Scala: Bruckner può aspettare…

Un’indisposizione di Riccardo Chailly ci ha mandato a meretrici (almeno per il momento) il privilegio di poter godere di una delle tradizionali primizie che il Direttore Musicale è solito propinarci: in questo caso la prima esecuzione italiana della Nona di Bruckner arricchita del Finale ricostruito (o forse… immaginato?) da John A.Phillips, sulla scia di altre analoghe fatiche di addetti ai lavori. [Chissà se saranno più fortunati a Reggio Emilia, dove l’evento è in programma per il prossimo 12 maggio.]

E così abbiamo dovuto accontentarci (ma chissà che non sia stata una fortuna!) di un sempre grande e sempre più… ieratico Myung-Whun Chung, che ci ha portato in paradiso con Schubert e Beethoven!

Un programma che, date le circostanze, è evidentemente stato approntato cercando innanzitutto di andare-sul-sicuro, minimizzando i rischi e quindi scegliendo due opere perfettamente familiari a Direttore e Orchestra e indubitabilmente gradite al vasto pubblico, che avrebbe potuto considerare la proposta originaria come rivolta a pochi (relativamente) addetti-ai lavori.

E così ci siamo goduti queste musiche che non rischiano mai di restare… sullo stomaco! Soprattutto se dirette ed eseguite in modo davvero impeccabile, per non dire eccellente. 

Il Maestro coreano si è presentato sul podio in tenuta da jogger, precisamente la stessa che indossava l’ultima volta che l’ho visto dirigere, la scorsa estate alla sagra riminese.

Il suo Schubert mi sentirei di definirlo proprio confuciano: un Allegro moderato con il primo tema dolente, sforzato, con corone puntate a dividere le frasi, poi l’Andante con moto quasi una catarsi, quella che i tedeschi chiamano Verklärung. Memorabile!

Il Beethoven della Settima più che una danza (copyright Wagner) è un viaggio nell’eros, direi. Nel quale spicca l’Allegretto, quasi una presa di fiato e di… recupero di energie vitali per precipitarsi nelle due restanti orge sonore.

Tifo da stadio per Chung, che ha chiamato il pubblico agli applausi per ogni sezione dell’Orchestra, che evidentemente ha condiviso con lui (e con noi!) questa emozionante serata. [Della serie: non tutto il male vien per nuocere.]

Una lunga Tosca alla Scala.

Ci sono più intervalli che opera… Così una signora di prima galleria dopo i 50’ di sosta fra il primo e il second’atto (guai non meglio precisati nel cambio-scena).

A poco più di 5 anni di distanza è tornata alla Scala la produzione (Santambrogio 2019) affidata per l’allestimento a Davide Livermore, che però è come Paganini, non ripete, e quindi cede il testimone ad Alessandra Premoli.

[Qui le mie note critiche di allora; e qui invece, qualche mia elucubrazione… filologica sull’opera; e infine un parere sulla drammaturgia di Tosca, assolutamente politically-correct, dell’omnisciente IA.]

Oggi cambia il Direttore (Gamba subentra a Chailly) mentre nel cast restano, almeno per qualche recita, due dei personaggi chiave: Meli e Salsi, più il simpatico Spoletta di Bosi.    

Le mie perplessità sulla messinscena espresse allora ovviamente rimangono tali (non essendo io un personaggio politico, non ho la necessità di ribaltarle a seconda del ruolo in parlamento…)

Quindi mi limiterò a qualche considerazione sul fronte musicale. Anticipando che il pubblico (gallerie, quanto meno) si è ampiamente diviso fra applausi e contestazioni. Che hanno colpito Francesco Meli, fin dalla Recondita armonia e poi – assai più accese – dopo il Lucevan le stelle. Contestazioni che non mi sento di condannare del tutto, poiché all’apprezzabile livello dell’espressione non sempre ha corrisposto lo smalto della voce, tutt’altro che impeccabile.

Ma persino Salsi ha avuto alla fine qualche dissenso, personalmente non condiviso. Chiara Isotton è stata una Tosca più che positiva: voce corposa, calda e sempre ben impostata, non ha fatto troppo rimpiangere la Netrebko del 2019.

Bene il Sagrestano di Marco Filippo Romano e il veterano Carlo Bosi come Spoletta. Un po’ al di sotto Costantino Fiorucci (Sciarrone) e un cavernoso Huanhong LI (Angelotti). Gli accademici Xhieldo Hyseni (Carceriere) e la piccola Anastasia Fazio (Pastore) all’altezza dei compiti.

Detto del coro di Malazzi, sempre in gran forma, chiudo su Gamba, a sua volta oggetto di qualche dissenso, in mezzo a convinti applausi. Personalmente gli rimprovero solo qualche eccesso di bandismo, che in un paio di occasioni ha finito per coprire le voci.

Alla fine, nessuna uscita singola a sipario chiuso (…) Insomma, una ripresa di questa produzione non proprio entusiasmante, ecco.

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.20 – Andrew Litton

È il 66enne newyorkese Andrew Litton il Direttore che sale sul podio dell’Auditorium per presentarci un concerto all-Prokofiev! Tradizionalmente impaginato in tre componenti: breve brano di apertura, concerto solistico e sinfonia.

Si parte quindi con una Ouverture, quella che, insieme all’Epigrafe del coro, apre l’opera Guerra e Pace (composta pochi anni prima - 1941-43 - della versione della Sinfonia che chiude il programma). Trattasi di un piccolissimo cammeo (poco più di 5 minuti) che introduce un autentico kolossal (quasi 4 ore di musica, neanche fosse… Parsifal!) Fra l’altro, viene usualmente omessa, così come l’Epigrafe, nelle rappresentazioni moderne, che iniziano direttamente con l’aria di Andrej.   

Il brano inizia e termina con piglio eroico, fanfare e marce guerresche (la seconda parte dell’opera) ed ha una sezione centrale più intimistica (la prima parte dell’opera, con relative vicende sentimentali).

Insomma, un modo come un altro per… scaldare i motori all’orchestra e permettere a qualche ritardatario di entrare in sala per la parte sostanziosa del concerto… 

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Che si apre con il 42enne Alessandro Taverna che arriva per deliziarci con il Secondo concerto per pianoforte. Concerto composto prima dell’inizio della WWI e poi usato come… combustibile (tipo Bohème, per intenderci) durante la Rivoluzione d’Ottobre e faticosamente ricostruito dall’Autore, anni dopo, a memoria! Qui un mio personale tormentone esplorativo, dove si sottolinea (magari nel bene e nel male) la complessità della struttura del concerto: non solo quella macro (i 4 movimenti) ma anche e soprattutto quella micro, ricchissima (forse fin troppo) di materiale, il che comporta per l’ascoltatore parecchie difficoltà nell’individuarvi una narrativa chiara e lineare.

Taverna da parte sua ha sfoderato tutta l’energia e la tecnica di cui dispone, aggredendo letteralmente lo strumento (che in effetti, per Prokofiev, è proprio… a percussione!) ma traendone anche, ove dovuto, suoni di grande trasparenza ed espressività.

Per lui un grandioso trionfo, con applausi ritmati e boati di approvazione, di fronte ai quali non ha potuto esimersi da un mirabolante bis (Gulda, Play Piano Play N°6, Toccata presto possibile) suonato quasi in souplesse, dopo quel po’po’ di riscaldamento prokofieviano!

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Ha chiuso la serata la Quarta Sinfonia. Che ebbe curiose affinità di… parto con la precedente Terza. Entrambe nacquero in parallelo e come ripiego a due (iniziali o parziali) insuccessi di opere teatrali (o para-): rispettivamente l’opera L’angelo di fuoco e il balletto L’enfant prodigue.

Prokofiev ripercorse in questo la strada ampiamente battuta anni prima da tale Gustav Mahler, che aveva infarcito le sue prime cinque sinfonie di non meno di 11 riferimenti (più o meno precisi) ad altrettanti Lieder composti in precedenza.

Per di più, di questa Sinfonia l’Autore ha lasciato due versioni abbastanza diverse, tanto da essere catalogate con separati opus-number: la prima, op.47, del 1930 (prevalentemente composta in USA) e la seconda, ascoltata qui, op.112, approntata nel 1947 (quando Prokofiev risiedeva  da anni stabilmente in URSS). [Le partiture di Bosey£Hawkes contano rispettivamente 108 e 205 pagine, per durate che passano da circa 25 a circa 40 minuti!] Prokofiev non ebbe però il piacere – nel caso della prima versione per banali ragioni logistiche, in quello della seconda per via dei soliti fastidi sollevati dai simpatici censori sovietici - di poter ascoltare nulla di tutto ciò! 

Personalmente (per quanto possa valere) il mio voto più alto va alla partitura originale; la seconda mi pare – esempi lampanti i due movimenti esterni – troppo sovraccaricata di materiale non eccelso, oltre che troppo bombastica (forse per aggirare… Zdanov?!)

Salomonico e cerchiobottista (oltre che impreciso, riguardo al balletto sottostante) è, al proposito, il supremo Oracolo-IA! Di cui è da condividere comunque il suggerimento finale (ascoltarle entrambe); suggerimento che si può facilmente mettere in pratica, grazie alla grande rete; per esempio da Gergiev-47 e da Gergiev-112. Per poi decidere (se proprio si vuole) se ci convinca di più la prima o la seconda, o… entrambe o nessuna!

Il primo movimento è introdotto da una languida melodia in Andante assai, esposta prevalentemente dai legni, con brevi interventi degli archi. Il corpo è in forma-sonata, (piuttosto… eterodossa) con un primo tema in DO maggiore, Allegro eroico, dove compare ripetutamente una chiara reminiscenza mahleriana, dal primo movimento della Sesta:

Dopo una transizione che passa dal RE maggiore (Meno mosso) ecco arrivare (in Allegretto) il secondo tema, canonicamente nella dominante SOL maggiore.

Il ritorno dell’Allegro eroico chiude l’esposizione, e si passa ad un complesso sviluppo, dove ai temi principali si aggiunge molto nuovo materiale, di discutibile coerenza con il resto, incluse ardite modulazioni; l’atmosfera dell’Allegro eroico torna ripetutamente, quasi a forma di rondò, alternandosi a squarci più luminosi, tipici di musiche da film. Si arriva così ad una ripresa, anch’essa assai variata, dei due temi principali, ora entrambi in DO, come da sacri canoni. È sempre il primo a chiudere il movimento.  

Ecco poi l’Andante tranquillo, ancora in DO maggiore. La macro-forma è un ibrido di rondo e sonata, ma anche qui arricchita da motivi accessori. Dopo una breve introduzione con arpeggi di flauti e archi, il flauto solo espone la bellissima melodia del tema principale, poco dopo ripresa maestosamente dagli archi. Un breve intervento del clarinetto (in FA maggiore) porta alla sezione centrale, dove un motivo animato anche da marziali accordi del pianoforte incastona un passaggio (Più mosso) in SI.

Torna il tema principale, esposto però dai legni nella relativa MIb maggiore e ancora da archi bassi e fiati in SI maggiore, chiuso da pesanti accordi in minore. Ora subentra una transizione in MI minore, poi ancora sfociante in SI e poi al DO maggiore, che ci avvia alla fine (Un poco gravemente) con una reminiscenza dell’attacco della Sinfonia, seguita (Più largamente) dall’ultima, solenne riproposizione a piena orchestra del tema principale, che si adagia infine sull’ultimo DO dei fiati.

Segue il Moderato, quasi allegretto, che occupa il posto dello Scherzo. E in effetti ne ha qualche vaga caratteristica. Contrariamente allo Scherzo classico, che prese il posto del Minuetto e quindi è normalmente in 3/4 (salvo magari il Trio), qui, eccettuate due singole battute di collegamento, è tutto in 2/4. I motivi sono peraltro… scherzosi e proprio in punta di piedi, come del resto si addice alle sue origini, di brano preso di peso da un… balletto!     

Il finale è un Allegro risoluto, DO maggiore. Il rimaneggiamento cui Prokofiev sottopose quello dell’op.47 gli ha fatto perdere totalmente… i connotati! Della originaria forma-sonata non rimane praticamente nulla, sostituita com’è da una serie di invenzioni, o fantasie, motivi ora saltabeccanti, ora ondeggianti, misti a slanci eroici che ammiccano ai dettami di un patriottismo evidentemente auto-imposto per… necessità familiari (e purtroppo proprio la famiglia di Prokofiev, la moglie per la precisione, fu vittima di quel totalitario patriottismo).

Andrew Litton è un esperto di Prokofiev, avendone inciso tutte le Sinfonie (e molto altro…) con la Filarmonica di Bergen, di cui è stato per anni Direttore. E ieri sera ha mostrato di saper padroneggiare anche questa ostica partitura, guidando l’orchestra – al suo primo contatto con quest’opera? - con gesto sobrio e misurato (magari qualche agitazione in più gioverebbe, ehm… alla sua linea piuttosto rotondeggiante!)

E così il pubblico dell’Auditorium (anche ier sera non proprio sovraffollato) ha mostrato il suo apprezzamento, gratificando tutti di applausi e ovazioni.

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.19 – Claus Peter Flor

Dopo Xian Zhang, ecco il secondo Direttore Emerito dell’Orchestra Sinfonica di Milano fare la sua rimpatriata per proporci un concerto che accosta il maturo, ma ancora arzillo, Haydn londinese, al giovin di belle speranze Dvořák. Pubblico… ehm… selezionato, ecco

Del capostipite riconosciuto della prima scuola di Vienna ascoltiamo una delle Sinfonie composte in terra albionica, catalogata come Hoboken 101 e nota come La Pendola, per il tipico ritmo da orologio che ne caratterizza l’Andante. [Qui una mia sommaria presentazione della Sinfonia.]

Flor ne aveva diretto la precedente apparizione qui in Auditorium nel luglio 2021, appena usciti dal Covid. E anche ieri, come allora, il quartetto delle prime parti degli archi è stato il protagonista dell’esecuzione. E Dellingshausen in particolare, avendo suonato da solista i diversi ritorni del tema della Pendola… Ma gli applausi sono andati poi a tutti i membri dell’orchestra, opportunamente smagrita per creare proprio l’atmosfera tutta settecentesca del brano.  

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La Quinta Sinfonia di Antonin Dvořák fu originariamente pubblicata dall’editore Simrock nel 1888 come Terza (dopo la 6 op. 60 e la 7 op.70) e con un numero d’opera (76) assai alto, per farla passare come fosse una primizia, mentre l’opera giaceva nei cassetti di Dvořàk da più di 13 anni ed era già stata anche eseguita a Praga quasi 10 anni prima!

La poca chiarezza sulla numerazione delle sinfonie del boemo fu anche colpa dell’autore medesimo, che trattava così maldestramente le sue composizioni da perderle per strada (come accadde alla prima sinfonia, il cui manoscritto, inviato ad un concorso, non gli fu mai restituito) o da vederle confiscate dal rilegatore (la seconda) che Dvořàk non aveva i soldi per pagare (!) Così per anni e anni circolarono solo alcune delle nove sinfonie, nell’ordine la 6-7-5-8-9 che erano numerate da 1 a 5. Si sospetta che Dvořàk giocasse anche un po’ con la cabala, inventando trucchi pur di non arrivare al fatidico nove…

Questa Sinfonia era stata eseguita qui in Auditorium soltanto una volta, nel gennaio-febbraio 2013, all’interno di quello che avrebbe dovuto configurarsi come il ciclo completo – spalmato su tre stagioni - delle nove sinfonie dirette dal venerabile Aldo Ceccato. Il quale, forte della sua personale, lunga esperienza fatta in terra boema (come Direttore Artistico a Brno) aveva pensato di andare a ritroso, partendo dall’ultima (il Nuovo Mondo, ottobre 2011) per poi risalire fino alla prima (Le campane di Zlonice). [Di fatto il cammino si interruppe a ottobre 2013 con l’esecuzione della Terza…]

Ecco una mia presentazione dell’opera, scritta proprio in occasione della precedente esecuzione di Ceccato.

Flor ne ha dato un’interpretazione vibrante, impiegando modica ma sapiente quantità di rubato nel movimento iniziale, esaltando il carattere intimistico dell’Andante senza peraltro farne un pezzo decadente; trascinante lo Scherzo, dai tratti schubertiani e bruckneriani; travolgente poi il finale, con il suo tema spiritato e i poderosi, teatrali interventi dei corni.

Insomma, essendo difficile, anzi impossibile per chiunque, trasformare un’opera dignitosa in un capolavoro assoluto, dobbiamo ringraziare Flor e i ragazzi di avercela fatta digerire senza bisogno di… alkaselzer. Più che doverosi e meritati quindi gli applausi e le ovazioni di cui il pubblico li ha gratificati.

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.18 – Xian Zhang

Atteso ritorno in Largo Mahler per la Direttrice Emerita dell’Orchestra Sinfonica di Milano, che trascorse qui alcuni anni (09-16) assai particolari della sua carriera: inclusa la nascita del suo secondo figlio, che lei si portò dietro dentro anche sul podio fino all’ultimo giorno!

Il brano di apertura serve precisamente per scaldare l’uditorio per ciò che verrà poi, due composizioni fra loro legate dalla stessa paternità russa: Stravinski e Ciajkovski.

Quindi, ascoltiamo dapprima l’Ouverture dalle musiche per Die Weihe des Hauses (op.124) che occupa una posizione assai scomoda nel catalogo beethoveniano, stretta com’è nella stritolante tenaglia di Missa (op.123) e Nona (op.125). E sono anche gli anni delle ultime tre sonate pianistiche e delle variazioni Diabelli!

Il titolo del lavoro è stato tradotto in italiano in modo letterale (La consacrazione della casa) il che porta francamente fuori strada chi non sia informato delle circostanze che ne determinarono la composizione. Chiunque infatti penserebbe subito alla casa nell’accezione di dimora e quindi, in senso lato, di famiglia: quindi immaginerebbe che si tratti della solennizzazione della classica benedizione delle famiglie (a pochi verrebbe in mente di pensare all’inaugurazione di una... ditta!)

Invece Haus in crucco (così come House in albionico) è un termine impiegato (anche) per definire i teatri (es.: Royal Opera House, Opernhaus Zürich); ed è proprio l’inaugurazione di un teatro viennese (Theater in der Josefstadt) che fece arrivare a Beethoven la commissione di musiche di scena per il lavoro teatrale che doveva celebrare l’avvenimento. Per risparmiare tempo e fatica Beethoven propose l’impiego de Le Rovine di Atene (altra musica di circostanza composta 11 anni prima per l’inaugurazione di un teatro tedesco a Pest).  

Alla fine Beethoven si risolse di comporre tre nuovi pezzi (da incastrare nelle Rovine) fra i quali la nuova Ouverture (ironia della sorte, non eseguita all’inaugurazione, perché… non pronta!) Per la quale si dice che l’ispirazione estetico-formale sia venuta a Beethoven da Händel, ed in effetti sentiamo atmosfere da pomposità tipiche delle musiche che il tedesco trapiantato in Albione componeva per i Reali di lassù, ma anche un complesso contrappunto che caratterizza il nucleo della composizione.

Dandole però anche un retrogusto di pedanteria fiamminga, tecnicamente ammirevole ma che, unita alla persistente staticità tonale (DO-SOL e nulla più…) e alle dinamiche fin troppo invadenti, rischia di rendercela, in tutta franchezza, un tantino pesantuccia da digerire.

Ovviamente nulla di cui incolpare l’Orchestra, che ha fatto interamente il suo dovere!   

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Il brano centrale della serata è targato Igor Stravinski: si tratta del suo Divertissement dal balletto (non proprio passato alla storia) Le baiser de la fée. Balletto commissionatogli nel 1928 da Ida Rubinstein, che prendeva spunto dalla fiaba di Andersen La vergine dei ghiacci. 

Per la composizione del quale Stravinski si ispirò apertamente all’Autore dell’opera che chiude la serata: Ciajkovski, al quale la partitura è dedicata:

Nel 1873, proprio lo stesso periodo di creazione della Seconda Sinfonia, Ciajkovski aveva composto, su richiesta del teatro Malyj di Mosca, le musiche di scena (19 numeri per il Prologo e i 4 atti) per la fiaba popolare (messa in versi da Alexander Ostrovski) intitolata La fanciulla di neve. E da queste musiche, e da altre opere giovanili di Ciajkovski, prese spunto Stravinski per il balletto.

Nel 1934 poi Stravinski derivò dall’intero balletto il Divertissement, una specie di Suite che riprende circa il 50% (anche come durata) della musica del balletto:

Balletto	Divertissement
1. Prologo – Ninna-nanna nella tempesta	I. Sinfonia (meno n. 27-39)
2. Una festa al villaggio	II. Danze svizzere (troncato al n. 96)
3. Al mulino – Passo a due (Entrata-Adagio–Variazione–Coda) – Scena	III. Scherzo (meno n. 122-130 e 154-155) IV. Passo a due (Adagio–Variazione–Coda) (più 14 battute)
4. Epilogo – Berceuse delle dimore eterne

Come si vede, c’è un taglio nel Prologo (Sinfonia); un altro al termine della Festa (Danze svizzere); due tagli nella scena Al mulino (Scherzo); il taglio dell’Entrata del Passo a due; un’aggiunta in chiusura del Passo a due per chiudere il Divertissement; omessi quindi la Scena finale del brano 3 e l’intero Epilogo.

Sono 25 minuti di musica accattivante, dello Stravinski che si suol catalogare come neo-classico, ma che qui – grazie ai riferimenti all’amato Ciajkovski – in realtà sconfina ampiamente nel romanticismo. 

Xian però di romantico lascia poco, sottolineando i connotati più jazzistici della partitura, e trascinando il pubblico all’entusiasmo. 

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In chiusura ecco Ciajkovski e la sua Sinfonia n. 2, detta Piccola Russia dal nomignolo (di significato bifronte…) con il quale veniva apostrofata ai suoi tempi l’Ukraina, dove il compositore passò diverse estati e compose proprio questa Sinfonia.

In questo articolo scritto in occasione della precedente esecuzione qui della Sinfonia (sempre con Xian, nel settembre 2014) avevo proposto qualche nota introduttiva di carattere geo-politico sull’Ukraina ai tempi di Ciajkovski, proprio nei giorni in cui il Paese viveva i postumi della crisi (EuroMaidan) che aveva scalzato il Presidente filo-russo Janukovich, sostituito da un governo filo-occidentale, e provocato così la reazione russa culminata nell’annessione della Crimea, dando inizio a 8 anni di guerra civile nel Donbass, culminati nell’invasione russa del febbraio ’22, cui il faro della Meloni – come si è visto proprio ieri sera in mondovisione - proclama di metter fine senza badare all’etichetta…

Per curiosità ho interpellato l’omnisciente Intelligenza Artificiale per sottoporle una bizzarra domanda: Se Ciajkovski fosse vivo oggi, sull'Ukraina starebbe con Putin o con Mattarella? Devo dire che la risposta dell’oracolo (che ci ha dedicato ben 87 secondi del suo preziosissimo tempo!) mi è sembrata interessante, pur se venata da un certo fastidio per la pretesa inconsistenza della domanda, che vorrebbe mettere in relazione fatti e idee di momenti e personaggi storici così lontani e inconfrontabili. Quindi, giustamente, l’oracolo rifiuta di sbilanciarsi, limitandosi a fare ipotesi più o meno generiche.

Ma la cosa che mi sento di condividere totalmente è proprio l’ultimissima conclusione della risposta: Meglio concentrarsi sulla sua (di Ciajkovski, ndr) eredità artistica, che unisce Russia, Ucraina ed Europa.

Bene, non saprei dire se dall’interpretazione della Xian sia emersa precisamente questa eredità artistica, ma di sicuro se ne è potuta apprezzare la freschezza e l’assenza di retorica (rischio che si corre soprattutto nei due movimenti esterni). Come suo costume, la Direttrice sino-americana tende sempre all’essenziale, a prosciugare più che a rimpolpare (lei è nemica dei da-capo, per dire, e anche ieri ha omesso quello della seconda sezione dello Scherzo).

Risultato comunque elettrizzante, grazie ovviamente anche allo stato di grazia dell’Orchestra (mia menzione particolare per il corno di Amatulli nella lunga Introduzione con il tema del Volga). Pubblico folto prodigo di uragani di applausi per l'Orchestra e di ripetute chiamate per la rediviva Xian.

Orchestra Sinfonica di Milano - 24-25.17 – Alfred Eschwé

È un pimpante 76enne viennese il Direttore che questa settimana sale sul podio dell’Orchestra Sinfonica di Milano, per offrirci un concerto che spazia da fine ‘700 a fine ’800, coinvolgendo Haydn, Mozart e Brahms.

Eschwé è uno degli eredi del leggendario Willy Boskowsky (che i diversamente giovani ricorderanno protagonista di 25 edizioni - ’55-’79 - del Concerto di Capodanno) alla guida della Wiener Johann Strauss Orchester, nata 60 anni fa per perpetuare la tradizione straussiana. Insomma, è uno che ha Vienna e la sua musica nel sangue.

Si parte quindi con Haydn, del quale ascoltiamo la londinese Sinfonia n. 94 in Sol maggiore, nota con il nick La sorpresa. Di cui ho tracciato una sommaria descrizione in questo scritto di qualche tempo fa.

Eschwé la dirige con leggerezza, eleganza e leziosità (proprio come fosse alle prese con gli Strauss…) senza però mancare di mettere in risalto le mazzate del timpano che danno il nome alla sinfonia.

E così il pubblico lo ricambia calorosamente.

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Eccoci ora ad un Mozart vocale. È la bella soprano slovacca Slávka Zámečníková (presentatasi con un appariscente abito attillato, a schiena quasi nuda, insomma, una gran… ehm) che interpreta tre arie composte da Mozart per opere non sue (come era consuetudine a quei tempi) o su testo mutuato da quello di un libretto d’opera.

Le prime due arie sono del Mozart ormai al culmine della carriera (Vienna, 1789) e si tratta di arie cosiddette sostitutive per l’opera Il burbero di buon cuore di Vicente Martin y Soler. I Testi (mutuati da Le bourru bienfaisant di Carlo Goldoni) sono di Lorenzo DaPonte.

Sono entrambe cantate da Madama Lucilla, moglie di Giocondo (sempre burbero e irascibile a causa di disavventure economiche) e preoccupata per il suo futuro.

Chi sa, chi sa, qual sia K 582 (Primo atto, scena 14). 4/4 alla breve, forma bistrofa A-B-A, Andante, tonalità DO-SOL-DO maggiore. 

A Chi sa, chi sa qual sia
L'affanno del mio bene?
Se sdegno, gelosia,
Timor, sospetto, amor.

B Voi che sapete, oh Dei!
I puri affetti miei,
Voi questo dubbio amaro

Toglietemi dal cor. 

Vado, ma dove? K 583 (Secondo atto, scena 6). 4/4, forma A-A’ (Allegro) / B-B’ (Andante sostenuto), tonalità MIb-SIb-MIb maggiore (sia A che B).

A Vado, ma dove? Oh Dei!
Se de' tormenti suoi,
se de' sospiri miei
non sente il ciel pietà!

B Tu che mi parli al core,
Guida i miei passi, amore;
Tu quel ritegno or togli
Che dubitar mi fa.

La terza aria è Voi avete un cor fedele K 217, su versi di Carlo Goldoni, tratti dall’opera Le nozze di Dorina di Baldassare Galuppi (primo atto, scena 4). Il testo è stato appositamente adattato per questa aria da concerto, composta da un Mozart 19enne a Salzburg. Nell’opera Dorina esterna ai due spasimanti (Titta e Mingone) i suoi dubbi sulla loro futura fedeltà; nel testo dell’aria il suo interlocutore è soltanto uno.

Il testo si struttura in due strofe (A e B) inizialmente esposte nelle tonalità SOL (Andantino grazioso, 3/4) e (due volte) RE maggiore (Allegro, 4/4). Poi tornano A (Tempo primo) e B (Allegro). È A (Tempo primo) a chiudere l’aria.

A Voi avete un cor fedele
come amante appassionato,
ma mio sposo dichiarato,
che farete? Cangerete?
Dite, allora, che sarà?
Mantenete fedeltà?

B Ah, non credo! Già prevedo,

mi potreste corbellar,
non ancora, non per ora,
non mi vuò di voi fidar.

Beh, la Slávka ha dimostrato che le sue qualità non si limitano al ...fisico, ma anche all’artistico: voce ben impostata, da soprano lirico, ha cesellato le due arie per il Burbero con grazia e pathos; poi, come Dorina, ha anche dato fondo alle sue capacità virtuosistiche e coloraturistiche.

Per lei gran successo e tre chiamate a furor di popolo. 

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Il programma si chiude quindi con il giovine (25 primavere) Brahms e la sua Prima Serenata per Orchestra, l’op.11. Insieme ai primi abbozzi di quello che diventerà il Primo Concerto per pianoforte, le due Serenate (questa, e la seconda per soli fiati) costituirono i primi approcci di Brahms al sinfonismo, che 15 anni più tardi conoscerà la sua lunga stagione (1873, Variazioni Haydn => 1887, Doppio Concerto) che vedrà nascere anche le quattro Sinfonie, il Secondo Concerto per pianoforte, quello per violino e le due Ouvertures, come schematizzato in questo elenco cronologico: 

1855 Primo Concerto Pianoforte

1858 Prima Serenata

1860 Seconda Serenata

1873 Variazioni Haydn

1874 Prima Sinfonia

1877 Seconda Sinfonia

1878 Concerto Violino

1880 Ouverture accademica / Ouverture tragica

1881 Secondo Concerto Pianoforte

1883 Terza Sinfonia

1884 Quarta Sinfonia

1887 Concerto Violino-Violoncello

Questa prima Serenata, a dispetto del classico genere relativamente leggero (vedi Mozart) con Brahms assume infatti robuste caratteristiche quasi sinfoniche (Joachim ne parlò proprio come di una sinfonia): basti dire che il primo movimento consta di un numero di battute (574, da-capo escluso) superiore a quello di tutti i suoi primi movimenti di sinfonia e concerto; e che il solo Adagio dura (a seconda dei direttori, escluso il velocista Chailly) da 12 a 15 minuti, più di metà dell’intera Sinfonia di Haydn (Mahler, è lei?!) 

Seguiamola con un giovane Haitink (1977) e l’orchestra del Concertgebouw:

I. Allegro molto. Forma sonata.

Esposizione: Primo tema, RE maggiore.     

1’52” Secondo tema, dominante LA maggiore.
2’56” Coda secondo tema. [da-capo omesso].
3’19” Sviluppo.
5’58” Ripresa. Primo tema.
6’57” Secondo tema, nella tonica RE maggiore.
8’01” Coda secondo tema e richiamo primo tema.
8’45” Coda. Primo tema variato e… sbriciolato.

II. Scherzo. Allegro non troppo. RE minore. Sezione I.

27” Da-capo Sezione I.
52” Sezione II.
1’49” Un poco ritenuto.
2’06” In tempo.
2’49” Trio. Poco più moto. SIb maggiore.
4’48” Coda del Trio.
5’14” Ripresa Scherzo, Sezione I.
5’40” Sezione II.

III. Adagio non troppo. Forma sonata.

Esposizione: Primo gruppo tematico, SIb maggiore. Parte prima.     
2’22” Parte seconda.
3’41” Secondo tema, dominante FA maggiore.
5’05” Coda.
5’53” Sviluppo.
7’56” Ripresa. Primo gruppo tematico, Parte prima, in SI maggiore.
8’57” Ora in SIb maggiore.
11’02” Parte seconda.
12’00” Secondo tema, nella tonica SIb maggiore.
12’51” Coda (su secondo tema).

IV. Due Menuetti (I-II-I).

Menuetto I. (solo fiati). SOL maggiore. Sezione I.

18” Da-capo Sezione I.
36” Sezione II.
1’01” Da-capo Sezione II.
1’29” Menuetto II. (solo archi). SOL minore. Sezione I.
1’45” Da-capo Sezione I.
2’00” Sezione II.
2’31” Da-capo Sezione II.
3’10” Menuetto I. SOL maggiore. Sezione I.
3’26” Sezione II.
3’54” Coda.

V. Scherzo, Allegro. RE maggiore. Introduzione.

12” Scherzo.
48” Da-capo Scherzo.
1’24” Trio. Sezione I.
1’30” Da-capo Sezione I.
1’36” Trio. Sezione II.
1’49” Da-capo Sezione II.
2’03” Ripresa Scherzo. Introduzione.
2’14” Scherzo.

VI. Rondo, Allegro. Sonata-rondo (A-B-A.C-B-A-Coda). RE maggiore.

Esposizione. Tema A.

1’08” Tema B. LA maggiore.

1’47” Tema A.

2’19” Sviluppo. Tema C. SOL maggiore.

3’04” Ripresa. Tema B. RE maggiore.

3’54” Tema A.

5’23” Coda. 

Come si può notare, a parte la discreta complessità del tutto, troviamo anche alcune (più o meno ardite) deroghe dagli schemi classici, a testimonianza della spinta innovatrice di Brahms, che poi si manifesterà nel resto della sua produzione, giustificando l’attributo di progressivo che il rivoluzionario Schönberg affibbierà al conservatore amburghese.  

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Eschwé (che si è sempre tenuto sul leggio volumetti da pocket-score…) ha saputo coniugare il Brahms romantico e pastorale con quello che guardava con interesse e devozione al primo ottocento (Haydn, Beethoven). L’Orchestra, che in passato aveva affrontato il pezzo solo una volta, e tre lustri fa, gli ha risposto al meglio, con i fiati in gran spolvero e gli archi impeccabili.

Successo travolgente, che il Direttore ha ripagato – commemorando i 200 anni dalla nascita del suo adorato Johann - con la brillante Pizzicato-Polka!