Il Fidelio di Abbado (e di Kraus?)

Apriamo e chiudiamo subito il conto con la regia: Kraus, al suo debutto in Opera, ha proceduto secondo un clichè ormai consolidato: quello secondo il quale il regista parte dalle sue proprie idee (non già da quelle dell’Autore, chè sarebbe approccio troppo facile e banale) e poi aggiusta l’ambientazione del dramma in funzione di quelle. Non per nulla aveva dichiarato: “Le idee di Beethoven non sono morte, la conquista della libertà e dei diritti restano problemi attuali. Però è cambiata la speranza in un mondo migliore. È una speranza che non può morire e tuttavia nel nostro tempo è diventata più fievole...” (Verrebbe da chiedergli con quale metro ha misurato la speranza che aleggiava nel mondo del 1805, per stabilire che fosse meno fievole di oggi...)

Quindi il suo Fidelio non è quello che Beethoven mise a punto tanto faticosamente con Sonnleithner e Treitschke, e nemmeno è la Leonore di Bouilly, che tutto sommato il Fidelio prende assai fedelmente a modello. No, Kraus ci presenta il suo Konzept andando a raccogliere elementi dalla storia del post-rivoluzione francese e dalla biografia di quel bizzarro visionario - mezzo rivoluzionario e mezzo reazionario - che fu appunto Bouilly.

Da tutto ciò ricava, e ci propina, un minestrone indecifrabile, dove non esistono sapori distinguibili da altri, e dove tutto è cinicamente uguale a tutto il resto. Che le figure di Rocco e Marzelline non siano quelle di eroi ed eroine, ma di persone che lavorano in un carcere per caso, o perchè non hanno altro modo per sbarcare il lunario, lo sappiamo bene; ma che Fidelio - che si trova lì per ben più nobili ragioni - sia anche lui esattamente come loro (insieme a Marzelline prepara con la più grande indifferenza la ghigliottina su cui sistema poi un condannato, con la testa sotto la lama) è cosa difficile da digerire, obiettivamente.

Pizarro, in compenso, ci viene presentato come un povero handicappato (arriva in carrozzella) che si regge con le grucce... quasi a giustificare con questa menomazione infertagli dalla natura la sua protervia e la sua sete di potere e far nascere in noi un senso di comprensione, se non proprio di simpatia (meno male che ci pensa Dohmen a chiarirci, a suon di musica, la vera personalità del gouverneur).

La ghigliottina. Può anche non essere fuori posto all’inizio, date le circostanze in cui l’opera fu composta (Fidelio entra in scena recandone la pesante lama, portata a far molare, invece delle meno raccapriccianti catene previste in partitura) ma la sua riproposizione finale (al posto, si badi bene, della statua del Re e pronta ad accogliere il collo di Pizarro) e la sua successiva moltiplicazione, accompagnata alla richiusura della prigione che nasconde la luce abbagliante del sole, proprio mentre il coro esplode il tripudio generale, sa di eccessivo cinismo e di realpolitik fuori posto.

Al pari del presentare Dom Fernando nei panni di un cardinale (poteva starci bene anche G.W.Bush, in visita a Guantanamo di ritorno dalla missione compiuta del ripristino della legalità in zone infestate da saddam-pizarri).

Insomma: secondo Kraus noi spettatori di oggi saremmo troppo scafati per emozionarci di fronte a messaggi ingenui e naif quali quelli che ci volle mandare un ingenuo-naif a nome Beethoven; siamo nel terzo millennio e ancora dovremmo dar retta a slogan come vogliamoci bene (IX sinfonia) o la giustizia trionferà (Fidelio) ???

Ma a parte questi dettagli migliorabili, farà fortuna, il Kraus, non c’è da dubitarne, date le lodevoli premesse.
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Dato a Kraus ciò che è di Kraus (e glielo lasciamo volentieri) l’emozione è stata grande, grazie agli interpreti (tutti: strumentisti, cori e solisti) guidati da un Abbado in formissima - anche fisica, si direbbe proprio - che davvero ha tirato fuori tutto ciò che sul Fidelio deve aver distillato in almeno 30 anni di studio... Giusto venerdi scorso, RAI FD5 aveva riproposto il Fidelio di Karajan del ’71: in questi giorni di ricorrenza, e di immancabili (spesso insensati) confronti, l’accoppiata non poteva essere più felice.

Nel generale altissimo livello dell’esecuzione (perdoneremo la defaillance del corno proprio all’incipit dell’Ouverture ed altre piccole sbavature) val la pena ricordare alcune perle, che Beethoven ci regala, e che Abbado&C hanno saputo splendidamente valorizzare. Quei passaggi dove voci e strumenti davvero si sposano meravigliosamente, dialogando quasi in forma concertata (qualcuno critica Beethoven per aver usato le voci come strumenti, ma Fidelio è opera unica anche in questo): gli oboi con Marzelline (andante con moto, n.2); i corni e fagotti, con Leonore (adagio e poi allegro con brio, n.9); fagotti, clarinetti e flauti, col coro (allegro, ma non troppo, n.10, strepitoso qui l’incipit in pianissimo degli archi); gli oboi con Florestan (poco allegro, n.11) e ancora corni e oboi, con tutte le voci (nel sostenuto assai, del finale).

Le ovazioni, interminabili e soprattutto meritate (con copiosa pioggia di fiori dai loggioni) hanno avuto il senso di un premio alla carriera per un artista, che oggi è bello ricordare così...

Aspettando Fidelio - Leonore III, sì o no?

A quanto si apprende, Abbado non si sarebbe piegato alla moda di infilare la Leonore III fra le ultime due scene dell’opera. L’idea venne a Gustav Mahler, ma non per questo non deve essere criticata (cosa che oggi succede anche alle raffinate, ma inquinanti riorchestrazioni schumanniane del grande direttore e compositore boemo).

Naturalmente, come in tutte le cose, anche Mahler aveva qualche motivazione per quella scelta. Intanto la durata complessiva dell’opera (versione 1814, sia chiaro): la sola pura musica è attorno alle due ore... poco per le abitudini di fine-ottocento, dove la gente pretendeva, in cambio del prezzo del biglietto, di ricevere in cambio anche (se non soprattutto) quantità. Non per nulla le opere brevi (Mascagni, Leoncavallo, tanto per fare qualche nome) magari in atto unico e di durata attorno ai 90 minuti, venivano sempre abbinate, per riempire la serata.

Naturalmente il Fidelio - di ciò ci si scorda troppo spesso - è un Singspiel, e come tale infarcito di recitati (intere scene!) che integrano i numeri musicati: se i dialoghi vengono eseguiti integralmente, già l’opera si rimpingua di almeno mezz’ora. Però la cosa, non da oggi, è pochissimo apprezzata, persino dai pubblici di madrelingua crucca: la trama è arcinota, e si vuole venire al sodo... la musica! Senza troppi chiacchiericci. Abbado ha scelto - come altri - una via di mezzo, “sforbiciando” parte del recitato.

Invece nell’800 - a Parigi soprattutto - ci furono dei Kapellmeister un po’ pazzoidi che, pur di rimpolpare il programma con della musica, infilarono qua e là nel Fidelio altri pezzi strumentali di Beethoven (tutta grande musica, s’intende!) Ad esempio l’allegretto della Settima Sinfonia.

L’idea di Mahler ha anche alcuni pregi, il meno importante dei quali è la copertura del passaggio di scena, dalla buia prigione alla piazza solare (che oggi le moderne tecnologie rendono possibile in tempi record) mentre più serio è il perfetto raccordo musicale (in DO maggiore) che la Leonore III viene a stabilire con il finale dell’Opera.

Tuttavia è innegabile che tale accorgimento introduce una eccessiva lungaggine nell’azione, contravvenendo agli stessi sforzi fatti da Beethoven per stringerla; per di più ci fa risentire, a pochi minuti di distanza, quel doppio squillo di trombetta in SIb, che così drammaticamente aveva rotto la tensione del confronto Pizarro-Leonore; ed è una ripetizione che finisce per banalizzarlo.

Come ha affermato Abbado, in fondo la Leonore III è già presente tutta, pure se diluita, o latente, all’interno del Fidelio.

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Tirate le somme: meglio così.

Ecco qua un’altra perla...

Non passa giorno senza leggere di una nuova scempiaggine perpetrata in nome del famigerato Regietheater.

Oggi tocca a Hans Neuenfels tornare alla ribalta con una sciagurata messinscena di Tannhäuser ad Essen.

Il bello è che - regolare - il regista si becca un fiume di buu e le rimostranze del pubblico... ma poi sovrintendenti, direttori artistici, manager teatrali continuano ad affidargli la regia di opere importanti.

Vien persino voglia di dar ragione a gente bizzarra e stravagante come questa, che interpreta i classici d’opera in forma rock: anche se dicono stupidaggini (del tipo: “Mozart era in fondo un rockettaro”) almeno sono sinceri e non prendono in giro nessuno, pretendendo di insegnargli qualcosa. E sono i più lucidi critici del Regietheater, quando affermano:

“Il problema di quegli allestimenti (le moderne regie, ndr) è che quei registi hanno paura di toccare la musica (...) Ambientano la scena iniziale della Traviata come un party nel 21° secolo, ma poi in questo party si suona un walzer con una orchestra d’archi! Ed ecco che ogni sforzo fatto per modernizzare l’Opera casca miseramente a terra”.

Ben detto.

Aspettando Fidelio

Chi - come lo scrivente - ha una particolare propensione (nel campo del dramma musicale) per Wagner sa benissimo quanto Beethoven stia su un altro pianeta (nel bene e nel male, si potrebbe dire…)

Con Wagner si soffre e si gioisce, ci si esalta e ci si dispera, si ride e si piange, ci si droga e ci si ubriaca, si odia e si ama… con Beethoven si può solamente ragionare.

Tutta la sua musica strumentale è ostinatamente fondata su un preciso programma interno: la proposizione del primato della ragione e della volontà positiva, come requisito indispensabile per il riscatto dell‘umanità; e così anche la sua (unica) opera è imperniata sul perseguimento di un obiettivo di giustizia, libertà e amore da parte di un essere umano, per di più di genere femminile (e si tratta di una donna normale, certamente non di un‘eroina nel senso classico del termine, men che meno di una moderna femminista o di una paladina delle quote-rosa).

Leonore si trova esattamente agli antipodi di tutte le femmine wagneriane (e, in genere, della letteratura romantica, musicale e non): lei agisce, positivamente e con incrollabile fede e volontà, per raggiungere un nobile e universale obiettivo.

Le wagneriane Senta, Elisabeth, Elsa, Gutrune, Isolde, Eva, Kundry (così come la bayroniana Astarte o la Gretchen di Göthe o l‘Agathe del Freischütz, per non parlare dell‘ispiratrice dell‘ideé fixe della Symphonie fantastique di Berlioz) sono puri oggetti di consolazione, strumenti di salvezza (o magari di perdizione) che esistono ed operano in funzione esclusiva del maschio infelice, sfortunato, perseguitato, o comunque variamente complessato.

Un tema come quello dell‘esaltazione dell‘amore coniugale - in nome del quale si è pronti a lottare contro un potere protervo, per ristabilire giustizia e libertà - poteva attrarre il puro e un pò ingenuo Beethoven (forse anche perchè lui non aveva mai vissuto la condizione di coniugato), mentre avrebbe fatto solo sorridere Wagner, che del menàge familiare ben conosceva tutte le meschinità, più che i valori (le sue stesse seconde nozze con Cosima Liszt sanno più di un‘operazione aziendale di merger&acquisition, che non di santificazione dell‘Amore…)

Beethoven sta a Wagner come Kant a Göthe; incarna, in musica, l’esprit de geometrie, contrapposto all’esprit de finesse… ma non c’è dubbio che l’uomo è fatto anche di carne, non solo di materia grigia: e questo spiega perchè noi possiamo essere attratti da Göthe più che da Kant e perchè Fidelio si rappresenta col contagocce, mentre Wagner si trova da sempre in quasi tutti i cartelloni.

Aspettando Parsifal 2008: storielle

Parsifal e i semi del Regietheater

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Wieland Wagner, alla riapertura di Bayreuth dopo la guerra e la denazificazione, sentì il bisogno di purificare l’aria del Festspielhaus e inaugurò una serie di regie minimaliste, volte a mettere in risalto il lato meno compromettente, ed anche il meno contestabile, delle opere di nonno Richard: la musica. Quindi: niente scenari tradizionali, e via i simboli più scomodi. Operazione assai azzardata (perchè quando si oltrepassano certi confini, si sa dove si comincia, ma non si può prevedere dove si andrà a finire) che infatti - dopo le iniziali meritorie e più che accettabili esperienze - portò lo stesso Wieland, e poi, morto lui, più ancora il suo fratello-minore (non solo di età, ma di comprendonio) Wolfgang, a percorrere la strada delle novità-a-tutti-i-costi e del più becero Regietheater, che tuttora impera a Bayreuth, complice addirittura la piccola Kathi, pronipote di Richard e figlia di Wolfgang, che già si è chiaramente espressa lo scorso anno con un’edizione trash dei Meistersinger.

Nei primi anni ’50, col Festival ancora da riportare ad una seria reputazione, Wieland si trovò in difficoltà a chiamare a Bayreuth uno dei mitici direttori del tempo: Hans Knappertsbusch. Costui era così contrario alle nuove regie di Wieland - quelle ancora tutto sommato interessanti e serie - che si rifiutava di dirigere, per non essere correo di tanti (a suo dire) obbrobri.

Per convincerlo a tornare, Wieland-Wolfgang gli promisero che avrebbero ripristinato - nel Parsifal - la colomba che nel finale (lo pretende la didascalìa originale) scende librandosi sulla testa di Parsifal. Ma la colomba era - appunto - uno dei simboli scomodi, e allora cosa architettarono i due fratelli registi per salvare capra e cavoli? Wieland fece appendere una colomba ad una fune legata alla sommità della scena, facendola scendere al momento opportuno. Il grande Kna, dal podio infossato dell’Orchestergraben, la poteva vedere benissimo, e fu contento di aver ripristinato il vero Wagner. Peccato che la colomba restava così in alto da non essere visibile nemmeno dalla prima fila, in cui sedeva la moglie del maestro. Finita la sacra rappresentazione, Kna si rivolse alla moglie con fare trionfante, esclamando: “visto che - grazie a me -Wieland ha finalmente rimesso la colomba?” Ma la moglie, candidamente, rispose: “io non ho visto proprio nessuna colomba” e si ebbe uno sprezzante: “voi maledette donne non sapete veder nulla!” Però, insospettito, Kna si informò meglio e - scoperta l’amara verità - da quel momento chiamò il nipotino di Wagner “Wieland, il farabutto”.

La storiella serve ad introdurre l’argomento del rapporto fra direttore e regista e delle rispettive diverse attitudini verso l’opera che devono insieme rappresentare. Il 25 luglio prossimo saranno Daniele Gatti e Stefan Herheim: due neofiti di Bayreuth e del Parsifal pieno (Daniele lo ha diretto in forma concertata a Santa Cecilia poche settimane fa).

(continua)

Segnali negativi

Oggi capita di leggere commenti come questo (dal blog MostlyOpera):

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Riassumendo: Questo Parsifal non è degno della Semperoper. Mi riferisco alla messinscena di Theo Adam (datata 1988): con poche eccezioni assomiglia genuinamente alle produzioni originali di Wagner a Bayreuth: noioso e tetro, con i cantanti che fondamentalmente se ne stanno passivi sulla scena e cantano all’uditorio senza interazioni. Nessuna traccia qui di “regia dei personaggi” (Personenregie). Sembra che questa produzione aderisca a quasi tutte le indicazioni sceniche di Wagner e quindi dovrebbe essere ideale per coloro che avversano le nuove tendenze del Regietheater. Ma ho il sospetto (a giudicare da applausi non entusiastici e da qualche buh) che anche gli spettatori più tradizionalisti non fossero impressionati dalla messinscena, nonostante la realistica rappresentazione dei vari simboli (Lancia, Graal, ...)
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Ora, se prendiamo per buona l’affermazione che questa messinscena di Dresda davvero “assomigli genuinamente alle produzioni originali di Wagner a Bayreuth e aderisca a quasi tutte le indicazioni sceniche di Wagner”, dobbiamo concludere - amaramente - che più una produzione è fedele alle precise indicazioni dell’Autore, e meno viene apprezzata! A questo ha portato la sciagurata “moda” del cosiddetto Regietheater.

Se non si è più disposti ad accettare le precise indicazioni di scena di Wagner (cui si dovrebbe lo stesso rispetto che si porta alle parole dei poemi e alle note scritte sulla partitura, poichè ciò richiede l’idea stessa di Gesamtkunstwerk) ma addirittura si pretende che esse vengano ignorate, per far posto ad “interpretazioni” più moderne e stimolanti... significa che non se ne accetta più l’opera tout-cour.

E allora: perchè non cambiare anche i testi, che sono spesso, francamente, pesanti e pedanti? E, già che ci siamo, perchè non cambiare anche la musica, rendendola meno bayreuthiana e pallosa?

Ammore brutto figlio de pottana

Tranquilli (per ora...): non è una versione trash dell’Atto II del Tristan.

E nemmeno si cela, dietro questo titolo, una canzonaccia da trivio, bensì una cantatina (poco più di 10’) per tenore e continuo di Alessandro Scarlatti.

Il quale ne compose circa 700! Su argomenti i più svariati, dal sacro al profano. Prese a modello - scusate se è poco - da tali Händel e Bach.

(per Pippo) quanti Festival di Sanremo ci si potrebbero fare?

Segnali positivi

La premiére del Festival di Pasqua a Salisburgo prevedeva Die Walküre, con i mitici Berliner guidati da Rattle. Successo per orchestra, kapellmeister (un pò meno) e cantanti (su tutti la Sieglinde Eva-Maria Westbroek).

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Ma il segnale positivo è la sonora buata che si è preso Stéphane Braunschweig, rinomato regista eurotrash.

È in arrivo (finalmente!) il Fidelio di Abbado

Domenica 6 e martedi 8 aprile il Teatro Valli di Reggio Emilia sarà - per una volta, ma che occasione! - al centro del mondo.

Ospiterà infatti il primo cimento in assoluto di Claudio Abbado con Fidelio, un avvenimento che qualcuno - a buona ragione - attende da una vita...

Abbado sta studiando Fidelio da almeno 30 anni e questo ciclo italo-spagnolo - ahinoi - potrebbe essere la prima e l’ultima sua interpretazione pubblica dell’Opera di Beethoven. Quindi non è fuori luogo avanzare qualche domandina sull’approccio che il maestro terrà:

a. Come tratterà i recitativi? Taglio totale, in modo da offrirci un distillato di pura musica, oppure rispetto totale del testo, nella tradizione del Singspiel (col rischio però di annoiamenti, agitazioni scomposte e perdita di concentrazione nel pubblico)? O un’onesta via di mezzo, per mantenere il filo narrativo del plot (però solo per i germanofoni... o il Valli ha il display di sottotitoli con la traduzione)?

b. La Leonore III verrà infilata fra le ultime due scene, come cominciò a fare Mahler più di un secolo fa, e come si vede spesso fare ancor oggi?

c. Verrà messo in risalto lo stacco fra il primo atto (leggero, mozartiano) e il secondo (virile, quasi romantico)? O invece sentiremo un Fidelio espressionista, senza sdolcinamenti e senza perorazioni drammatiche?

d. Insomma: avremo il Beethoven binario-razionale (bene-male, amore-odio, libertà-schiavitù, giustizia-tirannide, luce-oscurità) o un Beethoven lirico e problematico?

Per intanto notiamo che, a tre settimane da questo straordinario appuntamento, ancora ci sono (e per restare al solo web) parecchi posti invenduti. È questo un segno piuttosto preoccupante.

Ma naturalmente!

Claus Guth ha una reputazione da difendere, quindi si è dato da fare parecchio per il nuovo Ring che l’Opera di Amburgo metterà in scena (a partire da oggi, con Rheingold) da qui al 2010.

Come capirà al volo qualunque medio frequentatore del Rheingold, l’immagine qui riprodotta mostra l’incontro di Floßhilde con Alberich, nella prima scena.

Si distingue infatti chiaramente il letto del Reno, su cui giace l’oro (di colore rigorosamente giallo-arancione, come da didascalìa originale) illuminato dal sole che filtra nell’acqua.

A proposito della quale, anche Guth peraltro non riesce a rispettare alla lettera la prescrizione dell’autore. Che pretende che l’acqua del fiume si debba vedere muoversi da destra verso sinistra.

Ma non saremo tanto schizzinosi da non perdonare al nostro genio qualche marginale infedeltà al testo...