La rondine torna al tetto della Scala

Milano dà inizio alle celebrazioni per il centenario della morte di Giacomo Puccini (29 novembre) riproponendo, dopo 30 anni, la sua opera forse meno amata (o più trascurata e snobbata dalla critica e dai teatri, quindi semi-sconosciuta al vasto pubblico): La rondine. Dal 4 aprile (sciopero a quanto pare scongiurato...)

Paradossalmente, opera incompresa per primo dal suo stesso Autore! E ancor prima di musicarla! Quando arricciò il naso di fronte all’allettante proposta viennese (1913) di comporre un’operetta (à-la-Lehár) per suggerire in cambio una commedia (genere considerato più serio?) Poi (1914) accettando (ma poi modificandolo di suo, in combutta con Giuseppe Adami) un soggetto che è un minestrone a base di Traviata, Fledermaus e Bohème, con ampie annaffiate in 3/4 di Rosenkavalier! Come si può facilmente dedurre da questa liofilizzata descrizione del plot (versione originale del 1917):

I. Parigi. Ricevimento a casa di Magda de Civry, una bella (e ricca) mantenuta dal facoltoso banchiere Rambaldo Fernandez. Magda ha al suo servizio Lisette, ragazza vulcanica e disinibita, che se la fa con il cantautore Prunier, ospite abituale di quella lussuosa dimora. Magda canta un suo ricordo di gioventù, quando ebbe una fugace relazione sentimentale nata (e subito conclusa) nel locale Chez Bullier, noto (e un po’ equivoco) ritrovo di giovani in cerca di avventure. Giunge, raccomandato dal padre, amico di Rambaldo, Ruggero Lastouc, giovane provinciale ansioso di fare esperienze nella Ville Lumière. Tutti gli consigliano di rompere il ghiaccio recandosi proprio da Bullier. Lì vanno anche, ignari gli uni dell’altra, Lisette-Prunier e Magda (abbigliata da modesta ragazza e quasi irriconoscibile) che sogna di ripetere quella lontana esperienza.  

II. Serata da Bullier. Ruggero se ne sta timidamente in disparte. Arriva Magda che lo vede ma è subito assediata da un nugolo di giovani, per liberarsi dei quali inventa di avere lì un appuntamento con qualcuno che la sta aspettando. Viene indirizzata da Ruggero, che la ospita al suo tavolo. Walzer a più non posso, con intrusioni di ritmi moderni, suggellano la romantica ubriacatura della strana-coppia: l’amore ormai è deflagrato. Nel frattempo sono arrivati Lisette e Prunier: lei crede di riconoscere la padrona e si preoccupa; lui la convince che si sbaglia, ma fa un cenno d’intesa a Magda; così i quattro si riuniscono e brindano all’amore. Arriva lì sorprendentemente anche Rambaldo: Ruggero viene allontanato mentre il protettore cerca di convincere la protetta a tornare all’ovile, perdonandole l’innocente scappatella. Lei invece gli annuncia la sua decisione di licenziarsi, ormai decisa a vivere fino in fondo il suo folle amore con Ruggero. Rambaldo signorilmente le augura di non pentirsene.

III. Villetta in Costa Azzurra, tre mesi dopo. Magda e Ruggero vivono il loro travolgente amore, ma qualche nube appare all’orizzonte: il denaro scarseggia e Ruggero comincia a pensare borghesemente ad una vita normale (famiglia e figli): ignorando il passato di Magda, ha già chiesto alla madre il consenso a sposarla. Lei comincia a preoccuparsi e proprio in quel momento arrivano Lisette e Prunier che cercano di convincerla a chiudere la romantica ma effimera avventura con Ruggero per tornare a Parigi, dove c’è chi l’aspetta, disposto a perdonarla. Magda cerca di resistere e li congeda. Ruggero torna esultante dall’ufficio postale con la missiva materna che reca l’approvazione al matrimonio… a patto che la sposa sia una ragazza per bene! Lei gli rivela la verità: per lui può essere solo un’amante, mai una moglie! Ruggero si dispera, giura di voler ignorare il suo passato, ma Magda è ormai decisa e lo invita a tornare alla sua casa paterna, lasciandolo lì, distrutto e singhiozzante come un bambino cui hanno tolto il giocattolo preferito, mentre lei esce mestamente, sorretta da Lisette.

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Completata la composizione nel 1916 e rappresentata (con discreto successo) l’opera a Montecarlo (1917, in piena WWI) Puccini deve preparare la prima rappresentazione (1920, preceduta da un test a Palermo) presso gli esigenti sponsor viennesi, che poco avevano gradito le libertà che lui e Adami si erano presi sul soggetto concordato. Nasce così la seconda versione dell’opera, con mutamenti non da poco: Prunier che da tenore viene declassato (o promosso?) a baritono; nel primo atto Ruggero guadagna una seconda aria (Parigi è la città dei desideri) tramite riciclaggio di una romanza (Morire) composta in precedenza. Il finale viene sostanzialmente modificato (vedi tabella più sotto). Ma già all’indomani delle rappresentazioni di Vienna Puccini è all’opera per nuovi interventi e predispone una terza versione (1921).

Tanto per cominciare, revoca le precedenti scelte riguardo a Prunier (che risale a tenore) e a Ruggero (che riperde l’aria del primo atto). Dopodichè ricambia ancora radicalmente il finale, trasformandolo in un tragico scenario verista (vedi qui sotto).  

Si noti infine come le tre versioni, così distanti drammaturgicamente e tali da dare nientemeno che diversi sapori all’intera opera, siano supportate praticamente dalle stesse note (!)  

Le tre versioni dell’Atto III (passaggi principali)

Versione 1 (1917)		Versione 2 (1920)	Versione 3 (1921)
	Piccola villa in Costa Azzurra.  Ruggero e Magda vivono felici, ma a corto di denaro.
				Tre venditrici di articoli di moda restano a bocca asciutta: non ci sono soldi.
	Ruggero chiede a Magda di sposarlo e di seguirlo nella sua casa natale.  Lei si preoccupa, indecisa se rivelargli il suo passato.
		Ruggero dona a Magda un anello di fidanzamento.
	Ruggero si reca alla posta: attende la lettera della madre con il consenso al suo matrimonio.
	Arrivano Prunier e Lisette per incontrare Magda.
	Prunier manifesta dubbi sulla felicità di Magda, così lontana da Parigi. Lei lo smentisce.		Prunier cerca di convincere Magda a tornare a Parigi.
	Prunier spiega a Magda che Rambaldo la aspetta a Parigi per riprendere la loro relazione. Lei rifiuta, ma i suoi dubbi restano.	Prunier e Lisette cercano di convincere Magda ad abbandonare Ruggero e il suo sogno d’amore.	Arriva Rambaldo con una borsa di gioielli e denaro per riportare Magda a Parigi.
	Ruggero torna dalla posta con la lettera della madre di approvazione al suo matrimonio.		Ruggero torna dalla posta con un telegramma anonimo che lo avverte del passato di Magda.
	Magda legge la lettera, dove viene immaginata come una giovane pura e casta, futura moglie fedele e madre premurosa.
	Magda rivela a Ruggero il suo passato: lei può solo essergli amante e non moglie!	Ruggero trasmette a Magda la sua gioia ed esce per preparare il matrimonio.	Ruggero scopre la borsa di Rambaldo, maledice Magda e fugge, disperato.
	Ruggero è pronto a ignorare tutto pur di averla con sé, ma Magda è irremovibile: lei non vuole rovinarlo; lui, disperato, tornerà alla sua casa e lei, disillusa, al suo passato.	Prunier convince Magda a tornare a Parigi da Rambaldo. Lei lascia per Ruggero l’anello e un biglietto d’addio. Poi si avvia con Prunier.	Magda si dispera a sua volta e Lisette cerca invano di consolarla. [? Magda si getta in mare ?]

Come si vede, è il finale dell’opera ad aver dato a Puccini le maggiori preoccupazioni e infiniti grattacapi e ripensamenti. E sono proprio le figure dei due protagonisti a subire radicali mutazioni.

Prendiamo Magda. Per lei l’amore romantico (di per sé effimero, salvo che per eccezioni tipo Tristan&Isolde, dove peraltro non si realizza in terra…) si è ridotto ad un fugace incontro giovanile e poi ad una quasi auto-forzata imposizione (Ruggero agendo poco più che da fuco) null’altro… Nella prima stesura dell’opera la sua sincerità riguardo il sacrificio di se stessa per non rovinare Ruggero appare come una foglia di fico con la quale nascondere la vergogna derivatale dalla constatazione dell’insostenibilità dell’idilliaco rapporto con il compagno. Le ristrettezze economiche e il di lui richiamo della foresta al matrimonio borghese avevano ormai convinto Magda (magari il suo subconscio) di tale fallimento. La vera spiegazione del suo addio a Ruggero è di natura squisitamente razionale (quindi proprio anti-romantica!): agire pragmaticamente per il meno-peggio, per entrambi.

La seconda versione mortifica ancor più, se possibile, la sua figura, in quanto la decisione di lasciare Ruggero è praticamente presa su imposizione di Prunier, che quasi la costringe a scrivere il biglietto d’addio e la trascina via, verso Parigi.

Nella terza versione la sua figura si riduce ulteriormente a quella di oggetto potenzialmente ri-acquistabile con il denaro (Rambaldo) o proprio per questo disprezzabile come naturalmente impuro (Ruggero).

Quanto a Ruggero: dapprima fa la figura del povero Athanaël, redentore di donne perdute (!) Poi viene letteralmente estromesso dalla chiusura dell’opera: immaginiamolo tornare a casa tutto euforico per l’imminente matrimonio e trovare ad attenderlo il biglietto d’addio di Magda (!!) Nell’ultima versione poi fa proprio la figura del povero pirla, uno che scambia una prostituta d’alto bordo per Maria Goretti (!!!)

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Insomma, un soggetto piuttosto bizzarro (e per di più zeppo di circostanze assai poco plausibili o di coincidenze più che sospette o gratuite…) che lo stesso Puccini faticò a metabolizzare, come testimoniano i diversi interventi fatti su libretto e partitura. Il che spiega lo scarso successo del lavoro, che solo di recente comincia a vedere un certo interesse a parte dei teatri d’opera. Ma non solo, perché  c’è anche chi addirittura considera La rondine come un capolavoro, da mettere sullo stesso piano di Tosca, Butterfly, Bohème, … e fra questi c’è anche qualcuno che sta in un remoto porto del Pacifico, Guayaquil, e si riunisce per ascoltare la presentazione dell’opera e guardare il video della produzione del MET del 2009: prima versione, con Alagna (con l’aria dalla seconda versione), Gheorghiu, Oropesa, Brenciu, Ramey e Armiliato sul podio.

A questo punto a noi non resta che chiederci cosa ci propinerà Chailly, che ha il vezzo di riesumare reperti mai uditi prima. Questa volta gli viene in aiuto Ricordi, che ha appena predisposto una sua nuova edizione critica dell’opera, dopo il fortunato ritrovamento dell’autografo originale negli archivi Puccini di Torre del Lago). Trattandosi di un documento anteriore addirittura al materiale impiegato per la prima di Montecarlo, contiene dettagli finora rimasti ignoti, come il Direttore spiega in questa intervista alla brava e simpatica Elisabetta Fava. Staremo a vedere e sentire…

Intanto, chi vuol ascoltare la terza versione (1921) il cui finale è oggetto di orchestrazione aliena (Lorenzo Ferrero) di passaggi che Puccini lasciò solo in spartito voce-pianoforte, può scegliere su youtube fra Torino (1994), Washington o Zagabria. (Quanto alla seconda versione, molti critici - Budden in testa - concordano trattarsi solo di un momentaneo cedimento di Puccini ai committenti austriaci, in vista della prima viennese del 1920.)

Appuntamento quindi a dopo la visione live.

Orchestra Sinfonica di Milano – Stagione 23-24.17

Settimana Santa, quindi l’Auditorium di Largo Mahler ospita - come da tradizione inaugurata nel lontano 17/3/1999 da Riccardo Chailly, allora di stanza al Concertgebouw ma in procinto di prendere le redini dell’ancor giovane Orchestra milanese - una delle due Passioni di Bach. Quest’anno tocca alla JohannesPassion, interpretata da laBarocca, l’ensemble strumentale e vocale creato a suo tempo dal Direttore Generale e Artistico uscente dell’Orchestra Sinfonica di Milano, Ruben Jais.

Dopo l’esperimento di due anni fa (eseguire la versione del 1725, che presenta alcune importanti novità rispetto all’originale del 1724 – il coro di apertura, tre arie e il corale di chiusura) Jais è tornato alle origini. Prima del concerto è intervenuto alla consueta presentazione organizzata da Pasquale Guadagnolo per spiegare con grande passione (!) e chiarezza i tratti peculiari di quest’opera, che sovverte i canoni delle sacre rappresentazioni introducendo arditamente stilemi di natura teatrale; e poi il ruolo che vi ha il Coro e le caratteristiche dei diversi numeri musicali: Cori, Corali, Arie e Recitativi dell’Evangelista.

Cast vocale assai bene assortito, con solisti già collaudati – anche extra-Bach - in anni precedenti (l’Evangelista Bernhard Berchtold, il Gesù di Johannes Held, il baritono Christian Senn). Coro di 17 elementi guidato da Jacopo Facchini e viola da gamba solista Juan Manuel Quintana, già protagonista nella Matthäus dello scorso anno.

Pubblico foltissimo, a dispetto dalla fastidiosa pioggia, e prodigo di applausi e ovazioni per tutti indistintamente. Si replica venerdi 29.

Orchestra Sinfonica di Milano – Stagione 23-24.16

Dopo il programma americano di due settimane fa, la stagione principale dell’Orchestra Sinfonica di Milano è ripresa ieri con il 16° Concerto, tutto dedicato alla Spagna. Sul podio Enrico Lombardi, cui laVerdi tempo fa ha affidato la guida dell’Orchestra Junior. Lo avevo visto lo scorso 17 agosto al ROF, arrivare in fretta e furia a dirigere l’Adelaide al posto del titolare Lanzillotta, e devo dire che mi aveva ben impressionato.

Dei quattro brani in programma solo il secondo è di autore iberico, gli altri rappresentano la Spagna come vista e vissuta da compositori francesi e russi.

Si inizia quindi con Emmanuel Chabrier e la sua España, Rapsodia per orchestra. In Appendice un sintetico excursus sul brano. Brano che serve davvero a scaldare i motori e… il pubblico. Che non manca di accogliere entusiasticamente la performance dei ragazzi.

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Ora ecco il brano di autore spagnolo, Manolo Sanlúcar, il più famoso compositore di Flamenco, purtroppo da poco scomparso. Di lui abbiamo ascoltato un estratto dalle musiche del balletto Medea (1987) interpretato dal celebre virtuoso Pepe Romero, che fu già ospite qui nel 2019 suonando il Concierto de Aranjuez. 

Dei 15 numeri del balletto, questa Suite ne comprende 6 (quelli dove la chitarra è in primo piano) come qui sotto evidenziato:

01. Obertura

02. Fiesta

03. Amargura

04. Reencuentro y desencuentro

05. Seducción

06. Riña

07. Saqueo

08. Soledad

09. Conjuro

10. Fiesta II

11. La ofrenda

12. Alboreá

13. La venganza

14. Tiempo del dolor

15. ...Y amén

Ispirato, come suggerisce il titolo, al dramma di origine mitologica (Euripide) poi sviluppato da Seneca, evoca alcuni passaggi cruciali della vicenda della madre tradita che sacrifica i suoi figlioletti.

Purtroppo il bilanciamento fra l’esile suono dello strumento solista e l’orchestra è sempre di difficile calibratura, e ciò si è avvertito anche ieri. Il che non ha impedito di apprezzare la struggente bellezza delle melodie di Sanlúcar e la grande maestrìa di Romero, che l’ha interpretata con grande pathos e tempi sempre appropriatamente sostenuti.

Poi ci ha ringraziato della calorosa accoglienza riproponendo il bis del 2019, la Fantasia cubana del padre Caledonio!

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È Claude Debussy ad aprire la seconda parte del concerto, con Ibéria, da Images terza serie.

Trattasi di un trittico incastonato in un altro trittico più ampio (fra Gigues e Rondes de Printemps). Debussy impiega qui la tecnica definita come puntillismo, da una scuola pittorica vicina all'impressionismo, i cui adepti usavano dipingere quadri coprendo la tela, anziché di pennellate tradizionali, di una miriade di puntini (una specie di anticipazione manuale dei pixel dei moderni monitor!) In effetti la partitura di Images è ricchissima di piccoli dettagli di colore, che creano uno straordinario effetto d'insieme.

Il primo brano (Par les rues et par les chemins) ha un tempo ternario (3/8, da seguidilla, per intenderci) con i clarinetti ad esporne il tema principale. Sembra proprio di sentire suoni (e polifonie) che escono da case e locali di un tipico ambiente spagnolo, o semplicemente il brusio della gente che passa o i rumori del traffico. Al centro del brano c'è una sezione più lenta in 2/4 (ma suddivisi in 12/16, quattro terzine) quasi una pausa per la siesta o l'inoltrarsi su stradicciole fuori mano. Qui c'è ampio impiego di rubato, prima del ritorno del tempo 3/8, che ci riporta ad una certa concitazione urbana, fino alla chiusura su una mirabile cadenza, che preannuncia il crepuscolo.

Il secondo brano (Les parfums de la nuit) è una cosa davvero strepitosa, un'evocazione di sensazioni che si provano guardando il cielo stellato, ascoltando un usignolo lontano, o inspirando i profumi che emanano dai giardini fioriti. Qui arpa, celesta e xilofono, assieme alle campane che emergono nel finale, vengono sapientemente usati per creare l'atmosfera notturna, una notte dove si fa però risentire anche il tema del primo brano, ad evocare il giorno passato ed anticipare quello che si appresta a sorgere.

Ed infatti il terzo brano (Le matin d'un jour de fête) si apre in modo ancora sonnolento, poi le campane annunciano la festa, che si scatena in ogni dove. C'è anche un intermezzo quasi comico, col violino che improvvisa un bizzarro assolo, disturbato due volte dai sordi colpi del tamburo basco prima che il tutto precipiti verso una esilarante conclusione in SOL, che suscita grandi applausi del pubblico per l'orchestra e per Lombardi.

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A chiudere la serata è stato Nikolaj Rimski-Korsakov con il suo celeberrimo Capriccio spagnolo. (Qui un mia sommaria analisi).

Vibrante e travolgente l'esecuzione dei ragazzi, accolta con entusiasmo da un pubblico tutt’altro che oceanico, ma prodigo di applausi ritmati. 

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Appendice. España

Sono circa 6 minuti di musica davvero sfrenata e inebriante, una cosuccia in FA maggiore, come modestamente la minimizzava il suo Autore. 

Seguiamo l’esecuzione parigina della simpatica Zahia Ziouani. La figura sottostante riporta le battute iniziali dei 7 motivi principali del brano.

1’19” Introduzione. 28 battute che impongono il ritmo principale della rapsodia, sul tempo costante di 3/8.

1’39” Ecco il Tema-A esposto dapprima da trombe e fagotti, quindi ripreso dai corni e ancora (2’03”) a piena orchestra e pieno volume, seguito da 7 battute di transizione.

2’19” Corni e fagotti espongono il Tema-B.

2’26” Segue il Tema-C nei fiati, poi propagato all’orchestra.

2’40” Ecco nei fagotti il Tema-D.

2’51” Ora i violini attaccano il Tema-E, in staffetta con clarinetti e fagotti. Tema subito riproposto anche dai flauti con il rinforzo orchestrale.

3’15” È ora il turno del Tema-F, esposto dapprima dagli archi e via via ripreso dall’intera orchestra. Raggiunto il climax (3’41”) segue una lunga transizione che comporta una modulazione da FA a REb maggiore.

4’00” Qui il pomposo Tema-G viene esposto dai tromboni, quindi si sviluppa in contrappunto con il Tema-A, presenta anche una frase caratterizzata da poliritmia di ottoni, poi di legni e triangolo che per alcune battute suonano in 2/4 (una croma in più per battuta…) Un crescendo orchestrale porta a concludere l’esposizione dei temi ed alla loro ripresa variata, tornando a FA maggiore.

4’45” Tema-A; 4’55” Tema-B; 5’08” Tema-C; 5’21” Tema-E; 5’45” Tema-F e crescendo ad un climax; 6’21” Tema-A contrappuntato dal Tema-G (ora in FA) e colossale crescendo del Tema-G fino ad un nuovo climax.

6’51” Inizio della Coda (Tema-A); 7’08” Stretta finale.

Guillaume Tell è approdato alla Scala - C.Muti in galera!

Scongiurato (per ora) lo sciopero delle maestranze del teatro, ecco approdato al Piermarini il Tell originale.

Rispetto all’edizione critica della Fondazione Rossini (Bartlet, 1992) Mariotti ha omesso le due più consistenti riaperture di tagli: il Pas de deux del primo atto e l’aria di Jemmy del terzo. Due brani che furono eseguiti nella prima al ROF del 1995, mentre nella ripresa pesarese del 2013 lo stesso Mariotti aveva omesso il primo ma eseguito il secondo. Altri piccoli tagli riguardano ad esempio i due interventi di Melcthal e quello di Tell nella Scena VI del primo atto, l’intervento di un cacciatore all’inizio del second’atto, il recitativo Arnold-Mathilde successivo al loro duetto (Atto II), una parte del Pas de Soldats (atto terzo) e l’invocazione degli austriaci a Tell, nella scena della tempesta (VII dell’atto finale, peraltro riportata sul libretto pubblicato come non tagliata…). 

Esecuzione musicale di livello assoluto. Grazie al Kapellmeister Mariotti, che il pubblico ha accolto come vero trionfatore della serata. Un vero peccato i tagli: valeva la pena iniziare alle 18:00 per ascoltare anche quest’altra musica sublime, così magistralmente interpretata. Al prossimo ROF il profeta-in-patria dirigerà Ermione, un appuntamento da mettere già in agenda…

Delle voci è da incorniciare quella di Dmitry Korchak: non solo, ma ovviamente anche per la scorpacciata di DO acuti (l’ultimo aux armes, scritto da Rossini un’ottava sotto, è proprio da Manrico!) che il tenore russo ci ha propinato con irrisoria facilità. Consensi unanimi e calorosi (vale sempre per lui il consiglio di non farsi distrarre dalle ambizioni da podio…)

Michele Pertusi cantò nel 1995 (quasi 30 anni fa!) questa edizione dell’opera al ROF: beh, l’età ha portato esperienza, imponenza e autorevolezza, che ampiamente compensano l’inevitabile logorio del mezzo vocale. Anche per lui un meritato trionfo.

Salomè Jicia ha una bella voce, che negli acuti spinti va al limite dell’urlo, ma in complesso è stata una Mathilde più che positiva, anche sul piano scenico.

Catherine Trottmann mi ha felicemente sorpreso: un vero peccato, a maggior ragione, averla (e averci) privata della bellissima (e lunga!) aria di Jemmy prima del tiro-alla-mela.

Tutti gli altri interpreti (alcuni sono navigati rossiniani) si sono bene (o benissimo) comportati, a partire da Dave Monaco (il pescatore che deve rompere il ghiaccio con qualche DO acuto non disprezzabile). E poi l’efficace Edwige di Géraldine Chauvet, il duro e sprezzante Gesler di Luca Tittoto, già veterano delle recite del 2013 al ROF e poi a Bologna. Evgeny Stavinsky ha dato voce ad un apprezzabile Melcthal, così come Nahuel Di Pierro è stato un più che discreto Walter. Dei restanti tre, Brayan Ávila Martinez (Rodolphe) mi è parso di voce poco penetrante, Paul Grant è stato un onesto Leuthold e l‘accademico Huanhong Li ha svolto diligentemente il suo compitino come Cacciatore.

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Che dire della regìa della figlia del Maeschtre? Peste-e-corna è ancora poco!

Intanto: butta nel cesso tutto il lancinante contrasto fra la vita di un popolo in pace con se stesso e in piena armonia con la natura, ignaro di essere schiavo di una potenza straniera… e la realtà dello stato di illibertà nel quale, appunto, non si accorge di vivere, a differenza dei pochi (Tell, Melcthal) che soffrono per tale stato di illibertà.

Invece la Muti, mandando in vacca tutta l’evocazione panica della Natura, cosa ci mostra (scene di Alessandro Camera, costumi di Ursula Patzak e luci di Vincent Longuemare)? Nibelheim (!!!)

Ispirandosi esplicitamente a Metropolis di Fritz Lang (1927) la Muti cucina un minestrone in cui il tema (unico e perfettamente delineato nel soggetto schilleriano tradotto in libretto da de Jouy e Bis) della lotta di liberazione nazionale contro l’occupante straniero (tema tipicamente romantico e pre-risorgimentale) viene indebitamente mescolato con quello (moderno e tuttora attuale) dello sfruttamento capitalistico di masse proletarie. Due temi che non possono stare insieme, come ci insegna la Storia, che ci dice che le lotte dell’800 di liberazione nazionale da gioghi stranieri (di cui la medievale vicenda del Tell è una remota ascendenza) non ebbero per protagonista le classi proletarie, ma la borghesia capitalistica alleata con sovrani costituzionali! (In Italia, il quartetto Vittorio Emanuele II, Camillo Cavour, Giuseppe Mazzini e Giuseppe Garibaldi. Operai, proletari?)  

Nel 2013 a Pesaro Graham Vick aveva scelto di proporci il Tell proprio nello scenario della lotta di classe: un’idea che personalmente ho stigmatizzato, ma almeno aveva il pregio di essere presentata con grande coerenza e non faceva a pugni con la presenza immanente della Natura, tanto cara – per restare a questa produzione – al Concertatore, e che qui invece si perde irrimediabilmente.

Basterebbe tutto ciò a liquidare questa proposta come fallimentare. Ma poi ci sono, a dimostrazione della desolante mancanza di idee precise della regista, le mille stupide trovate, disseminate a piene mani lungo le 4 ore (nette) dello spettacolo: gli incappucciati del KKK, le tre spose felici quasi stuprate dai mariti nella prima notte di nozze e poi (passo a sei) bistrattate dagli occupanti; il povero Melcthal che nel second’atto viene ripresentato appeso ad una croce e attorniato dalle tre spose ormai usucapite dagli occupanti; un enorme scheletro d’albero (dal quale Gesler dovrebbe cogliere la mela!); le coreografie (Silvia Giordano) che avrebbero indotto gli amiconi del Jockey Club parigino a far dimettere il soprintendente dell’Académie Royale de Musique! Il tutto culminato nella scena finale con generale smutandamento delle masse proletarie!   

Insomma, raramente si è assistito ad una simile, schizofrenica dissociazione fra musica e immagini. Quindi, molto categoricamente: pollice verso!!!

Il Tell parigino approda finalmente alla Scala

Per la prima volta nella storia (!) la Scala ospiterà il rossiniano Guillaume Tell nella versione originale parigina, quella in lingua francese. A partire dal 20 marzo, visto che è rientrata la minaccia di sciopero delle maestranze, indetto proprio per la prima… minaccia che – ubi maior minor cessat - ora si è trasferita su La Rondine del 4 aprile!     

Quanto ai contenuti la Scala impiega la più recente edizione critica dell’opera, quella che M.Elizabeth C. Bartlet approntò nel 1992 per la Fondazione Rossini, mettendo ordine in quel mare-magnum di musica prodotta dal Gioachino per il Tell e nel ginepraio di informazioni relative al tormentatissimo iter della prima messinscena dell’opera in quel lunedi 3 agosto 1829. Fra i mille dettagli che magari interessano solo i musicologi, ci sono per lo meno due importanti aspetti che toccano contenuti riconoscibili anche al semplice melomane.

Si tratta di due importanti riaperture di tagli operati da Rossini già prima dell’esordio parigino (brani quindi esclusi dalle edizioni a stampa circolate da allora) giustificati principalmente dalla necessità di ridurre l’eccessiva durata dello spettacolo, che avrebbe impedito ai molti spettatori arrivati da fuori Parigi di prendere i treni che li riportavano alle loro case (?!) Così Rossini espunse il Pas de deux del primo atto (fra il Pas de six e il Pas d’archers) e l’aria di Jemmy del terz’atto (Ah que ton âme se rassure) subito prima della scena-madre del tiro-alla-mela.

Orbene, l’edizione critica della Bartlet fu impiegata per la prima volta al Rossini Opera Festival nel 1995, dove furono eseguiti sia il Pas de deux che l’aria di Jemmy; mentre nella successiva riproposta del 2013 il Pas de deux fu nuovamente ri-tagliato (!) Quindi vedremo cosa succederà qui.

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Lo spettacolo sarà allestito da Chiara Muti, che riceve così il testimone di un’ideale staffetta da papà Maeschtre, che diresse qui al Piermarini l’ultima apparizione del Tell (in versione italiana, peraltro) nell’ormai lontano SantAmbrogio del 1988, quando lei era ancora quindicenne.

Sul podio salirà Michele Mariotti, pesarese cresciuto (prima di inoltrarsi in… mare aperto) a pane-e-rossini, che diresse per la (sua) prima volta l’opera proprio nel 2013 al ROF (regìa, allora abbastanza contestata, del compianto Graham Vick). 

Oltre al Direttore, dei 12 interpreti ben 7 sono voci apparse negli anni al ROF, come qui sotto sintetizzato:

Michele Pertusi (Tell)

1992 Semiramide (Assur)
1993 Maometto II (Maometto)
1994 Semiramide (Assur)
1995 Guillaume Tell (Tell)
1997 Moïse et Pharaon (Mosè) - Petite Messe Solennelle
1999 Il viaggio a Reims (Lord Sidney) - Petite Messe Solennelle
2000 Le siège de Corinthe (Mahomet)
2006 Torvaldo e Dorliska (Duca d’Ordow)
2007 La gazza ladra (Gottardo) - Petite Messe Solennelle
2008 Maometto II (Maometto)
2018 Il barbiere di Siviglia (Basilio)

Dmitry Korchak (Arnold)

2006 Stabat Mater
2007 La gazza ladra (Giannetto)
2008 L’equivoco stravagante (Ermanno)
2011 Mosè in Egitto (Osiride)
2013 La donna del lago (Giacomo V)
2014 Armida (Gernando, Carlo) – Petite Messe Solennelle
2017 Torvaldo e Dorliska (Torvaldo) – Stabat Mater
2020 La cambiale di matrimonio (Direzione e concertazione)
2022 Otello (Rodrigo)
2023 Petite messe solennelle

Salome Jicia (Mathilde)

2015 Il viaggio a Reims – Accademia Rossiniana (Contessa di Folleville, Modestina)

2016 La donna del lago (Elena)

2017 Torvaldo e Dorliska (Dorliska) - Stabat Mater

2019 Semiramide (Semiramide)

2021 Elisabetta regina d’Inghilterra (Matilde)

Nahuel Di Pierro (Walther)

2013 Semiramide (Assur)

2022 Le Comte Ory (Le Gouverneur)

Luca Tittoto (Gesler)

2013 Guillaume Tell (Gesler)

Evgeny Stavinsky (Melchtal)

2022 Otello (Elmiro)

Dave Monaco (Ruodi)

2022 Il viaggio a Reims – Accademia Rossiniana (Conte di Libenskof, Zefirino/Gelsomino)

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Insomma, un Kapellmeister e un cast che con Rossini hanno una certa dimestichezza, il che fa ben sperare.  

Orchestra Sinfonica di Milano – Stagione 23-24.15

Tutta America nel Concerto di questa settimana, e giustamente è un’americana di nascita (non di origine) Alondra de la Parra, a dirigerlo, tornando qui dopo la sua ultima apparizione risalente ad una data davvero disgraziata per l’Umanità: lo scorso 7 ottobre!

La serata è aperta da Aaron Copland con la sua Appalachian Spring Suite, precisamente il brano con cui la Direttora aveva esordito qui in Auditorium nel 2021, alla ripresa post-Covid (rimando quindi ad alcune note scritte in quella circostanza).

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Ecco poi Leonard Bernstein e le sue Danze Sinfoniche da West Side Story.

Il famoso musical è una moderna ambientazione (a NewYork) di Romeo&Juliet, con Jets e Sharks ad impersonare Montecchi e Capuleti e Tony e Maria nei ruoli dei protagonisti. La suite, intitolata Symphonic dances, presenta i principali motivi del musical raccolti in nove numeri. (Qui l’Autore in una sua esecuzione del 1985, che possiamo seguire nei dettagli in Appendice.)

Bernstein rappresentò musicalmente l'incompatibilità fra le due gang facendo ampio uso dello sbifido tritono, anche nei momenti più lirici, come il celeberrimo Maria (ne sentiamo il motivo nel 5° e 6° numero, ma con sfumature diverse anche al 2° e 7°) che sale da tonica a dominante passando appunto per la quarta aumentata. Ma nell'Adagio finale (che chiude sia l'Opera che la Suite) troviamo nientemeno che una reminiscenza (nello stesso REb!) del wagneriano tema della Redenzione!

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La serata si è chiusa con George Gershwin e il suo An American in Paris.

Scritto nel 1928 dopo un viaggio nella capitale francese, questo balletto rapsodico subito si presenta con baldanza mista a spensieratezza: è il turista che se ne va a spasso per la città, col naso all'insù e le orecchie tese.

Parigi è una città dal traffico già caotico, e non mancano quindi automobili e taxi che strombazzano allegramente. In mezzo al trambusto arrivano anche le note di una filastrocca (Che cosa importa a me, se non son bella) forse nota altrettanto bene in Italia che a Parigi.

Ora, stanco per la lunga camminata, l'americano si riposa un poco e inevitabilmente sogna il suo paese, e il blues in primo luogo, su un motivo che rimane poi al centro del brano, e che pure lo concluderà. Accanto ad esso però arriva anche un ricordo allegro, il charleston della Louisiana.

Un'ultima veloce scorribanda per le strade della Ville lumière culmina nel Grandioso dove corno inglese, clarinetti e sax contralto ribadiscono per l'ultima volta il tema americano, prima del poderoso accordo di FA maggiore che chiude il brano.

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La simpatica Alondra – ieri il suo fisico da modella abbigliato da moderna sacerdotessa maya - ha saputo cogliere e restituirci il meglio delle tre composizioni: la sognante e arcadica atmosfera dei pionieri di Copland; i ritmi indiavolati della leggendaria Broadway di Bernstein e il multicolore affresco parigino (con ricordi yankee) di Gershwin.

Il suo è stato quindi un gran trionfo con ovazioni e urletti proprio americani di un pubblico entusiasta. Lei ha voluto simpaticamente elogiare e ringraziare l’Orchestra, alla quale (oltre che al pubblico!) ha concesso un meritato bis con il numero di Mambo da WSS.

Dal pubblico le sono stati recapitati mazzi di fiori e mimosa e pure una bandiera tricolore del suo Mexixo, con il quale si è decorata il petto. Insomma, un’autentica fiesta de la Parra! 

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Appendice. Danze da West Side Story.

1. (10”) Prologue (Allegro moderato). Crescente rivalità fra le due bande (Jets e Sharks).

2. (4’12”) Somewhere (Adagio). Visione onirica della fratellanza fra le due bande. (7’13”) Prima vaga apparizione del tema wagneriano della Redenzione.

3. (8’32”) Scherzo (Vivace e leggiero). Il sogno continua fuori dall’oppressiva città, all’aria aperta e al sole.

4. (10’18”) Mambo (Meno Presto). Si torna al mondo reale e le due gang tornano a fronteggiarsi.

5. (12’37”) Cha-cha (Andantino con grazia). Primo incontro danzante fra i futuri amanti, Tony e Maria (della quale si affaccia, danzante, il tema).

6. (13’37”) Meeting Scene (Meno mosso). Primo scambio di parole fra i due, sul tema di Maria.

7. (14’18”) Cool Fugue (Allegretto). Sempre sul tema di Maria, danza dei Jets per caricarsi alla battaglia contro gli Sharks.

8. (18’02”) Rumble (Molto allegro). Battaglia, in cui restano uccisi i due capi, Riff e Bernard. (19’33”) Cadenza del flauto.

9. (20’10”) Finale (Adagio). Maria introduce una processione che sembra rifarsi al sogno di Somewhere. Tema wagneriano della Redenzione (Götterdämmerung).