfettamente a suo agio con questa mirabile musica. Inutile dire del travolgente successo, dopo l’ultimo brano, una cosa che fa risuscitare i morti.

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Il programma si è chiuso con Antonìn Dvořák e la sua Sesta Sinfonia, di non frequentissima esecuzione (qui la diresse ultimamente - nel 2012! – Daniel Smith).  

Premesso che la numerazione delle Sinfonie di Dvořák ha subito negli anni diversi mutamenti - legati alla volontà del compositore, ma anche a decisioni (a volte arbitrarie) degli editori - oggi il catalogo ne prevede nove (l’ultima è la famosa Dal nuovo mondo…) Nel 1880 il compositore ne aveva già composte cinque (senza pubblicarle, perché considerate poco più che esercizi, non degni di essere messi in lista) quando sfornò questa sesta, che quindi venne pubblicata come prima.

Ma nel frattempo Dvořák aveva deciso di recuperare la sua quinta originale come Prima ufficiale, e quindi nel 1880 lui considerava la nuova sinfonia come Seconda (!) E chissà che non sia stata questa circostanza a portare Dvorak ad ispirarsi ad un’altra Seconda, ben più famosa, quella del suo quasi-idolo e sponsor Johannes Brahms. Lo testimonierebbero la pastoralità del contenuto e persino la tonalità e il tempo (RE maggiore, 3/4) del primo movimento.

Sinfonia assolutamente legata ai modelli formali classici, mentre i contenuti vengono tipicamente dalla tradizione popolare boema (uno su tutti: la Furiant che caratterizza lo Scherzo). Opera che però, insieme ad una fresca inventiva, porta con sé – soprattutto nei due movimenti esterni - anche qualcosa di stucchevole, di dolciastro, di pretenzioso, o di eccessivamente affettato: di certo è (a mio modesto parere) ancora piuttosto lontana dai risultati che si materializzeranno nelle tre successive sinfonie.

L’iniziale Allegro non tanto, 3/4 RE maggiore, è canonicamente articolato, sia pure con qualche arditezza, come forma-sonata: due gruppi tematici, il primo in RE e il secondo inizialmente nella relativa SI minore, ma presto sfociante in due motivi in SI maggiore, a concludere l’esposizione. La partitura prevederebbe un da-capo, ma fu lo stesso Autore a sconfessarlo apertamente. Nello sviluppo i temi sono sottoposti a trattamenti assai complessi e pure farraginosi, con enfatici slanci; la ripresa, con i temi secondari che si portano dal SI al RE di impianto, è chiusa da una coda che, dopo altre esplosioni, sembra spegnersi lentamente, per avere poi un finale sussulto. Insomma, tanta volontà di distinguersi, ma il risultato lascia qualche perplessità.

Meglio l’Adagio, 2/4 in SIb maggiore, in forma di rondò (A-B-A-C-A-B-A) ricco di cantabilità e slanci romantici, sostenuti prevalentemente dai corni. È di certo il movimento più ispirato della Sinfonia. Di buona fattura anche lo Scherzo (3/4, RE minore), al ritmo zoppicante (tramite l’impiego di emiole) di Furiant, tipica danza boema. La seconda sezione, un poco più distesa, è nella relativa FA maggiore. Il Trio è invece assai più riposante, in RE maggiore / SI minore, con una prima sezione ripetuta ed uno sviluppo che riporta allo Scherzo.  

Il Finale (4/4 alla breve, Allegro con spirito) è ancora in forma-sonata, con un primo tema assai robusto in RE maggiore e il secondo nella dominante LA. Qui, a partire dallo sviluppo e per finire alla coda, torna molta retorica ed anche – se posso permettermi - un eccesso di grandiosità e ripetitività, che ricordano i pretenziosi finali delle prime sinfonie di Ciajkovski. 

Ma queste considerazioni nulla tolgono ai meriti dell’Orchestra, compatta e reattiva in tutte le sezioni, e a quelli di Clelia Cafiero, che personalmente vedevo per la prima volta dal vivo e che mi ha fatto un’ottima impressione: gesto elegante ma sobrio e senza affettazione, che potrei sintetizzare con la battuta molto arrosto e poco fumo, ecco. Perciò meritatissimi sono stati gli applausi a lei riservati dal pubblico ma anche dai ragazzi dell’Orchestra, che per lei ne hanno innescato uno ritmato (come quello che, immagino, accoglierebbe una certa sua collega sul podio della Fenice, hahhaha-hahhaha-ha!) 

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Appendice. Orpheus.

I meno di dieci minuti del brano si strutturano in tre macro-sezioni, le due estreme in DO maggiore e quella centrale in MI maggiore, ma tutte caratterizzate da frequenti modulazioni, con tonalità dolcemente trascoloranti a creare eteree atmosfere di beatitudine, e con squarci di enfatica perorazione del tema principale. È come se Liszt abbia voluto presentarci la personalità di Orfeo, poi la sua raffinata arte, i suoi lamenti e infine il suo trionfo e finale trasfigurazione.

Si potrebbe dire che la nota-chiave dell’intero brano sia il SOL (il Sole che illumina le menti e penetra nei cuori?) visto che questa nota apre e chiude l’opera e ne innerva i principali motivi musicali.

Tuttavia, il SOL dei corni (poi del primo flauto e del secondo clarinetto) che apre la prima frase (in Andante moderato) e quello dell’arpa che la chiude, non suona (per ora) come dominante della tonalità di impianto: ce lo mostrano i due bemolli in chiave delle arpe, il MIb del primo flauto, e il SIb del secondo clarinetto e dei fagotti, che armonizzano la frase in MIb maggiore, sulla cui triade arpeggiano le due… arpe:

La frase si ripete, ma con una chiara variante, poiché ora l’armonizzazione (i DO# dell'arpa compensano la sparizione dei due bemolli in chiave) è di settima di dominante di RE maggiore, di cui il SOL conclusivo è il quarto grado:

Insomma, il SOL, da terzo grado di MIb è passato al quarto di RE e finisce al… quinto di DO: chiaro segno che la caratterizzazione che Liszt fa del personaggio di Orfeo riguarda precisamente il suo magistero artistico, donato all’Umanità per arricchirla spiritualmente.

E quindi, dopo la corona puntata di pausa, ecco infatti il passaggio, abbastanza… ardito al DO maggiore di impianto, con il primo corno e poi il primo cello a suonare ancora quello stesso SOL che apre adesso il Tema di Orfeo (Tema O, Un poco più di moto) contrappuntato da fagotto e contrabbasso alla dominante:

La frase di risposta (motivo A) muove ancora dalla tonica DO verso la dominante SOL:

Dopo che botta e risposta sono state reiterate dagli oboi, subentra nei primi violini il controsoggetto al tema principale (motivo B), che pervicacemente continua ad aggirarsi attorno al fatidico e persistente SOL di corni e arpa, partendo dal sottostante FA:

Ma alla voluta successiva, invece che sul FA, si appoggia sul LAb, mentre i corni salgono al SIb, con l’armonia che modula a MIb maggiore. La cosa dura poco, chè si torna al DO maggiore per ripetere questo stesso passaggio che riporta a MIb.

Ma adesso, ecco che una salita cromatica dell’oboe (Ritardando) fa scivolare la tonalità al MI maggiore, dove inizia la seconda sezione del brano (Lento). La tonalità si muoverà via via verso la relativa DO# minore, poi verso il FA per preparare il ritorno (nella Sezione 3) al DO maggiore. Qui entrano anche alcuni nuovi motivi, il primo dei quali – motivo C, derivato dal tema principale di Orfeo ma attaccato dalla mediante SOL# - è affidato al corno inglese, con due domande cui rispondono i clarinetti, appoggiandosi dapprima alla sesta DO# e poi alla sopratonica FA#:

Dalla quale è l’oboe a prendere spunto per un nuovo, sognante, nobile motivo (D) che dal MI maggiore trascolora, dopo una salita cromatica, verso la relativa DO# minore, con una caduta di quasi due ottave (motivo E) evocante il dolore di Orfeo per la sua disgrazia: :

Su questa tonalità è il primo violino a proporre un nuovo motivo (F) che presenta ancora l’incipit del Tema di Orfeo (tre note sulla dominante SOL#):

che successivamente viene reiterato fino a compiere una discesa simile alla precedente (E), ma che, a partire dall’enarmonia DO#=REb, si adagia su FA minore. Poi questo passaggio viene interamente ripetuto (partendo da DO invece che da SOL#) ma poi dal FA minore i violini, espandendolo, riportano la tonalità a MI maggiore.

Ora il tutto (motivi C-D-E-F) viene ripetuto con una significativa variante di modulazioni: invece che MI maggiore – DO# minore - FA minore, abbiamo MI maggiore – SOL# minore – DO minore. Il che ci suggerisce che siamo vicini al ritorno alla tonalità di impianto dell’intero brano, e quindi alla sua terza e conclusiva sezione. Ritorno preceduto da una lunga transizione (sempre accelerando il tempo) caratterizzata da continue discese di due ottave, volta a insediare il luminoso DO maggiore sul quale viene esposto, dall’intera orchestra e con grande enfasi (Andante con moto) il Tema di Orfeo, seguito dalla risposta (motivo A).

Ora una transizione dove risentiamo il motivo B dalla prima sezione ci porta verso la conclusione (Lento): si presenta qui un motivo (Motivo G) derivato da quello che aveva aperto (motivo C) la sezione in MI maggiore. È esposto inizialmente dai celli in SI maggiore (dalla mediante RE#):

Poi viene reiterato, salendo in crescendo, fino a sfociare sull’armonia di dominante di DO, dove ricompare per l’ultima volta, fortissimo, il Tema di Orfeo, che però, invece di adagiarsi sulla tonica, si appoggia sul REb, quasi a schermirsi. Il dolente corno inglese, partendo ancora e sempre dal SOL, reitera una forma debole (resta sul SOL invece di salire al DO) del motivo F:

Dopo l’ultima reiterazione (a tempo dilatato) del motivo H, ecco arrivare la conclusione (Poco rallentando) di 12 battute: è Orfeo che, dopo aver vissuto le sue peripezie, si accommiata dall’Umanità, lasciandole in eredità il suo magistero artistico e spirituale, e sale verso il cielo scomparendo sopra eteree nuvole.

La sequenza di accordi che evoca l’intera vicenda umana di Orfeo e ne accompagna l’ascensione è davvero stupefacente (fra parentesi la nota prevalente dell’accordo, in Flauto e Primi violini, con il SOL che ha immancabilmente, in ppp, l’ultima parola): 

DO maggiore (MI)

LA maggiore (MI)

SOL minore (SOL)

MIb maggiore (SOL)

FA# maggiore (LA#)

FA# maggiore (DO#)

Dominante di DO (RE)

Dominante di DO (SOL)

DO maggiore (SOL, 4 battute)

La sequenza sintetizza mirabilmente il viaggio di Orfeo agli Inferi e ritorno: dal DO maggiore si muove a LA maggiore, SOL minore, MIb maggiore e FA# maggiore (eccoci arrivati negli abissi, il più lontano possibile - nel circolo delle quinte - dal DO della luce) per risalire infine al DO maggiore conclusivo. A suonare questi accordi sono archi e legni, cui si aggiungono gli ottoni e i timpani nelle ultime 6 battute, mentre significativamente le arpe tacciono, quasi ad osservare stupefatte Orfeo che... sale alle sfere celesti.

 

Una voce che grida nel deserto?

MESSAGGIO DI SUA SANTITÀ LEONE XIV PER LA LIX GIORNATA MONDIALE DELLA PACE

1° GENNAIO 2026

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La pace sia con tutti voi.
Verso una pace disarmata e disarmante

“La pace sia con te!”.

Questo antichissimo saluto, ancora oggi quotidiano in molte culture, la sera di Pasqua si è riempito di nuovo vigore sulle labbra di Gesù risorto. «Pace a voi» ( Gv 20,19.21) è la sua Parola che non soltanto augura, ma realizza un definitivo cambiamento in chi la accoglie e così in tutta la realtà. Per questo i successori degli Apostoli danno voce ogni giorno e in tutto il mondo alla più silenziosa rivoluzione: “La pace sia con voi!”. Fin dalla sera della mia elezione a Vescovo di Roma, ho voluto inserire il mio saluto in questo corale annuncio. E desidero ribadirlo: questa è la pace del Cristo risorto, una pace disarmata e una pace disarmante, umile e perseverante. Proviene da Dio, Dio che ci ama tutti incondizionatamente. [1]

La pace di Cristo risorto

Ad aver vinto la morte e abbattuto i muri di separazione fra gli esseri umani (cfr Ef 2,14) è il Buon Pastore, che dà la vita per il gregge e che ha molte pecore al di là del recinto dell’ovile (cfr Gv 10,11.16): Cristo, nostra pace. La sua presenza, il suo dono, la sua vittoria riverberano nella perseveranza di molti testimoni, per mezzo dei quali l’opera di Dio continua nel mondo, diventando persino più percepibile e luminosa nell’oscurità dei tempi.

Il contrasto fra tenebre e luce, infatti, non è soltanto un’immagine biblica per descrivere il travaglio da cui sta nascendo un mondo nuovo: è un’esperienza che ci attraversa e ci sconvolge in rapporto alle prove che incontriamo, nelle circostanze storiche in cui ci troviamo a vivere. Ebbene, vedere la luce e credere in essa è necessario per non sprofondare nel buio. Si tratta di un’esigenza che i discepoli di Gesù sono chiamati a vivere in modo unico e privilegiato, ma che per molte vie sa aprirsi un varco nel cuore di ogni essere umano. La pace esiste, vuole abitarci, ha il mite potere di illuminare e allargare l’intelligenza, resiste alla violenza e la vince. La pace ha il respiro dell’eterno: mentre al male si grida “basta”, alla pace si sussurra “per sempre”. In questo orizzonte ci ha introdotti il Risorto. In questo presentimento vivono le operatrici e gli operatori di pace che, nel dramma di quella che Papa Francesco ha definito “terza guerra mondiale a pezzi”, ancora resistono alla contaminazione delle tenebre, come sentinelle nella notte.

Il contrario, cioè dimenticare la luce, è purtroppo possibile: si perde allora di realismo, cedendo a una rappresentazione del mondo parziale e distorta, nel segno delle tenebre e della paura. Non sono pochi oggi a chiamare realistiche le narrazioni prive di speranza, cieche alla bellezza altrui, dimentiche della grazia di Dio che opera sempre nei cuori umani, per quanto feriti dal peccato. Sant’Agostino esortava i cristiani a intrecciare un’indissolubile amicizia con la pace, affinché, custodendola nell’intimo del loro spirito, potessero irradiarne tutt’intorno il luminoso calore. Egli, indirizzandosi alla sua comunità, così scriveva: «Se volete attirare gli altri alla pace, abbiatela voi per primi; siate voi anzitutto saldi nella pace. Per infiammarne gli altri dovete averne voi, all’interno, il lume acceso». [2]

Sia che abbiamo il dono della fede, sia che ci sembri di non averlo, cari fratelli e sorelle, apriamoci alla pace! Accogliamola e riconosciamola, piuttosto che considerarla lontana e impossibile. Prima di essere una meta, la pace è una presenza e un cammino. Seppure contrastata sia dentro sia fuori di noi, come una piccola fiamma minacciata dalla tempesta, custodiamola senza dimenticare i nomi e le storie di chi ce l’ha testimoniata. È un principio che guida e determina le nostre scelte. Anche nei luoghi in cui rimangono soltanto macerie e dove la disperazione sembra inevitabile, proprio oggi troviamo chi non ha dimenticato la pace. Come la sera di Pasqua Gesù entrò nel luogo dove si trovavano i discepoli, impauriti e scoraggiati, così la pace di Cristo risorto continua ad attraversare porte e barriere con le voci e i volti dei suoi testimoni. È il dono che consente di non dimenticare il bene, di riconoscerlo vincitore, di sceglierlo ancora e insieme.

Una pace disarmata

Poco prima di essere catturato, in un momento di intensa confidenza, Gesù disse a quelli che erano con Lui: «Vi lascio la pace, vi do la mia pace. Non come la dà il mondo, io la do a voi». E subito aggiunse: «Non sia turbato il vostro cuore e non abbia timore» (Gv 14,27). Il turbamento e il timore potevano riguardare, certo, la violenza che si sarebbe presto abbattuta su di Lui. Più profondamente, i Vangeli non nascondono che a sconcertare i discepoli fu la sua risposta non violenta: una via che tutti, Pietro per primo, gli contestarono, ma sulla quale fino all’ultimo il Maestro chiese di seguirlo. La via di Gesù continua a essere motivo di turbamento e di timore. E Lui ripete con fermezza a chi vorrebbe difenderlo: «Rimetti la spada nel fodero» (Gv 18,11; cfr Mt 26,52). La pace di Gesù risorto è disarmata, perché disarmata fu la sua lotta, entro precise circostanze storiche, politiche, sociali. Di questa novità i cristiani devono farsi, insieme, profeticamente testimoni, memori delle tragedie di cui troppe volte si sono resi complici. La grande parabola del giudizio universale invita tutti i cristiani ad agire con misericordia in questa consapevolezza (cfr Mt 25,31-46). E nel farlo, essi troveranno al loro fianco fratelli e sorelle che, per vie diverse, hanno saputo ascoltare il dolore altrui e si sono interiormente liberati dall’inganno della violenza.

Sebbene non siano poche, oggi, le persone col cuore pronto alla pace, un grande senso di impotenza le pervade di fronte al corso degli avvenimenti, sempre più incerto. Già Sant’Agostino, in effetti, segnalava un particolare paradosso: «Non è difficile possedere la pace. È, al limite, più difficile lodarla. Se la vogliamo lodare, abbiamo bisogno di avere capacità che forse ci mancano; andiamo in cerca delle idee giuste, soppesiamo le frasi. Se invece la vogliamo avere, essa è lì, a nostra portata di mano e possiamo possederla senza alcuna fatica». [3]

Quando trattiamo la pace come un ideale lontano, finiamo per non considerare scandaloso che la si possa negare e che persino si faccia la guerra per raggiungere la pace. Sembrano mancare le idee giuste, le frasi soppesate, la capacità di dire che la pace è vicina. Se la pace non è una realtà sperimentata e da custodire e da coltivare, l’aggressività si diffonde nella vita domestica e in quella pubblica. Nel rapporto fra cittadini e governanti si arriva a considerare una colpa il fatto che non ci si prepari abbastanza alla guerra, a reagire agli attacchi, a rispondere alle violenze. Molto al di là del principio di legittima difesa, sul piano politico tale logica contrappositiva è il dato più attuale in una destabilizzazione planetaria che va assumendo ogni giorno maggiore drammaticità e imprevedibilità. Non a caso, i ripetuti appelli a incrementare le spese militari e le scelte che ne conseguono sono presentati da molti governanti con la giustificazione della pericolosità altrui. Infatti, la forza dissuasiva della potenza, e, in particolare, la deterrenza nucleare, incarnano l’irrazionalità di un rapporto tra popoli basato non sul diritto, sulla giustizia e sulla fiducia, ma sulla paura e sul dominio della forza.  «In conseguenza – come già scriveva dei suoi tempi San Giovanni XXIII – gli esseri umani vivono sotto l’incubo di un uragano che potrebbe scatenarsi ad ogni istante con una travolgenza inimmaginabile. Giacché le armi ci sono; e se è difficile persuadersi che vi siano persone capaci di assumersi la responsabilità delle distruzioni e dei dolori che una guerra causerebbe, non è escluso che un fatto imprevedibile ed incontrollabile possa far scoccare la scintilla che metta in moto l’apparato bellico». [4]

Ebbene, nel corso del 2024 le spese militari a livello mondiale sono aumentate del 9,4% rispetto all’anno precedente, confermando la tendenza ininterrotta da dieci anni e raggiungendo la cifra di 2.718 miliardi di dollari, ovvero il 2,5% del PIL mondiale. [5] Per di più, oggi alle nuove sfide pare si voglia rispondere, oltre che con l’enorme sforzo economico per il riarmo, con un riallineamento delle politiche educative: invece di una cultura della memoria, che custodisca le consapevolezze maturate nel Novecento e non ne dimentichi i milioni di vittime, si promuovono campagne di comunicazione e programmi educativi, in scuole e università, così come nei media, che diffondono la percezione di minacce e trasmettono una nozione meramente armata di difesa e di sicurezza.

Tuttavia, «chi ama veramente la pace ama anche i nemici della pace». [6] Così Sant’Agostino raccomandava di non distruggere i ponti e di non insistere col registro del rimprovero, preferendo la via dell’ascolto e, per quanto possibile, dell’incontro con le ragioni altrui. Sessant’anni fa, il Concilio Vaticano II si concludeva nella consapevolezza di un urgente dialogo fra Chiesa e mondo contemporaneo. In particolare, la Costituzione Gaudium et spes portava l’attenzione sull’evoluzione della pratica bellica: «Il rischio caratteristico della guerra moderna consiste nel fatto che essa offre quasi l’occasione a coloro che posseggono le più moderne armi scientifiche di compiere tali delitti e, per una certa inesorabile concatenazione, può sospingere le volontà degli uomini alle più atroci decisioni. Affinché dunque non debba mai più accadere questo in futuro, i vescovi di tutto il mondo, ora riuniti, scongiurano tutti, in modo particolare i governanti e i supremi comandanti militari, a voler continuamente considerare, davanti a Dio e davanti all’umanità intera, l’enorme peso della loro responsabilità». [7]

Nel ribadire l’appello dei Padri conciliari e stimando la via del dialogo come la più efficace ad ogni livello, constatiamo come l’ulteriore avanzamento tecnologico e l’applicazione in ambito militare delle intelligenze artificiali abbiano radicalizzato la tragicità dei conflitti armati. Si va persino delineando un processo di deresponsabilizzazione dei leader politici e militari, a motivo del crescente “delegare” alle macchine decisioni riguardanti la vita e la morte di persone umane. È una spirale distruttiva, senza precedenti, dell’umanesimo giuridico e filosofico su cui poggia e da cui è custodita qualsiasi civiltà. Occorre denunciare le enormi concentrazioni di interessi economici e finanziari privati che vanno sospingendo gli Stati in questa direzione; ma ciò non basta, se contemporaneamente non viene favorito il risveglio delle coscienze e del pensiero critico. L’Enciclica Fratelli tutti presenta San Francesco d’Assisi come esempio di un tale risveglio: «In quel mondo pieno di torri di guardia e di mura difensive, le città vivevano guerre sanguinose tra famiglie potenti, mentre crescevano le zone miserabili delle periferie escluse. Là Francesco ricevette dentro di sé la vera pace, si liberò da ogni desiderio di dominio sugli altri, si fece uno degli ultimi e cercò di vivere in armonia con tutti». [8] È una storia che vuole continuare in noi, e che richiede di unire gli sforzi per contribuire a vicenda a una pace disarmante, una pace che nasce dall’apertura e dall’umiltà evangelica.

Una pace disarmante

La bontà è disarmante. Forse per questo Dio si è fatto bambino. Il mistero dell’Incarnazione, che ha il suo punto di più estremo abbassamento nella discesa agli inferi, comincia nel grembo di una giovane madre e si manifesta nella mangiatoia di Betlemme. «Pace in terra» cantano gli angeli, annunciando la presenza di un Dio senza difese, dal quale l’umanità può scoprirsi amata soltanto prendendosene cura (cfr Lc 2,13-14). Nulla ha la capacità di cambiarci quanto un figlio. E forse è proprio il pensiero ai nostri figli, ai bambini e anche a chi è fragile come loro, a trafiggerci il cuore (cfr At 2,37). Al riguardo, il mio venerato Predecessore scriveva che «la fragilità umana ha il potere di renderci più lucidi rispetto a ciò che dura e a ciò che passa, a ciò che fa vivere e a ciò che uccide. Forse per questo tendiamo così spesso a negare i limiti e a sfuggire le persone fragili e ferite: hanno il potere di mettere in discussione la direzione che abbiamo scelto, come singoli e come comunità». [9]

Giovanni XXIII introdusse per primo la prospettiva di un disarmo integrale, che si può affermare soltanto attraverso il rinnovamento del cuore e dell’intelligenza. Così scriveva nella Pacem in terris: «Occorre riconoscere che l’arresto agli armamenti a scopi bellici, la loro effettiva riduzione, e, a maggior ragione, la loro eliminazione sono impossibili o quasi, se nello stesso tempo non si procedesse ad un disarmo integrale; se cioè non si smontano anche gli spiriti, adoprandosi sinceramente a dissolvere, in essi, la psicosi bellica: il che comporta, a sua volta, che al criterio della pace che si regge sull’equilibrio degli armamenti, si sostituisca il principio che la vera pace si può costruire soltanto nella vicendevole fiducia. Noi riteniamo che si tratti di un obiettivo che può essere conseguito. Giacché esso è reclamato dalla retta ragione, è desideratissimo, ed è della più alta utilità». [10]

È questo un servizio fondamentale che le religioni devono rendere all’umanità sofferente, vigilando sul crescente tentativo di trasformare in armi persino i pensieri e le parole. Le grandi tradizioni spirituali, così come il retto uso della ragione, ci fanno andare oltre i legami di sangue o etnici, oltre quelle fratellanze che riconoscono solo chi è simile e respingono chi è diverso. Oggi vediamo come questo non sia scontato. Purtroppo, fa sempre più parte del panorama contemporaneo trascinare le parole della fede nel combattimento politico, benedire il nazionalismo e giustificare religiosamente la violenza e la lotta armata. I credenti devono smentire attivamente, anzitutto con la vita, queste forme di blasfemia che oscurano il Nome Santo di Dio. Perciò, insieme all’azione, è più che mai necessario coltivare la preghiera, la spiritualità, il dialogo ecumenico e interreligioso come vie di pace e linguaggi dell’incontro fra tradizioni e culture. In tutto il mondo è auspicabile che «ogni comunità diventi una “casa della pace”, dove si impara a disinnescare l’ostilità attraverso il dialogo, dove si pratica la giustizia e si custodisce il perdono». [11] Oggi più che mai, infatti, occorre mostrare che la pace non è un’utopia, mediante una creatività pastorale attenta e generativa.

D’altra parte, ciò non deve distogliere l’attenzione di tutti dall’importanza della dimensione politica. Quanti sono chiamati a responsabilità pubbliche nelle sedi più alte e qualificate, «considerino a fondo il problema della ricomposizione pacifica dei rapporti tra le comunità politiche su piano mondiale: ricomposizione fondata sulla mutua fiducia, sulla sincerità nelle trattative, sulla fedeltà agli impegni assunti. Scrutino il problema fino a individuare il punto donde è possibile iniziare l’avvio verso intese leali, durature, feconde». [12]È la via disarmante della diplomazia, della mediazione, del diritto internazionale, smentita purtroppo da sempre più frequenti violazioni di accordi faticosamente raggiunti, in un contesto che richiederebbe non la delegittimazione, ma piuttosto il rafforzamento delle istituzioni sovranazionali.

Oggi, la giustizia e la dignità umana sono più che mai esposte agli squilibri di potere tra i più forti. Come abitare un tempo di destabilizzazione e di conflitti liberandosi dal male? Occorre motivare e sostenere ogni iniziativa spirituale, culturale e politica che tenga viva la speranza, contrastando il diffondersi di «atteggiamenti fatalistici, come se le dinamiche in atto fossero prodotte da anonime forze impersonali e da strutture indipendenti dalla volontà umana». [13] Se infatti «il modo migliore per dominare e avanzare senza limiti è seminare la mancanza di speranza e suscitare la sfiducia costante, benché mascherata con la difesa di alcuni valori», [14] a una simile strategia va opposto lo sviluppo di società civili consapevoli, di forme di associazionismo responsabile, di esperienze di partecipazione non violenta, di pratiche di giustizia riparativa su piccola e su larga scala. Lo evidenziava già con chiarezza Leone XIII nell’Enciclica Rerum novarum: «Il sentimento della propria debolezza spinge l’uomo a voler unire la sua opera all’altrui. La Scrittura dice: È meglio essere in due che uno solo; perché due hanno maggior vantaggio nel loro lavoro. Se uno cade, è sostenuto dall’altro. Guai a chi è solo; se cade non ha una mano che lo sollevi ( Eccl 4,9-10). E altrove: il fratello aiutato dal fratello è simile a una città fortificata ( Prov 18,19)». [15]

Possa essere questo un frutto del Giubileo della Speranza, che ha sollecitato milioni di esseri umani a riscoprirsi pellegrini e ad avviare in sé stessi quel disarmo del cuore, della mente e della vita cui Dio non tarderà a rispondere adempiendo le sue promesse: «Egli sarà giudice fra le genti e arbitro fra molti popoli. Spezzeranno le loro spade e ne faranno aratri, delle loro lance faranno falci; una nazione non alzerà più la spada contro un’altra nazione, non impareranno più l’arte della guerra. Casa di Giacobbe, venite, camminiamo nella luce del Signore» (Is 2,4-5).

Dal Vaticano, 8 dicembre 2025

LEONE PP. XIV

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[1] Cfr Benedizione apostolica “Urbi et Orbi” e primo saluto, Loggia centrale della Basilica di San Pietro (8 maggio 2025).

[2] Agostino d’Ippona, Discorso 357, 3.

[3] Ibid., 1.

[4] Giovanni XXIII, Lett. enc. Pacem in terris (11 aprile 1963), 60.

[5] Cfr SIPRI Yearbook: Armaments, Disarmament and International Security (2025).

[6] Agostino d’Ippona, Discorso 357, 1.

[7] Conc. Ecum. Vat. II, Cost. past. Gaudium et spes, 80.

[8] Francesco, Lett. enc. Fratelli tutti (3 ottobre 2020), 4.

[9] Id., Lettera al Direttore del Corriere della Sera (14 marzo 2025).

[10] Giovanni XXIII, Lett. enc. Pacem in terris (11 aprile 1963), 61.

[11] Discorso ai Vescovi della Conferenza Episcopale Italiana (17 giugno 2025).

[12] Giovanni XXIII, Lett. enc. Pacem in terris (11 aprile 1963), 63.

[13] Benedetto XVI, Lett. enc. Caritas in veritate (29 giugno 2009), 42.

[14] Francesco, Lett. enc. Fratelli tutti (3 ottobre 2020), 15.

[15] Leone XIII, Lett. enc. Rerum novarum (15 maggio 1891), 37.

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.7 – Tjeknavorian – la Nona.

Freschi della prestigiosa conquista del Premio Ezio Bosso 2025, attendendo il Capodanno (…poi continueranno fino al 2 gennaio, quando lo saluteranno in quel di Lucerna) l’Orchestra Sinfonica e il Coro Sinfonico di Milano, guidati da Emmanuel Tjeknavorian e Massimo Fiocchi Malaspina, hanno aperto ieri sera la tradizionale kermesse di esecuzioni (4+1) della Nona beethoveniana.

Il funambolico Fabio Sartorelli ha introdotto da par suo il concerto con uno strepitoso viaggio beethoveniano, tutto incentrato sul messaggio-base della Nona: la gioia, la concordia, la libertà e la pace; in una parola, la comunione fra tutti gli uomini!

Mai come oggi è un messaggio da gridare, anzi da… cantare a squarciagola in questo nostro mondo invaso da autocrazie, governanti che predicano e praticano sovranismi, suprematismi, egoismi, intolleranze, odio razziale, repressioni, guerre; e dove anche le (poche, sedicenti?) democrazie rimaste ne combinano di tutti i colori.

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Qui, assai più modestamente, alcune mie note su alcuni aspetti tecnici particolari o curiosi della Sinfonia. Che le compagini de laVerdi e i quattro solisti - il soprano Benedetta Torre, il mezzo Dorottya Láng (ungherese che ha sostituito la prevista Laura Verrecchia), il tenore Davide Tuscano e il baritono austriaco Günter Haumer (che ha sostituito il previsto elvetico Manuel Walser) - hanno illustrato al meglio.

Se proprio devo fare il pierino e trovare qualche pelo nell’uovo, dirò che a volte il volume dei fiati ha sommerso quello dei poveri archi (e anche delle voci dei solisti, in particolare del tenore); e che il Tjek ha, come in passato, dato qualche sforbiciata (di troppo, per me...) alle due sezioni esterne dello Scherzo, eseguendo solo un da-capo (quello iniziale).

Ma sono quisquilie, rispetto alle celestiali altezze raggiunte nell’Adagio dai violini di Dellingshausen e al memorabile recitativo degli archi bassi guidati da Scarpolini che ha mirabilmente evocato in musica i concetti che poco dopo verranno esplicitati in modo inoppugnabile dalle voci, a partire da quella del baritono, quel Padre che il testo di Schiller ci addita lassù come nostra speranza e certezza.

E che ci evoca Freunde e Freude, queste due parole che nella lingua tedesca differiscono solo per una piccola consonante ma che racchiudono la verità universale: amici e gioia, perché solo l’amicizia di tutti gli Uomini ci può garantire la gioia di vivere, e la gioia di rimando ci può conservare amici e solidali.

Ma, insomma, è stata una grande serata di musica, con un Auditorium colmo all’inverosimile e prodigo di ovazioni, urla e applausi ritmati all’indirizzo di tutti i protagonisti. 

Poveri noi…

 

consigli natalizi in musica...

 

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.6 – Biondi - Messiah.

Siamo ormai alla Vigilia di Natale e l’Orchestra Sinfonica di Milano non poteva onorare la ricorrenza che con un’opera evocativa: quest’anno è toccato al monumentale Messiah di Georg Friedrich Händel. Qui si può consultare un mio breve sunto dell’opera.

Sul podio è l’eclettico Fabio Biondi, che alterna l’attività solistica, quella con il suo ensemble Europa Galante e quella di Direttore da tempo rinomato nel mondo per le sue interpretazioni del repertorio barocco e della musica antica in generale. Prima del Concerto ci ha offerto la sua visione del Messiah in una preziosa conversazione con Cesare Fertonani, sfatando alcune sedicenti certezze, quali il mito delle esecuzioni su strumenti d’epoca o senza vibrato, e inquadrando l’Oratorio nella prospettiva storica dell’evoluzione della Musica e in quella strettamente personale dell’Autore.   

Quanto ai contenuti dell’esecuzione, negli ultimi anni il Messiah era sempre stato eseguito (salvo che nel 2011) in concerti della stagione speciale de laBarocca dell’ex-direttore Artistico e Generale Ruben Jais, che aveva sempre impiegato una sua personale impaginazione dell’Oratorio, con l’esecuzione integrale della Prima Parte e – dopo l’intervallo - di un blocco con Parte 2 e 3 accorpate e tagliate di una ventina di minuti. [Un imperdonabile refuso sul Programma di sala cita come precedenti esecuzioni del Messiah quelle del Requiem di Verdi!] Ecco, Biondi invece ha impaginato il suo Messiah – sempre in due blocchi separati da intervallo – accorpando nel primo la Prima Parte e una porzione della Seconda (fino al coro Lift up your heads) e nel secondo il resto dell’opera. Anche lui ha applicato alcuni tagli, come è del resto abbastanza usuale.

Il Coro di Massimo Fiocchi Malaspina è, come da antica tradizione, limitato a 32 elementi (8 per ciascuna voce S-A-T-B). Orchestra ovviamente smagrita (archi 8-8-4-4-3, 2oboi, 1fagotto, 2trombe, timpani e continuo con tiorba, harmonium e cembalo). Auditorium piacevolmente gremito, a dispetto della giornata di agitazione sindacale con i conseguenti inevitabili disagi.

I quattro solisti (mio personalissimo giudizio) hanno offerto prestazioni disuniformi: su tutti il basso Fabrizio Beggi, voce corposa e autorevole, esplosa nel celebre, lungo, The trumpet shall sound; molto bene anche il soprano Giulia Semenzato, che ha messo in mostra la sua voce chiara e squillante; il tenore Jorge Navarro ha invece un timbro di voce piuttosto appannato, come se cantasse con un passamontagna sulla bocca… peccato perché l’impostazione è solida; quanto a Gaia Petrone, nulla da dire sulla sua espressività, ma purtroppo la sua voce faticava a proiettarsi a dovere, spesso coperta dall’orchestra che le stava alle spalle.

Ottima la prestazione del Coro di Malaspina; l’Orchestra (guidata da Santaniello) ha mostrato di saper affrontare con profitto anche questo repertorio così lontano da quello suo abituale.

Alla fine, dopo l’immancabile bis dell’Halleluja!, un autentico tripudio ha accolto tutti i protagonisti di questa grande serata di musica. 

La Ledi ha tradito… Chailly.

Ieri sera la Scala ha aperto la stagione in abbonamento (cioè quella riservata al pubblico che bada al sodo e non alle apparenze…) con la Ledi Macbet (scritto come si pronuncia, in russo così come in italiano). Come sia finita è ormai noto a tutti e non ci resta che augurare al Direttore una pronta ripresa fisica e quindi un sollecito ritorno sul podio.

Data l’incompletezza della recita, mi limito a confermare il giudizio assolutamente positivo sulla prestazione musicale di tutti, cantanti e soprattutto Coro e Orchestra, senza entrare in particolari.

Approfitto invece della malaugurata circostanza per approfondire il discorso riguardo alla regia di Barkhatov, sulla quale, nel mio breve intervento a caldo dopo visione TV, avevo espresso un giudizio sostanzialmente positivo, giudizio che mi sento (in parte almeno) di ridimensionare dopo la (sia pur parziale, ma per me sufficiente) esperienza live che, rispetto a quella televisiva, priva lo spettatore di molti dettagli (primi piani e inquadrature particolari) utili a seguire meglio il racconto così come presentatoci dal regista.

Mi riferisco in particolare all’idea-base di raccontare le vicende narrate nel soggetto originale come vissute a posteriori da un osservatore esterno, la Polizia che indaga su un caso di omicidio. Idea che il regista non può non aver maturato dal racconto di Leskov, che ispirò il libretto a Shostakovich (+Preis): tale racconto si basa a sua volta su una vicenda giudiziaria dei suoi tempi (Leskov lavorò anche nel tribunale della sua città, Orël, capoluogo della provincia in cui si trova proprio Mcensk) che ebbe per protagonista una giovane che ammazzò il suocero.

Quindi nulla da eccepire sull’idea portante del regista; peccato che sia un’idea magari facilmente realizzabile a livello cinematografico, con abili montaggi o diavolerie assortite, ma che in uno spettacolo live, dove c’è una trama testualmente e musicalmente rigida è infinitamente più ardua da gestire compiutamente, senza rischiare di far perdere allo spettatore il filo del discorso, o senza dover presupporre che tutto il pubblico conosca per filo e per segno ogni particolare della trama dell’opera.

Nel nostro caso il racconto del regista, trattandosi di un’inchiesta giudiziaria, ovviamente non può che partire da dopo che il misfatto (nella fattispecie l’uccisione di Zinovy, che è l’unico delitto su cui viene aperto un fascicolo – la morte di Boris essendo stata subito archiviata come disgrazia) è stato accertato con la scoperta del cadavere da parte dell’Ubriacone, che ne avverte la Polizia. Ma ciò avviene nel terzo atto dell’opera, a mesi di distanza dal punto di partenza della vicenda e a quasi due ore di distanza dall’apertura del sipario!

E allora, il povero Barkhatov cosa avrebbe dovuto fare? Far iniziare l’opera con la Scena 8 (scoperta del crimine) e poi a seguire la 5 (ricostruzione delle circostanze in cui il crimine è avvenuto) e così rinculando, per chiarire tutti i precedenti (scoprendo di passaggio anche il primo omicidio) il tutto a forza di flash-back? Mammamia, altro che de-strutturazione del soggetto, sarebbe stato come sconvolgere la normale sequenza delle tracce di un DVD!

In realtà, ciò che ci viene presentato (testo e musica) è ovviamente la successione dei fatti in modo temporalmente rettilineo, come previsto dalla partitura, ma per così dire inquinata dalla saltuaria presenza (indebita, nel soggetto originale) delle attività inquisitorie della Polizia. Lo spettatore dovrebbe, fin dall’alzata del sipario, dove compare l’Ufficiale di Polizia, comprendere che tutto ciò che vedrà fino al terzo atto (scoperta del cadavere di Zinovy e arresto di Katerina e Sergei) altro non è che un lunghissimo flash-back! Solo a quel momento si riannoderanno tutti i fili rimasti pendenti! E la cosa non è per nulla scontata, almeno per quella parte di pubblico non bene informato dei fatti…

Allora, per chiarire meglio ciò che lo spettatore vede e i relativi interrogativi ed enigmi che possono insorgere nella sua mente, faccio ora una sinossi abbastanza dettagliata dei primi tre atti dell’opera così come appare nella messinscena di Barkhatov, per trarne qualche plausibile considerazione.

Prima però è necessario spiegare che Barkhatov si serve, come supporto per il suo racconto, di alcuni strumenti e/o accorgimenti. Innanzitutto, l’Ufficiale di Polizia (così come i suoi collaboratori) rimane sempre rigorosamente muto (canterà/parlerà solo nel terz’atto) e si limita ininterrottamente a fumare. Invece il sospettato o testimone interrogato, a volte si esprime proprio cantando come da partitura, mentre altre volte si esprime solo a gesti (quando deve fare qualche commento o spiegare o fornire sue impressioni su fatti accaduti in precedenza, tutte cose estranee al libretto) gesti che sta allo spettatore decifrare correttamente. In più, durante gli interrogatori faccia-a-faccia fra Ufficiale e testimoni-sospettati, vengono proiettate sullo schermo sovrastante il proscenio delle immagini che forniscono qualche più o meno chiaro riferimento all’oggetto di tali interrogatori. C’è da aggiungere che alcuni interrogatori vengono utilizzati per dare contenuto scenico all’esecuzione di Interludi, cosa che può avere effetti contrastanti…    

Ecco, vediamo ora di addentrarci nei dettagli. La prima scena che lo spettatore vede – a sipario chiuso - mostra al proscenio un Ufficiale di Polizia che interroga Katerina che porta in testa il velo da sposa. In più, ha le manette ai polsi, e le prendono le impronte digitali, ergo dobbiamo pensare che sia sospettata di un qualche reato. Ciò avviene mentre lei canta – rivolgendosi all’Ufficiale - l’insopportabile noia che l’affligge, non avendo alcuno con cui condividere l’esistenza, men che meno con il marito Zinovy, che la trascura e le nega i piaceri della vita matrimoniale. Sullo schermo sovrastante appaiono immagini che raffigurano i documenti di Katerina, le sue impronte e, fugacemente, proprio mentre Katerina ne fa il nome, una cassaforte-cantinetta che contiene il cadavere di Zinovy (come lo si scoprirà nel terz’atto) del quale compare una fotografia. Ma ancora non lo abbiamo visto di persona… quindi allo spettatore che sta magari guardando il testo cantato da Katerina sul suo display e non ha badato bene alla foto che compare sul palco potrebbe sfuggire questo dettaglio di importanza capitale.

Chi conosce bene la trama dell’opera e si domanda del perché qui si inizi dalla confessione di Katerina non può non concludere che la donna stia riferendosi proprio all’omicidio del marito (che si vedrà solo alla fine del second’atto) e al relativo movente. Il misfatto verrà scoperto solo nel terzo atto, quando si vedrà – ormai saremo in presa diretta, non più in flash-back - l’arresto e l’ammanettamento della donna dopo che la Polizia, avvertita dall’Ubriacone, avrà scoperto il cadavere di Zinovy in quella cassaforte-cantinetta. A quel momento – ecco un filo pendente che si riannoda - le verrà anche fatto indossare un cappottone scuro, che è proprio quello che lei indossa ora. Chi non conosce bene la storia, temo che per ora resterà piuttosto perplesso…

Subito dopo ecco che Katerina si sposta in un salone da pranzo dove incontra il suocero Boris che, come da libretto, la accusa di inadempienza ai doveri coniugali. Ma lì sono presenti e testimoni numerose altre persone, alle quali si aggiunge presto anche il marito Zinovy, che ascolta la requisitoria del padre contro la moglie (!?) Ma soprattutto in un angolo scopriamo essere presente anche la Polizia, che toglie le manette dai polsi di Katerina (che nel frattempo si è tolta anche il velo nuziale) e ascolta le sue parole che augurano a Boris - che le chiede di spargere il veleno contro i topi - di meritarsi proprio di far la loro stessa fine. Come spieghiamo la presenza della Polizia in una scena che mostra fatti di parecchi mesi antecedenti al misfatto oggetto dell’indagine? Se abbiamo capito trattarsi di un flash-back, possiamo immaginare che la scena sia parte della confessione di Katerina, che racconta, proprio mostrandoli alla Polizia, gli antefatti al suo crimine, e comincia ad introdurre anche elementi che riguardano il suo primo delitto, l’avvelenamento di Boris.  

E infatti, mentre Boris e Zinovy discutono dei guai al mulino, vediamo la Polizia portare Katerina in un ambiente attiguo dove la donna mostra all’Ufficiale, estraendola da sotto una catasta di sacchi di farina, una busta che dobbiamo immaginare contenga veleno per topi, a giudicare dalla polvere bianca che ne esce quando l’Ufficiale la apre. Ma anche questo filo resterà pendente e si riannoderà solo al secondo atto, quando vedremo Katerina nascondere quella busta in quel posto. Nel frattempo, una barella con un imprecisato carico viene portata via, seguita da Katerina e Polizia. Ora, chi conosce a menadito tutta la storia, potrà immaginare trattarsi del cadavere di Zinovy, ma… uno spettatore impreparato come la prende?

Ora (assente la Polizia) vediamo Zinovy che si prepara a partire, accompagnato dagli ipocriti saluti della servitù, cui si è aggiunto il nuovo assunto Sergei, in abbigliamento da cameriere, che serve pasticcini. Il sipario si abbassa e ricompare l’Ufficiale di Polizia che, durante il primo Interludio, raccoglie la testimonianza contro Sergei cantata dalla cuoca Aksinya, testimonianza che nel libretto ha però come destinataria Katerina (!?) Quindi interroga (ma solo a gesti, visto che siamo fuori dal libretto…) proprio Sergei, anche lui già ammanettato, evidentemente come individuo sospetto. Che qui indossa un cappotto scuro, che lui indosserà (ma dovremmo dire: ha indossato!) nel terz’atto, al momento del suo arresto durante la festa di matrimonio.  

Sergei che rivediamo subito in mezzo alla servitù nella successiva scena della baruffa in cortile, con annesse molestie ad Aksinya, stupro incluso (ma non esplicitamente mostrato). Poi arriva Katerina a fare il suo pistolotto femminista e a sfidare ad una prova di forza Sergei; di seguito ecco Boris che minaccia la nuora di raccontar tutto al marito e farla punire.

Il secondo interludio viene ancora occupato dall’Ufficiale di Polizia al proscenio che ascolta le testimonianze relative alla baruffa (solo a gesti, perché non sono parte del libretto, quindi del tutto inventate) fatte dal Prete e dall’Ubriacone che stazionano in permanenza nella casa. [Che rilevanza abbia tutto ciò con l’indagine lo sa solo il regista… a meno che non si illuda con questa trovata di aver dato valore aggiunto alla musica.]

La terza scena è veramente tutta da… ridere: non in camera, ma in un ampio salone da pranzo, dopo che Katerina ha esternato ancora la sua infelicità per non essere desiderata come donna, prima di Sergei arriva… la Polizia! Che ammanetta Katerina e le chiede – sempre solo a gesti, essendo tutto ciò parte dell’invenzione registica - insieme al parimenti ammanettato Sergei arrivato subito dopo, di mostrare la scena del loro primo incontro! Come inchiesta giudiziaria è bizzarra per davvero! I due ci provano, ma ovviamente le manette ai polsi li costringono a improbabili contorsioni da Kamasutra per mostrare agli agenti come si erano svolti i… preliminari. Può essere che questo sia l’escamotage che il regista ha trovato per mostrarci un coito in modalità castigata (ma sul display del teatro compare comunque il warning riguardante scene che urtano la sensibilità… hahaha!) Il che francamente manda un po’ in… vacca quella che dovrebbe essere la scena più eccitante dell’opera. Ma la Polizia è di manica larga e, prima di andarsene con le prove raccolte, toglie le manette ai due giusto in tempo per lasciarli sfogare in una sveltina su un tavolo, mentre si ode la voce di Boris (per inciso mai coinvolto nelle indagini, essendo… morto da tempo!) con il sipario che cala sul primo atto.  

Il secondo atto si apre con un fugace interrogatorio, sempre tutto a gesti, fra l’Ufficiale di Polizia e Sergei, ancora abbigliato con il cappotto che vedremo indossare al momento dell’arresto: il contenuto dell’incontro è ancora una volta il veleno per topi che Katerina metterà nel piatto di funghi per Boris, dopo la scena della fustigazione, veleno del quale Sergei sembra affermare di non saper nulla… lui da Boris stava ricevendo una manica di frustate. Seguono, nella quarta scena, il soliloquio di Boris (qui però esternato in presenza degli onnipresenti personaggi-caricatura, come il prete, l’Ubriacone e la guardia giurata, e della cassaforte-cantinetta già apparsa in fotografia, con cadavere di Zinovy incorporato, durante il primissimo interrogatorio di Katerina, altro filo che comincia a riannodarsi) e la cattura di Sergei che sta uscendo dal notturno appuntamento con Katerina.

Poi le ecco le frustate e la richiesta di Boris di avere i funghi per rifocillarsi. A questo punto riemerge l’Ufficiale di Polizia che raccoglie – bustina di veleno ben visibile - il proposito di Katerina di avvelenare il suocero, poi scompare e si torna da Boris che mangia i funghi e comincia a star male. Si cerca un prete, ma quello stanziale lì è sempre ubriaco; quindi il regista lo rimpiazza con lo chèf, che raccoglie la confessione di Boris e ne constata la morte. Katerina rimette la busta col veleno in mezzo ai sacchi di farina – da dove lo estrarrà per consegnarlo all’Ufficiale durante la scena iniziale… ecco un altro filo che si riannoda – poi finge il suo strazio per la morte di Boris, mentre lo chèf filosofeggia citando Gogol. Riemerge ora l’Ufficiale di Polizia per ascoltare dallo chèf la filosofica battuta sui ratti che muoiono e gli uomini che invece passano a miglior vita. [Anche questo non sembrerebbe proprio un dettaglio decisivo per l’inchiesta…]

Dopo l’Interludio con Passacaglia, che accompagna le esequie del vecchio, ecco la quinta scena, con Katerina e Sergei (finalmente!) a letto. Arriva il fantasma di Boris, che cerca pure di ingropparsi la nuora, e infine, annunciato dalla fanfaretta rossiniana, anche Zinovy, che il regista – arricchendo di suo il testo del libretto - ci mostra arrapato mentre chiede alla moglie di spogliarsi e, calati i calzoni, si avventa su di lei, ma viene poi finito da Sergei, uscito dal classico armadio, con un colpo di candelabro pattino da hockey! Prima che Sergei trascini in cantina il cadavere ricompare magicamente l’Ufficiale di Polizia, che fa ripetere ai due assassini (su un manichino…) l’atto finale dell’assassinio, per poter meglio descriverlo nel suo fascicolo di indagine, prima di dileguarsi nel sottopalco! Il successivo trasporto in cantina è sostituito dallo stipare un manichino in quella che prima era la cassaforte-cantinetta di Boris, come raffigurata nella foto apparsa all’inizio, durante il primo interrogatorio di Katerina (altro filo che si è riannodato completamente).

Qui finisce il lunghissimo flash-back iniziato con la prima scena, in casa di Boris, e si passa in modalità live. Come da libretto, l’atto terzo inizia da dove è finito il secondo, cioè… vicino alla cassaforte-cantinetta dove è nascosto il manichino cadavere di Zinovy. Mentre i due neo-sposi si preparano ad andare in Chiesa, arriva l’Ubriacone che canta la sua splendida aria, e poi scopre il cadavere, fuggendo verso il posto di Polizia, che ci viene presentato nella sua tragicomica animazione durante l’esecuzione del quarto Interludio. Qui ritroviamo finalmente nel suo ambiente naturale l’Ufficiale di Polizia che avevamo conosciuto fin dal primo alzarsi del sipario! E che nel seguito vedremo, in tempo reale, iniziare la sua indagine… ammanettando Katerina appena sposata, con tanto di velo nuziale in testa, proprio come ci era apparsa all’inizio dello spettacolo!

Ma l’indagine è anche, contemporaneamente, chiusa, perché ne abbiamo appunto seguito il lungo sviluppo per due ore abbondanti. Ciò che segue parla solo di… Siberia.

Ecco, domandiamoci: ma che valore aggiunto dà allo spettacolo questa posticcia, anche se non del tutto inventata, sovrastruttura poliziesca? Penso che uno spettatore minimamente informato dei fatti ci faccia semplicemente un’alzata di spalle, catalogandola come un’ennesima quanto innocua trovata della serie famola strana.  Ad uno spettatore che si avvicina per la prima volta a quest’opera, temo che più che altro confonda parecchio le idee.

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Bene, terminato il tormentone esegetico su Barkhatov non mi resta che attendere, come tutti gli altri spettatori di ieri sera, che il Teatro ci informi del follow-up. Ma ciò che importa è che il Maestro torni più sano che mai sul podio - le ultime notizie sono incoraggianti -  perché da lui ci aspettiamo ancora anni e anni di arte!

La Ledi per TV.

Prime impressioni sulla Ledi dopo audiovisione RAI. Su musica e voci mi esprimerò dopo ascolto in loco, ergo per ora mi limito allo spettacolo firmato dall’estroverso papà dei figli della Grigorian…

A pubblicizzarlo è stato Chailly, che deve aver scoperto solo ora che anche la Ledi si può attualizzare a tempi diversi da quelli del testo originale (nella fattispecie alla Russia dell’immediato dopo-Stalin) come se questa fosse una trovata geniale da lasciare tutti a bocca spalancata. Quando invece ormai si impiega a destra e a manca, a proposito e (spesso) a sproposito.

Qui mi pare che la genialata… stagionata abbia però pieno diritto di trovare applicazione, data la vicinanza dello scenario della Russia ancora fresca di terrore staliniano a quello della Russia feudal-medievale dello Zar, dove si materializzò la vicenda così puntualmente narrata da Leskov e ripresa dalla coppia Shostakovich-Preis (qui un mio bigino dell’opera).

Anzi, si potrebbe addirittura affermare che il regista abbia tenuto tirato il freno a mano, evitando un’ambientazione a noi ancor più vicina, ma del tutto plausibile e pure auspicabile, con la Russia di Putin ormai scivolata (dopo le speranze seguite alla caduta dell’URSS) indietro di quasi un secolo! E dove, dall’altra parte della barricata, persino il nostro mondo (cosiddetto) libero e democratico sta pericolosamente rinculando di un secolo abbondante.

Ecco, dato a Barkhatov ciò che gli spetta, commenterò qualche dettaglio del suo Konzept. Che ha, per i primi due atti (e relativi omicidi) la struttura di un racconto a puntate (Leskov…) fatto di passi di indagine poliziesca, dove vengono raccolte testimonianze (sono i soliloqui di Katerina, ma anche esternazioni di altri personaggi) che si alternano alle parti in presa diretta. Diretta che poi non si interrompe più a partire dal terz’atto.  

Si legge che il critico Ivan Sollertinski definì a suo tempo l’opera come un frullato di Chaplin e Dostojevski: diciamo che Barkhatov ha usato più Chaplin nei primi due atti e mezzo (con trovate a volte azzeccate, a volte francamente eccessive o eccessivamente criptiche per un pubblico non preparato a dovere) e molto Dostojevski dall’arresto dei due complici amanti fino alla fine, con olocausto in piena regola (Katerina è esperta in cucina e sa come usare i fornelli, hahaha!)

Ma nel complesso lo spettacolo non ha mai perso tensione né scorrevolezza, e va poi dato atto al regista di aver curato la parte attoriale con grande sapienza, trovando tutti gli interpreti, singoli e coro, assolutamente all’altezza del compito.

Più che meritati quindi gli applausi e le ovazioni, non offuscate dal minimo dissenso, che hanno accolto indistintamente tutta la compagnia!