Gatti alla Scala con una nuova PMS.

La Petite Messe Solennelle è quindi tornata, dopo un’eternità, al Piermarini con la sua veste più ricca, quella che Rossini le regalò sotto forma di orchestrazione, completata negli ultimi anni di vita e che purtroppo il Maestro non ebbe nemmeno il piacere di ascoltare.

A proposito di strumentazione, Rossini ne aveva riduttivamente parlato come di un’aggiunta, alle 12 voci e alle tre tastiere della versione primigenia, di un modesto pacchetto di archi e di qualche fiato, proprio per dare all’opera quel minimo di robustezza, necessaria ad affrontare esecuzioni in… campo aperto. La partitura in realtà è quella tipica di un complesso non inferiore a quelli impiegati da Rossini, per dire, nel teatro musicale.

Da qui però i vessilliferi delle grandiosità romantiche (e poi tardo-) hanno preso lo spunto per… esagerare, impiegando organici strumentali e corali e approcci esecutivi enfatici e retorici, che Rossini non aveva mai perso l’occasione di criticare nelle produzioni musicali moderne (ai suoi tempi). E così ancor oggi la Petite messe rossiniana viene spesso eseguita neanche fosse la Grande symphonie funèbre et triomphale di Berlioz…

Ecco, questa interpretazione di Gatti forse non è stata così… esagerata, tuttavia si è mossa nel solco di questo tradizionale approccio piuttosto romantico: diciamo che forse non era proprio Berlioz, ma magari il Brahms del Requiem…

Ora però – anche per spiegare l’aggettivo che ho usato nel titolo del post - va detto qualcosa relativamente a quello che si potrebbe definire – con una battuta fin troppo… equivoca – la funzione dell’organo (!?!)

Ecco: Rossini prescrive lo strumento a canne nella partitura orchestrale con un duplice compito: il primo è accessorio – e come tale quasi sempre ignorato nelle moderne esecuzioni – perché di puro riempitivo (nella versione cameristica è riservato al pianoforte-2); il secondo invece è obbligato perché lo strumento è solista nel Preludio religioso (nella versione cameristica affidato al pianoforte-1).  

Gatti si misurò per la prima volta con la versione orchestrata della Messe al ROF del 1999 e vi impiegò necessariamente l’organo (qui a 54’25” l’introduzione dei fiati al Preludio e a 55’29” l’attacco dell’organo). Poi però il compianto Alberto Zedda produsse la sua (discutibile) orchestrazione del brano, che porterà in giro per il mondo (Russia, Spagna) e presenterà al ROF nel 2014; la quale di fatto esclude tout-court l’impiego dell’organo, affidando all’orchestra l’intera parte, che comprende il corpo, un ritornello e la ripetizione del ritornello dopo che i fiati hanno ripetuto l’introduzione. E così Gatti, nel 2013 con la sua ONF a Vienna (dove pure disponeva, al Musikverein, di una selva di canne di prim’ordine) fece eseguire il Preludio zeddiano all’orchestra (qui a 1h00’22” l’introduzione e a 1h01’33” l’attacco del clarinetto basso).

Orbene, come si è regolato il Direttore per questa esecuzione scaligera?

Ha inventato una nuova soluzione! Intanto ha tenuto in orchestra l’organo come riempitivo, rispettando fin troppo alla lettera Rossini, dato che con quel po’ po’ di orchestra e coro di riempitivo ulteriore si può fare anche a meno… Ma poi, al momento del Preludio, che ti fa? Fa suonare (come a Vienna 2013) quello orchestrato da Zedda! Ma con una sottile variante: il ritornello finale (9 battute) invece che all’orchestra come prevede Zedda, lo fa suonare all’organo, quasi a volergli dare un contentino!

Insomma, una scelta francamente assurda e persino offensiva: oltre che nei confronti dell’organista, anche in quelli di Zedda (che oggi non può nemmeno far valere il suo copyright) ma anche nei confronti del pubblico e persino di… Rossini! Sì, perché dell’impiego del lavoro di Zedda nulla viene scritto: locandina, sito web, programma di sala, rivista del teatro… mai viene citata questa scelta! [Almeno nel 2013, forse perché Zedda era ancora vivo e vegeto, il pubblico era informato di quella scelta, come dimostra anche la sovrimpressione nel citato video di ARTE all’attacco del Preludio.]

Un’altra tipica (pur se stucchevole) domanda riguarda il… carico di lavoro dei quattro solisti SATB: Rossini, nella versione cameristica, prescrive che cantino, oltre alle proprie parti solistiche, anche quelle delle otto voci del coro. Meno chiara e inoppugnabile è invece la medesima prescrizione apposta sulla partitura della versione orchestrata, e nel dubbio ormai tutti i solisti si risparmiano questo lavoro straordinario e anche poco… appariscente, visto che le loro voci rischiano facilmente di annegare nel fracasso di quelle dei pletorici cori oggi impiegati. E così è stato immancabilmente anche questa volta, ma qui senza che nessuno abbia troppo a che ridire.

Mariangela Sicilia ha ormai una consolidata esperienza in quest’opera: mirabile ed emozionante soprattutto è stato il suo O salutaris hostia, che invoca l’aiuto divino, mai così necessario come in questi tempi di guerre dilaganti… Ma eccellente anche il Crucifixus, come il Qui tollis con la Vasilisa Berzhanskaya, che da parte sua ha chiuso in bellezza con un accorato ed emozionante Agnus Dei.

Yijie Shi ha messo in mostra la sua bella voce squillante, distinguendosi con piglio marziale nel Domine Deus e dando un valido contributo al Gratias, con Berzhanskaya e Michele Pertusi. Il quale che ha posto tutta l’autorevolezza del suo canto al servizio del lungo e nobile Quoniam.

Insieme ai quattro solisti, come non restare ammirati dal superbo Coro di Alberto Malazzi, sempre impeccabile e poi addirittura strepitoso nelle entusiasmanti fughe del Cum Sancto Spiritu e del Resurrexit.  

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Che dire, in conclusione? A parte l’affaire del Preludio, l’ascolto della versione orchestrata e con organici di questo tipo, almeno a chi conosce non superficialmente quella cameristica lascia sempre un retrogusto amarognolo (non dico sgradevole, per carità) come di qualcosa che richiama troppo smaccatamente qualcos’altro di più… intimo e coinvolgente. È un po’ la sensazione che si prova, che so, ascoltando l’inflazionata versione (orchestrata da Ravel) dei musorgskiani Quadri: la volgarizzazione di un nobilissimo cammeo.

Tuttavia è meglio non fare gli schizzinosi e rendere doverosamente merito, come ha fatto con calore ed entusiasmo il pubblico di un Piermarini letteralmente in stato d’assedio, a tutti coloro che a qualunque titolo hanno reso possibile e godibile questa serata pre-natalizia.     

Alla Scala arriva un Daniele Gatti natalizio con Rossini.

Il tradizionale Concerto di Natale della Scala (sabato 21) quest’anno propone, affidandola a Daniele Gatti (e Alberto Malazzi) la monumentale (a dispetto dell’aggettivo Petite che la caratterizza) Messe solennelle di Gioachino Rossini.

Stando all’Archivio storico del Teatro, questa dovrebbe essere, quanto meno a partire dal dopoguerra, la prima volta che alla Scala si esegue la versione orchestrata da Rossini sulla base di quella originale, per sole 12 voci (4soli+8) e con il solo accompagnamento di due pianoforti e harmonium, che fu composta dal pensionato-baby Gioachino nella sua vieillesse dans le péché, per meritarsi il… Paradiso! Ed eseguita per la prima volta, nella sontuosa villa parigina del banchiere-mecenate Pillet-Will e della di lui moglie, la dedicataria Louise Rouline, proprio 160 anni orsono.

In effetti ancora oggi ci si divide su quale delle due versioni sia da preferire. Da un lato c’è chi, come Michele Campanella, considera – non senza buone ragioni - quella orchestrata (creata a Parigi, Théatre italien, nel 1869, a Rossini ormai trasferitosi in… Paradiso) un passo indietro rispetto all’altra, soprattutto quando viene eseguita da orchestre e cori con organici degni di… Berlioz o di Mahler.

E chi invece, come Davide Daolmi, responsabile per la Fondazione Rossini dell’edizione critica di entrambe le versioni, è convinto che quella orchestrata non sia stata decisa da Rossini di malavoglia e all’ultimo momento (prima di… togliere il disturbo) ma pensata quasi da subito, e poi lentamente messa a punto negli anni. E che un’esecuzione adeguatamente preparata, e che soprattutto eviti qualunque tipo di ipertrofia (strumenti, voci, pomposità) possa restituire anche alla versione orchestrata tutto il fascino che suscita quella cameristica.

Il Rossini Opera Festival, che può vantare una grande autorevolezza in merito, ha negli anni presentato entrambe le versioni, e ultimamente eseguito proprio quella orchestrata, alla quale ha dato un suo… ehm… contributo il compianto Alberto Zedda, che si permise (?!) con motivazioni francamente discutibili, di orchestrare anche il Preludio religioso lasciato da Rossini al solo organo (il pianoforte nell’originale cameristico).  

A proposito di ROF, tutti i quattro solisti ci sono passati (se non cresciuti) negli anni: a partire da Michele Pertusi, che cantò la Messa nel ’97 (camera) poi ’99 e ancora 07 (orchestra) e a Vasilisa Berzhanskaya, protagonista nel ’23 (orchestra): più Mariangela Sicilia e Yijie Shi. Contrariamente a quanto prescritto da Rossini, nella versione orchestrata di solito i quattro tacciono quando canta il coro… vedremo come andrà questa volta.

Dando per scontato che non potrà che essere un’esecuzione tecnicamente di gran livello (data la caratura di tutti gli interpreti) sarà però interessante giudicare il risultato complessivo dal punto di vista estetico. C’è al proposito un precedente – con luci ed ombre, Zedda incluso - di 11 anni orsono a Vienna, guarda caso con protagonista proprio Gatti…   

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.10

Un insolito accoppiamento caratterizza il decimo appuntamento della stagione principale dell’Orchestra Sinfonica di Milano: ne sono protagonisti Händel e Mozart. Del quale ultimo ascoltiamo – siamo ormai sotto Natale! - la versione del Messiah in lingua tedesca, ottenuta per riorchestrazione (e modifiche varie) dell’oratorio originale in lingua inglese del primo.

Questa versione (di abbastanza rara proposta, forse perché trattasi di un… ibrido) intanto impiega - appunto - la lingua tedesca, facendo uso di testi della Bibbia di stampo luterano. Poi accoglie una delle diverse varianti che l’originale propone per alcune arie; muta talvolta l’assegnazione del pezzo solistico a voce diversa da quella impiegata dal compositore tedesco trapiantatosi in Albione.

Ma soprattutto arricchisce la compagine strumentale di suoni (soprattutto nella sezione dei fiati) ormai familiari e quasi irrinunciabili nella Vienna di fine ‘700, ma quasi assenti nell’originale di Händel. Il che peraltro – è Mozart, in fin dei conti! - non ne snatura affatto l’intima essenza. Però ieri (complice anche un’amplificazione - forse del continuo) la corposità del suono mi è parsa un tantino esagerata, ecco.

Christoph Koncz, cresciuto come violinista nei Wiener, ha guidato con autorevolezza la compagine de laVerdi e i quattro solisti SATB (Anna Prohaska, Chiara Tirotta, Ilker Arcayürek e Liviu Holender) tutti più o meno (più per la prima, meno per il terzo…) all’altezza del compito.

Al successo della serata, decretato a tutti da un pubblico calorosissimo, ha ovviamente dato un determinante contributo il Coro Sinfonico diretto da Massimo Fiocchi Malaspina. Si replica domenica 15, pomeriggio.

La Forza dal vivo

Ieri sera ecco la vera prima (con tutto il rispetto per giovani e vip) della stagione scaligera 24-25.

Confermo subito il mio personale giudizio, formulato dopo la visione TV: una produzione complessivamente apprezzabile, ma come media ponderata di componenti che si posizionano su una forbice (dal dignitoso all’ottimo) abbastanza ampia. E in ogni caso, nulla di mai visto-sentito prima e di cui rimanga indelebile ricordo…

Vediamo quindi per prima la messinscena di Muscato. Il quale deve pur metterci qualcosa di suo, per giustificare onori e… parcella: il risultato è per certi versi apprezzabile, per altri un po’ meno.

Come il regista stesso aveva apertamente annunciato, il suo Konzept (cioè il messaggio che intende mandare allo spettatore per tramite del suo allestimento) verte sull’attualità più pesante che accompagna ogni nostro santo giorno: la guerra.

Il tutto presentato, va riconosciuto, con maestria ed efficacia… ma: siamo proprio sicuri che fosse questo il succo (e il messaggio) che Verdi ci ha voluto inviare con quest’opera? Farci cioè riflettere sugli orrori delle guerre (che pure erano notizia di tutti i giorni ai suoi tempi)? Il mirabile Pace, mio Dio, si riferisce a questo tipo di guerre? O non, invece, alla pace interiore che la povera Leonora implora dal Signore?

Verdi si era innamorato del Wallenstein di Schiller. Dovendo musicare un testo (di Saavedra) che tratta anche di guerra sì, ma con poche righe (a Velletri) a descriverne le fucilate e gli scontri all’arma bianca, per il resto raccontandoci la prosaica vita nella guarnigione spagnola, Verdi incaricò Piave di scrivere le scene di Velletri mutuandole dalla trilogia schilleriana. Ma quale parte del Wallenstein scelse? Proprio quella più vicina al testo spagnolo: non scene cruente di guerra, ma la prosaica vita nella guarnigione (il prologo Wallensteins Lager) dove ufficiali e soldati disquisiscono e spettegolano di generali, strategie e rivalità e dove i soldati si lasciano andare a deplorevoli azioni contro la cittadinanza che li ospita.

E per questo passaggio Verdi scelse (impiegando la traduzione di Maffei) la scena 8 di Schiller (divenuta la 14 dell’opera), quella del Cappuccino (reincarnatosi in Melitone) che rimprovera i militari per la loro ignavia e dissolutezza, mentre al fronte si muore… Le scene che chiudono l’atto terzo, Rataplan incluso, sono quasi da avanspettacolo, una parodia della guerra. Dopodichè Verdi, per preparare il terreno a… Schiller, inventò di conseguenza (e di sana pianta, rispetto a Saavedra) anche la colorita scena di Petrosilla simpaticamente guerrafondaia ad Hornachuelos. 

Muscato invece ci mostra continui riferimenti alla guerra, calati in epoche diverse: settecento, otto/novecento e… oggi. Ne vediamo già nel primo atto qualche traccia: la presenza - non prevista dal libretto, anche se didascalicamente utile - di Carlo, militare di carriera, al momento dell’uccisione del padre. Le guardie armate che puntano i loro archibugi contro potenziali intrusi attorno alla residenza dei Calatrava, e persino Leonora, nella transizione al second’atto, che si traveste da soldato per raggiungere in incognito Hornachuelos.

Dove – invece che in una locanda frequentata da qualche personaggio locale, da carrettieri e magari da pellegrini diretti al Giubileo – troviamo un vero e proprio centro di arruolamento di reclute e volontari, crocerossine incluse, tutti allegramente pronti a seguire Preziosilla in Italia per combattere l’odiato tedesco. 

A Velletri la guerra si fa più vicina a noi, prendendo le sembianze della WWI (gli archibugi diventano moschetti M91…) Un po’ di forzatura esiste (nel libretto la battaglia è solo descritta con poche righe di didascalia e in musica occupa la scena 3, poco più di 100 battute…) tuttavia fin qui l’idea di Muscato regge abbastanza bene, mescolando i riferimenti bellici con le goliardate di Hornachuelos e Velletri.

Ma dove francamente Muscato eccede è nel volerci presentare anche le guerre di oggi impiegando come scenario il Convento, dove Melitone distribuisce la sbobba ai poveracci. E dove (è proprio l’attualità più spinta) assistiamo ad una scena che ricorda odierne distruzioni e genocidi, o campi di concentramento (o magari i nostri C.A.R.A.) ben presidiati da agenti anti-sommossa equipaggiati con kalashnikov (???)

Insomma, a me pare che la centralità della guerra che caratterizza la messinscena di Muscato sia magari accattivante, ma anche sovrabbondante. Il regista ha – come accade spesso e volentieri – creato il suo Konzept prendendo, del soggetto, una parte per il tutto. Come isolare una tessera di un mosaico e ingigantirla a scapito di altre che vengono così penalizzate. Non leggiamo in ogni studio sulla Forza che si tratta di un unicum nella produzione verdiana, proprio dal punto di vista della poliedricità della forma e dei contenuti? Dove troviamo dramma, tragedia, lutti e omicidi tutti interni ad un ambiente famigliare (i Calatrava e Alvaro) e dove la guerra rappresenta poco più di un pittoresco accessorio.

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Dal punto di vista tecnico, l’idea, ormai diventata quasi uno standard registico, di impiegare una piattaforma girevole per agevolare la rapidità dei cambi-scena è azzeccata, proprio in ragione della struttura dell’opera, che presenta diverse occasioni in cui quell’accorgimento mostra la sua efficacia.

Apparentemente bizzarra (ma invece coerente con l’idea di mostrarci la guerra nei… secoli) la scelta di vestire protagonisti e masse con costumi da emporio di trovarobe: dalle parrucche settecentesche alle uniformi ottocentesche agli odierni kalashnikov.  

Scene più o meno appropriate ai diversi ambienti, con vasto impiego di cartapesta e flora finta. E, a proposito di foglie, quelle che alla fine spuntano rigogliose da un tronco rinsecchito ad accompagnare la Verklärung di Alvaro, vengono direttamente da… Tannhäuser!

Luci (e oscurità…) ben dosate. Movimenti di masse e singoli che vanno da staticità tipo tableau-vivant ai caotici assembramenti. Il regista ci mostra talvolta in scena personaggi che non vi dovrebbero essere: la cosa ha ora aspetti positivamente didascalici (Carlo presente all’uccisione del padre, in modo che sia più facilmente riconoscibile quando lo si incontra per la prima volta a Hornachuelos) o francamente stucchevoli (FraMelitone che compare clandestinamente qua e là senza ragioni particolari, come ad esempio nel terz’atto, ben prima delle scene schilleriane).

Altro dettaglio di dubbia efficacia, a proposito della morte di Calatrava: la sfortunata accidentalità dell’episodio (che di fatto scagiona il povero Alvaro da ogni accusa di omicidio) viene smentita dal gesto del giovane indio che, invece di gettare la pistola a terra e lontano, va a depositarla con forza sul tavolino a fianco del quale si trova il Marchese: qui come minimo, vostro onore, si tratta di omicidio preterintenzionale!

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Chailly, l’Orchestra e il Coro di Malazzi hanno il merito principale di innalzare decisamente la media dei voti per questa produzione. Il Direttore rende alla perfezione tutte le sfaccettature che fanno, giova ripeterlo, di questa partitura davvero un pilastro di tutta l’opera di Verdi. Già la mirabile esecuzione della Sinfonia anticipa tutte le meraviglie che si scopriranno nelle successive tre ore!

Orchestra in stato di grazia, in tutte le sezioni come nei singoli: Il clarinetto di Meloni e il violino della Marzadori sono solo le punte di un iceberg di eccellenza.

Il Coro ormai si supera ad ogni nuova prova: per compattezza, accenti e – non da ultimo e grazie al regista – presenza scenica.

Le voci? Qui, come per la regìa, note più… mixed, ecco: dall’eccellenza all’onesta e dignitosa prestazione.

Top-down, quindi: Tézier mattatore della serata. Il suo Carlo si presta solo ad elogi: voce senza sbavature in tutta la gamma, baldanza (Pereda) cameratismo (con Alvaro) e poi odio cieco e insensato, fino alla finale (tardiva e… ipocrita?) richiesta di perdono. Davvero una prestazione superlativa.

Netrebko (ancora qualche buh dalla seconda galleria?) ormai non fa più notizia, tale e tanta è la sua eccellenza (ormai di antica data) nel puro canto, ma anche (e questa cresce ad ogni nuova prova) nell’interpretazione.   

Jagde ha una gran voce, passante e corposa (il timbro però non è proprio pulitissimo…) assai appropriata per il personaggio così combattuto e disperato di Alvaro. Forse gli manca qualcosa nell’espressione, quel quid che emozioni l’ascoltatore. Per curiosità cito un piccolissimo particolare, che ieri si è ripetuto dopo la prima del 7. Nella lunga scena con Carlo del terz’atto, Alvaro deve eseguire per due volte (sempre sul verso Vi stringo *** al cuor mio) un gruppetto (*** sta per FA-MI-RE#-MI) che invece Jagde semplifica in RE#-MI. Più avanti invece canterà altri gruppetti in modo canonico, dal che si deve dedurre che la cosa non sia dovuta a casualità, ma a preciso approccio interpretativo.

Berzhanskaya è una scatenata Preziosilla, forse portata ad andare fin troppo sopra le righe, ma la voce c’è e come, coniugata con la giusta verve che si addice al personaggio.

Vinogradov ha un vocione fin troppo cavernoso (ricorda antichi bassi… orientali) e mi pare gli manchi qualcosa della pietas che dovrebbe caratterizzare il Padre Guardiano.

Bosi e Romano hanno eseguito con dignità e onore i loro compiti, come Trabuco e Melitone.

Rahal, Beggi, Li e Hyseni (Curra, Calatrava, Alcade e Chirurgo) su un onorevole massimo sindacale, ecco.

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Pubblico entusiasta e parecchi minuti di applausi per tutti, Tézier, Netrebko e Chailly in testa.

SantAmbrogio in TV

Aforistiche note a caldo.  

Anfitrioni: Carlucci recita regolarmente le stesse frasi, buone per tutti i titoli, da 10 anni. Vespa fa panegirici alla Rai come da clausola del suo contratto milionario.  

Orchestra, coro e rispettivi Direttori da lode.

Cast di livello grazie a Tezier e (un filo sotto) a Netrebko (qualche buh?) e (due fili sotto) a Jagde. 

Berzhanskaya e Vinogradov appena accettabili.

Meglio di loro Bosi e Romano.

Regia pretenziosa e… guerrafondaia: militari, guardie e poliziotti ovunque, inclusi Hornachuelos e il convento! L’uccisione di Calatrava non è accidentale, ma omicidio preterintenzionale! Melitone prezzemolo: fa anche gli straordinari…

Insomma: una produzione dignitosa ma non epocale. Di più fra qualche giorno.

La forza della sfiga torna al Piermarini

È dall’autunno del 2001 che l’opera maledetta non ritorna alla Scala. Ma allora a metterla in scena furono i complessi del Mariinsky con Gergiev su podio, e quindi, in omaggio al Teatro che aveva ospitato la prima assoluta del 1862, fu la versione originale dell’opera ad essere rappresentata (per sole due recite, peraltro). Qui la registrazione di quella produzione data proprio a SanPietroburgo, un paio d’anni prima, con cast diverso.

Tenendo pienamente fede alla sua sfama, anche questa produzione ha portato la sua modica dose di malasorte: l’ombroso JK, vittima designata (secondo Saavedra e Piave-Ghislanzoni-Verdi) della sfiga, l’ha dovuta subire ancor prima di metter piede in scena, e così se l’è (furbescamente?) risparmiata per tutte le recite in programma! Al posto suo è arrivato (e per ora in buona salute fisica e spirituale, si spera) quel Brian Jagde, un esperto del ruolo, che ha sostenuto pochissimi giorni fa in Spagna. Poi anche la Curra ha dovuto cambiare interprete: Isabel De Paoli ha infatti dato forfait e le subentra Marcela Rahal. E chissà se prima di sabato non si completi il non c’è due…  

A SantAmbrogio si torna, appunto, alla Scala, e quindi ci godremo la versione del 1869, appositamente riveduta (e corretta? o migliorata? o peggiorata?) per il gran ritorno del Peppino a Milano, dopo un interminabile divorzio.

Il più acuto (in my humble opinion) saggio sulle differenze (nel bene e nel male) fra le due versioni resta sempre quello del compianto Sergio Sablich, che vi aggiunse fondamentali considerazioni di natura estetica, drammaturgica e musicologica.

La sua tesi, esposta subito nel saggio, è che le due versioni abbiano pari dignità, al contrario di quanto accadde (escludendo i rifacimenti di opere per mercati diversi) per Macbeth e Boccanegra, dove la versione più recente è anche la più matura, un deciso passo in avanti rispetto a quella originale.    

Purtroppo, ciò a cui Verdi (e Piave) non poterono porre rimedio (anzi, forse finirono per peggiorare le cose) fu la totale mancanza di plausibilità del soggetto originale di Saavedra, dove gli snodi decisivi sono immancabilmente rappresentati da fatti inverosimili, contro-logica o inventati a bella posta proprio allo scopo di creare un destino davvero… forzato!

Per ingannare l’attesa del 7/12 rimando allora i volontari perditempo ad un mio personale tormentone su tutta questa materia…   

  

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.9

Ricorre il 200° anniversario della nascita di Anton Bruckner (4/9/1824) e l’Orchestra Sinfonica di Milano gli dedica un concerto diretto da Lucas Macias Navarro che, essendo nato e cresciuto e divenuto famoso come oboista – fu tra i fondatori dell’Orchestra Mozart con Abbado - apre la serata interpretando e dirigendo il Concerto per oboe e orchestra in Do maggiore K 314 di Mozart.

[Il brano verrà poi da Mozart trasposto in RE maggiore per il flauto; e il terzo movimento fornirà (in SOL maggiore) il supporto musicale ai versi Welche Wonne, welche Lust di Blondine nel second’atto del Serraglio.]

Il Concerto fu registrato da Lucas per l’appunto con l’Orchestra Mozart e Abbado, in una delle ultime fatiche del sommo Claudio! E ieri sera anche qui abbiamo potuto apprezzare la tecnica sopraffina del musicista spagnolo, che ha divorato come noccioline le interminabili volate di semicrome che costellano il Concerto, nei movimenti esterni.

Nella cadenza dell'Adagio ha anche fatto (come a 5’50” nel secondo video con Abbado) un simpatico omaggio a… Elvira Madigan! E poi ha voluto premiarci con un bis insieme all’Orchestra con l’Adagio dal bachiano Oratorio di Pasqua.

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Il pezzo forte della serata è quindi la Prima Sinfonia di Bruckner, originariamente composta nel 1866 a Linz, quindi riveduta a Vienna fra il 1877 e il 1884, e infine nel 1889-91 (eseguita qui).

Bruckner fu perennemente insoddisfatto delle sue composizioni, ma in particolare delle Sinfonie, un genere che considerava il massimo banco di prova per un compositore. Per tutta la vita continuò a studiare, oltre che insegnare, armonia e contrappunto e, dopo ogni nuova rivelazione che lo studio gli portava, correva a introdurne gli effetti nelle sue opere, anche a distanza di anni e anni.

Per dire del rispetto che Bruckner aveva per la forma sinfonica, basta ricordare che, prima di completare questa Sinfonia in DO minore, ne aveva già composte (attorno al 1863) ben due, interamente o in parte: la Sinfonia in FA minore, rimasta allo stadio di lavoro di scuola (Schularbeit 863, come l’Autore scrisse sulla prima pagina del manoscritto) e quella in RE minore, che Bruckner riprese in mano molti anni dopo, lasciando però sulla prima pagina del manoscritto il temine inequivocabile di ungultig, invalido, senza valore, affibbiando alla Sinfonia il bizzarro N°0 (Nullte).

Miglior fortuna toccò a questa prima, che Bruckner fece eseguire a Linz - con un’accoglienza più stupefatta che ostile - nel 1868, per poi rivisitarla, ormai stabilitosi a Vienna, negli anni 1877-84 (questa è nota come versione Linz). E finalmente, stimolato dal famoso Direttore Hans Richter (propenso ad eseguirla in quella veste) la sottopose ad accurata revisione (oggi nota come versione Vienna) reputata necessaria per poter, a suo dire, rendere presentabile al raffinato pubblico viennese questa sua sguattera insolente (kecke Beserl)!

E in effetti la versione 1889-91, pur conservando intatta la struttura e il contenuto dell’originale, vi rimuove parecchie delle spigolosità e stranezze che l’avevano resa poco digeribile al pubblico di Linz, anche se autorevoli musicologi (fra cui i curatori Robert Haas e Leopold Novak in testa) reputarono che proprio l’originale sia da preferirsi, appunto per il suo carattere di… sfrontatezza.

L’iniziale Allegro principia rigorosamente in forma-sonata, con il primo tema in DO minore, maschio e imperioso, seguito dal secondo (canonicamente nella relativa MIb maggiore) delicato e un po’ decadente; ma gli ascoltatori di Linz nel 1868 probabilmente si stropicciarono gli occhi orecchi quando, al posto del da-capo dell’esposizione si ritrovarono fra i piedi un terzo tema, tracotante, nei tromboni!

L’Adagio in LAb maggiore è un’oasi nobile, culminante nella grandiosa perorazione finale, che non può non suscitare l’emozione dell’ascoltatore. E lo Scherzo – che anticipa nel piglio quelli di successive sinfonie - propone un tema che ricorda quello mozartiano della K550, ma anche lo Schubert della Quinta.

Il Finale infuocato è certo il movimento più innovativo e – come capita a tante innovazioni – anche il più ostico da digerire. Alternando, a mo’ di Rondo, passaggi davvero faticosi e sofferti, con un contrappunto eterodosso, a gloriose perorazioni. inclusa l’ultima in DO maggiore, davvero sesquipedale, che forse non basta a fare da… alka-seltzer!

Lucas, come molti Direttori che vengono dal cuore dell’Orchestra, non cerca il gesto appariscente (che spesso sfocia nel… gigionesco) ma guida il gruppo con sobrietà unita a precisione, oltre a dimostrare (dirigendola a memoria) di avere con questa Sinfonia una dimestichezza assoluta.

Meritatissimi quindi gli applausi per lui e per tutti i suonatori (fiati in primis).    

  

Tjeknavorian da camera al Gerolamo.

Come riscaldamento in vista del concerto del pomeriggio, il Direttore Musicale e sette componenti della sezione degli archi dell’Orchestra Sinfonica di Milano si sono ritrovati questa mattina al Teatro Gerolamo di Milano per offrirci due celebri lavori della letteratura cameristica del primo e del tardissimo ‘800.

L’ensemble era così composto (tra parentesi i ruoli in Orchestra):

Violini:

   Emmanuel Tjeknavorian
   Luca Santaniello (spalla)
   Klest Kripa (violini II)
   Marco Capotosto  (violini I)

Viole:

   Miho Yamagishi (prima parte)

   Cono Cusmà Piccione 

Violoncelli:

   Tobia Scarpolini (prima parte)

   Giulio Cazzani 

Il primo brano in programma era la versione originale (1899) di Verklärte Nacht di Arnold Schönberg, che prevede un sestetto d’archi (2+2+2); quindi qui sono rimasti dietro le quinte i violini di Kripa e Capotosto. 

In questo mio commento, scritto nel 2023, si può leggere una succinta analisi del brano fatta dallo stesso Schönberg nel 1950. E come scrive l’Autore, è un brano che si può ascoltare anche senza conoscerne il testo letterario ispiratore (pure leggibile nel citato commento e che potrebbe benissimo essere assunto a manifesto dai movimenti anti-patriarcato di oggi) ma proprio come musica pura (e sublime, aggiungo io…)

E così ce l’hanno proposta i sei magnifici de laVerdi, trascinati dall’ispiratissimo Tjek!

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A seguire, andando a ritroso di 65 anni nel tempo (1825) ecco Felix Mendelssohn e il suo Ottetto per archi, composto a soli 16 anni! Sulla prima pagina del manoscritto (in alto a destra) Mendelssohn vergò l’acronimo L.e.g.G. cioè Lass es geling, Gott (Lascialo prosperare, Signore):

Ci sentiamo atmosfere protoromantiche: Felix era ammiratore – arci-ricambiato! - di Goethe, cui era stato presentato, quando aveva soli 12 anni, come un super-Mozart. Pare che l’ispirazione per lo Scherzo sia venuta al ragazzino dall’ultima quartina di versi che chiude il Sogno della notte di Valpurga (nella prima parte del Faust):

ORCHESTER (Pianissimo) Wolkenzug und Nebelflor Erhellen sich von oben. Luft im Laub und Wind im Rohr, Und alles ist zerstoben.

L'ORCHESTRA pianissimo Cortei di nubi e veli di foschia dall'alto si rischiarano. Un soffio tra le foglie, canne smosse, e tutto si dilegua.

Vi si respira la stessa atmosfera che di lì a pochi mesi pervaderà anche l’Ouverture dello shakespeariano Sogno.

Mendelssohn – sappiamo del suo amore per il barocco (e… non-solo-Bach) - cita nel finale anche Händel (dall’Halleluja del Messiah):

Le parole (…e regnerà per sempre e sempre…) paiono proprio la conferma del citato auspicio posto in calce alla prima pagina della partitura!

Ebbene, oggi siamo tornati indietro di 200 anni, ospiti di casa Mendelssohn per uno dei tanti momenti di musica che vi si tenevano: senza bisogno di chiudere gli occhi, abbiamo proprio visto il ragazzino Felix Emmanuel, felice come una pasqua, suonare con l’ensemble di famiglia il suo Ottetto nuovo di zecca!

Insomma, un ennesimo miracolo della musica! Che ha eccitato i 200 ospiti della Casa del Gerolamo ad un autentico tripudio per D’Artagnan e i sette moschettieri! 

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.8

Ancora il Direttore Musicale sul podio di Largo Mahler. E ancora con un concerto di quelli di una volta, e immerso nel più profondo romanticismo! Auditorium ancora preso d’assalto, con illustri presenze (cito solo lo scaligero Sovrintendente con signora…) e la diretta su Radio3 introdotta dal navigato Bossini.

L’antipasto che Tjeknavorian ci propone (se ne è vista un’anticipazione nella scorsa puntata di Splendida cornice su RAI3) è opera di Felix Mendelssohn, la sua Ouverture zu den Hebriden (Fingals Höhle) composta a cavallo dei primi anni 30 dell’800 dopo un viaggio in Scozia. È in effetti un micro-poema-sinfonico (10’ sì e no) il cui soggetto è l’ambiente naturale di quelle isole scozzesi (che ispireranno poi la Terza Sinfonia) e in particolare di Staffa (con le sue imponenti colonne basaltiche che incorniciano la grotta marina) sul quale si innesta la spuria leggenda del guerriero Fingal (Fionn mac Cumhaill) preteso padre di Ossian e fiero nemico di invasori vichinghi e romani.

In Appendice qualche nota sulla struttura del brano, che il Tjek ci ha offerto con leggerezza proprio mendelssohniana, mettendone in risalto i contrasti, ma senza mai eccedere in facili eccessi enfatici.

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Arriva ora un altro poco più che ragazzo, il 23enne Daniel Lozakovich, svedese di nascita, ma di genitori migranti dall’est, Bielorussia e Kirgizistan, quindi fulgido esempio di globalizzazione dal volto umano, ecco!  

Ci suona il tormentato Concerto per violino di Robert Schumann, opera composta quasi allo scadere dell’avventura terrena del genio di Zwickau, definita da molti un concerto maledetto, anche a causa dell’eccesso di circostanze reali (il sequestro dei manoscritti da parte del deluso e scettico dedicatario Joachim) e di invenzioni romanzate (apparizioni di Schumann in sedute spiritiche) che si sono diffuse relativamente alla sua composizione e poi alla sua riscoperta, come avevo succintamente ricordato anni fa in occasione della precedente esecuzione qui all’Audtorium.

Certo, che il lavoro sia partorito da una mente disturbata è cosa difficile da negare: se si esclude il centrale Langsam, basta osservare la ossessiva riproposizione di frasi musicali lasciate a metà, o di cadenze che… non cadono mai (specie nel finale). Ma, se eseguita con la giusta ispirazione, è un’opera che merita di essere rispettata ed apprezzata.

E devo dire che il giovanissimo Daniel, che con il giovane Emmanuel ha un solido legame di amicizia, ha proprio raggiunto l’obiettivo, distillando il meglio da questo Schumann tanto bistrattato. Proprio nella polacca conclusiva (mi) ha convinto del tutto, a partire dal tempo tenuto, che molti suoi colleghi snobbano come insopportabilmente lento e trasformano in… Ciajkovski!

E ovviamente le sue eccezionali doti tecniche hanno poi fatto il resto, garantendogli un urgano di applausi che lui ha ricambiato, osservato e ammirato dal Direttore sedutosi fra le viole, con una sensazionale Ballade di Ysaÿe.

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La chiusura era riservata a Franz Schubert e alla sua piccola Sinfonia in DO. Così amichevolmente chiamata per distinguerla da quel mostro, sempre in DO, che va sotto il nome di grande.

Schubert, sommo liederista e camerista, difficilmente sarebbe passato alla storia solo grazie alle sue sinfonie. La cui debolezza principale – oltre al fatto di essere, come minimo le prime tre (ma possiamo arrivare anche a questa…) lavoretti scolastici di uno che era poco più che un ragazzino - si annida sempre nel primo movimento, quello che, da Haydn in poi, e massimamente con Beethoven, dà l’impronta a tutto il lavoro.

E il primo tempo deve essere in forma-sonata; e la forma-sonata richiede tassativamente la presenza di (come minimo) due temi: il primo di carattere maschio (eroico, imperioso) e l’altro  (femmina,  contemplativo, elegiaco) che devono prima presentarsi, poi provare - se ci riescono - a convivere, ma in ogni caso devono confrontarsi e magari addirittura affrontarsi e scontrarsi, per poi concludere miracolosamente la pace con la quale il secondo tema entra nella casa del primo (proprio come una moglie entra, patriarcalmente, in quella del marito).

Ebbene, al giovane Schubert sinfonista mancava proprio la capacità non di inventare dei piacevoli temi (e ci mancherebbe!) ma di trovarli ed accoppiarli con le caratteristiche richieste da quelle regole del gioco. Nei primi tempi delle sue sinfonie i due temi sono quasi sempre neutri (né completamente eroici, né completamente elegiaci: né-carne-né-pesce, si potrebbe malignamente insinuare) e quindi il compositore fatica assai a creare le condizioni per farli muovere e vivere all’interno della forma canonica. 

Questo limite si manifesta puntualmente anche nella sesta sinfonia, che si apre con ben 30 battute di un solenne Adagio (proprio à la Haydn) che serve ad introdurre l’immancabile Allegro. Il quale però soffre della mancanza di stacco, di conflittualità (potremmo dire) fra i due temi, cui non basta certo differenziarsi per la tonalità (DO-SOL) per creare quell’atmosfera particolare che è l’essenza dei primi tempi di sinfonia:

La scarsa distanza fra le personalità dei due temi (il secondo pare più un controsoggetto del primo) ha come conseguenza l’atrofizzazione dello sviluppo, poi compensata da una corposa ricapitolazione seguita infine da una coda pretenziosamente enfatica.

Nei movimenti centrali (Andante e Scherzo-Trio) la vena melodica di Schubert va a nozze; poi il Finale è ancora una volta assai ricco (pur se monotono la sua parte) con una coda in cui compare anche un protervo Beethoven: un chiaro preludio a quello della futura grande.

Il riservato Tjek, che deve avere tutta la biblioteca di partiture ben ordinata nella sua folta… capigliatura, con questo Schubert non ha lesinato nemmeno la retorica e l’enfasi che aveva controllato assai nei primi due brani.

Ne è uscita un’esecuzione che ha trascinato il pubblico all’entusiasmo, sfociato in applausi ritmati che il Direttore ha trasferito ai suoi ragazzi, davvero in stato di grazia.

E domenica mattina, come sgambatura di preparazione in vista della replica del concerto del pomeriggio, il Tjek e sette magnifici archi dell’orchestra saranno al Teatro Gerolamo per deliziarci ancora con Mendelssohn e Schönberg!   

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Appendice. Le Ebridi.

Il breve brano è in Allegro moderato, in forma-sonata e vi campeggiano due temi principali: il primo in SI minore, piuttosto mosso, quasi agitato, è subito esposto da fagotto, viole e celli in tre ondate successive dell’alzarsi della marea, con armonizzazione di Si minore, poi RE maggiore, poi FA# minore (come a scalare la triade di SI minore) creata da violini, clarinetti e flauti:

Appare una seconda idea, derivata dal tema, che viene ripreso dai violini, ancora seguito dalla seconda idea. Ora abbiamo un corposo ponte basato su varianti del primo tema, che ci porta ad una distensione dell’atmosfera, culminante nell’esposizione del secondo, più calmo e sereno, quasi uno squarcio di mare in bonaccia… affidato a celli e fagotto, canonicamente nella tonalità di RE maggiore:

Lo riprendono tosto i violini, poi una cadenza chiude l’esposizione e il primo tema ricompare per dare inizio ad un grandioso sviluppo, caratterizzato dal risuonare di fanfare e poi da un ripetuto e stentoreo richiamo dei fiati (che siano il ricordo delle eroiche imprese di Fingal in quelle acque?) Il secondo tema e poi il primo (questo portato in tonalità maggiore) sembrano preparare un’apparente calma che però presto si trasforma in un’atmosfera agitata, caratterizzata dall’irruzione (sul primo tema esposto con ritmo marziale) che progressivamente porta ad un climax che ricorda epici scontri e battaglie marine.

Ma anche il trambusto si attenua rapidamente. Siamo quindi alla ricapitolazione: il primo tema torna portandosi dietro reminiscenze guerresche, poi si calma lasciando spazio al secondo, che riappare, canonicamente in SI maggiore e romanticamente ampliato.

Ma ancora c’è tempo (…Animato) per un ultimo e trionfale sfogo del primo tema, in mezzo a folate di vento e squilli di tromba. Poi tutto si chiude in pianissimo, con i due temi che si riuniscono, proprio in una stessa battuta, la terz’ultima: il primo nel clarinetto, sul FA#, il secondo nel flauto, sul SI, la quinta vuota che oboi e archi ripetono in pizzicato.