Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26 - Tjeknavorian in camera con gli archi.

Per coprire il lungo intervallo fino al verdiano Requiem del 14 novembre, Emmanuel Tjeknavorian ha pensato bene di riunire in camera Auditorium ventuno dei suoi archi (6-5-4-4-2) per proporci un interessante programma che spaziava da ‘700 a ‘900, partendo da Mozart, passando per Grieg ed approdando infine a Britten. Anche il pubblico era… da camera, occupando solo posti di platea, ma il calore lo ha fatto sentire più che mai.

Un programma che, a dispetto della sua traiettoria temporale, resta ancorato alla classicità e ad alcune sue tipiche forme di espressione: principalmente la Serenata e la Suite. Come dimostrano già i titoli delle prime due opere, di Mozart e Grieg; ma come ci rivela anche l’opera di Britten, intitolata Sinfonia, ma con movimenti che esplicitamente citano Bourrée e Sarabande. Nei brani di Grieg e Britten il richiamo alle danze caratteristiche delle Suite barocche si coniuga perfettamente con quello a musiche popolari dei rispettivi Paesi.

L’apertura del concerto era affidata a Mozart e alla sua celeberrima Eine kleine Nachtmusik, Serenata in Sol maggiore K 525.

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Di Edvard Grieg è stata poi eseguita Fra Holbergs tid (Dai tempi di Holberg), Suite in stile antico. Composta inizialmente (1884) per pianoforte, fu poco dopo trascritta (con parecchi arricchimenti) per orchestra d’archi. 

Il personaggio richiamato nel titolo è un letterato norvegese, Ludvig Holberg, vissuto fra il’600 e il ‘700 e diventato abbastanza famoso nei Paesi nordici (dove fu appunto soprannominato Il Molière del Nord) e soprattutto in Danimarca. Grieg si ispira a danze popolari di quel periodo per strutturare la sua Suite in cinque movimenti – sul modello barocco - classicamente ancorati alla stessa tonalità (SOL):

- Preludium  

- Sarabande  

- Gavotte  

- Air  

- Rigaudon  

In Appendice A ho riportato una mia breve sinossi della Suite.

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Ha chiuso la serata Benjamin Britten con la sua Simple Symphony op. 4, del 1933. Già il numero d’opera rivela trattarsi di composizione giovanile (del Britten ventenne) ma qui c’è di più, se lo stesso Autore ha rivelato (indicandone puntualmente i riferimenti in partitura) di aver rielaborato in essa composizioni risalenti a fino ad una decina d’anni prima! Insomma, anche Britten fu un po’ come Mozart, un bambino-prodigio…

La Sinfonia presenta la classica struttura in quattro movimenti (Allegro iniziale, Scherzo, Adagio e Finale vivace). Curiosamente, ciascun movimento riprende due temi da precedenti lavori: un brano di Suite o di Sonata e una Canzone:

- Boisterous Bourrée (Bourrée chiassosa, esuberante)

- Playful Pizzicato (Pizzicato giocoso)

- Sentimental Saraband (Sarabanda romantica)

- Frolicsome Finale (Finale gaio)

L’Appendice B reca una mia breve sinossi della Sinfonia.

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Il Tjek, che per l’occasione sfoggiava un’elegante giacca da passeggio color bordeaux, ha schierato - guidate da Dellingshausen - le… stringhe (!) in disposizione classica: violini alla sua sinistra, viole al centro, bassi a destra dietro (tutti costoro rigorosamente in piedi) e celli (i privilegiati, con seggiola) alla sua destra. Lui per l’occasione si è tenuto le partiture sotto gli occhi, il che può anche essere un segno di... rispetto per queste musiche che non sono per nulla da snobbare.

Così ha interpretato Mozart con la leggerezza e la leziosità dovuta alla più famosa delle serenate, e chiudendo gli occhi ci si poteva immaginare una festa in qualche giardino viennese, in una tiepida serata d’estate, ecco. 

Di Grieg ha saputo valorizzare la vena melodica, capace di evocare altrettanto efficacemente antiche danze popolari e solitari paesaggi nordici. 

Del giovane (e giovanissimo) Britten abbiamo potuto apprezzare la raffinatezza e l’originalità dei temi popolareschi ma anche l’austerità dei riferimenti al classicismo.

Ovazioni e applausi ritmati hanno salutato tutti i protagonisti di questa bella serata di musica!

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Appendice A. Holberg Suite

Preludium - Allegro vivace, 4/4, SOL maggiore. Dopo otto battute introduttive in SOL che impongono un ritmo marziale forsennato, curiosamente il delicato tema principale viene esposto nella dominante RE, il tutto subito ripetuto:

Poi si precipita al SOL e si avvia uno sviluppo caratterizzato da due parti, la prima più dimessa, nella relativa MI minore, la seconda nuovamente gagliarda (una derivazione del tema, in SOL) fino al ritorno del tema principale nella tonalità di impianto, sulla quale il Preludio si chiude con cinque battute di pomposa cadenza.  

Sarabande - Andante espressivo, 3/4, SOL maggiore. Le prime otto battute, ripetute, presentano il languido tema principale, sfociante sulla dominante RE:

La seconda parte del movimento (Un poco mosso, integralmente ripetuta) si apre mestamente sulla relativa della dominante (SI minore) che poi (Tempo I) trascolora a SOL maggiore, dove gli archi bassi conducono alla gloriosa ripresa del tema principale. 

Gavotte – Allegretto, 4/4 alla breve, SOL maggiore / Musette – Poco più mosso, DO mggiore. Struttura che anticipa quella (Scherzo-Trio) del sinfonismo ottocentesco. La Gavotta è strutturata su due sezioni: la prima presenta il tema principale, un suo controsoggetto sulla dominante RE e il ritorno al SOL del tema:

La seconda riprende in modo variato il tema principale per chiuderlo enfaticamente. Segue (a mo’ di Trio) la Musette, nella sottodominante DO maggiore, costituita da due sezioni: la prima (di otto battute) che funge da introduzione, e la seconda (con il da-capo) che presenta un nuovo tema, seguita dalle otto battute introduttive:

Si riprende quindi per intero la Gavotta.  

Air - Andante religioso, 3/4, SOL minore. La macro-struttura è definibile come A-B-A. Nella prima sezione viene esposto – in 15 battute, con ripetizione - il dolente tema principale (che ha sfumature nella relativa SIb maggiore) che chiude modulando sulla dominante RE:

La sezione centrale si sposta invece sulla relativa di SOL (SIb maggiore) sulla quale propone sottili variazioni al tema principale:

Che torna, assai irrobustito nel suono e nella tonalità di SOL minore, nella conclusiva sezione, dove si accresce di due battute per chiudere poi con una scala discendente di un’ottava negli archi bassi.

Rigaudon - Allegro con brio, 4/4 alla breve, SOL maggiore. È una danza tipica della Francia (ma esportata anche in Inghilterra, e da lì nei Paesi nordici) anche qui in forma sandwich (A-B-A). La sezione A è a sua volta suddivisa in due parti, entrambe da ripetere: la prima, di 8 battute, suonata da violino e viola solisti, espone il tema principale:

La seconda, di 32 battute, propone una sua variante ampliata e poi sviluppata sulla dominante RE, con quattro battute di cadenza finale di ritorno al SOL. La sezione B (Poco meno mosso) presenta un nuovo tema, più lento e contemplativo, inizialmente in SOL minore (prime 8 battute):

Poi (28 battute, con da-capo) il motivo si sviluppa sulla relativa SIb maggiore e quindi chiude tornando a SOL minore. Si ripete quindi la sezione A senza da-capo.  

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Appendice B. Simple Symphony

Boisterous Bourrée - Allegro ritmico, 4/4 alla breve, RE minore. Quattro pesanti accordi introducono (esposizione) il primo tema (dalla Suite n°1 per pianoforte del 1926) piuttosto mosso, esposto inizialmente dai celli (contrappuntati animatamente in staccato dai secondi violini) e poi dall’intero ensemble:

Secondo i canoni della forma-sonata, segue il secondo tema (da una Canzone del 1923) nella relativa tonalità di FA maggiore:

Tema più elegiaco, esposto dai violini primi, che ha però qualche rassomiglianza con il primo (attacco dominante-tonica ascendente invece che discendente) e poi porta ad una sezione di sviluppo basata principalmente sul primo tema, prima della ripresa (Animato) che inizia non con il primo, ma con il secondo tema portato vigorosamente in RE maggiore per poi calare e sfumare (Tempo I) verso il tema iniziale, che chiude con isolati rintocchi, in RE minore, il movimento.     

Playful Pizzicato – Presto possibile pizzicato sempre, 6/8, FA maggiore. Non può non ricordarci lo Scherzo della Quarta di Ciajkovski… Il tema viene però da un altro Scherzo, quello composto dall’undicenne Britten nel 1924!

Sono 61 battute in 6/8 dove tutti gli strumenti sono occupati ad inseguirsi suonando terzine (o spezzoni) di crome: una specie di ostinato che si muove su diverse tonalità: dal FA maggiore iniziale a RE minore; quindi a DO maggiore e LA minore; poi riprende il FA maggiore / RE minore, seguiti da SIb maggiore prima della chiusura sul FA. Attacca ora il Trio (Molto pesante) mutuato da una Canzone (sempre del 1924) dal ritmo puntato:

Che è composta da due sezioni di DO maggiore che ne chiudono in sandwich una in SOL. Si ripete quindi lo Scherzo, con breve coda conclusiva basata sul tema del Trio ma in FA maggiore.

Sentimental Saraband – Poco lento e pesante, 3/2, SOL minore. La macro-struttura è del tipo A-B-A’-B’. La sezione A presenta ripetutamente un tema dolente e lamentoso, preso dalla Suite n°3 per pianoforte del 1925, con relativo controsoggetto:

La B invece (Poco più tranquillo) si rifà ad un Walzer per pianoforte del 1923, un tema assai languido e decadente, nella relativa SIb maggiore, anch’esso ripreso con varianti:

Torna (Più agitato) il primo tema, qui persino protervo, per poi lasciare la chiusura (Tranquillo) al tema di Walzer, che chiude il movimento nella pace e serenità del SIb.

Frolicsome Finale – Prestissimo con fuoco, 4/4 alla breve, RE minore. Dopo otto battute introduttive, con scalate (due salti di quarta e due di quinta) al LA e al RE, attacca il primo tema, preso dalla Sonata n°9 del 1926:

Tema nervoso che sale per un’ottava dalla dominante, appoggiandosi sulla quarta aumentata per poi scendere alla sopratonica; viene ripetuto un’ottava più alta, per tornare alla tonica RE. Segue un controsoggetto che si adagia sul MI, dal quale, come mediante di DO, si diparte il secondo tema, più disteso e cantabile, preso da una Canzone del 1925:

Ora uno sviluppo ci porta alla ripresa dei due temi, il secondo di quali si trasferisce sulla tonalità principale della Sinfonia, che si avvia alla coda (Stringendo e poi Più presto) per chiudere con tre secchi accordi di RE maggiore. 

Il Donizetti bonapartista alla Scala.

Eccomi a commentare l’arrivo al Piermarini - piacevolmente affollato e ben disposto - della produzione (originaria di Londra, 2007) de La Fille du Régiment di Gaetano Donizetti. Prima dell’inizio ecco l’annuncio di un raffreddore che – per fortuna? – non ha impedito a Florez di scendere in campo, evitando quindi una nuova falsa partenza, dopo quella di Korchak in Rigoletto.

Della messinscena si conosceva praticamente tutto, grazie alle registrazioni accessibili in rete (Vienna, MET, …) e qui Christian Räth (che riprende il lavoro di Pelly) non si è permesso di mutare alcunchè, dimostrando quindi ancora una volta che le regìe creative ma anche intelligenti non hanno età, e si possono apprezzare anche quando si conoscono a menadito.

Quanto al contenuto, la produzione mantiene largamente i dialoghi di Agathe Mélinand, già impiegati a Vienna e altrove, con piccoli tagli e varianti per le due entrate della Duchessa. 

E in effetti a livello di regìa l’unica curiosità di questa ripresa milanese riguardava proprio l’impiego dell’interprete della Duchessa di Crakentorp, tradizionalmente (non solo da Pelly) affidata a personaggi famosi in assoluto, o almeno nel luogo della rappresentazione. Nelle sue peregrinazioni, l’opera ha ospitato in quel ruolo celebri attrici e più o meno celebri cantanti, con interventi abbastanza fuori dal contesto. Senza dubbio la scelta più azzeccata è stata quella di Pelly a Vienna (2007) dove Montserrat Caballè si esibì anche interpretando una canzonetta svizzera ('g Schätzli): cosa per nulla gratuita, ma pienamente compatibile con il soggetto dell’opera, dove la Marchesa confessa di aver convissuto con Robert a Ginevra.    

Qui devo personalmente deplorare le modalità della partecipazione della nostra amata Barbara Frittoli: che si è limitata ai quattro versi da recitare, più un paio di moine e un urlaccio… Per poi uscire per gli applausi finali mescolata agli altri interpreti minori. Davvero inspiegabile averla relegata a comparsa: si può capire che lei non abbia più l’età per cantare Marie… ma perché ha accettato di esporsi a questa patetica figura?

Bene, dato quindi a Räth ciò che è di Räth Pelly, passo subito agli addetti ai suoni donizettiani. 

Evelino Pidò (72 anni…) ha alle spalle abbastanza navigazioni per saper tenere ferma la barra del timone di questa barca perennemente ricoverata in darsena per operazioni di maquillage, prima di ogni uscita verso nuove crociere. [I curiosi possono apprezzare le cospicue differenze fra il testo proposto qui nel 2007 e quello odierno.] L’Orchestra scaligera gli ha dato una grossa mano, mettendo in luce i multiformi pregi della partitura: slanci marziali o amorosi, rudezze, meschinità, ipocrisie e… comicità.  

Julie Fuchs e il menomato Juan Diego Florez non hanno tradito le attese (conservo un bel ricordo di loro in un Comte Ory al ROF del 2022) e anche ieri hanno monopolizzato l’attenzione (e gli applausi) del pubblico. Da incorniciare il lungo duetto al loro primo incontro (Depuis l’instant).

Lei si è calata benissimo nella parte di questa maschiaccia ribelle, a disagio negli abiti che la nobiltà le vorrebbe imporre, ma capace di sinceri sentimenti e, alla fine, gratificata dall’unione con il plebeo tirolese che le aveva salvato la vita. Voce ben impostata in tutta la gamma, leggero vibrato negli acuti e agilità negli abbellimenti (colorature, arpeggi e picchiettati spesso volutamente parodistici, fino alle proditorie stonature nella canzone di Venere). Efficace già alla prima entrata (Au bruit de la guerre) con il successivo duetto con Sulpice. E poi nel trascinante Il est là, Il est là, Il est là, morbeu! Ma anche patetica e dolente nella sua romance al termine del primo atto (Il faut partir). Simpatica e sfottente nel trio (Les amours de Cypris) con Sulpice e sua madre all’inizio del second’atto e poi perfetta nel passare nella successiva aria dal dimesso Par le rang et par l’opulence al trionfante Salut à la France! chiuso da un folgorante MIb. E infine emozionante (Quand le destin, au milieu de la guerre) nell’omaggio al benemerito Reggimento.

L’attuale Direttore Artistico del ROF cerca con mestiere di sfidare il tempo: sarà stato anche il raffreddore, ma la sua voce non ha più lo smalto e la brillantezza dei bei tempi, così i 9 (8 scritti +1 di tradizione) DO acuti del primo atto (Pour mon âme) non sono proprio risuonati come saette nel cielo del Piermarini. E l’ugualmente spurio DO# della Romance del secondo (S’il me fallait) è rimasto direttamente sulla carta, sostituito dal regolamentare LA.

[A proposito di cantiere aperto (riferito a libretto e partitura): di quest’ultima romanza di Tonio, che inizia con Pour me rapprocher de Marie, esistono due versioni, una (presumibilmente l’originale) in SIb, e l’altra (di tradizione) in LA maggiore, tonalità che consente al tenore di esibire il (non scritto) sovracuto sulla mediante DO#. Le due versioni differiscono anche per poche battute finali (quella in LA è accorciata di 7), ma c’è stato qualcuno (qui il franco-congolese Patrick Kabongo, lo scorso aprile, a 1h52’39”) che ha cantato la versione in SIb, il che gli ha consentito di sciorinare un RE naturale sovracuto da record…]

Certo, in scena non c’erano solo i due protagonisti, e quindi va elogiato senza riserve il Sulpice di Pietro Spagnoli, voce e portamento proprio da caricatura di autorevole sergente di ferro. Oltre che nel trio con Marie e Marchesa, si è anche distinto nell’indiavolato terzetto con i due protagonisti (Tous les trois réunis) che precede il finale.

Lo stesso dicasi per Géraldine Chauvet, che ha dato al personaggio della peccatrice Marchesa di Berkenfield il giusto risalto. Già a partire dal suo ingresso (Pour une femme de mon nom) con gli equivoci riferimenti all’intraprendenza dei militari francesi.

Sempre all’altezza il Coro di Malazzi. Gli altri interpreti han fatto correttamente il loro dovere come da contratto.

Alla fine una decina di minuti di applausi per tutti: i tre protagonisti in testa, ma anche Pidò e la coppia che ha ripreso Pelly.

Gli esportatori di democrazia tornano alla Scala.

Per la quinta volta dal dopoguerra torna alla Scala La Fille du Régiment di Gaetano Donizetti, di cui oggi viene proposto (ripreso da Christian Räth) l’allestimento - universalmente apprezzato - di Laurent Pelly (ROH, gennaio 2007, poi portato in giro per il mondo). 

Opera nata nella Parigi del 1840, ancora in piena diatriba transalpina riguardo al rimpatrio da SantElena dei resti (ma c’era chi sospettava che fosse tutto un fake…) di Napoleone. Soggetto che sembrava fatto apposta per tener vivi gli scontri ormai decennali fra le curve rivoluzione-restaurazione.

Opera dal soggetto, neanche tanto scopertamente, filo-napoleonico:

- il 21° reggimento di Bonaparte che occupa il Tirolo governato dalla restaurazione;

- una nobildonna, esponente della restaurazione, che si innamora ed ha una figlia (Marie, fatta passare per sua nipote, onde evitare scandali) da un militare del reggimento francese (Robert);

- Marie che, caduto il padre, è accolta come mascotte dal reggimento e poi salvata da un mortale incidente quasi per caso da Tonio (che è un fiero oppositore dei connazionali restauratori) del quale si innamora;

- la madre di Marie che organizza per lei un matrimonio di interesse per proteggere il suo patrimonio;

- il 21° reggimento che rende giustizia a tutti, imponendo il lieto fine di sapore bonapartista: alla malora la restaurazione, sugli scudi la coppia vivandiera-soldatino.

Insomma, un soggetto solo apparentemente leggero, in realtà assai impegnato (così almeno dovette apparire nel 1840 ai francesi…) al di là dell’approccio comique dell’opera. Il quale però ne ha sicuramente favorito la planetaria diffusione, spesso accompagnata da manomissioni (ma non sempre in peggio…) per adattarla alle diverse piazze e interpreti.

E quanto agli interpreti di questo 2025, già ne conosciamo almeno quattro, emersi da almeno tre produzioni della Scala e della Staatsoper a partire dal 2007. In quell’anno, a febbraio-marzo, il Piermarini ospitò l’opera per l’ultima volta, con la fortunata regìa di Filippo Crivelli (scene e costumi di Zeffirelli) e un Florez scatenato, sotto la direzione di Abel. Proprio Abel diresse due mesi dopo l’esordio della citata messinscena di Pelly a Vienna, sempre con Florez (e la Dessay). Produzione ripresa colà nel 2016, senza Florez ma con la Julie Fuchs diretta da Evelino Pidò, con il quale torna in questa ripresa scaligera.

Sapendo quindi tutto dei quattro principali interpreti della messinscena, non ci resta che una curiosità. All’inizio del second’atto compare la Duchessa di Crakentorp, personaggio che dovrebbe essere (come il Notaio) solo recitante, in omaggio al genere Singspiel (detto alla tedesca) dell’opera. Per tradizione lo si fa interpretare – noblesse oblige - ad un noto rappresentante del bel mondo, non necessariamente del teatro musicale.

Ad esempio, nell’ultimo allestimento scaligero del 2007 il privilegio toccò nientemeno che alla somma Anna Proclemer. Nella citata produzione viennese del 2007 Pelly invitò una grande beniamina del pubblico, Monserrat Caballè, alla quale ovviamente fece anche cantare una simpatico walzerino svizzero, 'g Schätzli.

Poi, nel 2016, fu invitata un’altra famosa cantante viennese, Ildikó Raimondi, nota interprete di Johann Strauss, che (a partire da 1h23’08” del citato video) fa il suo ingresso in scena, manda uno spartito al Direttore e canta (1h25’26”) un adattamento di By Strauss di Ella Firzgerald! Ancora, nel 2019 al MET, l’ospite fu l’attrice Kathleen Turner.

Così, anche per questa speciale occasione l’invito ha riguardato una cantante che per anni ha calcato i palcoscenici di tutto il mondo, Scala ovviamente inclusa: Barbara Frittoli. Vedremo quale sorpresa ci riserverà…

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.2- Tjeknavorian e sorelle Lébeque.

Emmanuel Tjeknavorian deve aver ideato una specie di trilogia per i programmi dei suoi primi tre concerti della stagione, con un percorso ciclico: dopo il primo Brahms e il Ciajkovski del concerto inaugurale (Scala, 14/9) ha scelto il Mahler (contemporaneo di entrambi) della scorsa settimana (3/10) per tornare al (quasi) ultimo Brahms (via-Beethoven) dopo un’irruzione (!) di Philip Glass.

L’apertura del concerto, che è assolutamente tradizionale nella struttura, è riservata ad una breve Ouverture beethoveniana, quella dalle musiche da Die Geschöpfe des Prometheus, un balletto del 1801 da sempre dimenticato, o ricordato solo perché un motivo del suo Finale venne da Beethoven ripreso come tema conclusivo di un’altra - questa sì rimasta famosa – opera: l’Eroica.

Ouverture dalla struttura assai semplice: 16 battute introduttive in 3/4 Adagio, e poi tutto il resto in 4/4 Allegro molto con brio; primo tema, DO maggiore, con volate di crome degli archi (che ricordano il Mozart delle Nozze e anticipano l’attacco del finale della futura Quarta Sinfonia); secondo tema canonicamente in SOL maggiore, più disteso e saltellante, con i legni in evidenza; ripresa del primo tema (in DO); ripresa del secondo tema, ora accodatosi al DO di impianto; ritorno del primo tema e coda conclusiva.

Per il Tjek è un bel modo per scaldare le mani al pubblico dell’Auditorium, anche ieri affollatissimo di ragazzi (oltre che di… diversamente giovani).

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Il Concerto per due pianoforti e orchestra di Philip Glass è stato composto nel 2015 e dedicato proprio alle due arzille sorelle (Katia e Marielle Lébeque, 75 e 73 anni!) che lo suonarono per la prima a LosAngeles (con Dudamel) e lo hanno interpretato anche ier sera in Auditorium. Qui una loro esecuzione parigina del 2016.

Concerto di classica struttura tripartita, ma con due movimenti veloci che precedono quello conclusivo, più moderato. Musica tonale, fatta più di armonie che di melodia: non vi troviamo i classici temi ben scolpiti, con sviluppi o contrappunti, ma cascate di accordi o di note ribattute, con sovrapposizione ritmica di tempi (ternario su binario o viceversa, terzine, arpeggi, emiole…) Concise figurazioni dettate dai pianoforti sulle quali l’orchestra interviene per sostenerle, più che per dare risposte. Insomma, le due tastiere e l’orchestra producono spesso un effetto come di un gigantesco organo… come si intuisce da questa pagina del primo movimento, ricca di stravinskiana poliritmia:

Primo movimento, tutto in 4/4, che si muove su tonalità bemollizzate, dal MIb al LAb per poi stabilizzarsi lungamente in zona SIb, ma sempre con inflessioni modali. Movimento che perde progressivamente la sua carica vitale, per sfumare lentamente verso atmosfere sognanti (sul FA) allargando il tempo fino a perdersi in lontananza su delicate ottave di FA del primo pianoforte.

Il secondo movimento riparte da lì, con 35 battute (7 gruppi di 5) dei soli pianoforti sul ritmo incalzante tenuto dalle percussioni (triangolo e tavolette di legno) per poi animarsi (a 3/4) e caricarsi progressivamente di energia [siamo in ambito tonale di FA]. Poi inizia una sezione caratterizzata da continui salti di tempo: 5/4 (2+3) poi 6/4, ancora 5/4 e poi 6/4, 5/4, 6/4, 5/4, 6/4, con ispessimenti del suono (effetto organo) e brevi momenti di respiro, ma con continue poliritmie. L’ambito tonale si è spostato a LA e il movimento si chiude in modo traumatico, sulle quinte giambiche LA-MI di flauti, ottavino e primo pianoforte.

Il movimento conclusivo è, come detto, di carattere elegiaco, una specie di cantilena, o ninna-nanna, sempre in 4/4, ambito tonale di DO minore, anche qui con impiego di poliritmia (terzine, o 6/4 su 4/4). La struttura del brano è formata da un arco che sale progressivamente in corposità e volume di suono per poi scendere fino a chiudersi mestamente sulle ottave ascendenti DO-DO dei celli e i lamentosi LAb-SOL dei pianoforti.

Le sorelline francesi sembrano calarsi anima e corpo in questa musica che suona quasi arcana, metafisica si direbbe, e il pubblico le gratifica di ovazioni e applausi ritmati. Ai quali rispondono con un’altra… Glassata (!) 

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Ha chiuso la serata la difficile Quarta di Johannes Brahms, che da sempre costituisce una specie di prova d’esame per ogni Direttore che aspiri a fama imperitura. 

E il Tjek non ha certo esitato ad affrontarla da par suo, con approccio severo e sostenuto. Da incorniciare alcuni momenti, come la cavata dei celli nell’Andante moderato o le abbaglianti sonorità orchestrali dell’Allegro giocoso; ma il meglio per me è stata la ciaccona finale, si direbbe proprio… bach-brahmsiana!

Pubblico in delirio, ed ora aspettiamo il Tjek da camera il 24 ottobre.

Rigoletto è ricomparso alla Scala.

Dopo poco più di tre anni dall’esordio, è tornato alla Scala il Rigoletto di Mario Martone. Chissà se questa abbastanza sollecita ripresa preluda ad un autentico ciclo, come quello della produzione di Gilbert Deflo, che qui monopolizzò l’ambito titolo per ben undici stagioni (dal ’94 al ’19).

Francamente non me lo augurerei, chè la messinscena di Martone non mi entusiasmò per nulla, per ragioni elencate in un mio fugace e non proprio entusiastico commento… ragioni che non posso che ribadire, prima delle quali l’eccessiva sovraesposizione politico-sociologica del soggetto. E anche ieri sera il povero Marco Monzini (che riprendeva il lavoro di Martone) ne ha fatto ampiamente le spese.

Cambiano rispetto al ’22 la guida sul podio (Marco Armiliato al posto di Gamba) e tre dei co-protagonisti: il Duca (Pretti > Dmitry Korchak), Gilda (Sierra > Regula Mühlemann) e Maddalena (Viotti > Martina Belli); mentre restano al loro posto Rigoletto (Amartuvshin Enkhbat), Sparafucile (Luca Buratto), Monterone (Fabrizio Beggi) e Giovanna (Carlotta Vichi).  

Poi un immancabile contrattempo della vigilia è arrivato a cambiare una carta in tavola: il personaggio del Duca viene interpretato (come minimo alla prima) dal mexico-statunitense Galeano Salas, che rimpiazza l’influenzato Korchak (che pare seguire le orme di Sinner, visto che è al suo secondo forfait dopo quello agostano alla chiusura del ROF). Salas tutto sommato non ha per nulla demeritato, tenuto conto del breve preavviso: voce chiara e ben impostata, acuti solidi e bella presenza in scena.

Di Amartuvshin Enkhbat si conosceva tutto, e tutto è stato confermato: in basso e al centro della tessitura sfoggia una solida voce baritonale, che però nella zona alta perde di smalto e si trasforma in cavernosa voce di basso… Ottima invece la presenza scenica, a dispetto della mancanza di… gobba (!)

Benissimo la Regula Mühlemann, una Gilda convincente in ogni senso: e soprattutto nella voce, perfettamente calzante al personaggio, sottile, duttile e dalla grande espressività.

Perfetto il Monterone di Fabrizio Beggi, purtroppo malamente caricaturato da Martone.

Bene anche Luca Buratto nella parte non impervia di Sparafucile.

Martina Belli ha messo al servizio di Maddalena una voce corposa e un… ehm, fisico davvero all’altezza del ruolo!

Carlotta Vichi è una buona Giovanna, che ha fatto ciò che si attende da quel ruolo, così come gli altri sei interpreti minori.

Il coro di Malazzi non è qui impegnato allo spasimo, ma quel poco (inizio second’atto) lo fa alla perfezione.

Che dire di Marco Armiliato? Tanto onesto mestiere, bandismo a josa, ma tutto sommato buona gestione del palco; orchestra senza sbavature né pecche di sorta, come ci si aspetta in questi casi.

Alla fine, 4-5 minuti di applausi per tutti e buh a profusione per l’allestimento. 

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26.1- Tjeknavorian

Come praticamente ogni altra città italiana, anche Milano ieri è stata attraversata (e pure circondata) da flotte frotte di cittadini che non possono più assistere in silenzio e indifferenza a fronte di ciò che avviene in Palestina, e in particolare a Gaza. Senza che chi ci rappresenta tutti faccia qualcosa di più che emettere imbarazzati balbettii di protesta.

Anche laVerdi non ha mancato di riconoscere la gravità della crisi umanitaria che ha colpito Gaza, con un comunicato distribuito prima del concerto (dedicato alle vittime della guerra) con richiami a pace, giustizia e solidarietà, proiettati sugli schermi che sovrastano l’orchestra, e con un’iniziativa di raccolta fondi all’interno della Fondazione, da devolvere alla Croce Rossa:

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Così, dopo la trionfale inaugurazione in Scala, la stagione principale dell’Orchestra Sinfonica di Milano ha preso l’avvio in Auditorium con l’esecuzione di uno dei mostri sacri del tardo-romanticismo, la Quinta Sinfonia di Gustav Mahler. Che il Tjek ha voluto lasciar vivere da sola, in primo piano, senza preamboli o riempitivi di sorta, per metterne meglio in risalto la centralità nella produzione mahleriana. [Qui alcune mie note sulla Sinfonia.]

Preceduta da una pindarica introduzione dell’enciclopedico Quirino Principe (che ha annunciato la prossima uscita di una nuova edizione del suo imprescindibile testo su Mahler) l’esecuzione cui abbiamo assistito ha pienamente mantenuto le promesse, confermando la straordinaria sensibilità interpretativa del Tjek e la perfetta forma della compagine strumentale.

Una Quinta davvero scolpita nel marmo, fin dalla proterva introduzione della tromba, con l’iniziale Trauermarsch che emerge con passo dolente per poi animarsi (nel ricordo dello straussiano Zarathustra) e quindi ripiegare su se stessa perdendosi lontano sul pizzicato di viole e archi bassi.

Trascinante lo Sturmisch bewegt, con lancinanti e disperate imprecazioni, interrotte da quelle che Adorno definiva irruzioni, di motivi sguaiati e quasi blasfemi, prima di chiudersi con quell’incredibile corale bruckneriano, che sarà poi ciclicamente ripreso alla fine.

Qui il Tjek ha approfittato della didascalia mahleriana (segue lunga pausa) per tergersi il sudore che colava dalla sua fronte, per poi attaccare lo Scherzo nel quale ha impietosamente calcato la mano sui contrasti fra l’irresponsabilità viennese del tema principale e la snervante, opprimente cantilena del corno obbligato, chiudendo con un’irresistibile rincorsa verso…

…l’Adagietto, tenuto per un tempo al limite inferiore rispetto alla tradizione (meno di 9 minuti…) ma senza togliere nulla del sublime decadentismo di questa musica.

Travolgente poi il Rondò, con le impertinenti sortite della lode dell’alto comprendonio, i richiami al tema dell’Adagietto, l’improvviso e fugacissimo irrompere dell’inciso da Revelge e il ritorno del corale che porta alla conclusione, col finale che par richiamare l’hi-ha del ciuco del Wunderhorn.

Inutile dire che l’Auditorium, gremito quasi all’esaurimento, ha tributato a tutti un entusiastico trionfo.

Anna A. di Silvia Colasanti alla Scala: una testimonianza di attualità.

Questa mattina alle 11 è andata in scena in anteprima, in un Piermarini discretamente affollato, la nuova opera di Silvia Colasanti (commissionatale dal Teatro) omaggio alla scrittrice e poetessa russa (ma nata in Ukraina) Anna Andreïevna Gorenko (autochiamatasi Achmatova, dal nome di suoi pretesi avi tatari) la cui vita attraversò, nel secolo scorso, l’intero percorso storico compiuto dal suo Paese a partire dagli ultimi anni dello zarismo, poi dalla Grande Guerra e fino alla cosiddetta de-stalinizzazione e all’arrivo al potere in URSS di Leonid Brezhnev.  

Pietroburghese di famiglia agiata, nata nel 1889 in una località balneare ucraina (Bolshoi Fontan) a sud di Odessa, ancora sotto lo Zar potè viaggiare in Europa (anche in Italia e a Parigi, dove incontrò ed ebbe una relazione con Modigliani) e poi passò, come molti altri ucraini famosi (Prokofief, ad esempio) gran parte della sua vita nella Russia sovietica, divenendo anche membro dell’Unione degli scrittori russi. Visse così gli anni bui dello stalinismo, contro il quale prese posizione attraverso le sue opere letterarie, che le attirarono perciò la fastidiosa attenzione delle autorità.

Durante la WWII supportò la resistenza ai nazi della sua Leningrado con sue poesie patriottiche, trasmesse dagli altoparlanti nelle vie della città, come accadde anche alla Settima Sinfonia di Shostakovich. Città dove, peraltro, suo figlio Lev Gumilëv era stato incarcerato come sovversivo, prima di finire in un Gulag. Messa al bando dal regime, a Stalin defunto ottenne una tardiva riabilitazione e fu anche candidata per due anni al Premio Nobel, poco prima di morire, nel 1966, in un sanatorio nei pressi di Mosca.

Qui una fulminante presentazione della figura di Anna, opera del grande Alessandro Barbero.

E qui la presentazione del lavoro di Colasanti, condotta a due voci dall’autrice in coppia con l’impareggiabile Fabio Sartorelli.

Un soggetto, quindi, di grande attualità (rapporto fra arte/artista e potere dispotico, ruolo della donna nella società) ideato praticamente in coincidenza con l’invasione russa dell’Ukraina.

Soggetto – liberamente ispirato alle opere letterarie e alle vicende esistenziali della Achmatova - messo in parole dall’esperto di letteratura russa Paolo Nori (affiancato da Fabrizio Sinisi) e in scena da Giulia Giammona (con scenografia di Lisa Behensky, costumi di Giada Masi, luci di Andrea Giretti, video di Martin Mallon e coreografia di Andrea Bareggi). L’Orchestra è quella degli Accademici scaligeri, diretti per le prime quattro delle nove recite da Anna Skryleva, cui subentreranno Paolo Spadaro e Bruno Nicoli. Il Coro femminile, parimenti accademico, è affidato a Dario Grandini.

L’opera (un atto unico di circa 60’ di durata) ripercorre le vicende di Anna partendo dai suoi ultimi giorni in ospedale, poi retrocedendo nel tempo (1966 > 1938 > 1911) e quindi tornando al 1966 (con tappe al 1915 > 1921 > 1933 > 1934 > 1935> 1941 > 1940). In scena sono sempre l’ultima Anna e l’amica Lidia (di 17 anni più giovane) interpretate da due attrici che recitano la prosa dei loro interventi su un sottofondo musicale discreto e normalmente assai lento e monotòno; le due sono raggiunte di volta in volta dai personaggi che animano i nove flash-back ambientati nel citato percorso nel passato, personaggi che cantano normalmente, con appropriato accompagnamento strumentale: la Anna più giovane (Anna-del-Passato) e dieci personaggi storicamente vissuti, più il personaggio allegorico del Potere, il coro delle Madri di Leningrado e un personaggio che semplicemente aleggia, il figlio di Anna, Lev, invano atteso dalla madre che morirà senza poterlo rivedere.  

La musica di Colasanti è tendenzialmente diatonica, con poche escursioni dissonanti per sottolineare le scene più crude della vicenda. L’Orchestra – 27 elementi - è sistemata ben più in alto rispetto al piano della buca; una fisarmonica serve a impreziosire alcuni passaggi tipicamente russi della partitura. Da ricordare il ruolo del Glockenspiel ad evocare il mellifluo quanto ipocrita ammiccare del personaggio del Potere, nella sua aria propagandistica.

La scena occupa sostanzialmente il proscenio, con una struttura prismatica a due piani all’interno della quale si muovono gli interpreti, in quattro ambienti contigui. Anna e Lidia si sistemano di norma ai lati della struttura, salvo entrarvi quando l’azione lo rende necessario. Sullo sfondo un grande schermo reca indicazioni delle diverse tappe della vicenda o filmati e fotografie (dell’epoca, o ritraenti gli interpreti) a supporto del fluire degli avvenimenti.

I costumi sono fedeli all’epoca storica in cui è ambientato il soggetto. Evocativo dell’attualità che viviamo oggi l’abbigliamento delle tre Anne: lunghe vesti di colore blu e scialli o sciarpe di colore giallo. In scena compaiono anche due bambini, che impersonano Lev e Anna da piccoli.

Le due voci recitanti protagoniste (Anna e Lidia) sono quelle eccellenti di Elena Ghiaurov e Carlotta Viscovo, mentre tutte quelle cantanti meritano di essere accomunate in un collettivo elogio, proprio come ha fatto il pubblico, che alla fine ha tributato lunghe ovazioni ed applausi a tutti indistintamente gli artefici di questa impresa: gli Autori, gli interpreti e gli addetti a questa produzione che davvero onora il Teatro.  

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Appendice. Il soggetto dell’opera.

1966 Sanatorio di Domoedovo. Lidia assiste Anna, ormai in fin di vita. Affiorano ricordi.

1938 Carcere Le Croci di Leningrado. Anna ricorda gli anni del terrore e le notti passate davanti al carcere dove era imprigionato il figlio Lev. Appaiono Le Madri dei carcerati e la Anna-del-Passato, che rievocano quei momenti, quando stavano per ore in fila sperando di poter parlare ai loro cari imprigionati. Ora Anna spera che il figlio venga a trovarla, ma lui non arriva. Ricorda, quasi in sogno, il marito Nikolaj Gumilev che torna dall’Africa, nel 1911.

1911 Pietroburgo. Gumilev è tornato dall’Africa e incita la moglie a scrivere un libro. Si profila ormai all’orizzonte la Grande Guerra, e Anna ne è impaurita, Nicolaj deve andare al fronte, ma lei allo stesso tempo è inebriata dall’amore.

1915 Pietroburgo. Anna-del-Passato legge una sua poesia (Dammi molti anni di malattia) in cui si dice pronta a rinunciare a tutto, purchè sulla Russia torni a splendere il sole. Il marito le mette fretta, devono andare ad una festa. Mentre scoppia la guerra? Sì, dobbiamo ballare, fosse anche l’ultimo ballo… A casa di Zinaida Gippius c’è il fiore degli intellettuali scomodi (Pasternak fra loro). Gran festa, ma compare la figura del Potere…  Anna ricorda il marito, andato in guerra per la Patria e poi, dopo la rivoluzione, fucilato dalla Patria. Perché, se poi fu riabilitato? Per niente. Lidia però le ricorda quando lei imparava a memoria le poesie di Anna, bruciandone poi i fogli, per evitare guai con la polizia. Ma così le poesie erano potute arrivare, tramite la sua memoria, anche nei Gulag. La poetessa Marina Cvetaeva ricorda i suoi scontri con i critici asserviti al regime e la sua fuga all’estero, simile a quella di tanti artisti (Rachmaninov, Stravinski, Nabokov, Prokofiev) di cui però si era pentita, tornando in Russia [come Prokofiev, ndr] sia pure per morirvi.

1921 Pietroburgo. Anna-del-Passato ha un commovente incontro con il poeta Mandel’štam. Anna ricorda lui e gli altri, compreso Pasternak e il suo Dottor Zivago.

1933 Pietroburgo, casa di Anna. Mandel’štam recita versi di Chlebnikov, che irridono il potere; Pasternak dissente, e allora Mandel’štam declama una sua ode a Stalin, piena di sarcasmo, al punto che Anna-del-Passato tura le orecchie al figlio Lev! Nuova apparizione del Potere! Anna e Lidia ricordano le tristi vicende di loro mariti, parenti e amici, messi a morte dal potere e magari poi riabilitati. Perché? Per niente!

1934 Mosca, casa di Pasternak. Suona il telefono: è Stalin! Che gli imputa l’amicizia con Mandel’štam, arrestato come sovversivo. Pasternak si schermisce e Stalin gli mostra tutto il suo disprezzo. Anna ricorda di aver scritto a Stalin per implorare la liberazione del figlio Lev e del marito Punin, imprigionati dal regime.

1935 Mosca. Anna-del-Passato chiede aiuto a Bulgakov perché interceda presso Stalin, consegnandogli la lettera. Bulgakov la avverte che Stalin sa tutto, legge tutto, anche i pensieri della gente! Anna-del-Passato e Anna (che intercala) leggono la supplica a Stalin. Supplica che Stalin esaudirà! Anna ora chiede se il figlio Lev è per caso arrivato. Arriva invece Marina Cvetaeva, che recita i versi di Anna (Dammi molti anni di malattia) scritti nel 1915. Ecco, la Russia si salvò, ma adesso ti hanno preso figlio e amico: ciò che si scrive in poesia, poi si avvera! Si presenta anche Mandel’štam, che recita, insieme ad Anna-del-Passato, versi di serena rassegnazione.

1941 Leningrado. I nazi sono alle porte, ma dagli altoparlanti nelle strade esce la voce di Anna-del-Passato (Tutta la mia vita è stata unita a Leningrado) [Si ode la vera voce registrata di Anna, ndr]. Lidia ricorda come la ascoltavano alla radio, da Tashkent dove erano sfollati. La ricorda Pasternak, pure sfollato; la ascoltava anche Bulgakov, dalla sua tomba a Novodevice; la ascoltava anche Marina Cvetaeva, dalla fossa comune dove era sepolta; la ascoltava Mandel’štam, anche lui in una fossa comune. Si avanzano alcuni uomini emaciati; il poeta Gorodecki ricorda come orientavano gli altoparlanti verso il nemico, per fargli ascoltare la Settima di Shostakovich [dall’orchestra ne salgono, allargate, le note iniziali, ndr]: Noi siamo ancora vivi perché non uccidiamo, no: cantiamo.

Ma ora si fa avanti il Potere. Che arringa il pubblico, rimproverandogli la sua sete di libertà, che ha portato gli orribili frutti della guerra. No, il Potere vi darà la felicità, tutto ciò che desiderate; ma ad una condizione, di prendersi la vostra libertà!

A Lidia che domanda se solo in Russia c’è un simile potere, Anna risponde che l’antidoto è la poesia! E, ricordando le interminabili e fredde notti di quel 1938 trascorse davanti al carcere sperando di aver notizie del figlio, lei ha trovato la poesia e le donne (In Russia, voi lo sapete, tolte le donne non resta più niente). Anna spera ancora che Lev venga a tm trovarla, ma Lidia la disillude.

1940 Leningrado, le carceri. Anna-del-Passato e le Madri ancora pregano per tutte le donne che passavano intere giornate davanti a quel carcere. E Anna risponde a sua volta con il ricordo di quei giorni, che resterà indelebile [nei suoi versi di Requiem, ndr]; e se la sua bocca verrà messa a tacere, ebbene, saranno loro, quelle Madri, a ricordarla. E se poi qualcuno pensasse di farle un monumento, ecco, lo innalzi lì, davanti a quelle rosse mura carcerarie.   

E dalle immobili palpebre di bronzo,

la neve che si scioglie scorra come lacrime,

e il colombo delle carceri tubi, lontano,

e vadano, tranquille, le navi lungo il fiume.

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Rivivrai più superba, più bella…

Odabella Beatrice

(con energia)

Santo di patria indefinito amor!

(declamato)

Allor che i forti corrono

come leoni al brando

stan le tue donne, o barbaro,

sui carri lagrimando.

(grandiosa e fiera)

ma noi, donne italiche,

cinte di ferro il seno,

sul fumido terreno

sempre vedrai pugnar.