Partito il festival verdiano con il Requiem

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Dopo l’anteprima del 28 settembre a Busseto, si è inaugurato ieri sera a Parma, nella Cattedrale, il Festival Verdi 2009. In programma il Requiem.

Anche qui non sono mancati i contrattempi, primo fra i quali nientemeno che il cambio di Kapellmeister! Poichè Yuri Khatuevich Temirkanov (71 anni, da quest’anno Direttore musicale del Regio, tuttora citato qui) è stato rimpiazzato da Lorin Maazel, vecchio marpione (79 anni!) rotto a tutte le avventure e a tutti i compromessi, quindi buono per tutte le stagioni (e quindi i maligni insinuano… per nessuna?)

Qui una presentazione non burocratica dell’evento.

Recuperato a fatica un ticket in internet, ho raggiunto Parma in un pomeriggio quasi estivo (26 gradi, al termometro del cruscotto…) e ho anche trovato il tempo per un’esplorazione rapida del Battistero, questa gigantesca costruzione a pianta ottagonale all’esterno e esadecagonale all’interno, con le sue pareti esterne che salgono a nascondere la cupola, e con le sue bizzarre simmetrie (finestroni, finestre e lucernari) ed asimmetrie (loggetta interna, spioncino unico, lanterne grandi e piccole sulla sommità…)

Si entra in cattedrale solo dopo le 19:30, io ho un posto non proprio felice (navata laterale, con un paio di robusti pilastri a farmi da schermo a parte degli esecutori) e faccio solo a tempo a dare un’occhiata in giro: orchestra con disposizione moderna (violoncelli avanti) e assenza dell’oficleide di ordinanza, sostituito come ormai consuetudine da un’argenteo contrabbasso-tuba. Le trombe fuori scena stanno appollaiate sul matroneo, verso metà navata, all’altezza del pulpito. I solisti trovano posto davanti, fra le prime file dell’orchestra, invece che fra orchestra e coro, come è usanza: scelta che mi ha lasciato perplesso. Pubblico? Anche Verdi deve proprio essere un dio, se riesce a gremire una Cattedrale più che per Natale e Pasqua. Un religioso in rappresentanza della diocesi dà il benvenuto, dopo un buon quarto d’ora accademico, e verso le 20:20 Lorin Maazel fa partire il MI dei violoncelli.

Sotto voce, poi il più piano possibile, e poi ancora sempre ppp, prescrive Verdi al coro per l’incipit del Requiem, fino al luceat eis. Effetto grande, al tacere dell’orchestra – che ha suonato in pp e ppp - il forte con cui il coro attacca a canone il Te decet hymnus: questo è uno dei momenti toccanti dell’opera, e Verdi ce lo presenta subito, quasi a voler accattivarsi fin dalle prime battute la partecipazione dell’ascoltatore. Cosa che Maazel&Faggiani hanno saputo fare con gran mestiere, diciamo la verità (il maestro ha avuto poche ore per familiarizzare con gli interpreti). Poi i 4 solisti si presentano (in sequenza: tenore, basso, soprano, alto) e devo dire che non è una presentazione molto felice – l’emozione? - salvo che per la Daniela che, oltre che alto, è proprio alta e impone, oltre alla statura fisica, anche bravura ed esperienza. Meno male che, dopo l’avvio stentato, la resa del Kyrie sia di buon livello. Vinogradov ha una voce che nei bassi pare quella di Titurel quando si fa sentire dal suo giaciglio-sarcofago (nella circostanza ci può anche stare… chissà se la colpa è dei suoi armonici che vanno in risonanza con le volte del duomo). La Vassileva sembra più che altro mancare di esperienza, a volte è imprecisa negli attacchi, sembra quasi stonare, ma vedremo che saprà cavarsela almeno nei passi più tecnicamente difficili. Meli direi senza infamia né lode, una prestazione comunque più che sufficiente. Invece è il coro di Faggiani a mostrare da subito grande affiatamento e precisione. Anche l’acustica del locale sembra meno peggio del paventabile (Titurel a parte).

Lo strafamoso Dies Irae (il cui incipit martellante torna tre volte nell’opera, sempre in SOL minore) è prescritto da Verdi con metronomo di 80 minime al minuto: una cosa davvero feroce! Maazel lo fa forse un filino più trattenuto. Davvero travolgenti le 8 quartine di semicrome degli archi, che sprofondano dal SOL sovracuto per ben 4 ottave, in sole due battute! Verdi scrive – quale meticolosità! - le prime 6 di tali quartine con due note legate e due puntate, quasi il respiro strozzato e il tremor di chi fugge a rotta di collo… ma obiettivamente è difficile, a quella velocità, per un orecchio normale cogliere una tal sottigliezza (ed è obiettivamente difficile anche eseguirla al meglio); qui davvero non resta che immaginare…

Impressionante poi il Tuba mirum, col suo incipit arcano e le trombette dall’alto in stereofonia. Dove poi le terzine di archi e ottoni e le sestine degli strumentini creano un effetto davvero di finimondo, che copre la voce del basso, non quelle del coro, prima dello spettrale Mors stupebit, che Alex Vinogradov espone sulle figurazioni, proprio da stupore, degli archi e i rintocchi fatali della grancassa. Ancora la Barcellona a far da protagonista (Liber scriptus) con la precisa scansione delle sillabe forte>piano e poi con grande efficacia sui FA# dello Judex e poi del Quid e ancora al culmine dello Judicetur (LAb acuto, che regge al meglio il fortissimo di tutta l’orchestra). Dopo il nuovo Dies irae, l’Adagio religioso in cui le tre voci alte cantano il Quid sum miser, dove tocca alla Vassileva mostrare di avere anche buone qualità, con una salita al SI naturale. E siamo al Rex tremendae introdotto dai maschi del coro, che conduce al Salva me, al culmine del quale la soprano sale benissimo al DO acuto, la prima delle tre difficoltà vocali per lei in questa partitura. Bravissime poi le due soliste nel Recordare, con l’emozionante crescendo della soprano fino al SIb (Ante diem).

Ora tocca a Francesco Meli con l’Ingemisco. Il tenore lo canta col dovuto portamento supplicante, ed esegue sufficientemente bene i due crescendo fino al SIb acuto. Nel passo Inter oves bravissimi oboe e poi flauto e clarinetto, ad accompagnare il tenore. Bravo poi Vinogradov nel Confutatis, dove alterna assai efficacemente, come Verdi ordina, il canto con forza al dolce cantabile. E poi tiene bene i MI cui Verdi lo spinge prima della seconda comparsa del Dies Irae. Il quale prelude al Lacrymosa, aperto in modo esemplare dalla Danielona, cui si aggiungono poi gli altri, magari non sempre esemplari, solisti (toccante però il contrappunto con il basso) e infine il coro, con un impressionante crescendo sonoro fino alla chiusa in SIb minore del parce Deus. Poco dopo, rabbrividente il tremolo degli archi che introduce, modulando dal SIb minore al maggiore, l’Amen, sugli arcani accordi di SOL e SIb che chiudono il N°2.

Nell’Offertorio, lo dico subito, Maazel mi ha pienamente convinto. Già nel tempo che ha staccato, a orecchio e croce assai vicino a quello prescritto dal metronomo di Verdi (Karajan e peggio Abbado – per fare esempi rintracciabili su Youtube - lo eseguono con eccessiva lentezza, dopodiché si possono anche gradire…) Lo aprono magnificamente violoncelli e flauti, ad introdurre mezzosoprano e tenore, cui si aggrega presto il basso (sul Libera). Più avanti c’è l’altra difficoltà per la soprano, il Sed, un legato di 7 misure (andante mosso in 6/8: 5 battute sul MI naturale, dal pianissimo crescendo sempre e portando la voce, e 2 battute in MIb, tornando al ppp) che comporta – stando al metronomo – circa 13 secondi di tenuta. La Vassileva – oltre al tempo spedito di Maazel-Verdi - evidentemente ha un bel serbatoio d’aria incorporato, e riesce a superare l’ostacolo, sfumando benissimo il MIb. Grande effetto fa il Quam olim, un Allegro mosso incastonato fra il precedente andante e l’Adagio dell’Hostias, con i 4 solisti e tutta l’orchestra a chiudere in religioso diminuendo sul SOL.

Nell’Hostias, Meli rispetta alla lettera Verdi (dolcissimo e lente le semicrome) ben seguito poi dagli altri tre. Tutti bravi nel sottovoce parlando del faceas, Domine, de morte transire ad vitam, che significativamente, dal tempo Adagio, ci riporta all’Allegro del Quam olim, stavolta sfociante in quei tre feroci promisisti, che conducono poi alla chiusa, sul primo tempo dell’andante mosso, e all’estremo morendo del clarinetto e poi degli archi.

Potente e impressionante l’attacco del Sanctus. Qui il coro è sdoppiato (Verdi prevede proprio due cori). Il risultato è comunque efficace, il contrappunto ben eseguito. Strepitosi gli svolazzi degli strumentini (ottavino in testa) a punteggiare la gigantesca fuga. Dal Benedictus si aggiungono le crome puntate degli archi in contrappunto e alla fine dell’Hosanna tutta l’orchestra esplode in fortissimo le crome puntate ascendenti e discendenti, creando tre autentiche ondate sonore (la seconda solo forte, di fagotti e archi bassi) fino alla cadenza conclusiva, con i classici e melodrammatici 6 accordi sulla perfetta trìade di FA maggiore. Davvero travolgente!

Senza un solo attimo di respiro Maazel attacca l’Agnus Dei che fa da intermezzo, con le soliste femminili che introducono la forma allargata, rispetto all’iniziale requiem, del Dona, una parola qui cantata su 7 semiminime, contro le 3 dell’incipit dell’opera (tempo pressoché identico): un chiaro segnale di un cammino compiuto, di una speranza di pace che qui si sta facendo certezza. Dopo il coro, ancora le soliste, con l’Agnus in DO minore. Ma il coro ristabilisce il maggiore, imitato ancora dalle soliste, fino alla chiusa, sul definitivo dona del coro, che accompagna il sempiternam delle due voci.

Il Lux Aeterna è totale responsabilità della Daniela, che lo espone sul misterioso tremolo di tutti i violini divisi in 4 parti, con interventi poi delle voci soliste maschili. La nostra se la cava assai dignitosamente, con il supporto eccellente dell’ottavino, che sul Lux perpetua disegna i suoi trilli a quartine molto staccato in modo davvero impeccabile! Ancora bravi gli strumentini, poi gli archi in staccato, a supportare i solisti, prima della cadenza conclusiva, aperta dal toccante arpeggio di flauto e clarinetto.

Il Libera me si apre con il declamato della Vassileva, seguito da quello del coro. Non efficacissimo l’urlo della soprano sul LAb dell’ignem. Drammatico invece il timeo, che chiude in maggiore la sezione di DO minore, quasi un atto di fede nella misericordia divina, a dispetto dell’ira che irrompe ancora, per la terza volta, sempre uguale a se stessa. Ma adesso, dopo il secondo urlo dell’Ignem cambia tutto… l’ira sbolle e si stempera e oboi e corni introducono il Requiem aeternam, e da qui è tutto in mano (anzi… in bocca!) alla Vassileva che lo chiude con un pulitissimo SIb acuto. Al suo nuovo stentoreo Libera rispondono ora i contralti del coro interpretando al meglio la scansione delle sillabe in forte>piano come puntigliosamente scrive Verdi. La fuga che segue, di proporzioni gigantesche, lascia sempre senza fiato, davvero degna di quelle del Requiem brahmsiano.

La Vassileva si cimenta ancora con un altro paio di SI acuti, ben eseguiti. E si arriva all’esplosione del Domine, dove tutti ci mettono tutta la forza possibile. La Svetla fa lo sforzo supremo, salendo al DO acuto sul Libera me, prima dell’epilogo, dove il DO minore sfuma impercettibilmente in maggiore. Gli ultimi Libera me non sono più cantati, ma sussurrati con un fil di voce (pppp!) quasi un rantolo che si può udire solo accostando l’orecchio alla bocca di un moribondo che esala le ultime sue sillabe. La cattedrale è prossima ad un vuoto pneumatico, l’orchestra cerca a sua volta di suonare ppp, ma i fiati specialmente faticano a fare il morendo e a rendere pienamente quella sensazione di suono terreno che sfuma nel silenzio dell’aldilà… Maazel chiude e ottiene almeno 10 secondi di silenzio. Qui ci vorrebbe a dir il vero il minuto di raccoglimento, ma qualcuno non ne può più e così – appena Lorin abbassa le braccia - scoppia l’applauso, che poi diventa ovazione per tutti.

Che dire? Son quelle esperienze che – se non si fanno di persona dal vivo – non si possono importare da CD, DVD, Youtube, Webcast, iPod e consimili. Poiché queste ultime sono – per l’appunto - diavolerie. Quindi, finchè si può, conviene farle ed anche ripeterle, queste esperienze; nel nostro caso: il 29 ottobre (Orchestra e Coro Verdi all’Auditorium, con Zhang) e il 20 novembre (Orchestra e Coro della Scala al Piermarini, con Barenboim).

Fuori la sera è mite, almeno 20 gradi ancora, e rischiarata da una luna ormai prossima al tondo perfetto.

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L’Orfeo alla Grande Scala

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Devo premettere che le recensioni, impressioni, critiche lette sui giornali e sul web dopo le prime rappresentazioni mi avevano un pochino fatto dubitare sulla convenienza dell’investimento di ben 72€ per un posto (arretrato) in palco di IV Ordine, fortunosamente recuperato su internet pochi giorni fa (unico, fra altri posti offerti al minimo di 180€). In particolare si criticava l’idea stessa di rappresentare Monteverdi negli immensi spazi (ambiente e scena) del Piermarini, e si rimpiangeva come non mai la fine invereconda fatta fare alla Piccola Scala, struttura ideale per ospitare simili spettacoli.

Orbene, al tirar delle somme, mi sentirei di concludere che l’investimento non sia andato per niente in fumo. Intanto perché bisogna pur prendere ciò che il convento (pardon… la Fondazione) passa; poi perché il livello complessivo della rappresentazione mi è parso francamente più che dignitoso. E infine – e soprattutto - perché assistere a L’Orfeo è come rivedere in un film tutta la meravigliosa storia della nascita dell’Opera musicale, da cui poi si diramarono il melodramma, il belcanto e finalmente gli stessi drammi wagneriani! Storia tutta italiana, che si sviluppa sull’asse Firenze-Mantova-Venezia. La Mantova dei Gonzaga, baricentro di questo asse, che rivaleggia con la Firenze dei Medici, dei Bardi, dei Peri, e anche – non canta forse Lasciate ogni speranza… la Speranza di Monteverdi nell’atto terzo? - di Dante, a sua volta ispirato dal mantovano Virgilio! E la Venezia che ispira Monteverdi attraverso l’opera e la ricerca di Gioseffo Zarlino, di cui Monteverdi stesso occuperà il posto di Maestro di Cappella della Serenissima. Ma anche la Venezia di Tiziano Vecellio, cui appropriatamente Robert Wilson si ispira per una delle scene principali (il viale di cipressi dalla Venere con organista e Cupido).

Confermo che la mega-struttura scaligera poco si addice a rappresentare L’Orfeo, oltretutto se i mezzi (strumentisti e scene) sono, credo volutamente, più o meno gli stessi di cui dispose Monteverdi quel benedetto 24 febbraio del 1607, quando creò per la prima volta il suo capolavoro in una stanzetta (sempre relativamente alle dimensioni del ducale palazzo) dell’appartamento di Margherita Gonzaga.

Sul fronte musicale, Alessandrini ha proprio tenuto a smorzare al massimo, già dall’iniziale toccata, dove i cornetti non hanno certo dato un suono molto squillante, come siamo abituati a sentire. Del resto era giusto che gli strumenti – quasi tutti d’epoca, mi è parso, con necessità di riaccordare l’organetto e rifar la tesatura delle corde di un’arpa nell’intervallo - non andassero a coprire le voci (spesso vocine) che faticavano ad emergere dall’immenso palcoscenico. Voci comunque apprezzabili (Nigl su tutti).

Quanto alla scenografìa, direi un minimalismo proprio da mancanza di mezzi. Filologicamente interessante, come detto, l’idea della scena mutuata dal Tiziano, ma lì sembrava ci fosse un deserto con un filare di cipressi posticci che emergono da una moquette da campo di calcetto. Con tutto quel che è costato rifare il palcoscenico e le relative macchine, non si è nemmeno fatto scendere Apollo dall’alto (curiosamente invece, al suo posto, i cipressi!) Vero che il barocco di Monteverdi non è ancora quello di Händel, ma forse qui si è esagerato nel risparmiare sugli effetti magici (per dire: Caronte non solo non ha una barca, ma nemmeno un giaciglio su cui addormentarsi e così fa il sonnambulo).

Di grande effetto invece la regìa dei personaggi. Tutti si muovono al rallentatore e con eleganti gesti – oltre al cerone bianco delle facce - da mimo (complimenti ai cantanti per la prestazione). Nessun cedimento all’esteriorità e alle reazioni brusche: tutto deve essere interiorizzato. E così, ad esempio, la notizia ferale portata dalla Messaggera ha il solo effetto di far aggrottare un sopracciglio ad Orfeo: perché è la musica (oltre che l’abbassamento delle luci) ad incaricarsi di rappresentarci la catastrofe che colpisce quelle anime. L’unico colpo a sorpresa è un rumore da vaso di cristallo infranto, che si ode al momento tòpico dell’Atto IV, rumore che provoca il fatale sguardo all’indietro di Orfeo. Perfetta la resa della definitiva perdita di Euridice: l’occhio di bue che la seguiva si spegne subitaneamente, e lei rimane nella semi-oscurità, mentre lentamente arretra verso gli inferi. Apprezzabile la scelta del ballerino (ieri Nicola Strada) in veste di uccello, che appare e ricompare con le sue leggiadre movenze. Discutibili invece alcune scelte, come il restare in scena di Orfeo fra il primo e il secondo atto (e quando si sposa, allora?) anche se magari spiegabili con i tempi della partitura. O come - all’inizio dell’Atto conclusivo - il far udire solo le voci dei pastori (che cantano, come l’Eco poco dopo, giù nella buca dell’orchestra) lasciando la scena totalmente spoglia: un solo striminzito cipresso, prima che arrivi – a piedi – Apollo e che i filari calino, al suo posto, dall’alto.

Finale quindi apollineo, come da partitura, e non da 24/02/1607. Nel breve dialogo fra il dio ed il figliolo si intravede persino qualcosa che comparirà quasi tre secoli dopo: l’apparizione di Brünnhilde a Siegmund!

Alla fine calorosi applausi per tutti, nessuno escluso. Quindi, bella serata e grazie a chi ci ha permesso di godere di questo interessante pezzo del nostro patrimonio di cultura, arte e bellezza. Peccato che poi il tutto venga regolarmente snobbato, quando non addirittura disprezzato, dall’attuale (in)civiltà che ci circonda. Un andazzo che i nostri simpatici il gatto e la volpe (Brunetta&Bondi) non paiono proprio intenzionati ad ostacolare, anzi.

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Sulla soggettività dell’ascolto

Un giudizio espresso di recente in un post sul Corriere della Grisi, dedicato al ricordo di un famoso concerto wagneriano di Bruno Walter, ripropone il tema della soggettività dell’ascolto.

Nel post si definisce pesante e lento l’avvio dell’Ouverture del Tannhäuser, con una velata critica a Walter (peraltro giustamente esaltato, sia prima che dopo). Ora, la redattrice del post ha evidentemente giudicato in base ad un suo – legittimo! – metro. Come spiega nella gentile risposta al mio commento, il suo giudizio è stato influenzato dal confronto con il brano precedente (il Preludio dei Meistersinger). O magari, chissà, per riferimento mentale con ricordi di altre interpretazioni, o con la propria sensibilità o il proprio modo di vivere quella musica. Nulla di male in tutto ciò, intendiamoci. Ma nulla di più soggettivo ed arbitrario.

A chiarimento e completamento informativo del mio commento – con annessa precisazione - a quel post, provo ad esporre la questione con maggior dettaglio tecnico.

L’Ouverture del Tannhäuser si apre con un tempo Andante Maestoso (la marcia dei pellegrini, cui segue l’Allegro, che introduce il Baccanale). Siamo in misura di 3/4 e l’Andante – che non ha al suo interno alcuna ulteriore variazione dinamica, si noti bene – occupa 80 misure, più una semiminima di attacco. Quindi, in tutto, 241 semiminime.

Ora notiamo un fatto importantissimo: per l’ultima volta nelle sue partiture, Richard Wagner prescrive un metronomo. L’Andante Maestoso andrebbe eseguito a 50 semiminime al minuto. (Si noti che lo stesso metronomo è indicato successivamente, per il canto dei pellegrini nel terzo atto).

Adesso ci supporta la matematica per stabilire quanto tempo, secondo l’indicazione dell’Autore, dovrebbe durare l’Andante. A 50 semiminime al minuto, per suonarne 241 sono necessari precisamente 4 minuti, 49 secondi e 2 decimi. Questo dato potrebbe essere addirittura stampato sulla partitura, poiché deriva direttamente (matematicamente) da ciò che Wagner ha scritto, in modo inequivocabile.

Se fissiamo – arbitrariamente, ma credo con un certo buon senso – una forchetta di variabilità della durata del 10% (+/- 5%) potremmo dire che un Direttore è fedele alla lettera di Wagner se esegue l’Andante in un tempo compreso fra 4’34” (e 74 centesimi) e 5’3” (e 66 centesimi).

Orbene, Bruno Walter, nel concerto di cui sopra, suona attorno a 4’35” (l’attacco è coperto dagli applausi) quindi si colloca sul limite inferiore di questa forchetta, perciò va piuttosto veloce, non lento! E tiene, come prescritto, un tempo assolutamente costante (metronomo 52-53, come si può verificare facendo “traguardi” intermedi, ogni minuto). Ecco altri interpreti, tutti più lenti di Walter, si noti (link a Youtube):

Igor Markevitch 4’36”
Leonard Bernstein 4’37”
Federico Santi 4’43”
Ennio Nicotra 4’46”
Arturo Toscanini 4’49” (praticamente perfetto! c’era da dubitarne?)
René Leibowitz 4’53”.

Herbie Karajan suona attorno ai 5’ netti, quindi verso l’estremità superiore della nostra personalissima forchetta. Sforano di poco in lentezza Zubin Mehta e Willem Mengelberg con 5’10” (metronomo 46-47).

Chi è totalmente fuori è Georges Prêtre, che fa fare ai poveri pellegrini, reduci in Germania da una podistica andata e ritorno a Roma, uno sprint sui 100 metri piani: 4’09” (metronomo 58!) Ma non ho dubbi che per moltissimi ascoltatori – dal loro soggettivo punto di vista - questa esecuzione sia la preferita!

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Stagione dell’OrchestraVerdi - 3

.Il terzo concerto della stagione ha un programma variegato, ed anche – per diverse ragioni – variato (rispetto a quanto previsto).

Inizia proprio con delle variazioni. Precisamente di Rossini per clarinetto, quello di Matthias Müller. Il programma di sala – come sempre molto ben redatto, con dovizia di informazioni e di approfondimenti – descrive minuziosamente, presentandone un’analisi formale, le Variazioni del 1809, di un Rossini diciassettenne. Poi, nelle ultime righe della nota all’ascolto, cita le Variations pour la clarinette, pubblicate nel 1920 a Lipsia e di dubbia paternità. E sono queste, che recepiscono temi da La donna del lago, scritta un anno prima, ed hanno una assai più complessa struttura e maggior durata rispetto a quelle del 1809, ad essere presentate da Matthias Müller. Con grande virtuosismo e, meritatamente, calda accoglienza.

Poi avrebbe dovuto dovrebbe essere la volta di Marcello Giordani, ad offrirci le Otto romanze di Giuseppe Verdi, scritte originariamente per pianoforte e orchestrate tempo fa da Luciano Berio. Ma già un aggiornamento al sito internet dell’Orchestra, e poi un foglietto allegato all’ultimo momento al programma di sala, ci aveva informato dell’improvvisa defezione del tenore, sostituito da Giuseppe Varano. Questo il programma:

1. In solitaria stanza (Jacopo Vittorelli) (Renata Tebaldi, di chi sarà l’orchestrazione?)
2. Il poveretto (S. Manfredo Maggioni) (J.A.Vergel)
3. Il Mistero (Felice Romani) (Victoria Bezetti)
4. L’esule (Temistocle Solera) (Mirella Golinelli)
5. Deh, pietoso, oh addolorata (J. W. v. Goethe, trad. di Luigi Balestra) (Clara Polito)
6. Il tramonto (Andrea Maffei) (Alfredo Kraus)
7. Ad una stella (Andrea Maffei) (Renata Scotto – 3’00”)
8. Brindisi (Andrea Maffei) (Renata Scotto – 2’15”)

(Di passaggio segnalo il sito web, curato dalla canadese Emily Ezust, dove sono catalogati e pubblicamente disponibili quasi 70.000 testi di lieder e romanze. Una vera miniera d’oro!)

Rispetto alle esecuzioni rintracciabili anche su Youtube (di cui ho riportato esempi più sopra) la versione di Berio aggiunge parecchio all’ambientazione e all’atmosfera. Come lo stesso Berio ammette, la sua orchestrazione tiene conto di tutto ciò che verrà (e non solo in Verdi!) anche dopo la composizione di queste romanze. Per dirne una, Ad una stella contiene tratti quasi espressionisti…

Varano ha una voce piuttosto profonda, direi da baritenore. Non so quanto tempo abbia avuto a disposizione per provare… immagino poco. Quindi meritati a maggior ragione gli applausi di cui il pubblico – abbastanza nutrito - lo ha gratificato alla fine.

Dopo la pausa, ecco i Quadri raveliani, appena ascoltati lunedi scorso dai Trepper Philharmoniker con Chung. Roberto Abbado ne dà un’interpretazione a forti chiaroscuri e l’Orchestra risponde da par suo, nell’insieme e nelle parti solistiche: brava in particolare la sassofonista, dislocata qui a ridosso dei corni, mentre Chung aveva sistemato lo strumento a destra, accanto alle tube. Ma bravi tutti (perdoneremo qualche macchiolina degli ottoni) nel rendere al meglio le mille sfumature di cui Ravel arricchisce l’originale e asciutta versione di Musorgski. Chiusa pesantissima (Chung si era di molto trattenuto) e trionfo assicurato.

Adesso l’Orchestra, con lo stesso programma e gli stessi interpreti, si sposta in Svizzera (5 concerti a cavallo fra settembre e ottobre). E allora, come preventivo omaggio al Paese dell’emmenthal (e ancora confrontandosi a distanza con i Filarmonici, e con la Santa Cecilia) i nostri ci offrono come bis l’Ouverture dal Guglielmo Tell. Accolta da ovazioni, inutile dirlo…

Fuori, dopo una decina di minuti, arriva lo speciale jumbo-tram che accompagna molti verso Piazza Duomo. È il Presidente della Fondazione in persona a fare da capotreno, mentre il Direttore Generale intrattiene gli ospiti. Più di così…

Il prossimo appuntamento fra due settimane, al ritorno dalla gita elvetica. Sul podio ci sarà Wayne Marshall, a dirigere un programma finno-russo, col concerto per violino suonato da Francesca Dega e la suite dello straordinario Romeo&Giulietta.

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MiTo ricorda Lincoln… con sorpresa

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Il Teatro DalVerme ha ospitato, nella penultima giornata (per Milano, ultima per Torino) del MiTo un concerto di musiche USA, sul tema Abraham Lincoln, a 200 anni dalla nascita del sedicesimo presidente americano. Verso le 8:30 di sera il Sottovia Mercanti e via Dante sono affollatissime; come inizio d’autunno, almeno a Milano, non c’è proprio male: cielo sereno e temperatura mite; tutti occupati i tavolini all’aperto dei molti bar e ristoranti. Come cantava Rodolfo DeAngelis? ...ma cos’è questa crisi, para para pà ppa ppa ppa ppà!

Però un barlume di crisi si nota: in fondo a via Dante, a 50 metri dal teatro, si prepara una manifestazione di studenti, ci sono drappelli di poliziotti in allerta.

Dentro: affluenza modesta, devo dire (e non credo che tutti i musicofili milanesi fossero migrati a Torino, per la pur invogliante Nona beethoveniana): sono occupati sì e no il 50% dei 1500 posti del teatro. Programma di sala stavolta eccellente, grazie alla penna di Oreste Bossini, ben noto agli ascoltatori di Radio3.

Si comincia con Charles Ives e la sua The Unanswered Question, una specie di Gruppen ante-litteram, dove tre sezioni dell’orchestra (archi, strumentini e tromba solista) dialogano a modo loro, appunto, su una domanda (senza risposta?) formulata 7 volte dalla tromba (sistemata alle spalle del pubblico) e che riceve risposte confuse dai 4 fiati (2 flauti, oboe e clarinetto, messi sull’ultimo gradino del coro) mentre gli archi sembrano assistere impassibili e nemmeno sfiorati dal problema. Che c’è dietro? L’esistenza, o la stessa storia della musica, qualcuno azzarda. L’unica cosa certa (almeno così sembrerebbe) è che Lincoln qui non c’entra proprio nulla. Ecco un illustre riferimento. E qui il prodigio venezuelano alla Scala.

Poi arriva sulla scena la zia Letizia in persona, che si aggiunge alla lunga schiera di illustri personaggi della politica o para-politica che si sono in passato cimentati con il Lincoln Portrait di Aaron Copland. Che è una risposta artistico/patriottica del compositore newyorkese (certo più famoso per Appalachian Spring o, che so, per El salòn Mexico) al proditorio attacco nipponico di Pearl Harbour. Umberto Ceriani recita in italiano le frasi di Lincoln che poi dovremo udire in inglese dalla nostra Sindaco, presentatasi in abbigliamento bianconero (per onore alla To del MiTo e all’orchestra torinese, di juventini forse?): gonna pantalone nera e blusa bianca, ma con aggiunta di improbabile corpetto nero.

Fatto sta che, terminata la lussureggiante introduzione orchestrale, e dopo che ha esposto la prima riga del testo, la sindaco-recitante viene di botto contestata, e assai pesantemente. Non da tifosi del Toro, bensì da un drappello di giovani studentesse evidentemente infilatesi in teatro dalla vicina manifestazione (contro la chiusura di una scuola serale da parte del Comune). Sospensione momentanea del concerto, poi – allontanate le contestanti, subito seguite da un piccolo codazzo di persone (cronisti/e, penso io) – si riprende come nulla fosse e la cosa finisce in… Letizia!

Qui una sanguigna, efficace lettura della grande Katharine Hepburn, che pare sia anche la preferita dalla Moratti. La quale Moratti, dopo l’intervallo, prende posto in platea, circondata da vassalli e notabili, fra cui il capo supremo dei trasporti milanesi che – ne sono certo – le avrà poi offerto un passaggio verso casa su una delle sue metropolitane fuori-serie.

Letters from Lincoln è una recentissima composizione di Michael Daugherty. Sono 6 lettere (o estratti di lettere) di Lincoln, che Ceriani legge di volta in volta in italiano, e che poi il baritono Stephan Genz canta nell’originale inglese. Non deve essere casuale che l’ultima frase della composizione sia esattamente quella che chiude il Portrait. Alla fine viene chiamato sul podio un energumeno (ma dall’aspetto mite) che scopriamo essere proprio l’Autore, venuto qui apposta per il battesimo europeo della sua opera.

Con Daugherty in piedi accanto al direttore, viene suonato The Star-Spangled Banner, l’arrangiamento stravinskiano dell’inno USA. Che serve per chiudere (retoricamente, ma diciamo che fin qui ci potrebbe anche stare) il programma. In realtà si va ben oltre la retorica, con il pubblico che (poche eccezioni, fra le quali mi vanto di annoverarmi) si alza in piedi e ascolta con la mano sul cuore!

Un bravo incondizionato ai professori della Filarmonica '900 del Teatro Regio di Torino guidati dall’appariscente Jan Latham-Koenig.

Fuori la manifestazione è finita. Sono le 22:45 e in via Dante non c’è quasi più nessuno, solo un bar ancora aperto, con tre avventori, non di più. Anche Cordusio, piazza Duomo e galleria Vittorio Emanuele sono pressochè deserte. Nessuna ronda in giro.

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Chung e la Filarmonica al Palasharp

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Ultimi giorni del MiTo. Al Palasharp è andata in scena ieri la Filarmonica della Scala guidata da Chung con un programma double-face: quattro sinfonie/preludi da opere italiane (2 Rossini e 2 Verdi) e poi i Quadri raveliani sul canovaccio pianistico di Musorgski. Programma che l’Orchestra presenterà (28-29 settembre e 3 ottobre) al pubblico spagnolo di Valladolid, Barcellona e Madrid.

A fianco del palazzetto c’è – come tradizione a settembre - la Festa del PD (ex- festa de l’Unità) che spinge le sue propaggini anche dentro allo stesso impianto, come testimoniano i banconi a lato del parterre dove si può acquistare un gelato, un panino, una birra o un caffè, e prendere una copia omaggio de l’Unità (alla faccia di Berlusconi…)

Già alle 20:30 il palazzone è stracolmo. 8.000 (dicasi: ottomila) e rotte persone! Tutte ben disposte a godersi un programma relativamente leggero, almeno nella prima parte, di impronta familiarmente melodrammatica. Gente che si siede anche sui gradini fra le tribune, o è costretta a trovar posto a 30 metri d’altezza e a 100 dal palco dell’orchestra. Per loro, ma non solo, ci sono due maxi-schermi che riproducono una ripresa televisiva del concerto, con opportuni primi piani. Peccato che, fatto 30, non si sia fatto 31, proiettando anche le didascalie di ciò che veniva suonato. Sarebbe stato utile assai, soprattutto per i Quadri. Vedo in giro un sacco di facce orientali (io non saprei distinguere fra un coreano e un cinese… forse nemmeno loro stessi ci riescono): che siano tutti fans di Chung, arrivati da ogni dove? Oppure Milano è proprio invasa – come si dice in giro - dai cinesi? (però se vengono ai concerti mi piacciono già di più degli islamici, che in fatto di musica – a dispetto del grande retroterra culturale - oggi non vanno oltre le cantilene dei loro muezzin).

Al prezzo politico di 1€ si può avere il programma di sala. La cui qualità è purtroppo direttamente proporzionale al prezzo. Verdi viene fatto nascere nel 1913 e retroattivamente morire nel 1901. Il piano dei Quadri è quello della versione originale per pianoforte, includendo quindi anche la Promenade che separa Limoges dai due Ebrei, che Ravel (chissà poi perché) decise di espungere, e che ovviamente il buon Chung non ha potuto eseguire. Nella presentazione di Lorenzo Arruga si indica nel 1929 la data della composizione degli stessi Quadri raveliani, quando invece è il 1922. A proposito di Arruga: non deve evidentemente aver speso troppa fatica per scrivere una paginetta miserella, con quattro paragrafi che dicono assai meno di quanto chiunque può trovare su Wiki.

Ma veniamo al concerto. Però prima di iniziare si osserva un minuto di silenzio: in onore di tutte le vittime, militari e civili, di tutti i conflitti in atto.

Chung conferma la sua fama di direttore composto e moderato, anche negli atteggiamenti esteriori: dirige con gesti precisi ma mai enfatici; tende a mettere in risalto i dettagli cameristici, frenando le esplosioni di fracasso, che pure non mancano in almeno tre delle quattro partiture operistiche e abbondano assai in quella di Ravel. Quanto all’acustica, pare accettabile, a dispetto dell’enormità dello spazio.

Le due Ouvertures di Rossini son fatte apposta per mettere in risalto le qualità solistiche di alcuni professori. Nell’Italiana sono, in particolare, oboe e ottavino, con quel raffinato scambio di parti nelle due esposizioni (prima in SOL, poi in DO) del secondo tema. Nel Tell, il pacchetto dei 5 violoncelli, quindi corno inglese e flauto. Tutti eccezionali. Però confesso che, nella stessa ouverture dell’ultima opera rossiniana, nell’insieme mi avevano convinto di più i terroni di Santa Cecilia, qualche giorno addietro al Conservatorio (che però ha ben altra acustica).

Di Verdi si esegue dapprima il secondo Preludio della Traviata, che fa da intermezzo intimistico, e dove sono i primi violini a mettersi in mostra. Infine il Destino, dove compare fra gli ottoni il cimbasso, questo strano trombone con coulisse ortogonale rispetto alla campana, che lo fa sembrare un curioso trampoliere.

Niente intervallo (e giustamente, chè un foyer per 8.000 ancor non fu inventato) e si attaccano subito i Quadri, questo strepitoso furto raveliano ai danni – ma anche a grande onore! – di Modest Musorgski. Notiamo subito saxofono e tubetta ad arricchire l’orchestra, oltre a percussioni poco usuali (raganella e campane). Chung li dirige a memoria, con grande equilibrio e senza scadere in facili effetti. Però la chiusa, una specie di Bruckner (3 su 2) elevato a potenza, dovrebbe essere di una luminosità più abbacinante (sonorità – ma anche un po’ la melodia - che ricordano quelle dell’Uccello stravinskiano, di una dozzina d’anni antecedente). La Filarmonica ce la mette davvero tutta per riempirne l’enorme spazio del palasport, ma il risultato non è proprio il massimo dell’efficacia.

Comunque grandi ovazioni per tutti, un generoso bis (Brahms, danza magiara n°5) e poi ci si incammina, attraverso lo stretto imbuto dell’uscita, verso la metro, nella frizzante ma gradevole notte dell’equinozio d’autunno. Fra un paio di giorni confronteremo questi quadri con un’altra copia: quella che ne farà laVerdi all’Auditorium, con Roberto Abbado.

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Una Messa particolare

Nell’ambito del MiTo 2009 l’Orchestra e il Coro Sinfonico Giuseppe Verdi diretti da Xian Zhang hanno presentato stamane – ingresso gratuito, o meglio con libero obolo per la chiesa ospitante, la Basilica di San Marco – la Missa Solemnis di Beethoven.

Essendomi vergognato di non averci mai messo piede, in più di 40 anni di presenza in quel di Milano, ed anche per accaparrarmi un posto in prima fila, sono andato alla basilica di buon mattino (insomma… verso le 9, pur sempre un tre ore prima dell’inizio). Clima freschino, poca gente in giro in via Pontaccio e Fatebenefratelli, e pochi anche in chiesa, a quell’ora. La basilica è enorme (quasi 100 m di lunghezza) e piuttosto austera, quasi spoglia (certo qui i bizantini non ci han messo becco): pareti e cupola nude, solo i finestroni a vetri policromi danno un po’ di colore.

Alle 9:30 si celebra la Messa normale, cui presenziano 50 persone, forse, che si perdono nelle tre enormi navate. Finita la messa, restiamo in chiesa in meno di una dozzina. Ma abbiamo il privilegio – chè gli ingressi vengono momentaneamente chiusi – di assistere all’arrivo dei Musikanten e, soprattutto, alle prove dell’ultim’ora, volte – immagino – più che al contenuto musicale, alla verifica dell’acustica. E così accade che i quattro solisti, inizialmente posti in prima linea, ai lati del podio, vengano poi retrocessi di una ventina di metri: quanti dividono, appunto, il podio dalla prima fila del coro (in mezzo stanno gli orchestrali).

Verso le 11 tutti si ritirano nelle ampie sagrestie per vestire il frac e il lungo nero. Chissà se alla Kapellmeisterin Xian (e alla conduttrice del coro, Erina e ai solisti) hanno riservato le stanze che tempo fa furono abitate da un giovane pensionato a nome Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus…

Adesso si riaprono le porte e così si può verificare, una volta per tutte, che Beethoven è un dio, e anche di più (in effetti i suoi messaggi sono diretti a tutta l’umanità, mica solo ai credenti): sì, perché lui è in grado di raccogliere nella basilica una moltitudine che non si registra neanche alle messe di Pasqua e Natale! Dico: gente in piedi, o appollaiata sugli scalini del pulpito, o accovacciata alla meglio ai piedi dell’altare (e della pedana dell’orchestra)!

Alle 12 in punto si dà quindi inizio alla Messa importante: che ha eccezionalmente due concelebranti: Don Luigi Garbini, per la parte liturgica, e Xian Zhang (con Erina Gambarini e i solisti Orla Boylan, Manuela Custer, Jason Collins e Kamie Hayato) per quella musicale. Il rituale è proprio quello della messa (Rito ambrosiano, IV Domenica dopo il Martirio di San Giovanni): il prete accoglie i fedeli, fa l’Atto Penitenziale e… Xian attacca il Kyrie.

Segue quindi il monumentale Gloria, al termine del quale abbiamo la liturgia della parola: una distinta signora, che già lo aveva fatto per lo sparuto drappello dei 50 della messa delle 9:30, legge un brano del Primo Libro dei Re.

Altro intermezzo liturgico, con tanto di scambi di segno di pace, poi siamo al clou della Missa beethoveniana: il Credo, con quel suo amen che batte tutti i record degli amen mai musicati.

Adesso il celebrante (liturgico) va sull’altare (posto in primo piano, davanti al podio) e consacra l’eucaristia, spezzando il pane.

Xian attacca quindi il Sanctus, con corni, poi trombe e tromboni a introdurre i solisti. Straordinario, dopo il Praeludium, l’ingresso del primo violino solo, che da qui accompagna tutto il Benedictus.

Adesso siamo alla Comunione. Don Garbini e un diacono si pongono sul limitare della pedana che regge altare e orchestra e… cominciano a distribuire le ostie ai fedeli. Mentre Xian attacca l’Agnus Dei! Adesso: ascoltare quel celestiale RE maggiore mentre decine di persone si alzano e scavalcano i vicini per mettersi in coda per ricevere l’Eucaristia non è forse da sala da concerto… ma è una cosa straordinaria, nel letterale senso della parola! Cerco di immaginare cosa può aver provato un fedele a fare la Comunione mentre scorrevano le note di Beethoven! E – forse è la prima volta che mi capita nella vita – ho quasi rimpianto di essere un infedele… Particolare importante: non so se qualcuno ha stimato in anticipo il numero dei comunicandi, e quindi il tempo necessario a comunicarli, per verificare che la Missa non finisse malauguratamente prima della comunione. Fatto sta che invece la comunione si è chiusa giusto prima del Presto che introduce il finale.

Ora – tutti tornati ai propri posti - l’orchestra al completo suona l’ultima semiminima del RE maggiore. Silenzio. Don Garbini va al microfono e chiude la liturgia: non ha parole da aggiungere a ciò che si è udito. Si limita alla familiare formula: andiamo in pace! Solo a questo punto si alza, quasi una liberazione, l’applauso del pubblico. Interminabile, convinto. Per tutti: professori, coristi (e relativi leader) e solisti.

Non è qui il caso di fare apprezzamenti sul livello tecnico dell’esecuzione. Pur da infedele, mi sentirei solo di dire a tutti i musicanti: Dominus vobiscum!

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Stagione dell’OrchestraVerdi - 2

Insolito programma quello del secondo concerto dell’Orchestra Verdi, ieri sera.

Alla seconda di Beethoven, eseguita in apertura, sono stati associati quattro pezzi di Wagner: tre ouverture e la Cavalcata delle Walkirie. Di solito si programma una ouverture d’opera per aprire il concerto, e una sinfonia per chiuderlo.

Evidentemente ieri Xian Zhang ha voluto mettere al centro dell’attenzione Wagner (come ben chiarisce il sottotitolo del concerto) e, collocandola in apertura, ha forse involontariamente accreditato la vox populi che vuole la seconda, come tutte le sinfonie pari di Beethoven, essere un’opera minore, cioè di passaggio, di rincorsa, di ponte fra due lavori impegnati, ossia fra due capolavori. Il che è assai opinabile nella fattispecie, dal momento che l’eroica è di certo una grande sinfonia, ma la prima – con tutto il rispetto – non è poi questo mostro sacro, anzi; al confronto la seconda appare come un deciso passo avanti, sul piano dei contenuti (vi si intravede addirittura la nona, in quell’inciso di una battuta in RE minore verso la fine dell’adagio introduttivo). Il quale adagio, per restare ai confronti superficiali, è di 33 misure (3/4), quindi molto più esteso e importante di quello della prima (12 misure in 4/4). Poi, e questa è una caratteristica sostanziale, presenta per la prima volta uno scherzo in luogo del settecentesco menuetto. E la sua stessa durata - se si esegue il ritornello dell’esposizione nel primo tempo (cosa che la Zhang non ha fatto, ma nessuno la crocifiggerà per questo) - la colloca, dopo nona e terza, fra le più lunghe sinfonie beethoveniane (per quanto la durata possa contare sul piano estetico).

Resta però il fatto che è una sinfonia poco eseguita e apprezzata meno di quanto meriti. Comunque, se si intende presentare in un concerto quel po’-po’ di minestrone wagneriano, allora meglio mettere la sinfonietta di Beethoven come antipasto, chè invertendo l’ordine di esecuzione, essa rischierebbe di apparire come uno di quei bis che si suonano a mò di sorbetto per far digerire un qualche monumentale mattone. Messa invece in testa, ne è stata meglio valorizzata la freschezza e la solida struttura. Meritoria l’esecuzione, con un personale apprezzamento per il larghetto in LA maggiore, esposto con sensibilità e delicatezza, ma senza sdolcinature da minuetto.

Il quadripartito main course wagneriano (una traiettoria circolare, dai Meistersinger alla Cavalcata, passando per Tannhäuser e Holländer) potrebbe essere contrabbandato per una sinfonia nei quattro classici movimenti. Ma in realtà di sinfonico non ha proprio nulla: è una giustapposizione di blocchi sonori che hanno in comune soltanto la paternità e il fracasso, per quanto si tratti di paternità nobilissima e di fracasso sublime.

Interessante la spiegazione del programma wagneriano e originale il proposito di Xian Zhang: primo, mettere in piena luce gli ottoni dell’orchestra, che le hanno da subito fatto grande impressione; secondo, far risaltare, anche da poche battute delle ouverture, i contenuti dei drammi wagneriani, ciò che si sente e si partecipa assistendo alle rappresentazioni in teatro. Proposito originale quest’ultimo, ma piuttosto velleitario (almeno così pare a me) chè le tre ouverture in programma presentano sì i principali temi (nemmeno tutti) delle rispettive opere, ma si tratta di puri rimandi a qualcosa che ci si appresta a godere pienamente di lì a poco, quando quei temi saranno associati a scene, personaggi, sentimenti. Se rimangono isolati, dentro l’ouverture, servono solo da fugace richiamo alla memoria (per chi conosce le opere) o puri temi più o meno orecchiabili (per chi quelle opere non conosce).

Si parte con i Meistersinger. Tacitiamo i puristi precisando che non già di Ouverture si deve parlare, ma di Preludio. Ciò in omaggio al termine (Vorspiel) deliberatamente impiegato da Wagner a partire dal Lohengrin. Puro vezzo anti-italiano peraltro, dato che struttura e contenuti sono precisamente quelli di una Ouverture, come per Holländer e Tannhäuser. Il luminoso DO maggiore dei Maestri, in cui sono incastonati i passaggi in MI, LA e MIb, è uscito bene dall’Orchestra, anche se – piccolo appunto - nel finale gli ottoni si sono troppo esaltati, suonando talmente forte da sovrastare totalmente gli archi.

Poi è la volta di Tannhäuser. Quasi un intermezzo intimistico nel programma, col religioso MI maggiore dei pellegrini e l’allegro del Venusberg. Davvero possente e nobile la perorazione in fortissimo nell’assai stretto finale.

Tocca quindi al fliegende Holländer ripristinare il livello di rumore (sempre detto con simpatia…) La Zhang lo affronta con piglio garibaldino, mettendo subito a dura prova l’abilità dei corni e creando così un efficace contrasto con il tema di Senta.

Si chiude con la Walkürenritt. A differenza dei brani precedenti, che sono in definitiva composizioni chiuse e originali, la cavalcata è una specie di suite strumentale della prima scena dell’atto terzo della Walküre. Per quanto tollerata dallo stesso Wagner per esecuzioni antologiche e in concerto, dal punto di vista strettamente sinfonico non è esente da limiti e da difetti, primo dei quali la monotonìa del tema, a fatica attenuata dal continuo mutare di tonalità. Non dimentichiamoci che nell’opera - come eseguita in teatro - troviamo un elemento fondamentale, che rende il brano più digeribile: le voci delle Valchirie, i famosi ed entusiasmanti Hojotoho! e i loro commenti su sorelle, giumente in calore, eroi recuperati, che fanno da intermezzo ai diversi spezzoni della cavalcata. Qui invece abbiamo un unico polpettone che francamente ci stordisce, a dirla proprio tutta…

In conclusione: un piatto wagneriano di una pesantezza davvero eccessiva. Vuoi vedere che la piccola Xian ci ha fatto fare indigestione di Wagner per aver la scusa per non parlarne più per il resto della stagione? (Non prima di marzo ci sarà un Preludio+Liebestod diretto da Mena, ma poi basta). Intendiamoci: l’Orchestra si è superata, e gli ottoni devono aver premiato la fiducia della cinesina, oltre che infiammato il pubblico, ma francamente: quando è troppo, è troppo!

Il prossimo appuntamento vedrà sul podio Roberto Abbado, con un programma che – tra autori e arrangiatori – si estende su quasi 150 anni.

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Sperperi?

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Leggo e personalmente mi rallegro della serie di concerti gratuiti che Uto Ughi terrà a Roma, una vera e propria Oktoberfest, ma di cultura.

Il Comune di Roma (Alemanno) e la presidenza del Consiglio (Letta) sono fra gli sponsor della manifestazione.

Mi chiedo cosa pensi invece il simpatico Brunetta di tanto sperpero di soldi nostri.

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Una sagra di provincia al mare

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Siamo a metà settembre e l’estate dà ormai chiari segni di cedimento: qui a Rimini ci si prepara a smontare tutto (ombrelloni, lettini, giostrine, trespoli di scarpe e cianfrusaglie assortite, gazebo e pagode posticce) ciò che verrà puntualmente rimontato (avete presente Sisifo?) ai primi di giugno 2010. I pochi ambulanti extracomunitari che ancora stazionano sulla battigia adesso quasi ti regalano braccialetti-orologio in plastica, cinture, borsette, ciondoli, asciugamani, mentre nessuno più passa a offrire spiedini di cocco o a proporre ai bimbi foto con l’uomo-ragno o con la barbie-nera. Anche il tempo – ieri sereno, ma freddino, oggi uggioso, direi proprio – asseconda la tendenza al signori, si chiude!

Questo, in spiaggia. Ma Rimini non è soltanto mare&sole&fantasia. E così, da buon riminese (di adozione), non potevo ignorare una manifestazione che quest’anno compie 60 anni.

La scelta, non proprio casuale… ma quasi, è caduta su Daniel Harding e la sua nordica Orchestra della Radio di Svezia, che dovevano eseguire il programma annunciato, con la presenza della scozzese Lisa Milne, che avrebbe dovuto cantare alcuni lieder dello Strauss giovane (1885-1900). In realtà il programma ha subìto una importante modifica: un grave lutto ha costretto la Milne alla rinuncia, e così è stata rimpiazzata – degnamente direi! - da Michelle DeYoung, che sostituirà la Milne anche oggi (14/9) alle Settimane meranesi e il 16/9 (ripresa di Radio3) al Lingotto, nell’ambito del MiTo (domani 15/9 tutti saranno al Conservatorio di Milano con Wagner, Berlioz, ma senza la Fantastica, sostituita dalla prima di Mahler).

La DeYoung ha presentato un programma straussiano così articolato:

Heimliche Aufforderung (Invito segreto) op. 27 n.3 (testo e riferimenti).

Allerseelen (Giorno dei morti) op.10 n.8 (testo e riferimenti).

Zueignung (Dedica) op.10 n.1 (testo e riferimenti).

Morgen (Domani) op.27 n.4 (testo e riferimenti).

Cäcilie (Cecilia) op.27 n.2 (testo e riferimenti).

La DeYoung ha un fisico da walkiria, che fa sembrare ancor più basso il simpatico Harding, che le arriva a malapena alle spalle. Però lui ha il vantaggio di poter salire sul podio, e così rimette le altezze a posto. Lei si presenta al pubblico con un paio di gesti (scaramantici?) non propriamente raffinati: una sfregatina di mani e poi l’indice sinistro passato sotto le narici! Voce calda e morbida, la sua, che si accompagna ad una ormai consolidata esperienza e consuetudine con il mondo tardo-romantico. E così al termine ha avuto meritati applausi e diverse chiamate.

Dopo Strauss, Mahler, dei due l’inattuale (a quei tempi!) Proprio nello stesso Palacongressi di Rimini dove, ormai quasi 20 anni fa, avevo ascoltato un ancora imberbe Valery Gergiev dirigere da par suo gli ex-leningradesi nella colossale sesta del boemo.

La prima, al confronto, è una sinfonietta (l’unica, con la quarta, a non superare l’ora) anche se quando apparve – 1888 - dovette sembrare una cosa interminabile (oltretutto perché aveva… un movimento in più): da soli tre anni Brahms aveva composto la sua ultima sinfonia, mantenendosi sempre in dimensioni temporali relativamente ridotte. Solo Mendelssohn con la sua seconda – in realtà una cantata-oratorio più che una sinfonia – e poi Bruckner (soprattutto con l’ottava) avevano osato sfidare il Beethoven della Nona quanto a lunghezza di una composizione di tal genere.

Harding – partitura sul leggìo, sollevata alla fine per mostrarla al pubblico, quasi a volerle trasferire gli applausi scroscianti - ne ha dato una lettura con forti chiaroscuri, sia nel volume del suono (approccio cameristico e poi scoppi fragorosi) che nella dinamica (scarti nervosi fra passaggi tenuti e irruzioni violente). Nel finale ha fatto emettere ai violini quasi degli ultrasuoni, tanto era parossistico lo spasimo esecutivo che gli ha richiesto.

L’Orchestra – età media apparentemente… di mezzo, con buona presenza femminile, a partire dalla bravissima Konzertmeister – ha mostrato grande affiatamento, ma anche specifiche qualità: strepitosi in particolare gli ottoni, nei tremendi berci cui Mahler li costringe spesso e volentieri. Una curiosità: questi scandinavi si sono disposti alla tedesca (violini secondi davanti) ma con i contrabbassi in linea frontale, quasi sul fondo, a dividere le percussioni dalle file dei fiati (corni a sinistra).

Le ovazioni dei 1500 del Palacongressi (pochissime le poltrone rimaste vuote) sono state contraccambiate dai nordici con un bis di tutto riguardo: il Liebestod, un’anticipazione del programma di domani al Conservatorio.

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