La giara fantasma del Regio (con Cavalleria)

Ieri al Regio-Torino quinta delle nove recite di un dittico abbastanza insolito: al dramma verista mascagnano viene infatti affiancato il balletto (precisamente: commedia coreografica) La giara di Alfredo Casella. Effettivamente un punto di contatto fra le due opere esiste (meglio dire: esisterebbe, a fronte di ciò che si vede a Torino): la Sicilia, dalla quale provengono i due autori delle opere letterarie ispiratrici, e della quale si mettono in scena - magari inventandoli - alcuni tratti naturalistici ed antropologici.   

Il soggetto della Giara è tratto dalla famosa novella di Luigi Pirandello, che narra la bizzarra vicenda di Zì Dima, un anziano artigiano esperto in riparazioni di giare e oggetti consimili, chiamato ad aggiustarne una di dimensioni enormi a casa del ricco possidente Don Lolò. Lui per sistemarla come nuova vi si introduce all’interno, e così ne rimane fatalmente imprigionato. Dopo un braccio di ferro con Lolò che pretenderebbe il pagamento della giara in cambio della sua liberazione, la storia si conclude con lo scorno del padrone di casa e il trionfo dell’artigiano.

La struttura del balletto è in due macro-parti, per una durata poco superiore alla mezz’ora. Per meglio esplorarla possiamo ricorrere a quest’unica registrazione live disponibile (che io sappia) su youtube, grazie all’amor proprio del maestro Mauro Fabbri, che l’ha diretta tempo fa in Bulgaria. Nel seguito sono evidenziati i tempi corrispondenti alle diverse indicazioni agogiche presenti in partitura, corredate, quando esistenti, dalle didascalie di scena.

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I - a) Preludio b) Danza siciliana

Preludio

(28”) Andantino dolce, quasi pastorale

(1’53”) Un poco più lento, quasi adagio

(3’02”) Allegro grottesco ed animato (Zi’ Dima passa al procenio e scompare)

(3’20”) Tempo primo

Chiòvu (Chiodo, danza popolare siciliana)

(5’00”) Allegro vivace (Scena: aia siciliana; entrano i contadini)

Danza generale

(5’40”) Allegro vivace

(6’19”) Lontano - Avvicinandosi - Brillante e giocoso

(7’17”) Sempre più forte, ma senza affrettare - Con tutta la forza - Calmato

(8’20”) Lontano - Avvicinandosi - Giocoso

(8’55”) Sempre più brillante e fortissimo - Stringendo

(9’33”) Vivace (Irrompono tre ragazze spaurite)

(9’50”) Grave, funebre (La grande giara spaccata; tutti piangono; strazio generale)

(10’51”) Vivace (Un contadino chiama tre volte Don Lolò)

(11’16”) Allegro drammatico (Don Lolò appare e scende; scena di furore; finimondo; contadini atterriti)

(12’50”) Poco a poco stringendo (Entra Nela)

(13’17”) Vivace grazioso (Nela riesce a placare le ire del genitore)

(14’13”) Allegro vivace e grottesco (Entra Zi’ Dima; i contadini lo accolgono come a una messa)

(14’32”) Allegro vivace e rustico (Tutti lo circondano e gli raccontano il fatto; lo conducono davanti alla giara)

(15’21”) Lento (Zi’ Dima esamina la giara; silenzio religioso)

(15’38”) Di nuovo animando (Zi’ Dima annuncia che riparerà la giara; “Evviva Zi’ Dima”)

(15’53”) Stringendo (Don Lolò si spazientisce e scaccia i paesani; tutti fuggono; Don Lolò esce con Nela)

(16’22”) Andante moderato (Zi’ Dima prepara la riparazione; si fa notte; fora i pezzi col trapano)

(17’16”) Vivace (Le tre ragazze spiano Zi’ Dima)

(17’40”) Andante moderato (Zi’ Dima riprende il lavoro)

(17’56”) Vivace (Le tre ragazze riappaiono; Zi’ Dima non le vede)

(18’13”) Andante moderato (Zi’ Dima riprende ancora il lavoro)

(18’30”) Allegro animato (Rientrano giocosamente i contadini)

(18’52”) Stringendo (Zi’ Dima viene introdotto nella giara, poi chiusa con lembo rotto)

(19’07”) Lento molto e misterioso (La giara sembra nuova; i contadini sono ammirati)

(19’32”) Pesante ed allegro (I contadini cercano si estrarre Zi’ Dima, ma la cosa non va)

(19’42”) Agitato (Zi’ Dima urla; nuovi tentativi dei contadini; nuove urla del vecchio; sforzi eroici)

(20’01”) Allegro vivacissimo (Arriva Don Lolò stravolto e fa ruzzolare a terra i salvatori; disputa violentissima fra padrone e contadini)

(20’24”) Alla breve, stringendo (I contadini vogliono spaccare la giara per liberare Zi’ Dima; Don Lolò non lo permette: prima Zi’ Dima deve pagare il danno; baruffa generale)

(20’47”) Prestissimo (Don Lolò, dispersi i contadini, risale in casa)

II - a) “La storia della fanciulla rapita dai pirati” b) Danza di Nela c) Entrata dei contadini d) Brindisi dei contadini e) Danza generale f) Finale

(21’08”) Allegro animato (Un contadino torna, accende la pipa a Zi’ Dima e lo tranquillizza)

(21’22”) Lento, calmissimo (Notte; chiaro di luna; calma; dalla giara escono le volute di fumo della pipa)

(21’55”) “La storia della fanciulla rapita dai pirati” (Dal fondo della campagna s’innalza un canto popolare) (testo di Alberto Favara, 25 battute musicali in FA# maggiore cantate dal tenore)


(24’00”) Vivacissimo e leggero (Nela scende dalla casa; danza attorno alla giara; chiama i contadini)

(25’29”) Allargando (Entrano tutti i contadini festosamente)

(25’35”) Pesante (Viene portato da bere)

(25’55”) Allegro deciso (Brindisi dei contadini che acclamano Zi’ Dima)

Danza generale

(26’39”) Allegro rude e selvaggio (I contadini ebbri danzano intorno alla giara)

(29’57”) Orgiastico e brutale (Don Lolò, destato dal baccano, si affaccia e vede la scena)

(30’14”) Allegro vivacissimo (Don Lolò scende come toro infuriato; spavento generale)

(30’26”) In due (Don Lolò abbranca la giara e la fa ruzzolare giù dall’altura; terrore dei contadini che si precipitano in soccorso di Zi’ Dima)

(30’47”) Allegretto molto moderato e rustico (Rientrano i contadini, innalzando in trionfo Zi’ Dima liberato)

Finale

(31’51”) Prestissimo (Don Lolò, disperato, è fuggito; Nela guida la danza generale)

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Non ci vuol molto a concludere che quest’opera si basi su tre pilastri strutturali, già sospettabili nel genere attribuitole dall’Autore: commedia coreografica. Che comporta quindi il carattere di commedia, cioè di soggetto letterario, con tanto di trama, personaggi e azioni; e comporta caratteri di coreografia, sostanzialmente di danza e di pantomimica. Ebbene, l’ineffabile regista-coreografo siciliano (si noti!) Roberto Zappalà cosa ti combina? Tiene buona solo la danza e butta nel cesso la commedia e la pantomimica! E per raggiungere questo mirabile risultato si serve pure di un Dramaturg (Nello Calabrò). Apperò, complimenti! Il suo balletto poteva e potrebbe benissimo essere indifferentemente appiccicato alla musica di Petruška o del Faune... Perchè scovarci tracce di giare, di Don Lolò, di Nela e di... Sicilia è impresa proprio disperata. Ecco perchè alcuni sparuti ma sonorissimi buh piovuti dall’anfiteatro all’abbasarsi del sipario non mi son parsi per nulla immeritati. Insomma, una Giara davvero fatta a pezzi! Peccato per i tanti bambini che i genitori avevano magari portato a teatro proprio perchè vedessero rappresentata quella storia imparata a scuola...

Battistoni (si dà sempre pose che finiscono per renderlo antipatico) ha diretto però con apprezzabile cura questa partitura in cui risuonano, oltre ad atmosfere sicule, anche accenti (vecchi di 10 anni almeno) stravinskiani. Marco Berti da lontano ha efficacemente cantato la canzoncina riservata al tenore. 
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Ecco poi la sempreverde Cavalleria. Qui le cose sono andate decisamente meglio, in quanto abbiamo appunto visto Cavalleria e non, che so... Pagliacci!!! Merito di Gabriele Lavia (che i Pagliacci proprio qui li ha già fatti, e ben... distinguibili!) Approccio assolutamente rigoroso (i soliti schizzinosi lo definiranno... soporoso, ma peggio per loro) con la Sicilia (magari non proprio quella di Vizzini, come ammette lo stesso regista) ben rappresentata da lavia lava solida (nera come la tragedia) e... liquida (rossa come il vino e il sangue che scorrono a fiotti). Movimenti di masse ben gestiti; moderato ricorso a stereotipi stantii (una Madonna e un Cristo, nulla più); e grande cura della recitazione per i protagonisti. Insomma, uno spettacolo assolutamente dignitoso e (parlo per me) del tutto soddisfacente. 

Vicissitudini di ogni tipo hanno fatto sì che il cast, rispetto alle originali scritture, sia stato quasi rivoluzionato: niente Danielona Barcellona per Santuzza (le è subentrata Sonia Ganassi) e niente Carlo Ventre per Turiddu (reincarnatosi in Marco Berti). Poi anche Marco Vratogna si è dato malato (tornerà forse per due appuntamenti) e quindi lo stoico Gëzim Myshketa si è dovuto sobbarcare finora tutte le recite come Alfio.

Devo dire che tutti tre i protagonisti se la sono cavata più che discretamente, così come la Lola di Clarissa Leonardi e la comprimaria Lucia di Michela Bregantin. Onorevole la prestazione del Coro di Andrea Secchi. 

Battistoni ha diretto con sufficiente sensibilità e attenzione ai particolari, strappando applausi per sè e per l’Orchestra dopo il celebre Intermezzo.

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Teatro non al completo, ma prodigo di consensi per tutti.

laVerdi 18-19 - Concerto n°32

L’ultimo concerto della stagione 18-19 è affidato al redivivo Hannu Lintu, tornato sul podio dell’Auditorium dopo tre anni per proporci due celeberrimi brani composti a cavallo tra ‘800 e ‘900.

Ad interpretare il primo, il Concerto per violoncello di Dvořàk è il sommo Giovanni Sollima, il cui sito web è davvero lo specchio del suo eclettismo (!) Ma lui è anche (e soprattutto) capace di succhiar fuori dal suo Ruggieri-1679 suoni che paiono arrivare dalle profondità dello spazio siderale, che è come dire... dal paradiso! E ieri sera è stato davvero superlativo, così come apprezzabile è stato il contributo di Direttore e Orchestra (ai quali si può muovere l’appunto di qualche dinamica troppo spinta che ha talvolta sommerso il solista...)

A lui questo amabile Dvořàk deve fare solo il solletico se, finito tra applausi e ovazioni il concerto, si è esibito in ben tre encore, due immersi nella sua modernità e il terzo nello zen (parole sue) del Preludio alla Prima suite in SOL di Bach.

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Infine lo stravinskiano Sacre, che dopo più di un secolo (precisamente 106 anni!) ancora non cessa di scandalizzare, con le sue sonorità barbariche, le sue dissonanze, poliritmie e politonalità. Confesso che ogni volta che mi preparo ad ascoltarlo mi rivedo quella straordinaria lezione di Lenny Bernstein ad Harvard su Stravinski, illuminante come poche. Come trascinante è questa sua interpretazione con la LSO, che ci serve da guida per l’esplorazione di questo incredibile capolavoro.

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Parte I - Il bacio della terra

(48”) Introduzione. Il fagotto, nel registro sovracuto, intona una mesta melopea di origine popolare lituana (Tu, mia piccola sorella) poi raggiunto da clarinetti, clarinetto piccolo, clarinetti bassi, corno inglese, corni. Sembra di assistere per suoni al risveglio della natura, un indistinto Waldweben pagano, che si ingrossa sempre più con l’intervento degli archi, mentre i legni emettono ad intermittenza improvvisi fruscii. A 3’28” si fa improvvisamente silenzio, il fagotto torna per tre battute a far udire la sua melopea. Ancora fremiti di clarinetti e clarinetto basso, quindi i violini attaccano una scansione di semicrome in pizzicato che prepara il terreno per...

(3’59”) Auspici di primavera - Danza delle adolescenti. È il primo momento in cui incontriamo due delle componenti caratteristiche dell’opera: il ritmo e la politonalità. Qui siamo ancora alla regolare monoritmia, ma nel seguito Stravinski si sbizzarrirà in fantastiche, incredibili poliritmie. Tuttavia alla regolare scansione di crome il compositore associa subito secchi accordi di otto corni (più avanti anche di ottavino e clarinetto piccolo) che rompono la simmetria del discorso, creando un’atmosfera di grande instabilità. Quanto ai barbari strappi negli archi, come ben avverte Bernstein, non si tratta di note buttate lì a casaccio, ma della sovrapposizione di due chiari e precisi accordi (bitonalità): settima di dominante sul MIb in violini e viole; triade perfetta di MI (FAb) maggiore in celli e bassi. E gli strappi degli otto corni sovrappongono parimenti quegli stessi accordi. Subito dopo (4’09”) ecco la tri-tonalità: corno inglese (settima di dominante sul MIb); fagotti (triade perfetta di DO maggiore) e celli (triade perfetta di MI maggiore)! Più avanti ecco nel corno (5’40”) il motivo legato alle fanciulle che si mettono a danzare e quindi nelle trombe (6’16”) un anticipo delle successive Carole di primavera. La danza cresce fino a sfociare direttamente nel successivo...    

(7’15”) Rituale del rapimento. L’atmosfera si surriscalda, i ritmi si accavallano, siamo in presenza di una vera caccia ad una preda che fugge a rotta di collo, inciampando ripetutamente su ostacoli del terreno, con cani che la inseguono senza tregua, fino al momento della... cattura!

(8’29”) Carole di primavera. Sui trilli dei flauti il clarinetto piccolo e quello basso espongono una melodia che fu presa da Stravinski dallo stesso album di folclore lituano (trovato a Varsavia) da cui trasse l’assolo iniziale del fagotto. A 8’55” il tempo si fa pesante e a 9’32” ecco tornare il tema della danza delle adolescenti, poi ancor più appesantito, se possibile (10’25”) finchè si arriva (11’07”) ad un’orgiastica esplosione dell’intera orchestra che infine si acqueta (11’23”) con il ritorno alla tranquillità originaria e la ripresa in flauto e clarinetto piccolo della melodia lituana che aveva aperto la sezione.

(11’55”) Rituali delle tribù rivali. Qui diverse sezioni dell’orchestra evocano il fronteggiarsi di tribù rivali, con furibondi interventi dei timpani a scandire il truce rituale. Vi risentiamo anche un tema preso dal precedente Rituale del rapimento. Alla fine tutto si acqueta e ci si prepara al successivo...   

(13’44”) Corteo del vecchio saggio. Questa è la sezione dove Stravinski, oltre alla politonalità negli ottoni, inventa una strepitosa poliritmia nell’intera orchestra: a 14’01” su un metro-base di 6/4 innesta una serie di ritmi in 2, 3, 4 e 8 che evocano davvero un corteo di persone ciascuna delle quali (un diverso strumento dell’orchestra) procede con un suo proprio passo!

(14’19”) Adorazione della terra del vecchio saggio. É una breve pausa: il vecchio saggio si china e bacia la terra.

(14’42”) Danza della terra. È un’atmosfera davvero indiavolata (incluso il diabolus-tritono DO-FA# negli ottoni) caratterizzata da un basso ostinato che esplora - altra trovata di Stravinski - una scala a toni interi (DO-RE-MI-FA#-SOL#-SIb). Ci conduce vorticosamente alla repentina chiusura della prima parte dell’opera.   

Parte II - Il grande sacrificio

(16’28”) Introduzione. È un’atmosfera ovattata e misteriosa quella creata da Stravinski per introdurre la seconda parte dell’opera. Vi emergono isolati interventi della tromba. A 20’36” sono i corni ad introdurre tematicamente i successivi...

(21’21”) Cerchi misteriosi delle adolescenti. Gli archi, divisi in ben 13 parti, espongono un motivo creando un’atmosfera religiosa che a 21’46” si agita improvvisamente: il flauto in SOL vi inserisce una melodia dall’andamento irregolare (3, 2, 4 quarti) poi ripresa gradualmente dal resto dell’orchestra. A 22’30” si torna al tempo iniziale e risentiamo nei flauti un motivo udito nei corni nel precedente Rituale del rapimento. A 23’03” i corni riprendono il tema iniziale, intercalati dagli archi e poi dai legni. A 24’08” una decisa accelerazione porta all’ultima battuta della sezione, chiusa brutalmente da un accordo di 9 delle 12 note della scala cromatica (escluse SIb, SI e DO#) ribattuto per 13 volte da timpani e archi (più la grancassa).

(24’25”) Glorificazione della prescelta. Qui troviamo praticamente tutto l’armamentario che Stravinski ha impiegato nel Sacre: mutamenti di tempo, poliritmia, politonalità, scale esotiche... insomma il paganesimo allo stato puro! E non per nulla l’Autore la battezzò Danza selvaggia!

(25’58”) Evocazione degli antenati. Qui abbiamo praticamente soltanto un susseguirsi di stentorei accordi dell’intera orchestra, ma su un tempo continuamente variabile, da 3/2 a 2/2, da 3/4 a 2/4, che pare rappresentare una processione sghemba e ordinatamente disordinata!  

(26’52”) Azione rituale degli antenati. Su un pesante accompagnamento di semiminime di archi, corni e percussioni, il corno inglese emette una serie di lamenti, imitato poi da flauto contralto e clarinetto. Lo stesso flauto in SOL (27’43”) attacca un lungo lamento sul quale le trombe con sordina espongono un nuovo tema, ribadito ancora a 28’25” e poi a 29’04”, prima che l’atmosfera si tranquillizzi (29’19”) e i legni conducano verso la finale...  

(30’02”) Danza sacrificale (La prescelta). La fanciulla destinata al sacrificio si immola per fertilizzare la terra con una danza che ne consuma ogni energia, fino a toglierle anche l’ultima stilla di vita. A prima vista si stenterebbe a crederlo, ma il finale di questo pezzo barbaro ha nientemeno (!) che la macro-struttura di un Rondò (A-B-A-C-A). Il ritornello A apre la danza, concitato quant’altri mai, pieno di sincopi che tolgono il respiro. Poi (30’27”) ecco la strofa B, meno agitata, ma più martellante e con successive irruzioni spiritate di tromboni, trombe, ottavino, clarinetto piccolo e corni. Dopo un vigoroso crescendo, a 31’24” B si ripresenta in forma variata, ancora con irruzioni delle trombe. A 31’49” torna il ritornello A, al quale segue (32’14”) la seconda strofa C, caratterizzata da ampio uso di percussioni e con ritmo più largo, sul quale si dispiegano le linee degli ottoni e all’interno della quale rifà fugacemente capolino A, in forma abbreviata. A 33’19” attacca l’ultima parte, dove appaiono in realtà tutti i tre motivi del rondò, fino al drammatico schianto conclusivo.

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LaVerdi ha eseguito il Sacre almeno in una decina di stagioni, ultimamente con D’Espinosa, Bignamini e Axelrod, quindi non meraviglia che anche ieri abbia dato il meglio per valorizzare questo capolavoro. Non meraviglia, ma lascia sempre pienamente soddisfatti dell’esecuzione. Lintu ha tenuto in pugno - oltre che sotto gli occhi - questa sbifida partitura e, insieme ai ragazzi, ne ha cavato tutti i tesori, ricevendo dal folto pubblico applausi convinti e pure ritmati.

Ora si apre la stagione estiva dell’Orchestra che - abbandonate le infradito - tornerà ad indossare il frac in prossimità dell’autunno con l’ormai tradizionale Concerto inaugurale alla Scala.

Una masnada si prepara a mettere il Piermarini a ferro-e-fuoco

Dopo più di 41 anni la Scala ripropone fra qualche giorno una delle opere brutte (© Massimo Mila) di Giuseppe Verdi. Guarda caso a dirigerla nel lontano 1978 - con unanimi apprezzamenti di pubblico e critica - fu l’attuale Direttore Musicale (!) Che in questa occasione cede la bacchetta ad un (relativamente, ormai, a 40 anni) giovane, rispondente al nome di Michele Mariotti. David McVicar firma la regìa dello spettacolo.

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Questo olio su tela (di autore anonimo) raffigura Friedrich Schiller mentre legge ad alcuni amici, in un luogo segreto, nel 1781, il suo dramma Die Räuber.

Beh, l’atmosfera carbonara potrebbe benissimo applicarsi alla seconda scena dell’opera, laddove un invasato Carlo, lettera del fratello in mano, si auto-proclama - cantando una smaccata cabaletta, Nell’argilla maledetta - capo della masnada!

Il raffinatissimo cavalier Andrea Maffei (il cui cenacolo culturale, condiviso con la moglie Clara, aveva contribuito non poco a promuovere Verdi sulla piazza milanese) aveva appena finito di tradurre il dramma in prosa (con parti versificate) di Schiller quando Verdi gli commissionò il libretto dell’opera. Il soggetto è di quelli davvero al limite dell’assurdo (proprio un’enormità da Sturm-und-Drang) tanto che lo stesso Schiller in seguito ebbe quasi a vergognarsene, arrivando ad auto-sbeffeggiarsi (... produssi un mostro che, per buona sorte, non è mai esistito al mondo.)

In effetti i masnadieri di cui Carlo si mette a capo poco o nulla hanno a che fare con movimenti politico-rivoluzionari (tipo brigate-rosse, per dire, o anche ISIS) nè con organizzazioni di stampo mafioso, nè - a dispetto del titolo schilleriano - con fenomeni di comune brigantaggio. Si tratta invece di sbandati-plebei che uno sbandato-nobile organizza in banda armata con l’unico fine - quasi goliardico, non ci fosse di mezzo il sangue - di far casino, sfogando la propria rabbia contro l’universo intero! Ammazzando, rubando, stuprando, incendiando e così via terrorizzando, in un’autentica miscela di anarchismo e nichilismo autodistruttivi.

E qual è stata la molla che ha spinto Carlo ad una tale iniziativa? L’essere stato di fatto ripudiato e diseredato dal padre Massimiliano (plagiato attraverso un intervento criminoso dal fratello minore, l’invidioso, deforme, cinico e malvagio Francesco) a causa di proprie giovanili scapestrerie (per usare la colorita definizione datane da Mila; invero delle smargiassate sesquipedali, come quella ricordata nella seconda scena del dramma, compiuta a Lipsia e avente a pretesto il moribondo mastino di Carlo); e aver di conseguenza perso anche l’amata Amalia.

Certo, si dirà che anche oggi assistiamo a fenomeni simili - i gratuiti ammazzamenti che si registrano in scuole, chiese e uffici - che curiosamente avvengono proprio nel Paese che nella sua Dichiarazione di Indipendenza (secondo paragrafo) propugna il perseguimento della felicità per l’individuo; ma lì si tratta, appunto, di reazioni individuali (e per lo più suicide) a presunte ingiustizie subite. Schiller invece ci inventa sopra un fenomeno di massa, inesistente ai suoi tempi: siamo di fronte ad un’accozzaglia di individui sfigati che si organizza militarmente, non già per cercare di sovvertire il potere costituito che sarebbe plausibilmente accusabile di produrre, appunto, le loro disgrazie... ma per abbandonarsi ad azioni ciecamente e sconsideratamente violente, che finiscono oltretutto per penalizzare, quali vittime, proprio povera gente come loro! Un fenomeno che potrebbe caso mai (dò un’idea gratis al regista...) aver qualche lontana parentela con i moderni black-bloc (che peraltro si pongono - con le loro azioni violente - obiettivi comunque politici).  

Dopodichè, per dare alla sua inverosimile storia anche un sapore maieutico, ecco che Schiller ci propina un finale ancora più inverosimile. Venute meno le ragioni della sua originaria sfiga (con l’auto-punizione del fratello ingannatore e il ricongiungimento con padre e amata) il protagonista Carlo pare per un attimo rinsavire, trovare pace e perdono nelle braccia di Amalia. Ma sono i suoi masnadieri a richiamarlo al... dovere, reclamando il suo ritorno alla loro guida, in cambio di tutti i sacrifici sopportati e delle ferite da loro subite in nome suo! E allora Carlo che fa? Morto nel frattempo di crepacuore il padre, accontenta Amalia (che si vuole morta piuttosto che privata di lui) con una precisa pugnalata al cuore; e infine va a costituirsi alla giustizia, ma non senza prima compiere un’ultima (o prima?) opera di bene: farsi consegnare ai gendarmi da un povero padre di 11 figli, in modo da procurargli i 1000 Luigi d’oro della taglia che gli pende sulla testa! 

Tutto ciò diede modo allo scrittore di giustificare così - non senza un tocco di spocchia - anche le esagerazioni del suo granguignolesco dramma: 

“Mi confido che questo mio scritto, quando si guardi al notabile suo svolgimento, possa a ragione annoverarsi fra i libri morali. Il vizio v’ottiene il castigo che merita; il traviato si ravvia nel cammino della legge, e la virtù ne riesce trionfante. Chi vuol meco esser giusto leggami da capo a fondo, e cerchi comprendermi; e se non loda lo scritto, apprezzerà, non v’ho dubbio, l’onesto scrittore.”

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Com’è naturale, nello stendere il libretto il Maffei dovette necessariamente tagliare, ridurre e semplificare molto, rispetto al dramma. Ma lo fece senza dover pagare eccessivo dazio, in altre parole, riuscendo a mantenere sufficientemente integre le fondamentali caratteristiche dell’originale. Qui si può trovare una sinossi dell’intero dramma schilleriano e - chiaramente evidenziate - le parti che Maffei ha trasferito nel libretto, insieme ad alcuni essenziali traguardi sui principali passaggi musicali.

Anche a colpo d’occhio ci si può rendere conto della quantità dei tagli: intere scene del dramma - che pure sarebbero importanti per comprendere le recondite ragioni che muovono l’azione dei protagonisti o per rivelarci il loro pensiero su problemi di primaria grandezza - sono state ignorate; diversi personaggi, soprattutto masnadieri (Spiegelberg e Kosinsky ad esempio, due chiari alter-ego di Carlo) ma non solo (vedi il servitore Daniele) non hanno trovato posto nel libretto; Maffei conserva il Pastore Moser, uomo di grande fermezza ma anche di totale integrità, mentre trascura il frate che si presenta ai masnadieri alla fine del second’atto del dramma di Schiller: un chiaro esempio di Chiesa asservita allo Stato!

Numerose scene sono state disposte da Maffei in ordine diverso da come appaiono nel dramma: esempio eclatante la seconda Parte dell’opera, dove le 7 scene, se riordinate come nel dramma, darebbero la sequenza 4-5-6-7-1-3-2! Diversa la sorte che Maffei riserva a Francesco, rispetto a Schiller: per quest’ultimo, dopo l’anatema di Moser il cattivone si suicida, strangolandosi; Maffei invece lo lascia perdere del tutto, finito chissà dove.

Si noterà anche qualche libertà presa dal librettista, come ad esempio il momento dell’agnizione fra Carlo e Amalia (Parte III, Scena 2) fortemente anticipato rispetto al dramma (ultima scena) per raggiungere un obiettivo squisitamente melodrammatico: inserire a circa metà dell’opera - al posto dell’incontro in quadreria fra il Carlo travestito da Conte di Brand e Amalia - il classico duetto d’amore fra i due protagonisti! (E pazienza se quell’incontro resta lì appeso senza capo nè coda, con Amalia e Carlo che spariscono insieme per poi ricomparire alla spicciolata: lui dopo poco fra i suoi masnadieri, bivaccanti lì attorno; lei solo alla fine dell’opera, catturata nel castello assaltato dai masnadieri medesimi! E pazienza se Maffei - nell’inventare questa scena, forse tratto in inganno da una frase sibillina che Amalia pronuncia nel citato incontro in quadreria - incorre in un marchiano errore, facendo dire ad Amalia che Massimiliano è morto, quando nella seconda scena della Parte precedente Arminio le aveva rivelato, suscitandone l’esultanza, che il vecchio era ancora in vita...)

Allo stesso modo, Maffei lascia in vita Massimiliano (che Schiller fa spirare prima del finale, all’auto-accusa di Carlo) per potersi permettere un ultimo terzetto (Amalia, Massimiliano, Carlo) con coro, a chiudere l’opera. Con il sipario che cala appunto sul tragico trapasso di Amalia circondata dal dolore di tutti: un finale classicamente melodrammatico che rimpiazza quello ingenuamente buonista dello schilleriano Carlo, pentito e divenuto improbabile benefattore...

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Sul fronte musicale, Verdi, reduce dal completamento del quasi contemporaneo e rivoluzionario Macbeth, sembra qui tornare al seguito delle orde di... Attila. Le cabalette sparse a piene mani e certa rozzezza delle parti corali fanno concludere a molti critici che I masnadieri sia un passo indietro rispetto all’innovativo dramma sul soggetto shakespeariano. Peraltro di questo non sarebbe giusto incolpare il solo Maffei, che invece aveva appena contribuito a sistemare nel migliore dei modi proprio il Macbeth claudicante di Piave. Forse c’è per il fenomeno una spiegazione più semplice: fu in realtà il Macbeth ad essere una splendida quanto isolata eccezione all’interno di un cammino ancora lungo che avrebbe faticosamente portato Verdi dal lontano Nabucco (passando per Luisa) a Rigoletto. 

Il pesarese-rossiniano-doc Michele Mariotti (fra un paio di mesi, al ROF, tornerà a cimentarsi con la tremenda Semiramide) è atteso a questa nuova prova verdiana dopo precedenti positive esperienze. Lo spettacolo sarà garantito da David McVicar, che di spunti d’attualità per renderci digeribile il truce soggetto schilleriano ne ha quanti ne vuole, dati i tempi... 

Le voci in campo sono quelle collaudatissime di Michele Pertusi (Massimiliano) o collaudate di Fabio Sartori (Carlo) e Massimo Cavalletti (lo sbifido Francesco). La povera Amalia sarà nelle mani (e soprattutto nella voce) di Lisette Oropesa, che ho personalmente apprezzato al ROF ultimo come Adina, ma che qui dovrà rivaleggiare virtualmente con la mitica e leggendaria Jenny Lind, che ebbe la parte proprio cucita addosso da Verdi in persona: trattandosi di parte piuttosto rossiniana (anche se la Lind mai cantò opere del pesarese) le premesse perchè il soprano cubano-americano faccia bene ci son tutte. 

La prima martedi 18, alle 20.