Scala 18-19: Pereira ha presentato la stagione

Alle 17 di ieri al Piermarini è stata ufficialmente presentata agli abbonati la prossima stagione scaligera. Alexander Pereira, come sempre sistemato in platea, in piedi, davanti allo sportello di accesso al podio e parlando a braccio (quale differenza dal Lissner che se ne stava lontano, seduto ad un tavolino sul palco a leggere pedestremente il palinsesto...) ha annunciato e commentato tutti gli spettacoli che daranno corpo alla nuova stagione.

Volendo elencare ciò che manca ciascuno di noi potrebbe fare elenchi kilometrici. Io ad esempio avrei gradito un Wagner (che Pereira ha promesso per la prossima, ma con la ripresa del mediocre Tannhäuser della Fura) e magari il da lui (Wagner, appunto) detestato Meyerbeer... ma accontentiamoci (io, perlomeno) del doppio Strauss (nonostante il Kapellmeister...) e del tetro (no, non è un’offesa ma un mio latinismo maccheronico) Verdi. Graditi a ‘mia sono anche il Musorgski e il Korngold e persino il redivivo Francesconi (perchè il secondo ascolto potrebbe smentire lo scetticismo indotto dal primo). Mozart, Puccini, Rossini, Donizetti, Händel e Salieri completano dignitosamente un percorso senz’altro accettabile (sempre ai miei occhi, orecchi e... tasche).

laVerdi 17-18 – Concerto n°28

                                           

Programma abbastanza inusuale per il concerto di questa settimana (quart’ultimo della stagione principale) che non è diretto - contrariamente a quanto previsto - da Flor, ma da Roberto Polastri. Programma che fornisce ai complessi vocali de laVerdi l’occasione per mettere in risalto le loro qualità e la loro preparazione.

Si inizia con il Requiem in DO minore di Luigi Cherubini, il primo dei due composti dal Maestro italiano che fece fortuna a Parigi a cavallo fra ‘700 e ‘800. Un approccio austero e severo, che nulla concede al teatro (a parte il clamoroso colpo di tam-tam che risuona alla battuta 7 del Dies Irae). Inconsueto quanto efficace l’inserimento - proprio fra Graduale e Sequenza - del Tratto (Absolve Domine...).

Grande prova del coro di Erina Gambarini, accolta con calore dal pubblico, ahinoi ieri sera piuttosto scarseggiante.

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Il secondo brano in programma è il Prologo dal Mefistofele di Arrigo Boito, un po’ di opera che fa capolino in Auditorium (in anni passati si erano date opere integrali). Qui, oltre al Coro SATB, ecco entrare, candidamente vestiti, i ragazzi del Coro di voci bianche di Maria Teresa Tramontin, insieme al solista Federico Sacchi (anche lui di... riserva, del previsto Ivashchenko) voce ben impostata anche se forse poco... mefistofelica, che impersona il diavolaccio pronto a sfidare l’Onnipotente sulla pelle di Faust.

Orchestra (con i sei ottoni fuori scena disposti in galleria) e Cori non lesinano alcunchè della magniloquenza francamente discutibile del brano. La musica ci porta chiarissimi riferimenti al wagneriano Lohengrin e un’anticipazione del finale della Sesta mahleriana: insomma, un’opera che non rinnega il passato ma che cerca - senza trovarle fino in fondo - di aprire strade nuove.

Alla fine unanimi consensi per l’intera compagnia.

A Torino spopola Anna Caterina Antonacci

Ieri pomeriggio al Regio è andata in scena la seconda recita del dittico imperniato sulla figura di interprete di Anna Caterina Antonacci. (Mercoledi scorso Radio3 ha diffuso i suoni della prima.) Pubblico piuttosto scarseggiante (per illuderci che non sia puro disinteresse diamo la colpa alla contemporanea rappresentazione del settimo sigillo...) Regio che, negli ultimi tempi, ha visto la sostituzione dei principali livelli di responsabilità: Maestro del Coro, Direttore Musicale, Direttore Artistico e Sovrintendente! Il tempo dirà se sarà stato un bene... Intanto - battutaccia - perchè già che c’erano non sono saliti con le sostituzioni anche un gradino più su?

La produzione in onda in questi giorni è di stampo franco-belga-lussemburghese e risale a qualche anno fa; la si può apprezzare (in audio) anche in rete, nella versione parigina:

Il segreto di Susanna, di Ermanno Wolf-Ferrari e

La voix humaine di Francis Poulenc.

Due opere brevi venute alla luce nel ‘900 a 50 anni esatti di distanza (1909 e ’59) ma - o proprio per questo - totalmente diverse come concezione e contenuti. 

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Il segreto di Susanna vede la luce - per inquadrarne lo scenario musicale - nell’anno della straussiana Elektra, dalla quale non potrebbe essere musicalmente più distante. Di Strauss sembra casomai anticipare qualcosa del Rosenkavalier (vedi il tema d’amore per... la sigaretta) in fatto di delicatezze e frivolezza. Insomma, l’italo-tedesco di nascita sembra tenersi alla larga da certe tendenze contemporanee (niente verismo e niente espressionismo): casomai i modelli sono settecenteschi e gli ammiccamenti (vedi Chopin...) guardano al profondo ‘800.

Il soggetto oggi trasformerebbe gli autori in... perseguitati, accusati di istigazione a delinquere; ma ai tempi il fumo stava diventando una moda, anzi un distintivo di promozione sociale e uno dei primi (deteriori?) simboli di femminismo (!) Così il Regio immagino abbia dovuto ottenere qualche specialissima deroga per poter far accendere più di una sigaretta in un luogo pubblico. Insomma, l’attualità del soggetto sarebbe assai discutibile, e qualche regista in vena di genialate si potrebbe inventare segreti più... cool, diciamo.

Invece Ludovic Lagarde si attiene scrupolosamente al testo a ci presenta così questa storia che più inattuale non si può. Ma è la musica, ovviamente, a riscattare la banalità del soggetto. E la musica la fanno la Antonacci e il partner Vittorio Prato, ben coadiuvati dall’Orchestra del Regio diretta da quel prodotto del benemerito Sistema-Abreu che va sotto il nome di Diego Matheuz.

Encomiabile sul piano dello spettacolo anche l’apporto (muto) di Bruno Danjoux.

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Ecco poi La voix humaine, nella quale Poulenc mise in musica il testo di Jean Cocteau risalente al 1930. E qui tutto il mondo ruota attorno alla personalità della Antonacci, che in questi ultimi anni è diventata un punto di riferimento per il ruolo. La sua immedesimazione nel personaggio è totale, ma perfetto è il suo recitar-cantando, che coniuga mirabilmente l’essenziale musicalità di Poulenc con la crudezza del testo di Cocteau (che aveva da parte sua riconosciuto al compositore il merito di aver ricoperto il suo testo di suoni come meglio non si potesse).     

In questa edizione vengono tagliati (nella citata registrazione parigina a 32’24”) due passaggi consecutivi (e precisamente quello che inizia (cifra di lettura 79) con C’est entendu, mon amour; e il successivo (cifra di lettura 81) Voilà deux jours qu’il ne quitte pas l’antichambre… Si riprende (cifra di lettura 84) con Allô ! Allô ! Madam’ retirez-vous. Nel primo dei due passaggi la protagonista (che ha appena confessato il tentativo di suicidio) parla delle sue notti divenute insopportabili, costellate da sogni, e dei risvegli che la ripiombano in una vita senza prospettive. Segue il lungo passaggio dedicato al cane, anche lui divenuto intrattabile da quando l’amante della donna non si fa più vedere. Si tratta di tagli peraltro non infrequenti (chissà, forse messi in atto per evitare di dover conseguentemente portare in scena anche la pora bestia...): passaggi che si possono ascoltare (da 33’46” a 37’02”) in questa edizione integrale con Renata Scotto del 1996.

Anche qui Matheuz mostra di saper il fatto suo, guidando sapientemente l’orchestra sia negli accompagnamenti, che nei dialoghi con la protagonista, ma anche nei... silenzi, che caratterizzano questa difficile partitura dove non mancano, accanto alle prevalenti atmosfere cupe, strazianti se non disperate, anche momenti di serenità e vitalissimi slanci.

Lagarde, che nella Susanna aveva mantenuto la scena fissa (un soggiorno fiancheggiato da due corridoi e con un vano centrale comunicante con finestrella, il tutto illuminato con... 50 sfumature di rosa, fino al violetto) nella Voix impiega la piattaforma girevole per far comparire - oltre al soggiorno di cui sopra - anche altri due ambienti: la camera da letto e il bagno (dove una gran vasca viene riempita d’acqua fino a farla tracimare - chiara allusione allo sfacelo che si compie nella mente della protagonista). Il colore predominante è il bianco, con un po’ di grigio. La base girevole si muove spesso e volentieri, non sempre con motivazioni precise, ma questo è forse un ulteriore modo per sottolineare il girare a vuoto dell’esistenza della donna. I telefoni sono due (nero e rosso) ma senza fili (così si perde un po’ l’allusione al suicidio legata al cavo che la protagonista si dovrebbe avvolgere attorno al collo).

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Successo trionfale - meritatissimo - per Anna Caterina Antonacci, ma applausi anche per gli altri protagonisti: una proposta di alto livello, che ci si deve augurare che il pubblico voglia premiare con presenze più nutrite alle restanti tre recite.

laVerdi 17-18 – Concerto n°27

                                           

Riecco il prezioso Oleg Caetani sul podio dell’Auditorium per offrirci un programma ancora incentrato su Shostakovich, ma con reminiscenze della grande stagione del teatro musicale dell’800, e precisamente dei due compositori che ne rappresentano l’alfa e l’omega: Rossini e Wagner, la cui presenza aleggia proprio nell’ultima Sinfonia del russo.

Se qualcuno aveva dubbi sulla meticolosità del Direttore li avrà di sicuro sciolti vedendolo entrare sul palco in maniche di camicia e panciotto, poco prima dell’ingresso degli orchestrali, per segnare qualche indicazione sulle parti dei contrabbassi!

Si apre con Wagner e il Siegfrieds Rheinfahrt, il viaggio di Sigfrido sul Reno, l’intermezzo strumentale che nell’ultima giornata del Ring separa il Prologo (e in particolare il commiato di Siegfried da Brünnhilde) dall’arrivo del giovane eroe presso la corte dei Ghibicunghi, dove non più di un paio di giorni più tardi troverà morte ignominiosa. E l’incipit della marcia funebre che ne precede le esequie farà capolino nell’ultimo movimento della Sinfonia di Shostakovich.

Seguiamo il fantastico viaggio in questa esecuzione di Klaus Tennstedt.

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In realtà il brano che si ascolta (fu Engelbert Humperdinck ad assemblarlo così, per essere eseguito in forma di concerto) presenta come introduzione al viaggio le 52 battute che sottolineano l’alba e il risveglio di Siegfried e Brünnhilde (che hanno passato la notte nella grotta sulla di lei rupe circondata dalle fiamme).  

In tempo assai tranquillo si ode nel primo trombone il tema dell’Enigma del destino - è quello che ritroviamo appunto in Shostakovich - che sfocia nell’accordo tenuto dai tre tromboni (più la tuba, che Humperdinck prescrive al posto del trombone contrabbasso): una triade di FA# maggiore che convive per altre quattro battute con il MI del primo trombone. I violoncelli (21”) hanno contemporaneamente cominciato ad esporre un sommesso ed arcano recitativo che sale dal FA# grave al DO# sopra il rigo, per poi degradare a dente di sega e finalmente stabilizzarsi sul FA#.

E sul FA# (per loro enarmonicamente SOLb) i corni, in tre battute, espongono (55”) un motivo che fra pochissimo si farà perfettamente riconoscere come attinente a Siegfried. Ancora i violoncelli (1’12”) ripropongono il loro recitativo, stavolta partendo da una terza sopra (LA#) e poi lo sviluppano ampiamente, modulando a SOL minore, fino a disegnare (1’54”) un inciso che viene da lontano (Rheingold): dal tema della Fuga. Ecco: mentre l’alba è sempre più chiara e i bagliori del fuoco di Loge si fanno sempre più deboli, ci stiamo inoltrando all’interno della caverna nella roccia dove ancora dormono i due innamorati.

Ora i corni (2’15”) in SIb maggiore espongono compiutamente quel motivo soltanto abbozzato poco prima (in SOLb), il tema dell’Eroismo di Siegfried, che altro non è se non quello del Grido del fanciullo della foresta (che si ode per la prima volta nel Siegfried) riccamente armonizzato (esposto a due voci, per terze) e caratterizzato da un tempo assai più sostenuto.

Immediatamente lo segue (2’29”) nel primo clarinetto, contrappuntato dal clarinetto basso, il motivo di Brünnhilde non più Valchiria, o Brünnhilde donna. Insomma, a noi sembra quasi di vedere i due giovani aprire gli occhi, l’una dopo l’altro, e stiracchiarsi come ogni comune mortale al risveglio dopo una notte indimenticabile. Ed è incredibile come i due motivi, esposti qui in stretta sequenza, ci appaiano quasi come un’unità indivisibile, il secondo come una logica e consequenziale risposta al primo: ecco la mirabile sintesi musicale della perfetta unione di due cuori, di due anime innamorate!

È il nuovo tema di Brünnhilde a prendere ora decisamente il sopravvento (3’05”) in MIb, con il suo caratteristico piglio: sottodominante LAb, gruppetto rovesciato attorno alla stessa (SOL-LAb-SIb-LAb), salto in alto alla sopratonica FA poi giù alla sesta DO, ancora su alla tonica MIb e giù alla sopratonica FA (la parte iniziale del tema deriva chiaramente dal Rienzi). Il tema si ripete ancora, slanciandosi continuamente da punti più alti (sottodominante, poi sesta, poi tonica, infine ancora dalla sesta superiore) preparando l’arrivo di quello dell’Eroismo di Siegfried.

In realtà qui (4’20”) si salta a piè pari il lungo duetto fra i due innamorati per seguire Siegfried che, dopo aver salutato Brünnhilde, ha preso il cavallo Grane (dono della giovane ex-valchiria) per le briglie e si incammina giù per lo scosceso pendio che separa la roccia infuocata dal Reno, scomparendo alla vista, per andarsene finalmente a scoprire il mondo. È accompagnato appropriatamente da due temi: quello del suo Grido, urlato da oboi, clarinetti e corni, contrappuntato in tromba bassa e terzo trombone da quello della Cavalcata (delle Valchirie) chè lui ora possiede un mezzo di locomozione equino (sia pure non più in grado di... volare). Essi sfociano, sempre in fortissimo e con piena consequenzialità (4’30”) in quello della Libertà, con nuove sporadiche apparizioni (in tromba bassa e prima tromba) di quello della Cavalcata.

Brünnhilde ha seguito Siegfried fin sull’orlo del pendio ed ora la vediamo (anzi… ascoltiamo attraverso l’orchestra) osservare l’eroe che si allontana: allacciandosi al RE (sensibile del MIb che caratterizzava Siegfried) ecco che il suo tema adulto (4’48”) si slancia in alto di un tritono (!) arrivando al LA maggiore, dove passa da una sezione all’altra dell’orchestra, fino a quando Siegfried sembra scomparire anche alla vista della donna amata.

Sì, perché ormai sta arrivando in basso, forse scorge in lontananza la sponda del Reno: con una brusca modulazione a FA maggiore, ecco risuonare nel corno (5’40”) il tema inconfondibile del suo Grido. Ancora un fugace inciso di Brünnhilde (5’55”) che ormai lo sta perdendo di vista e gli lancia un ultimo saluto, dopodichè il tema del Grido aizza in orchestra in tutta la sua pienezza (6’12”) il motivo della Decisione d’amare, che i due avevano intonato alla chiusa della seconda giornata (Siegfried). Un motivo che, al di là della chiara valenza spirituale, richiama irresistibilmente anche l’atto materiale di scendere a balzelloni, e con temporanee risalite, lungo un crinale scosceso.   

Ed ora ecco il vero e proprio viaggio sul Reno, che prepara l’approdo a quello che nell’opera si scoprirà essere un ambiente falsamente accogliente, in realtà un luogo di perdizione! È una vera e propria rapsodia renana, costruita fondendo in mirabile simbiosi e con orchestrazione lussureggiante i vari temi legati in qualche modo al grande fiume, comparsi fin dal Rheingold, con quelli di Siegfried.

La prima parte del viaggio vede Siegfried ancora in fase di discesa dalla rupe di Brünnhilde, come ci precisa la comparsa accanto al tema del Grido (6’43”) adesso divenuto più tranquillo e disteso (il tratto più scosceso del crinale è stato evidentemente superato) del motivo del Fuoco di Loge (7’01”) che tuttora avvolge i piedi della roccia di Brünnhilde: per Siegfried ormai dev’essere uno scherzo attraversarlo, almeno a giudicare dalla languida forma che il tema ha assunto.

Finalmente siamo sulla sponda del grande fiume. Che musica ci accoglie qui? Pare di essere tornati al Preludio del Rheingold: l’Elemento primordiale (7’50”) in tutti i fiati contrappuntato dall’Ondeggiamento negli archi; però la tonalità ha di nuovo virato al LA maggiore, che si trova ancora una volta a distanza di un malefico tritono dal MIb della Vigilia! Ed è quasi per ribellarsi a questa specie di eresia che Wagner introduce una disperata modulazione al MIb (8’17”) proprio mentre il tema dell’Elemento primordiale sfuma temporaneamente in quello speculare del Crepuscolo degi Dèi, prima di riprendere il suo corso in MIb.

Adesso all’Elemento primordiale segue (8’52”) il Canto delle Figlie del Reno, ma nella sua versione dolente, quella cantata dalle tre ninfe desolate alla fine del Rheingold; per di più contrappuntata nei fagotti e violoncelli da cupi incisi del Grido di Siegfried, poi da quelli dell’Oro (9’11”) nelle trombe. Altro chiaro indizio di malessere, di instabilità, altre nuvole che si addensano su uno scenario che pareva presentare tutte le caratteristiche del trionfo e della felicità. 

Ma non è finita: compare anche (9’44”) il tema dell’Anello, nella forma in cui originariamente si ascolta dalla voce di Wellgunde nel Rheingold; poi qui (come là) sfocia (10’09”) in quello della Rinunzia, due volte, seguito da due sinistre apparizioni del tema dell’Oro (10’31”) prima nel corno, poi nella tromba bassa.  

Ecco, il viaggio sarebbe concluso, mentre il povero Siegfried si sta pericolosamente inoltrando in un mondo assai poco raccomandabile... ma Humperdinck pensa bene di aggiungere di suo una decina di battute trionfalistiche in MIb maggiore, così il pubblico è accontentato. (Il buon Tennstedt però le taglia di netto.)

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Brano invero trascinante, che Caetani chiude con le battute di Humperdinck, così  l’applauso scroscia copioso. Devo dire onestamente che non si è proprio trattato di un’esecuzione... storica, ecco: il corno di Siegfried doveva essere ancora poco riscaldato e l’amalgama fra le sezioni dell’orchestra mi è parso migliorabile.
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Si prosegue con Rossini e la Sinfonia dal Guglielmo Tell, uno dei cavalli di battaglia del’Orchestra, che l’ha eseguita una dozzina di volte nel corso della sua storia. Sempre mirabile il recitativo del pacchetto dei cinque violoncelli (guidati nell’occasione da Tobia Scarpolini) che apre la sinfonia, poi è la volta del corno inglese di Paola Scotti ad accompagnarci nella selva opaca. Infine arriva il celeberrimo e travolgente motivo della cavalcata finale, che viene citato da Shostakovich nel primo movimento della sinfonia che chiude il concerto.

Qui davvero non si possono fare appunti di sorta ai ragazzi e al Maestro, che si meritano lunghi applausi dal un pubblico abbastanza folto.

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Ecco infine il clou del programma: la Sinfonia n°15 di Shostakovich, l’ultima sua (1971) che rappresenta una specie di sunto della sua esperienza musicale ed esistenziale. Qui si può ascoltare la registrazione della prima, diretta a Mosca dal figlio Maksim, sabato 8 gennaio, 1972. Caetani - non è la prima volta - arriva sul podio impugnando al posto della bacchetta un... microfono per raccontarci genesi e sostanza dell’opera che si appresta a portare alle nostre orecchie (e da qui a cervello e cuore).

In questa ultima fatica Il compositore - vicino ormai alla fine - sembra divertirsi a giocare con forme e contenuti, mescolando bizzarrie parodistiche e infantili con seriose meditazioni filosofiche. Il tutto con ampie spruzzate di citazioni (proprie ed altrui). Così ecco un primo movimento (Allegretto) che della forma-sonata mantiene a fatica un simulacro, sfociando in realtà in un libero quanto geniale affastellarsi di temi scanzonati, dove (all’interno del secondo gruppo tematico) fa capolino l’inconfondibile motivo della cavalcata che chiude la Sinfonia del rossiniano Tell. E poi una serie di interventi spiritati ed esilaranti di percussioni leggere, insieme a glockenspiel, celesta, xilofono e vibrafono (si noti come questi ultimi strumenti siano presenti nelle battute conclusive di tutti i 4 movimenti della sinfonia.) Compare di sfuggita, nella trombetta, anche un frammento che ricorda il Mahler della quinta. Riguardo all’impertinente e infantile primo tema (MIb-LAb-DO-SI-LA) esposto dal flauto, è stato osservato come la simbologia tedesca di quelle 5 note richiami appropriatamente il nome S-AS-C-H-A, il nipotino dell’Autore (Shostakovich aveva la mania dei temi richiamanti nomi di persona, ad iniziare dal suo proprio - DSCH - citato spesso e volentieri nelle sue musiche, oltre che scolpito sulla lapide della sua tomba).

Segue un Adagio che alterna severi corali di ottoni a lunghe e nobili melodie del violoncello e a meste melopee del trombone solo, intercalate da interventi delle piccole percussioni. Poi uno scherzo (Allegretto) che reintroduce atmosfere ora spiritate ora sognanti e infine un altro Adagio che chiude l’opera nel segno di Wagner. É infatti introdotto dal Leit-motiv dell’Enigma del destino, che sfocia in un Allegretto dal sapore agrodolce nel quale nasce una passacaglia dall’ostinato che ricorda la marcetta teutonica della settima. Questa chiude con un colossale frastuono (ritorno in Adagio) che poi si smorza per far posto ancora all’Allegretto che conduce alla conclusione, introdotta dal motivo del Tristan che torna ancora per accompagnarci, dopo un percorso di fatiche e sofferenze, verso una conclusione che, se non proprio divertita e scanzonata, appare quanto meno serena e rassegnata senza drammi, come testimoniano i sommessi cicalecci della batteria delle percussioni e degli strumenti dal suono argentino.

Shostakovich era arrivato a condannare la tecnica seriale-dodecafonica come il peggior male della musica del 20° secolo. Ma in questa sinfonia (ed in altre opere della maturità) sembra divertirsi ad inventare motivi di 12 note (che poi però manipola con criteri personali, irrispettosi del metodo di Schönberg). Qui alcuni esempi presi dai primi tre movimenti della Sinfonia:

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Caetani, grande specialista di Shostakovich - del quale ha inciso anni fa l’integrale sinfonico proprio con laVerdi - ottiene davvero il massimo da tutti e da ogni singolo strumentista (praticamente tutte le prime parti hanno in carico passaggi solistici di grande impegno). Dopo che archi, celesta, glockenspiel e... triangolo (!) hanno esalato, morendo, la triade perfetta di LA maggiore, il Maestro ottiene almeno 5 secondi di religioso silenzio, prima che il pubblico sia autorizzato a dar sfogo all’entusiasmo.     

laVerdi 17-18 – Concerto n°26

                                           

É proprio destino che il venerabile Vladimir Fedoseyev (in passato spesso di casa in Auditorium) resti ancora una volta tabù (i suoi quasi 86 anni gli creano qualche problema...) Così il concerto di questa settimana è stato affidato in fretta e furia al pur bravo Maxim Rysanov, alla sua terza comparsa con laVerdi. Questa volta il violista-direttore non ha diretto a mani nude, ma impugnando un... lapis (chissà se prima o poi arriverà alla bacchetta!) 

Si è cominciato con la Sinfonietta di Prokofiev, un autentico gioiellino, già udito qui per la prima volta circa tre anni fa, con esito (almeno per me) francamente scarsino (taccio del peccatore). Invece Rysanov ce la propone in tutta la sua freschezza, un brano pieno di leggerezza, di serenità e di humor (buona parte della partitura è in tempo di 6/8... non so se mi spiego). Così il pubblico (non certo oceanico, devo dire) gradisce assai. 

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Conrad Tao, che non viene da Shanghai ma dall’Illinois, torna in Auditorium dopo 18 mesi (allora suonò il più celebre concerto russo) per proporci il Terzo di Prokofiev. Lui oggi non ha ancora 24 anni ma è già un vulcano di... produttività, non limitandosi a suonare, ma anche a comporre e ad organizzare festival ed eventi musicali.

La sua tecnica è trascendentale e questo pezzo - dove il solista è chiamato più a svolgere esercizi di virtuosismo che a proporre atmosfere romantiche... - gli consente di metterla proprio tutta in luce. Se qualcuno volesse fare lo scettico, dubitando delle sue capacità di espressione e considerandolo solo un efficiente robot, ecco che il ragazzo lo smentisce con questo scarlattiano bis, davvero ispirato.

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Si chiude con il Quartetto n°8 di Shostakovich trascritto (fedelissimamente) per orchestra d’archi dal compianto Rudolf Barshai (che fu per anni ospite de laVerdi) e ri-nominato Sinfonia da camera. (Qui alcune mie considerazioni estetico... politiche sul brano, in occasione della sua più recente apparizione su queste scene).

Bravissimo Rysanov (che come solista di viola deve saper bene cosa sia un quartetto!) a trovare un eccellente equilibrio fra le due contrastanti esigenze: rendere fruibile al meglio la scarna ma purissima sonorità di un brano composto per pochi strumenti in un ambiente le cui vastità obbligano all’ipetrofico rinforzo delle voci.

Successo pieno per un programma che merita un pubblico più... vasto!

laVerdi annuncia la stagione 2018-19

Presso la propria sede del M.A.C. laVerdi ha oggi annunciato il programma della prossima stagione 18-19.

Il Presidente della Fondazione, il venerabile Gianni Cervetti, ha dapprima ricordato come il prossimo autunno cada il 25° annversario dalla fondazione dell’Orchestra (artefici Vladimir Delman e Giuseppe Corbani) che in questi anni ha potuto crescere grazie alla presenza di direttori, interpreti, solisti e strumentisti, ma soprattutto grazie ai suoi soci (oggi più di 400) e al suo affezionato pubblico, che nei primi 4 mesi del 2018 (ottima notizia!) è cresciuto del 10% rispetto al primo quadrimestre 2017 (da 57.500 a 63.600).

L’Assessore alla Cultura Filippo Dal Corno (che ormai da anni è ospite fisso di questo evento) dopo aver portato il saluto del Sindaco Sala ha confermato il continuo impegno del Comune di Milano (che si concretizza in voci di spesa corrente specificamente allocate in bilancio) a sostenere questa realtà così importante per la città meneghina (e non solo per essa).

Per la Regione Lombardia, il nuovo Assessore alla Cultura Stefano Bruno Galli ha espresso (e questa è una gradita novità, stante il passato assenteismo) il saluto del Governatore Fontana, ma soprattutto la concreta intenzione di battersi per portare il budget regionale per la cultura dall’infimo 0,07% del bilancio (di 24 miliardi) ad un corposo 2-3% (!!! facciamo tutti il tifo per lui!) Se le parole hanno un senso, non si può non condividere la sua definizione del nesso causa-effetto fra cultura e sviluppo di una società: dove la prima è la causa e il secondo l’effetto! (chi era che sosteneva che con la cultura non si mangia?)

Ambra Redaelli, imprenditrice di successo e Vicepresidente della Fondazione (oltre che musicomane fino al midollo...) ha ringraziato soci e pubblico per aver consentito il raggiungimento del traguardo del quarto di secolo, annunciando l’insediamento di un Comitato d’onore (presieduto dal Sindaco Sala) per celebrare adeguatamente la circostanza. 

Il Direttore artistico ed esecutivo Ruben Jais ha infine presentato il programma dettagliato delle stagioni a venire. Quella principale consta di 32 concerti (8 diretti da Flor, 4 da Fournillier, 3 da Bignamini, 2 da Caetani e 2 da Trevino) con i ritorni  e presenze di Xian, Marshall, Blacher, Rysanov, Say, Lonquich. Riprenderà un nuovo Ciclo Mahler, affiancato da compositori suoi contemporanei (Zemlinsky, Schmidt, Bruckner, Strauss) e il 13-15-18 novembre (i giorni della nascita dell’Orchestra) verranno eseguite le 6 sinfonie di Ciajkovski, tanto care a Delman. Altro ciclo sinfonico quello riservato a Brahms, le cui 4 opere verranno dirette in due concerti da quel Robert Trevino che pochi giorni fa ha trionfato in Auditorium. Ma di Brahms verranno presentati anche i tre concerti solistici. Ci sono poi le altre stagioni ancillari: Musica da camera, Crescendo in musica, LaVerdiPops, Orchestra Junior, Coro di voci bianche. Fabio Vacchi (compositore residente) sarà presente con il suo concerto per violino (Nordio) e poi in appuntamenti cameristici al M.A.C. Per festeggiare un altro anniversario, i 10 anni del Coro sinfonico, verrà eseguito lo Stabat Mater di Rossini (150° dalla morte) cantato dalle voci dell’Accademia di canto del Rossini Opera Festival. A proposito di collaborazioni con altri istituti e manifestazioni, è prevista quella con il Piccolo Teatro, per l’Amleto di Shostakovich e quella con la Filarmonica Toscanini, oltre a quella con Milano-Musica e all’altra, ormai storica, con la Scala, che ospiterà il 16 settembre il concerto inaugurale della stagione. Tournée sono previste in Portogallo-Spagna, a Lucerna e a Linz. Iniziative di diffusione culturale contemplano incontri presso tutti i 9 municipi cittadini. E infine ecco la collaborazione con Idagio, che ha già in catalogo diverse registrazioni de laVerdi e in futuro altre ne immetterà. 

Beh, un menu ricchissimo che val la pena di... gustare!

A Bologna Romeo&Juliet secondo Bellini

Ieri pomeriggio il Comunale bolognese ha ospitato la seconda delle 6 recite de I Capuleti e i Montecchi, una produzione che promuove nuove leve di interpreti, emerse dalle selezioni di OperaNext, l’iniziativa mirante a sviluppare talenti per il teatro musicale. Co-produzione italo-spagnola, già presentata a Tenerife a fine 2017. Dopo la prima di domenica scorsa (trasmessa da Radio3) ieri in scena il cosiddetto secondo cast.

Devo però spiegare il titolo del post, che dà la falsa impressione che l’opera di Bellini si rifaccia a Shakespeare. Nulla di più impreciso (ma anche in questo caso c’è un po’ di responsabilità della regìa, come vedremo): chè il libretto (riciclato, oltretutto) di Felice Romani ripesca le radici italiane (del ‘400) della storia, radici utilizzate - con ben altra genialità, si dovrà pur ammettere - dallo stesso bardo da Stratford. Così il testo di Romani, rispetto al dramma shakespeariano (ancora poco conosciuto in Italia, va detto, nei primi decenni dell’800) resta parecchi gradini al di sotto, viaggiando nell’aurea mediocrità dei classici libretti di melodramma italico.

Le figure di entrambi i protagonisti mancano della fortissima personalità dei rispettivi corrispondenti albionici, a partire da Giulietta, che in Shakespeare - a dispetto della giovanissima età - mostra una maturità e una forza d’animo straordinarie, quando invece in Romani la troviamo nei panni di una ragazza piena di ansie, dubbi e rimorsi, succube del padre e indisponibile a compiere gesti estremi, come quando rifiuta di fuggire con l’innamorato. Quanto a Romeo, in Shakespeare è un ragazzo che scopre fulmineamente l’amore e se ne fa condizionare in modo assoluto, arrivando a immaginare il suicidio di fronte alla prospettiva di perderlo, e diventando (quasi a sua insaputa) un omicida per voler difenderlo. In Romani-Bellini lui è invece un capo militare che millanta ferocia guerresca, ma poi evita lo scontro con il rivale Tebaldo, a cui anzi offre il petto pur riconoscendolo colpevole indiretto della morte dell’amata. Della quale è già innamorato, ma non si sa nè come nè da quando... e addirittura nella sua proposta da ambasciatore spunta una motivazione super-politica per giustificare la sua richiesta di matrimonio con la figlia del capo della fazione opposta (!?)

Forse l’unico aspetto che si fa preferire in Romani è la figura di Lorenzo, che non è un frate ma un medico, ergo plausibilmente più credibile come inventore (senza speziali intermediari) di preparati galenici (quale il sonnifero somministrato a Giulietta). Però lui non può certo unire i due amanti in matrimonio, nè promuovere e alla fine benedire la riconciliazione fra le opposte fazioni!

Per il resto si osserverà come lo scenario politico in cui si svolge l’azione di Romani sia uno stato di vera e propria guerra permanente fra Guelfi (Capuleti) e Ghibellini (Montecchi) con tanto di schieramento di eserciti e con ambasciatori in missione... altro che una pura e semplice (per quanto cruenta) faida fra ragazzotti viziati di due famiglie-bene dell’opulenta Verona. Come detto, nell’opera di Bellini Romeo e Giulietta sono già da tempo innamorati (cosa poco plausibile proprio a causa dello scenario di guerra, che rende invece verosimile che Tebaldo, braccio destro armato di Capellio, sia promesso alla figlia di costui): la scena del ballo, che in Shakespeare è drammaticamente fondamentale perchè serve proprio a mostrarci il colpo-di-fulmine che scuote i due giovani, in Romani diventa prosaica occasione per festeggiare il matrimonio di Tebaldo e Giulietta, da questa indesiderato.

Insomma, ancora una volta, ciò che salva un soggetto francamente deboluccio è - manco a dirlo - la musica di Bellini!

Federico Santi, giovanissimo Direttore che sta facendo esperienza al Marinski (!) all’ascolto radiofonico mi aveva dato l’impressione di tenere un approccio eccessivamente focoso e bandistico. E purtroppo non si trattava delle inevitabili distorsioni prodotte dalla ripresa audio, poichè dal vivo la sua direzione mi è parsa assai poco equilibrata e meno ancora rispettosa dell’estetica belliniana. Ne hanno fatto le spese le voci, spesso coperte alla grande. La stessa Orchestra non mi è parsa al meglio, già a partire dalla fanfara di corni della Sinfonia...

Le voci (vedi locandina) sono tutte o quasi di giovani e giovanissimi esordienti: ciò va riconosciuto prima di emettere giudizi sommari. Le cinque udite ieri, a parte la perfettibilità di canto e interpretazione (che verrà, caso mai, con anni di studio e di esperienze) non mi hanno impressionato nemmeno dal punto di vista delle doti naturali: voci mediamente piccole (e infatti Santi le ha proprio strapazzate) e carenti soprattutto nelle note gravi, praticamente inudibili.

Ma - appunto - si tratta di nuove leve che non potranno che migliorare... Sui suoi standard il coro di Faidutti.

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Come accennato, note dolenti, ahinoi, per la regìa. Siamo alle solite: Silvia Paoli, volendo o dovendo strafare per giustificare la sua presenza, si inventa (no, per la verità scopiazza cose viste, riviste, trite e ritrite, mi viene in mente il Martone scaligero dell’Oberto del 2013 e poi della Cena delle beffe del 2016) una storia di mafie e ‘ndranghete nel sud-Italia di tempi recenti che avrà pure una sua interna coerenza, ma che è - piccolo, insignificante dettaglio - agli antipodi rispetto al soggetto originale! (E poi... visto che ormai le mafie sono di casa al nord più che al sud, già che c’era la regista poteva mantenere nella Verona di oggidì l’ambientazione della sua immaginifica storia, invece che spostarla nella Calabria anni ‘70...)

La regista pare mescolare Shakespeare e Romani (già sbagliando, per quanto detto sopra) quando sceglie l’ambientazione moderna: nel primo caso quella più calzante sarebbe uno scontro fra tifoserie o baby-gang. Restando invece fedeli a Romani-Bellini, allora il parallelo non potrebbe che basarsi su uno scenario politico. In entrambi i casi, non certo di criminalità organizzata: eh sì, perchè Guelfi e Ghibellini non erano cosche mafiose, ma partiti politici con precisi riferimenti alle due più alte istituzioni pubbliche del tempo, il Papato e il Sacro Romano Impero (o era mafioso anche un certo Dante?)

Altra idea portante della messinscena è la supposizione che l’uccisione del figlio di Capellio da parte di Romeo sia avvenuta quando i due erano in tenera età (diciamo 10-12 anni): la circostanza viene già mostrata durante l’esecuzione della Sinfonia, poi continuamente ricordata dalle apparizioni in scena di bambini. Com’è venuta in mente alla regista questa idea invero strampalata? Dall’interpretazione gratuita quanto assurda di una frase cantata da Capellio nella seconda scena: poiché fanciul partia vagò Romeo di terra in terra... E così, secondo la regista Romeo doveva avere 12 anni al massimo quando, dopo aver ammazzato durante giochi cruenti un coetaneo (delitto nemmeno perseguibile, per un minorenne di quell’età...) si auto-esiliò da Verona, vivendo per anni da latitante chissà dove? Roba da chiodi! Basta invece ascoltare ciò che canta lo stesso Romeo (finto ambasciatore ghibellino) nella scena successiva per riportare le cose nella giusta prospettiva: se Romeo t'uccise un figlio, in battaglia a lui diè morte... Chiaro abbastanza, no? Romeo (un ragazzo sì, ma pienamente in possesso delle sue facoltà, non un bambinello immaturo) uccise il fratello di Giulietta durante uno scontro armato in piena regola fra i due contrapposti gruppi paramilitari. Ma i registi, si sa, del testo che sono pagati per inscenare fanno ciò che più gli aggrada. (La Paoli viene dalla scuola di Michieletto, quello che si è inventato di sana pianta l’infanzia di Faust - La Damnation, Roma 2017 - e la vecchiaia di Elena e Malcom - La donna del lago, ROF 2016.)

Lorenzo: come detto, in Shakespeare è un frate autorevole, in Romani un medico; per la Paoli è un barista! Che evidentemente - dato l’ambiente in cui vive - traffica in droghe leggere e pesanti, così può rifornire Giulietta di sonnifero e Romeo di veleno (mah...) E non essendo lui un religioso, come si è detto, non può sposare i due amanti. Così la regista si inventa un auto-sposalizio dei due durante il duetto che chiude la prima parte.

Altre piacevolezze indotte dall’ambientazione moderna riguardano le solite incongruenze spicciole fra testo e scena, delle quali mi limito a ricordare il confronto fra Romeo e Tebaldo nella terza parte, dove i due ingaggiano un duello impugnando comicamente due revolver, per poi deporli e proseguirlo con più plausibili serramanico... Ma la ciliegina sulla torta la mette Giulietta, sparandosi un colpo di pistola alla tempia sulla salma di Romeo (!)  

Insomma, il Konzept della regista è proprio sballato del tutto e (inutile dirlo) totalmente irrispettoso dell’originale, di cui snatura completamente il soggetto. Che poi lo spettacolo in sè e per sè sia di discreto livello non basta a cancellare il reato, nè ad estinguere la pena (quella che prova lo spettatore appena-appena... informato dei fatti, guardando ciò che avviene in scena nel mentre risuonano le parole di Romani e le note di Bellini).

Pubblico scarseggiante per quantità, ma anche per calore. 

laVerdi 17-18 – Concerto n°25

                                    

Secondo appuntamento stagionale all’Auditorium (ieri sera affollato, ma... non troppo) con Robert Trevino, il giovane texano trapiantato (per ora) presso i Baschi, che ci propone la sua visione della Sesta mahleriana. Che è la più controversa delle nove (dieci... undici?) sinfonie del boemo, a cominciare proprio dalle... controversie con se stesso in cui il compositore si trovò a dibattersi, prima, durante e dopo la presentazione dell’opera (Essen, venerdi 27 maggio, 1906).     

Ho espresso molti anni fa alcune personali valutazioni sulla Sesta, che ripropongo ai curiosi. In Auditorium la sinfonia aveva risuonato l’ultima volta più di 4 anni orsono, e in quell’occasione avevo riportato, oltre ad alcuni miei commenti, il giudizio di uno dei mahleriani più autorevoli, il compianto Ugo Duse. (Mi scuso in anticipo per i vari link, presenti in quei post, che si risolvono in... nulla, ma questo è il web, bellezza!) Come allora, anche stavolta non ci sono brani introduttivi al concerto, ed è un bene, poichè questa è una sinfonia che (come altre di Mahler: 2-3-8-9) merita un trattamento speciale e una serata tutta per sè. (Peraltro non fu così alla prima di Essen, dove la nuova sinfonia fu preceduta - per... prepararne adeguatamente l’atmosfera! - dalla mozartiana Maurerische Trauermusik, diretta da Strauss.)

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Trevino opta per la (tradizionale anche se discussa) versione-Ratz per quanto concerne la sequenza dei movimenti (e pure la terza martellata) quindi suona lo Scherzo in seconda posizione, prima dell’Andante. A mio (e non solo mio) modesto avviso ciò comporta una certa assimilazione della Sesta alla Quinta (due blocchi pesanti ai margini, che incastonano un delicato intermezzo); e anche un cedimento agli elementi extra-musicali da sempre - più o meno a ragione - sospettati essere alla base del lavoro: l’eroe Gustav, Alma, le piccole Putzi-Gucki, il lungo sguardo retrospettivo in attesa della catastrofe e questa che arriva ad abbattere l’eroe.

E la sua interpretazione parrebbe proprio indicare l’adesione personale, si direbbe quasi autobiografica, al lato melodrammatico della partitura: attacco eroico, secondo tema assai espressivo; scherzo a forti contrasti, andante strappalacrime e finale invero a fosche tinte ma con sprazzi intimistici al limite del lezioso. Qualche perdonabile libertà in agogiche e dinamiche non toglie nulla alla qualità e alla coerenza assoluta della sua lettura (sulla quale si può magari non concordare).

Orchestra in gran spolvero e successo clamoroso, con applausi ritmati all’indirizzo del Direttore. Serata da ricordare.

Dante-D’Annunzio secondo Zandonai alla Scala

La Francesca da Rimini è arrivata ieri a 2/3 (6 delle 9 recite) del suo cammino, in questo ritorno alla Scala dopo solo 59 anni (!) Piermarini piuttosto depresso (parlo delle praterie in platea e palchi) e pure freddino (come il clima esterno, del resto).

Opera bella e interessante (però, attenzione, il termine capolavoro riserviamolo ad altre...) che mertiterebbe maggior attenzione da parte dei teatri, musica che raccoglie l’eredità dell’800, aprendosi contemporaneamente al nuovo: Debussy, Strauss, Ravel e ovviamente Wagner, ma anche la seconda scuola di Vienna, occhieggiano da ogni lato.

Zandonai, se osserviamo la sua partitura, ci pare quasi voler assumere un atteggiamento didascalico riguardo all’impiego della tavolozza dei suoni. Ecco che scopriamo lunghi passaggi privi (salvo che per clarinetti e corno inglese) di accidenti in chiave (quelli che da sempre implicano e indicano una precisa tonalità di riferimento) e altri passaggi per i quali il compositore ha esplicitamente usato quei tradizionali accidenti.

Si può grossolanamente affermare che i passaggi del primo tipo siano quelli più prosaici, o caratterizzati da crudo realismo o situazioni drammatiche (esempi tipici: la battaglia del second’atto, il primo quadro del quarto, il finale tragico) mentre quelli del secondo tipo attengano alle oasi di serenità, di atmosfere elegiache e - manco a dirlo - di trasporto amoroso fra i due protagonisti. E val la pena, questi, di elencarli: dapprima il Largo, calmissimo che chiude il primo atto (con la viola pomposa, il piffero e il liuto a creare la mirabile atmosfera sospesa dall’innamoramento) dove troviamo i due diesis del RE maggiore; la prima scena (Francesca e ancelle) e la seconda parte della terza scena (arriva la primavera!) del terz’atto (un diesis per il SOL prevalente); sempre nel terz’atto la parte centrale della quarta scena (i primi approcci dei due amanti, REb maggiore); e la chiusura dell’atto (la lettura galeotta, Largo molto, SI maggiore); nel secondo quadro dell’atto conclusivo ecco il RE minore della prima scena (le donne di Francesca che ne vegliano il sonno); poi la seconda parte della seconda scena (Francesca e Biancofiore, SOL minore); ancora RE minore per la chiusa di detta scena; infine ecco il Largo molto, nel celestiale MI maggiore (Ti trarrò dov’è l’oblio) della suprema esaltazione amorosa, prima del tragico epilogo.     

Insomma, possiamo arguire che per Zandonai la musica moderna si attagliasse meglio ad evocare atmosfere non troppo elevate, o cupe se non truci, mentre quella antica fosse la più adatta a supportare le situazioni più nobili e i momenti più idilliaci!

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Fabio Luisi ha diretto senza infamia (beh, qualche ululato alla fine lo ha avuto) e senza lode, con una certa monotonia di approccio, senza particolari slanci che la partitura pur contemplerebbe. L’Orchestra su standard accettabili, ma credo che questa sia una partitura facile, il che significa difficile da valorizzare adeguatamente. Sempre grande il coro di Casoni, meritatamente ovazionato al termine del suo impegno (fine atto secondo).

Cast dignitoso, con Maria José Siri in bella evidenza, pur con qualche menda nelle note gravi, compensata da una pregevole presenza scenica. Bene anche lo sciancato Gabriele Viviani, che non ha trasformato la protervia del personaggio in protervia canora, al contrario. Con lui il fratellino terribile Luciano Ganci, bella voce squillante e intonata. Non così il fratello rubacuori Marcelo Puente, spesso ingolato e in difficoltà sul fiato. Tutti gli altri li accomuno salomonicamente in una sufficienza ampia.

Come detto, prestazione complessiva non più che dignitosa e - se tanto mi dà tanto - se ci son voluti 59 anni per ricordarsi dello Zandonai targato Olivero-DelMonaco-Gavazzeni, mi sa che ne passeranno il doppio per rispolverare questo di Siri-Puente-Luisi...

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L’allestimento di David Pountney è un minestrone che mescola Dante e D’Annunzio un tanto al kilo... La scena di Leslie Travers ha una base praticamente fissa sulla quale si innestano di volta in volta appendici diverse ma sempre ottenute componendo tubi-innocenti e scale metalliche (perfetta ricostruzione del castello di Gradara, hahaha!) I costumi di Marie-Jeanne Lecca sono indifferentemente medievali e novecenteschi, così come le armi impiegate, che vanno dalle balestre al cannone Bertha, dalle frecce alle machine-pistole...

Un po’ meglio vanno le cose sul piano dei movimenti di singoli e masse, ma in generale mi sembra si tratti di un approccio velleitario e poco rispettoso dell’originale. Non infierisco su alcune trovate cervellotiche, come il giullare fatto secco con un paio di colpi di revolver o il doppio omicidio finale, che avviene... per procura.

Insomma, si poteva fare - oltre che pretendere - assai di meglio.