In qual genere di Melodia siano stati operati i narrati effetti.

RITROVANDOSI nella Musica (come al suo luogo vederemo) tre sorti di Melodia, l'una delle quali è detta Diatonica, l'altra Chromatica, & la terza Enharmonica, sono stati alcuni, che, indotti da una lor falsa ragione, hanno hauuto parere, che gli effetti della Musica narrati di sopra, non siano, ne possino esser stati operati nel primo de i nominati Generi; ma si bene ne i due ultimi; nel Chromatico, ouer nell'Enharmonico; percioche dicono; se fussero stati operati nel Diatonico, si uederebbono tali operationi anco ne i tempi nostri, essendo solamente tal Genere, & non gli altri, essercitato da i Musici; conciosia che Ogni cagione posta in atto non manca mai del suo effetto; quando da alcuno soprauenente accidente non sia impedito. Onde non si uedendo hora tali cose, concludono, che per il passato, ne anco siano state operate nel predetto Genere. Costoro ueramente di gran lunga s'ingannano; percioche suppongono una cosa falsa per uera, & pongono due cagioni diuerse; come se fussero simili. La prima si dimostra esser falsa per questa ragione; che la Musica mai cessa in diuersi modi & tempi di operare & di produr uarii effetti, secondo la natura della cagione, & secondo la natura & dispositione del Soggetto, nel quale opera cotali effetti. Laonde uediamo etiandio à i nostri giorni, ch'ella induce in noi uarie passioni, nel modo che anticamente faceua; imperoche alle uolte si uede, che recitandosi alcun bello, dotto & elegante Poema al suono d'alcuno Istrumento, gli ascoltanti sono grandemente commossi & incitati à far diuerse cose: come ridere, piangere, ouer'altre simili; & di ciò si è ueduto l'esperienza dalle belle & leggiadri compositioni dell'Ariosto; che recitandosi (oltra l'altre cose) la pietosa morte di Zerbino; & il lagrimoso lamento della sua Isabella; non meno piangeuano gli ascoltanti mossi da compassione, di quello che faceua Vlisse udendo cantare Democodo musico & poeta eccellentissimo. Di maniera che se bene non si ode, che la Musica al di d'hoggi operi in diuersi soggetti, nel modo che già operò in Alessandro; questo può essere, perche le cagioni sono diuerse & non simili, come suppongono costoro; percioche se per la Musica anticamente erano operati tali effetti; era anco recitata nel modo, che di sopra hò mostrato; & non con una moltitudine de parti, & tanti Cantori & Istrumenti, nel modo ch'ella si usa al presente, ch'alle uolte non si ode altro che un strepito & romor de uoci mescolate con diuersi suoni, & un cantar senz'alcun giuditio & senza discretione, con un disconcio proferir de parole; che non si ode altro che confusione; onde la Musica in tal modo essercitata non può fare in noi effetto alcuno, che sia degno di memoria. Ma quando ella è recitata con giudicio, & più s' accosta all'uso de gli antichi; cioè, ad un semplice modo, cantando al suono della Lira, del Leuto, o d'altri simili Istrumenti alcune materie, che hanno del Comico, ouer del Tragico, & altre cose simili con lunghe narrationi; allora si uedono i suoi effetti; perche ueramente possono muouer poco l'animo quelle Canzoni, nelle quali si racconta con breue parole una materia breue; come si costuma hoggidi in alcune Canzonette, dette Mandriali; le quali benche molto dilettino, non hanno però la sopradetta forza. Et che sia uero che la Musica più diletti uniuersalmente quando è semplice, che quando è recitata con tanto arteficio & cantata con molte parti; si può comprender da questo; che con maggior dilettatione si ode cantare un solo al suono dell'Organo, della Lira, del Leuto, ò d'un'altro simile Istrumento, che non si ode molti. Et se pur molti cantando insieme muouono l'animo; non è dubio, che uniuersalmente con maggior piacere, s' ascoltano quelle Canzoni, le cui Parole sono da i Cantori insieme pronunciate, che le dotte compositioni, nelle quali si odono le Parole interrotte da molte parti. Per la qual cosa si uede, che le cagioni sono molto diuerse de gli effetti, & differenti l'una dall'altra, & non simili, come costoro le pongono. Onde non sarebbe marauiglia, quando bene al presente uno de i narrati effetti non si uedesse. Ma tengo & credo per certo, che quando i Musici moderni fussero tali, quali erano gli Antichi, & la Musica si essercitasse, come gia si faceua; che molto più effetti l'udirebbono à i nostri tempi, che non sono quelli, che li leggono operati per inanti; percioch'al presente è maggiore la moltitudine de i Musici, che già non era. Ma lasciamo queste cose; percioche sono manifeste ad ogn'uno, che hà giudicio; & cerchiamo di ribattere l'opinione loro con uiue & efficaci ragioni, mostrandogli il loro errore; il che facilmente ne uerrà fatto, per uno inconueniente, che ne seguirebbe; oltra gli altri, che sono molti; & è questo: Che se fusse uero quel, che dicono; ne seguirebbe, che l'Artificiale potesse più che 'l Naturale, quando fusse soprauanzato nel porre in essere tali effetti; conciosia che 'l Genere diatonico è naturale, & gli altri due sono arteficiali; come dalle parole di Vitruuio si può comprendere, le quali dicono; I Generi delle Canzoni sono tre; il primo è quello, che i Greci chiamano Harmonia, & è modulatione conceputa dall'Arte, & la sua Canzone hà molta grauità & autorità non poca; il Chroma con sottil diligenza & spessezza de modi hà dilettatione più soaue; & il Diatonico, per esser naturale, è più facile per la distanza de gli Interualli, che ei ritiene. Boetio ancora nomina il Diatonico più d'ogn'altro duro & naturale; & dice Più naturale; conciosiache ciascuno d'essi Generi dalla parte de i Suoni & delle Voci è naturale; ma non dalla parte de gli Interualli; percioche il rimettergli & lo allungargli appartengono all'Arte, & non alla Natura; come altroue uederemo. Franchino Gaffuro etiandio mosso dall'autorità de gli Antichi dice, che 'l Chromatico è arteficiosamente fatto per ornamento del Diatonico; & lo Enharmonico è detto Perfetto ornamento del naturale & artificiale Systema musico Diatonico & Chromatico; & dice anco, che 'l Tetrachordo Diatonico è naturale. Appare similmente vn'altro grande inconueniente; che sforzandosi costoro di diffender la loro opinione, pongono l'Effetto inanti la Cagione per grandissimo spacio di tempo; il che è contra ogni douere; conciosiach'ogni cagione, ouero è prima dell'effetto, ouer si pone insieme con esso lui. Ma ueramente lungo tempo dopo tali effetti successero non solamente gli Inuentori, ma l'Inuentione etiandio de tali Generi, & di questo n'è testimonio Plutarco, ilquale dice; che 'l diatonico è d'ogn'altro Genere antichissimo; percioche essendo per auanti ogni cosa Diatonica nella Musica, gran tempo dopoi (s'è vero quello che scriuono alcuni) fù ritrouato il genere Chromatico da Timotheo Milesio lirico figliuolo di Tersandro, ò di Neomiso, ouero di Filopide, come vuole Suida & Boetio. Di costui come ritrouator di cose nuoue (com'io credo) fà mentione Aristotele nella sua Metaphisica, dicendo; Se non fusse stato Timotheo non haueressimo la Melopeia varia, ò molteplice, che la uogliamo dire, ne costui haurebbe acquistato cotali cose, se Frinide non fusse stato auanti di lui. Et se costui fu quello, che operò co 'l mezo della Musica in Alessandro quel tanto marauiglioso effetto; come di sopra habbiamo detto; & visse nella Centesima & vndecima Olimpiade; intorno anni 338. auanti l'Anno di nostra Salute; percioche Alessandro regnaua in quei tempi; & pur si legge de molti altri effetti marauigliosi operati per la Musica, inanti che costui si nominasse. Dopo costui venne Olimpo; quale egli si fusse, come di parere d'Aristosseno riferisce Plutarco, primo ritrouatore del genere Enharmonico; essendo per auanti nella Musica ogni cosa Diatonica & Chromatica. Ragioneuolmente tali effetti douerebbono esser successi dopo gli Inuentori, & dopo l'Inuentione; accioche (secondo la verità) le Cagioni fussero prima de gli Effetti; ma stiamo à vedere se uogliamo scorger la pazzia di costoro. Ritrouo nelle historie, che Pitagora, per la cui accortezza la Musica operò nel giouine Taurominitano il sopranarrato effetto; fù nel tempo, che Seruio Tullio regnaua in Roma, & ne i tempi di Ciro Re di Persia, intorno l'anno 600. auantil'Auenimento del Figliuol di Dio, nel tempo di Sedechia Re de Giudei, anni intorno 260. auanti i tempi d'Alessandro. Come poteuano adunque i due sudetti generi operar cosa alcuna; se per lungo tempo dopo, da gli Inuentori furono ritrouati? Di più; Homero Poeta famosissimo scrisse in verso Heroico gli infortuni & casi diuersi d'Vlisse; & come da Demodoco fu prouocato à piangere; & disse, che per il pianto fù conosciuto da Alcinoo; nondimeno Homero fù per anni 490. poco più, o meno auanti Pitagora, & auanti che Roma fusse edificata anni 160. ne i quali tempi regnaua Iosafà nella Giudea. Più oltra: Dauid profeta, ilquale iscacciò molte uolte il maligno spirito da Saul, fù auanti Homero intorno anni 20. per quello c'hò potuto raccorre nelle Historie; & auanti esso Timotheo più de anni 700. O' gran pazzia di costoro; come può essere, che non ui essendo la cagione, che pongono; se non per tanti & tanti anni dopo; ne possa da lei uscire alcuno effetto; Veramente se hauessero posto insieme la cagione & lo effetto, cotali cose sarebbono almen dette con qualche ragione: ma perche Huomini sono, hanno (come molt'altri) potuto errare; però è dibisogno d'hauerli per iscusati. Se adunque col mezo del Chromatico, non furono operati quei effetti; i quali habbiamo raccontati di sopra; minormente furono fatti col mezo dell'Enharmonico; percioche questo fù ritrouato molto tempo dopo. Non essendosi adunque operati col mezo de questi due Generi, se guita che fussero operati col mezo del Diatonico. Ma poniamo che Timotheo inuentore del genere Chromatico non fusse stato quello, che spingesse Alessandro à pigliar l'arme; come forse alcuni potrebbono dire, seguendo l'opinione di Suida Greco dignissimo scrittore; ma si bene vn altro più antico di lui; imperoche questo (come dice Dione Chrisostomo & Suida) fù veramente sonator di Piffero, & fù chiamato al seruiggio d'Alessandro, & fù più antico di quello; che fu sonator di Lira, ò di Cetera; ciò non farà, che non si appiglino al falso; essendo che tanto l'uno quanto l'altro si trouarono al tempo di questo Re. Facciamo etiandio che le ragioni addotte di sopra da noi siano di poco ualore per questo non conseguiranno il lor uolere; percioche se lo effeminar l'animo, ò auilirlo, & il farlo diuenir molle; come è la natura del Chromatico; secondo che scriue ogni Greco & Latino scrittore; è contrario effetto à farlo diuentar virile & forte; non poteua quel Timotheo, qual'ello si fusse col mezo di questo Genere operare in Alessandro vn tale effetto, che ueramente fù da virile & da forte; ma col mezo del Diatonico, il quale è piu d'ogn'altro seuero. Tutte queste cose hò uoluto discorrere innanti ch'io incominci à trattar quelle cose, che appartengono à questa Seconda parte; per mostrar la differenza, che si ritroua tra la Musica antica & la moderna; accioche si vegga quello, ch'era la cagione principale, di fare operare quei mirabilissimi effetti, che si leggono, c'hà operato la Musica; & non si attribuisca alle Harmonie (come fanno alcuni sciocchi) se non quello, che le conuiene; & acciò non paia strano quello, ch'io ragionerò intorno i due vltimi generi Chromatico & Enharmonico. Ma in qual modo gli Antichi procedessero nelle loro Harmonie, lo vederemo altroue. Ritornando adunque al nostro principale intendimento, incomincierò à ragionar dell'Origine de i Suoni & delle Voci; conciosia che sono considerate dal Musico come primi Elementi, de i quali si fanno le cose, che ei considera nella sua Scienza.

ISTITVTIONI HARMONICHE DEL REV. M. GIOSEFFO ZARLINO DA CHIOGGIA,
Maestro di Capella della Serenissima Signoria DI VENETIA. Seconda Parte. Capitolo 9. (MDLVIII)

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Stagione dell’OrchestraVerdi - 10

Il decimo appuntamento della stagione ha un programma tutto russo. Una Russia (apparentemente?) minore, che ha tenuto parecchia gente lontana, a giudicare dagli evidenti vuoti in sala.

Sul podio Alex Vedernikov, ascoltato ed apprezzato in primavera alla Scala in un eccellente (in tutto, fuor che nella regìa) Onegin del Bolshoi.
Grande autorità, anche nel gesto, sempre ampio, a volte persino esagerato, con la bacchetta agitata nell'aria come un machete, o una scimitarra (il primi violoncelli devono averla sentita fischiare minacciosamente davanti al naso in più di un'occasione).

Con l'Orchestra disposta quindi alla moderna, si inizia con la Prima Sinfonia di Vasily Kalinnikov, un compositore che ha qualcosa (di spiacevole) in comune con Mozart, Schubert, Mendelssohn e il Bizet oggi d'attualità a Milano: la morte prematura. Per il resto, la sua produzione non è certo comparabile con quella degli altri musicisti scomparsi ancor giovani.

Più o meno contemporanea (tanto per orizzontarsi) della terza mahleriana, la sinfonia è però un tentativo di scimmiottatura di Ciajkovski (del quale il ritorno ciclico di temi richiama vagamente la quarta o la quinta). Francamente poverina di ispirazione e assai piatta nell'esposizione dei temi, è davvero difficile trovarvi molto di eccitante, al di là di qualche slancio velleitario, peraltro regolarmente ricoperto di spessi strati di enfasi e retorica. Qualche scorcio intimistico nell'Andante non salva l'opera da un livello di mediocrità. Assai scolastica anche la forma, dove mancano innovazione e fantasia. È davvero un mistero come Toscanini, che pervicacemente rifuggì da Mahler per tutta la sua esistenza, abbia invece voluto incidere questa sinfonia nel 1943. In ogni caso, un documento interessante, cui faccio riferimento qui sotto, a corredo di qualche riga di commento all'Opera.

1° Allegro Moderato: una rievocazione in sedicesimo dei sogni invernali di tale Ciajkovski. A cominciare dalla tonalità del primo tema, SOL minore, seguito poi dal secondo in un lontanissimo LA maggiore, quindi da un temino secondario, derivato dal primo, in SIb Maggiore, che chiude l'esposizione. Vedernikov, nel lodevole tentativo di farceli entrare bene in testa, esegue puntigliosamente il da-capo, ma è fatica degna di miglior causa. Lo sviluppo è volonteroso, ma non alza il livello generale, così come la ripresa, col secondo tema esposto in SIb maggiore, fino alla enfatica chiusa nella tonalità di impianto.

2° Andante commodamente: principia con arpa e violini che, in MIb maggiore, preparano l'entrata del corno inglese, doppiato dalle viole. Subito si passa alla sezione centrale e più movimentata, in SI maggiore, per poi tornare alla calma del MIb e del corno inglese, che prepara la chiusa in ppp. È probabilmente questo il momento migliore della sinfonia, una specie di notturno con qualche lontano lampo boreale.

3° Scherzo, Allegro non troppo: melodie e armonie di stampo ciajkovskiano, con qualche spruzzata di Borodin, impiantate su un canovaccio bruckneriano. Primo tema (3/4) in DO maggiore, tema secondario in SOL, poi il corno solo introduce il trio (2/4) in LA minore, anch'esso in due sezioni; infine torna lo scherzo, con i due temi che sconfinano in tonalità diverse, prima di tornare al DO maggiore che chiude il movimento. Di buona volontà, è il massimo complimento che gli si possa fare. Un bravo invece all'orchestra, che mostra compattezza e verve, oltre che al Maestro, che davvero fa di tutto per dare un po' di lustro a questo suo compatriota.

4° Allegro moderato – risoluto: in 4/4, inizia con il riciclo del tema iniziale del primo movimento (SOL minore) poi passa subito a SOL maggiore col tema principale di questa specie di rondò, che contempla anche una rievocazione del secondo tema del movimento iniziale. Ci si sente anche qualcosa che tornerà nella seconda di Rachmaninov (che gli fu vicino, nei mesi prima della morte) ma è sempre il grande Piotr Ilyic a fare da modello. La coda, in tempo ternario, enfatica e pesante (sul tipo della sinfonia polacca) è un'apoteosi di fracasso che impegna tutta l'orchestra allo spasimo.

Orchestra peraltro non sempre impeccabile qui: gli ottoni in particolare hanno faticato parecchio e qualche falsa acciaccatura si è sentita; ma in un generale contesto di buon livello, tenuto conto che trattasi di un pezzo fuori dal repertorio.

Alexander Kniazev, lunghe chiome lasciate libere a cadere sul collo e… sugli occhi, presenta poi un'opera quasi sconosciuta di un altro quasi sconosciuto compositore russo della prima metà del novecento: il Concerto per violoncello di Nicolaj Myaskovsky (autore di non meno di 27 sinfonie! E chi ne conosce anche solo una?) Opera pienamente diatonica, addirittura romantica, a dispetto dell'anno di composizione (1944). Due soli lunghi movimenti: il primo largo e sognante; il secondo che inizia infuocato e corrucciato, con reminiscenze del concerto dvorakiano, ma poi volge ancora verso il lento, per riprendere in tempo vivace, quindi passare attraverso una cadenza solistica assai complessa e difficile, e poi sfociare – dopo un intermezzo eroico (ed enfatico) – in un lungo finale ancora lento e sognante. Una cosa fra Grieg e Bloch, non saprei come meglio inquadrarla, che potrebbe essere impiegata – con tutto il rispetto - come sottofondo per qualche scena crepuscolare di sceneggiato televisivo. Grande virtuosismo sciorinato poi in un paio di bis.

Infine, Il Bullone di Shostakovich. Il nome è maschile, ma non si tratta di un gradasso, bensì del compagno della vite (quella col filetto, non quella nei filari, in collina). Quindi, ancora una volta, parliamo di fabbriche, lavoro, realismo socialista.

La trama del balletto è una satira e una condanna dei burocrati e dei fannulloni (ma chi è Brunetta?) e la conclusione vede nientemeno che l'arrivo dell'Armata Rossa a suggellare trionfalmente il ripristino della produttività. Ma ai censori staliniani (burocrati, guarda caso!) questa musica orecchiabilissima non piacque, fu tacciata di formalismo borghese e messa al bando.

Gli otto numeri della Suite 5, ieri presentata, sono invece di una coinvolgente brillantezza.

1. Overture: dopo l'introduzione in Adagio (3/4) con poderosi squilli di trombe, il pezzo è tutto in Allegro (4/4) e quasi esclusivamente caratterizzato da veloci semicrome (in archi e legni) sostenute dagli ottoni con classici ritmi ribattuti, da fabbrica metalmeccanica.

2. Danza del burocrate: un autentica perla! Un gioiellino inestimabile. Tutta in 2/4, principia in Allegretto con due ottavini, due clarinetti normali (SIb) e due fagotti, subito raggiunti da tromboni e tuba, con sfottenti glissando, autentiche pernacchie in musica. Non può qui non venire alla mente la seconda sezione della straussiana Ein Heldenleben, dove flauti, fagotti e tuba dipingono e caricatureggiano un altro tipo di burocrate: il critico musicale! Ma il meglio arriva poco dopo con un'autentica polka, degna del miglior Strauß (Johann figlio, in questo caso): una cosa strabiliante. Dopo un intermezzo dove il segno fff indica il volume minimo del suono (sì, perché agli ottoni è richiesto anche un ffff) torna la polka a chiudere il numero in modo davvero esilarante.

3. Danza dei barrocciai: perpetua l'ambientazione del numero precedente. Qui i glissando di tromboni e tuba probabilmente descrivono il ridicolo nitrire di qualche asino. Fa capolino anche il glockenspiel, a rappresentare i segnali suonati dai carrettieri.

4. Danza di Kozelkov: si tratta, come dice il sottotitolo, di un tango. Dopo l'introduttivo Allegretto, principia l'Andante con una chiara reminiscenza della bizetiana Habanera. Segue una sezione più mosso, da cui Nino Rota deve aver tratto ispirazione per molta sua musica felliniana. Poi i temi si rincorrono e si ripetono fino alla estroversa conclusione.

5. Distruttore (intermezzo): trombe e tromboni espongono il tema dell'allegretto, poi sviluppato dai legni, con gli archi assai diradati, in un brano che è proprio suonato come in punta di piedi.

6. Danza della schiava coloniale: tempo andante, intermezzato da un presto. Nel primo è il corno inglese a farla da padrone, con una triste melodia tutta costruita su lunghe sequenze di seconde (maggiori e minori, discendenti e ascendenti). Poi la sezione veloce ci riporta, per così dire, in fabbrica, con i suoi ritmi meccanici scanditi dagli ottoni e sui quali volano le semicrome degli archi. Al ritorno dell'Andante, è il fagotto in primo piano, poi sono archi e timpano a chiudere mestamente.

7. Il Conciliatore (yes-man): il clarinetto da banda (in Mib) introduce l'assolo dello xilofono, qua e là contrappuntato dal fagotto. Gli ottoni si fanno sentire nella parte centrale, col ritmo scandito dal tamburo, poi ancora lo xilofono guida alla conclusione, su un glissando (altra pernacchiona) dei tromboni.

8. Danza e apoteosi finale: qui entra dapprima il baritono, poi l'intera banda (su sette parti) che rappresenta l'arrivano i nostri dell'Armata Rossa. Qualcosa a metà fra le marce di Elgar e le cariche della cavalleria nei vecchi film western, o le travolgenti conclusioni dei film di guerra dei primi anni '50. Una cosa tremenda! Che immancabilmente scatena applausi e urla, proprio come quando la tremante scritta TheEnd compariva in quelle vecchie pellicole. Non fosse che per la fatica fisica loro imposta dalla partitura, bisogna davvero encomiare tutti gli strumentisti per la maiuscola prestazione!

Il concerto della prossima settimana sarà ancora e sempre dedicato alla Russia.

Il Topone incestuoso

40 anni fa José Plácido Domingo Embil debuttava alla Scala, in Ernani. E questa sera l'evento è stato festeggiato con un Gala di quelli davvero impegnativi per il festeggiato. Al posto della classica kermesse, dove si presentano dei pout-pourri tipo musical, assemblando brani e personaggi disparati, e magari si raccontano storielle e aneddoti fra un acuto e un falsetto, qui si è davvero fatto sul serio: l'intero atto iniziale di Walküre! Che Domingo cantò per la prima volta nel 1992 a Vienna e poi in Scala nel 1994, con la Meier e Muti, proprio a SantAmbrogio.

Al suo fianco Nina Stemme (non vestita così, però…) un'altra delle nordiche tanto presenti in Wagner, e Kwangchul Youn, che da 13 anni è stabilmente sulle locandine di Bayreuth; tutti diretti da quello stregone wagneriano che risponde al nome di Daniel Barenboim. Che ha anteposto alla Walküre il Tristan (Preludio+Liebestod da concerto) forse per far scaldare i motori all'orchestra.

Per questa serata avranno fatto forse un'ora di prove, poi Domingo non canta Siegmund da tanto, la stessa Stemme era (come lui) prudentemente con lo spartito davanti. Insomma, sarebbe ingeneroso stare a far le pulci all'una e all'altro (come anche all'Orchestra, tutt'altro che irreprensibile). In più, doveva fare un caldo infernale, sul palco: credo che Barenboim abbia usato il braccio sinistro più per estrarre e rinfoderare il fazzoletto in tasca, che per dettare agogica e dinamica. Lo stesso Domingo si è attaccato alla bottiglietta d'acqua per evitare disidratazioni.

Il Topone ha poi sparato le sue cartucce: forse perché sarà stata l'ultima volta che lo cantava… chissà, ma il nostro ha voluto mostrare che lui ce l'ha lungo, ancora e sempre e più di prima. Non alludo ai suoi attributi nascosti, ma al SOLb e al SOL (di Wälse). Il secondo lo ha tenuto per non meno di 8 secondi, roba da infarto!

Barenboim conosce tutto Wagner a memoria, e questo è ancora il Wagner idolatrato anche da Nietzsche, dove lui ha pochi rivali al mondo. I Filarmonici invece devono avere negli strumenti troppa mediterranea Carmen e forse faticano a virare improvvisamente verso l'umidità del nord… ma insomma, accontentiamoci.

La parte più lunga del concerto è stato il trionfo finale: 30 minuti almeno di chiamate, ovazioni, boati e lanci di fiori, anche dopo che gli orchestrali se n'erano quasi tutti usciti.

Insomma, un riconoscimento per la carriera di quest'uomo straordinario, che adesso si meriterebbe proprio ciò che il personaggio da lui interpretato stasera rifiuta sdegnosamente: ascendere al Walhall!

E invece lui – If I rest, I rust, recita orgogliosamente il suo website - fa come Siegmund: a qualunque costo non vuole lasciare la sua amata. Così, pur degradato a baritono, a 69 anni suonati (anzi… cantati!) lo risentiremo su quel palco a primavera.

Auguri, Topone, e grazie per tutte le emozioni che ci hai dato, e che ci darai!

Radioascolto di Carmen a SantAmbrogio

Premessa noiosa, scontata, ma doverosa. L'ascolto meccanico permette giudizi molto precisi su alcuni aspetti, mentre ne esclude categoricamente su altri dell'esecuzione.

Quindi, nessun commento sulla penetrazione delle voci, né sul dosaggio orchestra-canto. Menchemeno sulla regìa, che – a volte per fortuna – in radio non conta.

Detto ciò, mi dichiaro molto, ma molto (non estremizzo mai, per naturale costituzione) soddisfatto.

Barenboim ha diretto da par suo: in tre ore gli dovrei fare un piccolissimo appunto, riguardo a tempi ed agogica. E sul Kapellmeister non aggiungo altro.

Qualche dettaglio tecnico su ciò che è stato tagliato, rispetto alla partitura in versione Didion, che personalmente mi è parsa di gran lunga la migliore di quelle precedentemente in circolazione (Guiraud e Oeser).

Non cito le righe di dialogo, poiché i nostri gusti moderni ce lo rendono indigesto (ne avremo sentito forse il 10%). Invece il taglio – consueto, del resto – della Pantomime (N°2 dell'Atto I) rimane per me discutibile. La scusa che non sia grande musica non regge, chè allora sarebbe da tagliare anche la scena precedente. Invece il taglio rende ridicoli i tempi dell'azione: Micaëla si è appena allontanata, visto che manca ancora tempo per il cambio della guardia. Ecco, la Pantomime serve a far passare quel tempo. Senza di essa, abbiamo l'incongruenza del cambio della guardia che avviene mentre la ragazza sta ancora uscendo dietro le quinte.

Poi è eliminato l'intermezzo della scena dei bambini, dove c'è il dialogo Moralés-José (e questo non crea particolari problemi).

Nel secondo atto è tagliata l'uscita di Escamillo dalla taverna (indicata in partitura come N°14 bis): qui ci sarebbe da discutere, sono solo 20 battute, con una bella cadenza sul tema del toreador. Forse c'entra anche la regìa, chi lo sa.

Infine: espunte le 32 battute del preparativo del duello fra Escamillo e Josè (qui si potrebbe discutere sull'efficacia del taglio).

Le voci (sempre col beneficio d'inventario). Anitona davvero sorprendente, se in teatro si sente come in radio, direi superba: farà strada, la cenerentola georgiana! Kaufmann rende bene quando deve affrontare impervie difficoltà, forse è meno appariscente nella zona centrale, ma in complesso mi è parso un gran Josè. Meno entusiasmante Schrott, che forse ha esagerato nell'applicare le indicazioni di Bizet (cantare con fatuità…) La Damato non mi è dispiaciuta (salvo qualche tendenza ad urlettare in alto) in specie nel terzo atto. Gli altri han fatto la loro onesta parte, con una citazione per Frasquita-Losier e Mercédès-Kučerová nella scena delle carte.

Della regìa si son sentiti …i buuh, ma sarà oggetto di tomografia assiale computerizzata il 18 prossimo venturo.

Aspettando Carmen a SantAmbrogio - 7

In attesa di scoprire l'acqua calda (il Kaufmann immaginario) continuiamo a girare attorno a questa Carmen che – oltre ai congeniti problemi legati alla sua gestazione, parto e svezzamento – presenta curiosità ed interrogativi più o meno rilevanti: soprattutto per la regìa e le scene. Parliamo dell'ambientazione, in particolare dell'atto iniziale.

Intanto, sappiamo per certo di essere a Siviglia, verso il 1820. Notare: l'opera viene rappresentata nel 1875, quindi narra fatti (autentici o inventati da Mérimée poco importa) abbastanza recenti, per l'epoca, ed ambientati in un posto perfettamente determinato e conosciuto. Insomma, non è la Siviglia di cartapesta di Rossini o di Mozart, è proprio la Siviglia reale, con i bastioni e il Guadalquivir; è come se oggi si presentasse una nuova opera che prende lo spunto, che so, dal giallo del caso Montesi. Orbene, sembrerebbe intelligente ambientarla (luoghi, personaggi, tipo di vita, società, usi-e-costumi) a Roma e dintorni, e non in Sicilia o in Africa.

In quale periodo dell'anno? Non si sa, né dal libretto, né da Mérimée. Possiamo immaginare, ma solo ipotizzare, che sia una stagione calda, dato l'abbigliamento di Carmen, ma soprattutto la dovizia di fiori con cui essa è acconciata. Peraltro, nel sud della Spagna anche l'inverno è relativamente mite…

Quanto dura, in tutto, la Carmen? Nel racconto di Mérimée dura presumibilmente parecchi mesi, come minimo, stando alla catena di fatti, imprese, crimini, incontri, omicidi e amori che vi sono descritti. Nell'Opera? Di sicuro passa un mesetto fra il primo ed il secondo atto (la prigionìa di José); un tempo indeterminato (la vita presso la base dei contrabbandieri, in montagna) separa secondo e terzo atto, quindi passa ancora un po' di tempo – sempre indeterminato - fra il terzo e il quarto (il soggiorno di Josè, latitante, presso la madre).

In quale ora della giornata si apre l'Opera? Non lo sappiamo, è un'ora in cui la piazza è affollata da ogni genere di persone più o meno indaffarate o bighellonanti; ma questo ci dice ancora assai poco: si potrebbe tranquillamente andare dalle 10 del mattino alle 10 di sera… Sappiamo poi che si è in prossimità di due eventi: il cambio della guardia e il rientro in fabbrica delle sigaraie, dopo la pausa-pranzo. Quando cambia la guardia? A mezzogiorno, alle tre del pomeriggio, alle sei di sera, a mezzanotte? Nessun indizio, salvo il fatto però che ci sono molti bambini per strada, il che lascerebbe escludere la tarda serata e la notte.

Quanto alla pausa-pranzo, stanti le usanze ispaniche, potremmo collocarla al massimo attorno alle 3-4 del pomeriggio. A proposito, sia nel libretto di Meilhac-Halévy, che nel racconto di Mérimée (o meglio, nel racconto che Josè fa allo scrittore, dove aggiunge un altro particolare, che ci aiuta poco, peraltro: si è di venerdì) leggiamo che le sigaraie tornano in fabbrica après leur dîner. Che oggi significherebbe dopo la loro cena, non dopo il pranzo (o colazione di mezzodì) che in francese sarebbe déjeuner. Fosse così, avremmo tutto il primo atto ambientato di notte. Ma non è così (basta avere un/a francesista in famiglia per arrivarci): la distinzione fra déjeuner e dîner è subentrata nella lingua dei simpatici gallinacei molto dopo il 1800; ai tempi di Mérimée, Meilhac-Halévy e Bizet, il sostantivo dîner era indifferentemente usato per indicare tutti i pasti della giornata).

Un altro (labile) indizio sull'ora ci viene anche da Micaëla, che dice a José che lei tornerà al paesello la sera stessa (ma non prima di aver fatto compere ed essere tornata al posto di guardia per raccogliere la risposta del – non ancora ex - brigadier Lizzarabengoa alla madre) il che farebbe escludere che sia molto tardi.

In ogni caso, se chiedessimo a 100 persone di leggere il libretto e poi suggerire l'ora dell'inizio dell'Opera, 99 direbbero che siamo in tarda mattinata, primo pomeriggio al massimo, in una bella giornata di sole.

Una sola, anzi due (Emma Dante e Richard Peduzzi) sono invece convinte che si sia in una giornata tetra e plumbea. I pochi secondi di prova generale messi in onda chèz-Fazio ci mostrano infatti una scena assai scura, ulteriormente rabbuiata dai pastrani made-in-DDR (a proposito di profondo sud) di Moralès&C. Giusto così, altrimenti non si spiegherebbe come mai la regìa e le scene siano affidate al duo Dante-Peduzzi, e non ad una qualunque delle altre 99 persone del sondaggio di cui sopra.

Why so? ci si chiede: forse perché noi dobbiamo convincerci che il mondo è brutto, tetro e soprattutto ingiusto; che la Spagna, calda e tutta joie-de-vivre, con annesse passioni ed accoltellamenti, è solo un'invenzione da cartolina (chiedere conferma agli aficionados di Ibiza&Formentera, please) e Carmen deve da subito portarsi la sua fatale croce, senza aspettare quasi tre ore facendo finta di nulla.

Domani sera il grande circo barnum (inclusi i protagonisti del parallelo caravanserraglio transitante nel foyer) si mette in moto sul serio, dopo improbabili anteprime. La (recente) tradizione prevede che qualcuno venga pesantemente contestato. Aspettiamo di sapere chi – su Radio3 - dalla seducente voce della simpatica Gaia.

Aspettando Carmen a SantAmbrogio - 6

aperta parente

Se fossi un under-30, con cognizione di causa, oggi mi sentirei francamente preso per il culo. Dico, l'anno scorso il tenore titolare viene all'anteprima-giovani e canta come fosse sotto la doccia, così la sera stessa viene protestato e promosso a coprire il ruolo di buatore del suo sferico sostituto. Quest'anno il tenore titolare, forse un po' superstizioso, pensa bene di darsi malato mezz'ora prima della recita, e così viene sostituito da uno che questa Carmen non potrà mai ammazzarla, visto che ci va a letto una sera sì e l'altra pure.

Intendiamoci, a me monsieur Lissner piace assai, come tutti i francesi quando parlano italiano, inglese o tedesco (o qualunque altra lingua diversa dal loro chicchirichì) ma adesso mi sembra proprio troppo.

Ora, datosi che personalmente sono un under-30 moltiplicato per due virgola qualcosa, a me di tutto ciò, come dicono i miei amici su a Brixen, nun me ne po' ffregà dde meno. Mi accontenterò, modestissimamente, che il 18 corrente mese, quando mi scomoderò su una poltroncina di loggione, mi venga servito un menu appena commestibile. Né ho da rivendicare alcunché a nome delle figlie, loro sì – beate loro – under-30, ma che considerano una serata al Piermarini alla stregua della tortura cinese. Tutto OK!

Però, se qualcuno mi obiettasse che il biglietto per l'anteprima-giovani costava solo 10 euri, gli risponderei con una massima che un mio vecchio amico, autentico maestro di vita, era solito pronunciare 35-40 anni fa: "io, una Trabant, e anche una Skoda (la Trabant dal volto umano, ndr) non la voglio neanche regalata!"

chiusa parente

Aspettando Carmen a SantAmbrogio - 5

Visto che la tecnologia moderna ci conferisce il dono dell'ubiquità – basta disporre di un video-recorder – posso fare anche qualche commento alla trasmissione di ieri sera di Fazio, andata in onda mentre mi godevo il concerto di Largo Mahler.

Sensazioni contrastanti, fra l'esultante e il tetro.

L'esultanza deriva dalla constatazione che si è trattato di una straordinaria trasmissione: dico, avere insieme Barenboim, Abbado e Pollini deve essere un record mondiale; poi ospitare la Filarmonica a pochi minuti dall'inizio della generale è comunque un'impresa storica; infine perché i contenuti – grazie all'abilità del conduttore ed all'amabilità degli ospiti (perdoneremo qualche proclama ideologico del grande Pollini…) – sono stati, credo io, dosati al punto giusto per la circostanza e rispetto all'audience.

Tristezza perché si è trattato, temo, di una trasmissione straordinaria, che ahinoi avrà un seguito, se tutto va bene, non prima di una ventina d'anni.

Commoventi le immagini del concerto di Ramallah della Divan (l'alternativa violino-violenza evocata da Barenboim è davvero fulminante) una cosa che si fatica a prendere per vera (non credo sia stata una coincidenza che il filmato si sia concluso sulle note di Nimrod, dalle Enigma di Elgar).

Più coinvolgenti ancora le immagini venezuelane dei bambini di Abreu che cantano, suonano e sollevano i violini in segno di giubilo, con Abbado in lacrime!

Barenboim, da uomo che non simula, né le manda a dire, ha fatto alcune semplici affermazioni: una sul concetto che siamo noi ad aver bisogno della musica e non viceversa; dietro c'era una frecciatina che anche un bambino avrebbe potuto cogliere: bersaglio uno che ha il cognome che comincia con Al e finisce con levi.

Baricco ha fatto pochi danni (ma lui non è quello che propone di azzerare i fondi FUS e di lasciar fare al mercato? Evidentemente non gli fa schifo mandare una parcella alla RAI per un intervento tutto interno e funzionale al sistema vigente).

Sui problemi della regìa, Barenboim ha usato molta realpolitik, mostrando di comprendere le necessità di modernizzare le rappresentazioni, ma stigmatizzando allo stesso tempo certe abitudini (tipiche del Regietheater) dove il regista estrapola dai contenuti originali dell'Opera un particolare e lo mette al centro del suo proprio Konzept, a cui poi asservire l'Opera medesima.

A proposito di regìa, le brevissime immagini che ci sono state mostrate della generale (l'incipit della prima scena) non sono troppo incoraggianti. Il brigadiere Morales e i suoi soldati stanno cazzeggiando, osservando la gente che, sulla piazza, viene e va. Persone aggettivate nel testo come drôles, strane, curiose, divertenti. Orbene, che fra queste ci sia chi porta in giro tappeti da sbattere con scope, chissà, può darsi sia un'usanza del profondo sud, e passi. Ma che subito ci venga mostrata una donna al nono mese di gravidanza (le immagini non sono chiare, ma è forse la stessa Carmen?) che si accascia per strada in preda alle doglie, soccorsa poi alla meglio da altri passanti, io - povero pirla - non riesco proprio a comprenderne il recondito significato. Che, non ho dubbi, deve pur esserci: spero nella compassione di qualche amico che me lo venga a spiegare… altrimenti mi sforzerò di arrivarci da solo in teatro, purtroppo non prima del 18 prossimo venturo.

Da ultimo, amici che hanno assistito alla generale mi assicurano di un livello di esecutori (maestro, orchestra, coro e – soprattutto – cantanti) di altissima qualità. Se è così, non c'è regìa che possa rovinare la Carmen.

Stagione dell’OrchestraVerdi - 9

Il nono concerto della stagione è a beneficio di Telethon, ed anche questo è un segnale di attenzione de laVerdi per i problemi di tutti. Il programma è diviso a metà fra Russia e America, avendo come baricentro la Boemia.

Dopo la breve, ma intensa Ouverture di Guerra e Pace, che apre la serata nel nome di Prokofiev, arriva Kun Woo Paik per il Secondo Concerto per pianoforte. Paik è uno dei primi musicisti ad essere approdato ai lidi occidentali dalla lontana Corea. Ha 63 anni suonati, ma non li dimostra proprio, nel fisico e nella verve con la quale affronta il concerto che (1913) aveva provocato scandalo e che Prokofiev fu costretto a riscrivere nel 1923, essendo andato bruciato in una stufa il manoscritto originale. Sarà perché i nostri gusti sono più evoluti di quelli di 90 anni fa, o perché nel riscriverlo Prokofiev ammorbidì parecchio l'originale, ma oserei dire che, specialmente nell'atmosfera del primo movimento, questo sembra quasi un concerto tardoromantico, con ammiccamenti à la Rachmaninov, per intenderci, e irruzioni enfatiche dell'orchestra a rompere la sognante e liquida quiete del solista. Almeno fino alla poderosa cadenza, una sessantina di battute, quasi un vero e proprio movimento di sonata incastonato nell'Andantino iniziale, dove c'è davvero di tutto: molto espressivo, precipitato, pesante, con effetto, colossale, tumultuoso, con tutta forza sono le indicazioni dinamico-agogiche che si leggono sulla partitura.

Nel brevissimo Scherzo, una sorta di frenetico moto perpetuo, il solista la fa da padrone, pungolato da intrusioni di fiati e percussioni e col sostegno discreto degli archi. Si pensi che il pianista, in tempo vivace, deve suonare, con entrambe le mani, esattamente 1500 semicrome (più la croma finale). Il tutto in circa 2'30", quindi 10 tocchi di semicroma al secondo con ciascuna mano per 150 volte di fila, senza una sola presa di respiro! E Paik qui si butta davvero a tutta velocità, mettendo in risalto le sue eccellenti qualità virtuosistiche. L'Intermezzo è una cosa tendente alla marcia funebre, con pochi momenti di relax, ma l'agogica prevalente è il pesante, subito imposto da tromboni, trombe e corni in sequenza. Nel finale Allegro tempestoso emergono i ritmi da catena di montaggio, tipici di Prokofiev (e anche di Shostakovich) alternati a intervalli di relativo riposo. Trionfo per Paik, che mostra tutta la proverbiale gentilezza e finezza orientale, voltandosi ripetutamente a ringraziare tutti gli strumentisti che lo hanno accompagnato al meglio. Numerose chiamate, ma niente bis.

La Nona Sinfonia di Dvorak è un'altra di quelle opere talmente note, suonate ed ascoltate, che si corre il rischio di non seguirla con il dovuto rispetto e il giusto riguardo. Insomma, si tende a subirla un po' passivamente, forse perché è fin troppo orecchiabile e quindi impegna (relativamente) poco il cervello. È la sinfonia americana, ma vi si trova l'America di Spillville, non quella di Atlanta. Michael Schønwandt, che dirige con flessuose movenze fra il danzatore e il mimo, cerca di far emergere dettagli, di aumentare i chiaroscuri, prendendosi anche qualche libertà nei tempi. Forse lo fa lodevolmente, per togliere parte del dolciastro di cui la sinfonia è imbevuta. Ma è un po' come mettere il peperoncino nel cioccolato: si ottiene un sapore interessante, ma alla fine il cioccolato tende comunque a stomacare. Del che peraltro ci si accorge sempre dopo averlo divorato.

In ogni caso, esecuzione encomiabile da parte di un'Orchestra apparsa ieri in gran forma, in tutte le sezioni. Orchestra che la prossima settimana si dedicherà alla Russia minore (? o quasi).

Aspettando Carmen a SantAmbrogio - 4

Sulle possibili dissacrazioni o scandalose interpretazioni di cui potrebbe essere oggetto la prossima Carmen alla Scala si è scritto e letto parecchio. Va da sé che solo le rappresentazioni si potranno giudicare, nel bene e/o nel male.

Intanto però – a mo' di passatempo - è possibile stabilire che cosa non dovrebbe essere un'interpretazione dell'opera, che non voglia smaccatamente stravolgerne le caratteristiche fondanti. Vediamo quindi quali sono queste caratteristiche.

Intanto una considerazione generale: potrebbe sembrare un'ovvietà, ma va tenuto presente che la Carmen in cartellone è quella di Meilhac-Halévy (libretto) e di Bizet (musica). Non è quella di Mérimée, tanto per essere chiari. Anche se quest'ultima fornì l'ispirazione a Bizet e ai suoi librettisti e - paradossalmente – fu amatissima dal compositore. Ma quella che Meilhac-Halévy scrissero e che Bizet mise in musica è totalmente altro dalla novella di Mérimée. Per usare un linguaggio chimico, o gastronomico, la Carmen di Mérimée è composta per il 20% di leggerezza ed esteriorità e per l'80% di vicende della mala, drammi, psicopatie e tragedia; quella di Bizet ha ingredienti in proporzioni esattamente ribaltate: 80% commedia e 20% tragedia e dramma. E poco ci debbono interessare le ragioni di questa diversità; che risiedano nella sensibilità del musicista e dei suoi librettisti, o nella bigotteria e nel conformismo dei responsabili del Teatro che aveva commissionato l'opera, o nei divieti della censura, o in tutte queste cose messe insieme e in altre ancora, resta un fatto: la Carmen di Bizet è fatta così e non cosà. E al pubblico – o almeno a quella parte di esso che paga il biglietto per vedere e sentire la Carmen di Bizet – non dovrebbe essere propinata una sua versione adulterata, per quanto rifacentesi alle remote fonti che la ispirarono. Sarebbe come se, dovendo inscenare Die Walküre, invece dei testi e dell'intreccio di Wagner, si impiegassero quelli della Völsungasaga, alla quale Wagner pur vagamente si ispirò: sarebbe una stupidaggine, pura e semplice (ahinoi, la realtà ci dice che di simili stupidaggini se ne sono viste già fin troppe, e ciò dovrebbe essere un buon motivo per non perpetrarne di nuove).

A proposito di commedia, subito il primo atto dell'opera ci introduce nella vita di tutti i giorni di una città, con "gente che viene, gente che va", e persino con un siparietto (la Pantomime, sempre in bilico fra l'essere eseguita o espunta) una specie di gag, di scenetta davvero degna di Totò: un attempato signore che passeggia con una bella e giovane donna e si imbatte nell'amante di lei che lo buggera indicandogli l'uccellino, mentre lui passa furtivamente un biglietto d'amore alla donna. Essendo ambientato a Siviglia, potrebbe persino essere una specie di citazione rossiniana, protagonisti Bartolo, Rosina e Lindoro. Insomma, un fatto che nulla ha a che fare con la vita - menchemeno con il dramma – di Carmen, ma che rende bene l'idea della generale ambientazione leggera dell'Opera. La vita quotidiana continua a scorrervi, dall'inizio alla fine, senza che nulla cambi o mostri di cambiare, fra gente che fa il suo lavoro e si diverte e altra che sbarca il lunario con attività più o meno clandestine. È in questo quadro che si inserisce la storia a fine tragico di Carmen e José, come fosse una vicenda di cronaca nera, di quelle che occupano forse la prima pagina della locale gazzetta per un paio di giorni, dopodiché tutti riprendono le loro attività o – come i soldati - il loro passatempo di osservare la gente che viene e che va. Ciò ovviamente non significa che si debba inscenare un banale stereotipo di Spagna vista con occhi francesi; ma qualunque forzatura, in senso socio-politico, di questo quadro sarebbe del tutto ingiustificata e fuori luogo.

Mentre nel racconto di Mérimée la tragedia ci viene annunciata assai presto, e il seguito altro non è se non un lungo, dettagliato e mediamente tetro resoconto dei fatti, avvenimenti e sentimenti che l'hanno determinata, nella Carmen di Bizet il finale drammatico non è per nulla prevedibile fin dall'inizio: l'opera – e questa è la sua caratteristica peculiare, che ne fa un capolavoro - si muove attorno ad un progressivo cambiamento di atmosfera, che va dal fatuo clima da operetta (all'inizio ci sembra di essere al Paese dei campanelli…) che nulla di tragico lascia presagire, a quello equivoco, ma anche sanguignamente pomposo, che comunque comincia a preoccupare (Pastia) a quello notturno e tenebroso presso la base dei contrabbandieri, al presentimento di morte (le carte) di Carmen e finalmente sfocia nella catastrofe (anche questa peraltro incastonata in una festa di popolo). E questo è anche il percorso che - grazie alla musica di Bizet - lo stato d'animo dello spettatore dovrebbe seguire. Se invece – fin da subito – la scena fosse occupata da segnali, o simboli, o riferimenti al tragico finale cui Carmen e José sono predestinati, sarebbe come se – in un film poliziesco – già alla sua prima apparizione il colpevole venisse identificato e poi perennemente seguito da un simbolo, una freccia o una didascalia! Daremmo subito del matto a quel regista, credo!

Ora passiamo al paesaggio. Siviglia non è più vincolante per Carmen, José, Escamillo e Micaëla di quanto lo sia per Figaro, Rosina, Lindoro e Bartolo. Manifatture di tabacco, locande equivoche e contrabbandieri sono sparsi sull'intero pianeta; e ogni paesotto ha il suo presidio di militari, polizia o carabinieri. Attenzione però: uno dei personaggi di Carmen fa di professione il torero, tutti cantano a squarciagola Toreador, e il finale dell'opera è precisamente ambientato nei pressi di una plaza-de-toros. Allora, tanto per dirne una, domandiamoci quale senso avrebbe un'ambientazione messa in un impianto sportivo diverso (ad esempio un autodromo dove corresse un campione di Formula1 a nome Escamillo, oppure un palazzo dello sport dove si tengono incontri di pugilato) ma dal quale arrivassero le note del coro che canta: "Viva! è bella la gara! Viva! Sanguinante sulla sabbia, il toro si slancia! Guardate! Guardate! Il toro punzecchiato a balzi si slancia!" Ma anche la corrida ambientata in un posto tipo Ghardaia sarebbe difficile da giustificare, non meno di quella ambientata a Cinisello Balsamo. Insomma, da Siviglia si potrebbe anche traslocare, ma per ragioni che andrebbero ben dimostrate, e non per il solo gusto - preteso innovatore - di ambientare la vicenda da qualche altra parte, o in nessun luogo preciso. E poi comunque Carmen canta "Près des remparts de Séville"… o cambiamo anche il testo in "Près des remparts de Ciniselle"?

Veniamo ai personaggi. Le sigaraie entrano in scena facendo le civettuole con i ragazzi e cantando in uno spensierato MI maggiore, leggero come il fumo che espirano! Se hanno dei problemi, come si vedrà nella scena della lite, questi non sono certo di tipo sindacale né politico, ma trattasi solo di stupidi screzi basati su altrettanto futili sottintesi e doppisensi. Finchè sono in scena non fanno che mostrare allegria e gioia di vivere, nessuna si lamenta più di tanto per via del lavoro faticoso e alienante. Insomma, qui non c'è nemmeno l'ombra di problematiche socio-politico-rivendicative, non c'è ombra di femminismo; c'è solo femminilità - magari vuota e stupidella – ma null'altro! Infilarci dell'altro sarebbe operazione arbitraria, ingiustificata e, in fin dei conti, falsificatoria.

Carmen – basta leggere il libretto e ascoltare la musica – è un personaggio che non cambia mai. Lei è sempre la stessa: da quando la si vede entrare in scena – anzi da prima ancora, quando solo se ne avverte la presenza – a quando finisce ammazzata all'ultimo. Assolutamente nessun mutamento nel suo approccio esistenziale, nelle sue idee, nei suoi convincimenti. E nelle sue superstizioni. Lei è già – è stata da sempre – una donna libera ("Libera è nata, e libera morrà") ed è matura alla sua maniera, compresi gli aspetti patologici di questa sua maturità; dalla vita non ha nulla da imparare, nulla vuol imparare e nulla infatti impara. Anzi, è pervasa da un fatalismo che le impedisce di fermarsi un solo secondo a ragionare. Ecco: se ci venisse propinata una Carmen che, in qualche modo, fa tesoro di esperienze, matura convinzioni, insomma si emancipa, questo sarebbe un autentico tradimento del capolavoro di Bizet (e nemmeno sarebbe fedele a Mérimée, per la verità).

Qualcuno ha voluto fare paralleli fra Carmen e Violetta: forse epidermicamente ve ne possono essere, ma nella vera sostanza le due donne sono agli antipodi. Perché, a differenza di Carmen, Violetta cambia, matura, scopre che la vita le può offrire un'altra, insperata e meravigliosa alternativa. Carmen, di amore – vuoto, effimero? forse, ma certamente suo - ne ha quanto ne vuole, decide lei come prenderselo. Violetta l'amore non lo conosce, ma quando lo scopre quasi se ne stupisce e decide di mutare radicalmente la sua vita. Carmen non segue i contrabbandieri per amore della vita clandestina e della libertà (la sua libertà lei la vive da sempre) e menchemeno per amore di José, ma solo perché la gratifica il ruolo che lei sostiene nell'organizzazione della banda del Dancaïre, dove le viene affidato un compito che è pienamente affine alla sua natura: circuire con le sue moine qualche doganiere per distoglierne l'attenzione dal Dancaïre medesimo e dai suoi soci. Vissuta l'esperienza, torna subito in città, dove la aspetta la nuova, ennesima avventura, con Escamillo stavolta. Il trasferimento di Violetta in campagna, con Alfredo, è invece una decisione definitiva, esistenziale, duratura, che verrà vanificata solo dall'intervento prevaricatore del vecchio Germont. Carmen non esita a dire in faccia a Josè una verità nuda e cruda: lei non lo ama più (perchè il suo nuovo amore è il torero). Violetta invece, dopo il ritorno nella vita parigina, addirittura simula il suo comportamento leggero per indurre Alfredo a disprezzarla e quindi dimenticarla, e lo fa al solo scopo di compiacere il padre di quello stesso uomo che lei continua ancora e sempre ad amare.

Ora, ci venisse proposta una Carmen Violetta-like, ci sarebbe da sporgere denuncia…

Anche José, al contrario di Carmen, è uno che cambia, e parecchio! Ma come e perché cambia? Cambia perché è immaturo, debole e psicologicamente indifeso. Cambia perché si fa trascinare dalla pura e semplice (e per di più devastante) passione. E, attenzione, lui cambia, ma non matura! Se c'è qualcosa che manca totalmente nei suoi comportamenti, è la coscienza della sua situazione. Lui resterà fino alla fine un povero bamboccio ingenuo, in balìa di tempeste psichiche, col cervello atrofizzato. Quando decide di seguire i contrabbandieri, non lo fa certo per aver maturato convinzioni politiche rivoluzionarie, ma solo per sfuggire ad una punizione e – soprattutto – perché attirato dall'idea di poter stare – per tutta la vita, povero illuso! – con la bella gitana. Lui è vittima inconsapevole e beota del tranello (la libertà!) tesogli da Carmen, che sarà pure invaghita di lui – temporaneamente – ma che sta di fatto eseguendo gli ordini del Dancaïre, che ha bisogno di reclutare forza fresca per le sue criminose imprese. Ecco: se ci venisse proposto un Josè che matura, che scopre le ingiustizie e i mali del sistema, a cui decide di ribellarsi, questo sarebbe un disastro, una totale adulterazione dell'essenza del personaggio.

Escamillo è l'altra metà di Carmen. Anche lui si innamora della bella gitana, come Josè, ma lui, come Carmen, è maturo, è un uomo di mondo, abituato a giudicare ogni situazione con grande freddezza (come potrebbe altrimenti affrontare il toro nell'arena?) E sa infatti aspettare pazientemente il suo turno, fin dal primo approccio presso Pastia e anche dopo l'infruttuoso sopralluogo in montagna (dove del resto arriva quasi per caso) e dove canta sì (di Carmen) "io l'amo alla follia", ma senza alcun particolare pathos, con calma e sicurezza, in un tranquillo e per nulla passionale REb maggiore. Tant'è vero che subito se ne torna a Siviglia, dando appuntamento "a chi mi ama" per festeggiare, dopo la corrida. Insomma, è un Dominguin (che molti di noi ricorderanno, e di cui ancora vediamo i figli Bosè in giro): gloria e belle donne; un tipo che molti invidiano e altrettanti compatiscono, fine. È però dotato pure lui di cuore e di sentimenti, è un buono (altrimenti farebbe secco Josè come nulla, nel duello, mentre invece "Io ammazzo tori, non certo esseri umani" gli dice). Il suo tema suonato e cantato sguaiatamente nel secondo atto non tragga in inganno; basterà ascoltare come viene esposto – da violoncelli e clarinetti - nell'atto terzo. Ora, se Escamillo ci venisse invece presentato come un truce, un tipo volgare, becero, prepotente e assetato di sangue, significherebbe non aver capito proprio nulla di lui.

Infine, Micaëla. Lo stereotipo della donnicciola bigotta, tutta casa-e-chiesa, inesperta di mondo e con la mente obnubilata dall'ossessione di accasarsi con Josè, è quanto di più falso e bugiardo si potrebbe costruire attorno al personaggio. Anche qui, basta leggere il libretto e studiare la musica per convincersi che lei sarà sì poco più di una ragazzina, ma sa cavarsela benissimo nella vita (sulle montagne, è più coraggiosa lei della sua guida, e il fatto che il coraggio le venga dalla fede non ne intacca il valore); è insomma una persona matura, pur se con princìpi assai conservatori, ma assolutamente da rispettare. Che poi sia innamorata di Josè sarà pur vero, ma mai lei glielo fa pesare, nemmeno con una parola, perché sempre mette al centro delle sue azioni le cure per la vecchia madre dell'ex-brigadiere, cui deve perenne riconoscenza per essere stata allevata – lei orfanella - come una figlia.

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Ecco, ciò che uno spettatore normale – ma che ne conosce testo e musica - si attende è di godersi l'opera per quello che è, con pregi e difetti, ma con le sue peculiari caratteristiche. Non certo una cervellotica e intellettualoide interpretazione in chiave psico-socio-politico-tragico-esistenzial-verista, con dosatura di ingredienti selon Mérimée. Dateci semplicemente – e sarà già molto, moltissimo - la Carmen di Bizet.

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Visto che siamo in piena vigilia carmenense, mi fa piacere segnalare due blog che trattano dell'argomento in modo simpatico e distensivo: Amfortas, che ci guida nel mondo delle altre Carmen (in attesa di quella che interessa ai melomani) e Milady de Winter, che ha iniziato a proporci una travolgente sinossi dell'opera (c'è da stare davvero in ansia per il finale!)

Stagione dell'OrchestraVerdi - 8

Programma pesante (ma in senso buono) per la nuova apparizione di Damian Iorio sul podio de laVerdi (Orchestra disposta alla tedesca, come evidentemente preferisce il Maestro).

L'apertura è dedicata a Gian Francesco Malipiero, e alle sue prime (1917) sette Pause del silenzio. Sette – numero fatidico per il compositore – brani composti in piena Grande Guerra a descrivere atmosfere o stati d'animo. La composizione intercala regolarmente un tempo lento o andante a uno mosso, chiudendo poi con un altro Allegro vivace e marcato. Ha un segnale che si ripete, variato e proposto da strumenti diversi (fiati) all'inizio di ciascuna pausa. In ciò è labilissimamente legata alla sinfonia mahleriana, che apre con un altro squillo, quel celebre pa-pa-pa/pà in DO#, suonato dalla prima delle quattro trombe. Se posso muovere una critica, non è all'esecuzione ma alla logistica: fare un intervallo di 20' dopo un brano introduttivo di 13' mi è parso fuori luogo; si poteva omettere tranquillamente l'intervallo (spesso la Quinta di Mahler viene anche presentata da sola, senza preamboli, senza offesa per Malipiero, sia chiaro!)

Ecco quindi la Quinta Sinfonia di Gustav Mahler. Un'opera da tempo entrata stabilmente nei repertori di tutte le orchestre e di tutti i Direttori di questo mondo. Perché, almeno dall'ultimo dopoguerra, Mahler ha finalmente cessato di essere inattuale, e il suo tempo è finalmente venuto (come lui stesso profetizzava quando era in vita). Ma più di un secolo fa l'establishment musicale – che gli riconosceva indubbi meriti come Direttore – nutriva assai scarsa considerazione per le sue doti di compositore.

Ecco cosa scriveva Arturo Toscanini (fine 1904, quindi molto prima dell'incontro-scontro con Mahler a NY) proprio a proposito della Quinta, al cognato-violinista Enrico Polo, che gli aveva spedito una copia della partitura: "Non puoi immaginare con quanta gioia e curiosità ho ricevuto il tuo plico inatteso e come lo abbia subito letto, anzi divorato! Malauguratamente, gioia e curiosità sono sparite e si son mutate in triste, assai triste ilarità. Credimi, caro Enrico, Mahler non è un artista serio. La sua musica non possiede né personalità, né genio; è una mistura di Italianità alla Petrella e Leoncavallo accoppiata alla magniloquenza musicale e strumentale di Ciajkovski, e con la ricerca di bizzarrìe straussiane (anche se lui si vanta di avere tendenze opposte) ma senza l'originalità né dell'uno né dell'altro. Ad ogni piè sospinto cade non già nel clichè ma nel triviale. Guarda qui (8 misure iniziali del tema della Trauermarsch): Petrella e Leoncavallo proverebbero solo sdegno di fronte a questo piccolo motivo di marcia che Mahler non si vergogna di introdurre nel primo movimento di una sinfonia. E potresti immaginare una boiata più tremenda di quest'altro passaggio (le 13 battute dei corni dal numero 7 della partitura)? L'idea di un'esecuzione a Torino è da scartarsi."

Beh, come accoglienza, non è davvero male! E il grande Arturo aveva un occhio, oltre che un orecchio, infallibile: ad esempio non doveva essergli sfuggita – nel Trio del primo movimento - la chiara reminiscenza dello straussiano Zarathustra…

Positivo, ma con qualche frecciatina, l'amico-rivale Richard Strauss, che scrive a Mahler, dopo la prima di Berlino: "La sua Quinta sinfonia mi ha donato nuovamente un'immensa gioia, che si è velata solo un poco durante il breve Adagietto. (…) I primi due tempi sono veramente grandiosi; il geniale Scherzo è risultato forse un po' troppo lungo…"

Un altro ricordo assai curioso ci arriva dai Briefe di Alma: "La Quinta era stata la prima opera alla cui nascita avevo assistito e a cui avevo pienamente partecipato! Ne avevo copiato tutta la partitura, anzi più ancora: Mahler aveva lasciato in bianco dei righi interi, perché sapeva che conoscevo le parti, e si fidava ciecamente di me. In primavera ne aveva fatto una prova di lettura con l'Orchestra Filarmonica, a cui avevo assistito nascosta in galleria. Io che avevo sentito tutte le melodie nel copiarle, ora non riuscivo a sentirle, perché Mahler fece suonare la batteria col tamburo piccolo tutto il tempo tanto selvaggiamente che, al di fuori del ritmo, non si percepiva quasi nulla. Corsi a casa in lacrime. Mi seguì. Non volli parlargli per parecchio tempo. Finalmente dissi singhiozzando: <<Hai scritto una sinfonia per batteria!>> Egli rise, prese la partitura e cancellò con una matita rossa tutta la parte del tamburo piccolo e la metà della batteria."

Come è andata ieri sera? Purtroppo un'esecuzione che poteva essere più che dignitosa è stata macchiata da troppe imprecisioni degli strumentisti, in special modo delle parti semi-solistiche. La prima tromba, ad esempio, dopo aver eseguito in modo impeccabile l'esordio (strumento in SIb) ha invece steccato e storpiato totalmente (con lo strumento in FA) la frase che precede immediatamente la coda nel movimento iniziale. Nello Scherzo, il corno obligato (in FA) ha rovinato una performance che poteva essere ottima con più di un'imprecisione (l'abbiamo visto far ripetutamente ruotare lo strumento, come per …svuotarlo). Ma queste sono solo le più evidenti fra le pecche che si sono riscontrate qua e là nell'esecuzione. Peccato, poiché Iorio ha da parte sua staccato tempi sempre rispettosi della partitura, senza prendersi mai libertà né introdurre effetti personali.

A proposito del Maestro, non possiamo che augurargli di seguire le orme di un altro inglese di sangue italiano, che ha raggiunto i vertici assoluti.

Come sempre ben curato il programma di sala, in particolare la presentazione della sinfonia del professor Enrico Girardi, alla quale mi permetto di fare solo un piccolo appunto riguardo le autocitazioni di Mahler (di propri Lied) che non sono tre (Nun will die Sonn', Ich bin der Welt e Lob des hohen Verstandes) ma quattro: al numero 29 del rondò finale compare, in flauti, oboi e clarinetti, un inconfondibile inciso che viene direttamente da Revelge (un Lied la cui ispirazione Mahler candidamente confessò di aver avuto nel 1899 durante una seduta sul WC!)

La settimana prossima, come dice il titolo del concerto, si va dalla Russia all'America.