Hanno ammazzato comare Cammelina! Cu fu?

Le premesse (anticipazioni, dichiarazioni, critiche dopo la prima) c'erano tutte.

Non sono state smentite: abbiamo sentito la Carmen di Bizet. Una discreta (selon moi) Carmen di Bizet.

Abbiamo visto? Dipende: per taluni, una trojata underground anni '70; per pochi (mi spiace vi sia incluso anche il mio idolo Daniel, parte in causa, oltretutto) la Carmen del millennio. Per i più: una moscia e bambinesca mistura di deja-vu, senza capo né coda. Io mi colloco di sicuro in quest'ultimo mucchio, poi fornirò qualche dettaglio.

La Dante ieri sera non si è presentata al proscenio. Paura di una nuova salva di buuh? Nel caso, paura ingiustificata: visti gli osanna che il pubblico, loggione in testa, ha riservato anche agli interpreti degni di censura senza appello, forse anche lei avrebbe portato a casa un successo.

Ma qui bisogna prenderla più alla larga…

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Monsieur Lissner, gran ciambellano del Teatro, ha una sua idea del presente e del futuro del baraccone: la Scala è un oggetto particolare, diverso da ogni altro al mondo. Chiaro per tutti? Anche a Roma, Napoli, Firenze, e Torino? (mi scuso se non nomino gli altri.)

Bene, quindi, per il futuro: assetto ultra-privilegiato, anzi proprio esclusivo, che significa nessun vincolo agli aiuti di Stato, quindi quattrini a volontà (togliendoli a tutti gli altri, quando scarseggiano, come ora). Per fare cosa? E questo riguarda anche il presente.

Per fare qualcosa che vada al di là del puro allestimento di opere. No – pontifica Lissner - la Scala non può e non deve limitarsi a mettere onestamente e professionalmente in scena i capolavori della lirica e dei drammi musicali. No, deve fare molto di più, deve stupire, compreso il dare scandalo, se serve. (Perché solo così si giustifica lo status esclusivo che si pretende di vedersi riconosciuto. Sbaglio, o questo trucco è vecchio quanto il mondo?)

Ora, qual è lo strumento principe per raggiungere un obiettivo quale l'unicità, o l'eccezionalità? Chiunque abbia cognizione di causa della natura del teatro musicale, mescolata ad un minimo di comprendonio, risponderebbe: attirare alla Scala er-meio-der-mejo-der-meyo di strumentisti, cantanti e direttori. Invece a cosa assistiamo noi? Ad una politica che non fa nulla più di un onesto sforzo (sì, nulla più: è ciò che fanno tutti gli altri sovrintendenti, a parità di fondi disponibili) per assicurare al Teatro le risorse fondamentali di cui sopra. Ma allora,come si può pretendere l'eccezionalità? Ecco, cercando di stupire – ah, la diversità! - con allestimenti di rottura; e chi se ne frega se, invece di valorizzarli, involgariscono i capolavori che vengono messi in cartellone? (Tanto il pubblico è bue, e va sorpreso, mica servito o educato!)

Ecco, la Carmen-09 è l'esempio paradigmatico di questa brillante politica. Un'orchestra e un coro più che dignitosi? Certo, ma se fossi un fiorentino, o un napoletano, o un seguace di SantaCecilia mi offenderei a morte, al sentirli definire come di livello superiore. Il Direttore? Uno dei migliori, fuor di dubbio, ma quelli che dirigono al Maggio, al Regio, all'Opera, al Massimo (e resto in Italia!) cosa sono, baluba? I cantanti? Pochi discreti (uno ottimo, per carità) altri promettenti, ma dov'è, caro Lissner, l'eccezionalità?

Intendiamoci, sul piano musicale non sono certo io a fare lo schizzinoso (rilevo solo che chi se ne intende davvero non è propriamente entusiasta): questa Carmen mi è abbastanza piaciuta alla radio il 7 e mi è sufficientemente piaciuta ieri sera al Piermarini. Ma il pretendere che debba fare storia (eh no, caro Daniel!) è un'assurdità, un puro slogan propagandistico, messo in giro da chi ha interesse ad ottenere privilegi che non mostra di meritarsi.

Tanto per chiudere il discorso sul fronte musicale, dirò che Kaufmann è stato superlativo, ma è stato anche l'unico a superare il livello di discreto. Ahinoi l'ascolto dal vivo ha dato responsi peggiori di quello radiofonico per quasi tutti gli altri, a partire da Schrott per finire alla Damato. L'Anitona per radio mi aveva impressionato; non così dal vivo; ha una voce potente, che passa sopra qualunque fracasso orchestrale, ma ciò non basta a farne (ancora) una grande cantante. Avevo sperato che fosse stato l'appiattimento dei suoi della ripresa radio, invece ho dovuto constatare che la ragazza ha un'emissione monotòna, uniforme, ergo senza espressività (non parliamo poi della recitazione, ma qui la regìa non può andare immune da colpe).

Ecco appunto, la regìa. È quell'ingrediente con cui si può surrettiziamente stupire (quando non si riesce a farlo sul piano musicale) come vorrebbe fare Lissner per accaparrarsi tutto il malloppo dei pubblici sussidi. E ci sono due modi per farlo: uno lo chiamerò à la Herheim (vedi il Parsifal in cartellone a Bayreuth) o anche à la Carsen (ad esempio la sua Alcina) dove il regista stravolge totalmente l'originale, ma almeno costruisce attorno alla sua brillante idea una nuova opera d'arte. L'altro è quello à la Bieito (prendere una regìa delle sue a scelta, tanto son tutte uguali) dove si dà gratuitamente scandalo con qualche spruzzata di sesso e volgarità o con invenzioni demenziali. Ecco, la Dante ha mostrato di non saper seguire né l'una, né l'altra strada (né, è pacifico, quella maestra, che consisterebbe nello studiare libretto e partitura e agire di conseguenza).

Nelle Note di Regìa sul programma di sala, la Dante espone il suo Konzept. Una sola frase (Il mondo fanatico e conservatore in cui vivono i protagonisti dell'opera è in totale contrapposizione con quello di Carmen) la dice lunga sull'approccio tenuto dalla regista nei confronti del capolavoro di Bizet. (A proposito del programma di sala, vi compare il classico refuso: bara invece di vara. La nostra non ha neanche rivisto la bozza, evidentemente. Un'altra topica – in un pezzo pregevole - ce la offre anche Rostagno, quando afferma che, in Mérimée, Carmen non appare mai direttamente, ma solo nella descrizione di José: che il nostro abbia letto solo il Capitolo III del racconto?)

E come mette in essere la sua idea, la nostra regista? Portando in scena e in primo piano la religione (come espressione di quel mondo fanatico e conservatore di cui sopra): qualcosa che Bizet e i suoi librettisti avevano accuratamente e deliberatamente ignorato. Questa Carmen è letteralmente infestata da simboli religiosi, materiali (carri funebri, croci, cotte, candelabri e turiboloni) e antropologici (suore, preti, chierici e prefiche nere, bianche, anziane e giovinette). Ora, bisogna sapere che nella Carmen di Bizet la religione non ha alcun posto. Pochi, remotissimi riferimenti: nel dialogo – che del resto viene quasi sempre tagliato, ed è stato tagliato anche in questa edizione – fra José e Zuniga, laddove Josè dichiara di essere cristiano e che la famiglia avrebbe voluto farne un ecclesiastico; nel racconto di Micaëla, che ricorda l'uscita dalla cappella con la madre di José. E nel monologo della stessa ragazza, al momento di affrontare – da sola – il poco rassicurante ambiente dei contrabbandieri.

Non solo. Nel racconto di Mérimée, che la regista deve avere letto e introitato assai più della partitura bizetiana, troviamo soltanto pochi passi che chiamano in causa la religione e la chiesa: le visite dell'autore al Convento dei Domenicani di Cordoba e le due di Josè in anonime chiesette, l'ultima delle quali poco prima del tragico epilogo. Nel racconto, prima di portarla nel bosco dove la ucciderà, Josè si reca in una piccola pieve di campagna e fa dire una messa votiva – a futura memoria – per Carmen. È una scena di grande umanità, non c'è presenza della Chiesa, delle sue liturgìe, dei suoi candelabri e dei suoi turiboli… solo quella della religiosa compassione del solitario prete che accoglie la richiesta di José, senza fargli domande se non proporgli di aprire la sua anima e ascoltare i consigli di un cristiano. E il racconto di José si conclude proprio con un ringraziamento ed un apprezzamento per la pietà e la misericordia di quell'anonimo curato di campagna. Il volto umano, caritatevole, della religione.

In questa Carmen invece la religione, anzi il suo potere temporale, rappresentato dalla burocrazia (più che dalla gerarchia) ecclesiastica, e dalle sue espressioni più vuote (carri e prefiche) la fa da padrone. Due esempi? L'accostamento di potere religioso e potere economico, il cui torbido legame è impersonato dalla divisa conventuale delle sigaraie; e quello fra religione e civiltà, rappresentato dalla presenza dei simboli più frusti della prima in una delle espressioni peculiari – per quanto discutibili - della seconda: il mondo della corrida.

Quanto al resto, troviamo in questa regìa – e nelle scene - delle invenzioni di gusto assai discutibile. Qualche esempio: una donna gravida che partorisce per strada – sotto gli occhi di Moralès e compagni che sghignazzano indifferenti e fanno commenti sui passanti; i battitori ambulanti di tappeti; i vecchi sudati che – a bocca aperta - si fanno aria con i ventagli; i pastrani made-in-DDR di cui sono vestiti i soldati del reggimento di Alcalà; la messa recitata in occasione del duetto José-Micaëla; le due enormi e lunghissime funi che, appese in alto, trattengono Carmen (e Josè) al momento del suo arresto; gli ascensori che conducono alla taverna di Pastia (lasciamoli ai simpatici della Fura, please); i contrabbandieri del terzo atto, avvolti di stracci e cartapesta in modo da sembrare alberi; l'enorme letto in cui viene sepolta Micaëla; i macabri ex-voto che vediamo fuori dalla plaza-de-toros. E mi fermo qui, per non annoiare anche chi non ha avuto la possibilità di farlo, non essendo presente in teatro.

I riferimenti a Mérimée sono parecchi e sempre e regolarmente finiscono col degradare il livello estetico (non parliamo di quello artistico…) della messa in scena. Ad esempio, il bagno delle suorine-sigaraie proprio sotto gli occhi dei maschi concupiscenti, nel primo atto, non è mica una geniale idea della regista, ma viene dal racconto. Perchè è lì, proprio nella prima pagina del capitolo II, che la Dante ha trovato – non a Siviglia, ma a Cordoba – la sua brillante ispirazione. Peccato che il raffinato Mérimée paragoni le fanciulle che si spogliano e si bagnano nel Guadalquivir – nella serotina penombra dopo l'Angelus e osservate da lontano, in modo solo immaginifico, da una moltitudine di uomini – a Diana con le Ninfe! La scena della fuga di Carmen, finale Atto I, non è quella di Bizet, ma di Mérimée, laddove José, rialzandosi dopo la spinta della gitana, blocca di fatto i commilitoni accorsi per catturarla: cosicchè ciò che vediamo ha semplicemente del comico, o dell'incomprensibile.

Ci sono poi forzature indebite, rispetto all'originale, che nascondono forse, o senza forse, messaggi di ribellione politica. Ad esempio il cambio della guardia. Una scena in cui Bizet (e i suoi librettisti) hanno mirabilmente inventato la presenza dei bimbi che marciano e cantano imitando i militari, per colorire in maniera brillante, originale, leggera, simpatica e musicalmente deliziosa un momento dell'Opera che altrimenti sarebbe da Operetta. Cosa vediamo invece? Arrivare dei bimbi vestiti da militari e, con loro, altri vopos mediterranei, che si portano in spalla altri bimbi, che sarebbero poi loro stessi prima di asservirsi per due piastre al lurido potere! Manco a dirlo, la straordinaria freschezza dell'originale bizetiano va a farsi benedire, insieme con il piacere che dovrebbe creare nello spettatore: un grazie di cuore alla regista.

Poi la scena della lite nella manifattura. Attenzione: nell'originale, la zuffa semi-cruenta coinvolge esclusivamente Carmen e Manuela; le altre sigaraie, divise in due fazioni (pro-Carmencita e pro-Manuelita) si limitano ad urlarsi addosso, e ad imprecare contro i militari. Nessun cenno, neanche minimo, a zuffe e accapigliamenti fra loro (neanche in Mérimée, attenzione!) Il libretto effettivamente recita, a proposito delle sigaraie: Elles sont malmenées par les soldats, quindi un poco di violenza qui ci deve essere, sono i soldati che cercano di allontanare le sigaraie che premono su di loro. La Dante, inventandosi un realismo degno di miglior causa, ci propina invece una indisponente gazzarra fra le ragazze, con tiramenti di capelli, scazzottature, calcioni e colpi di karatè e poi ci mostra una carica di polizia assai violenta e disumana da esser degna di quelle del famigerato – suo conterraneo - Mario Scelba, anni '50 (mancano solo le camionette usate come testuggini). Un accanimento davvero morboso, del tutto sopra le righe (anzi, i righi di Bizet) gratuito e quanto mai fuori luogo.

Nel finale dell'Atto II tutti cantano la liberté. Ma sappiamo, da ciò che abbiamo sentito prima, che trattasi della libertà esistenziale e comportamentale di Carmen, oltretutto usata qui strumentalmente e subdolamente dalla gitana per convincere Josè ad arruolarsi fra i briganti del Dancaïre. Invece in scena vediamo una specie di parata, di dimostrazione di un gruppo anarchico che inneggia alla libertà contro un fantomatico potere, coltellacci librati in aria.

I personaggi si muovono o poco o male. Intanto c'è troppo spesso troppa gente in scena, che vaga qua e là solo per movimentare l'atmosfera, con effetto distraente. Carmen è spesso e volentieri piantata come una cariatide (con le mani sui fianchi, vedi Habanera) oppure assume atteggiamenti volgari, fuori luogo e soprattutto infedeli rispetto all'originale: ad esempio nel terzo atto, quando fa le moine a Josè, prima di mandarlo a quel paese, oppure - caso eclatante - nell'ultima scena, dove lei dovrebbe sempre sdegnosamente tenere a distanza Josè, mentre invece sembra addirittura adularlo, per poi stenderlo al suolo con mosse di karatè. Lo stesso mezzo stupro a cui assistiamo è di quelli – il gentil sesso non me ne abbia – che in tribunale vedrebbero lo stupratore assolto perché la stuprata era consenziente!

Micaëla, oltre a tirarsi dietro il codazzo liturgico, fa sempre la parte della donnicciola insignificante, che ha un solo obiettivo: accasarsi. Nulla di più lontano dall'originale bizetiano. Non vorrei fare sotterranee insinuazioni, ma a me pare che sia, nell'Atto I, la Dante a 17 anni e, nell'Atto III, la Dante di oggi, con tanto di mèches bianche…

Le scene? Lo scenografo Peduzzi non è da meno, presentandoci sempre e puntualmente e immancabilmente e pervicacemente l'esatto contrario di ciò che il libretto prescrive (vecchio vizio questo, che si porta dietro dal lontano 1976, Ring del centenario a Bayreuth, e di cui non è andato immune col recente Tristan scaligero). Per la scena che apre l'Opera è stato – dal nostro – riciclato un pezzo dell'orrendo e tetro muraglione dell'altrettanto orrendo Tristan, tuttora custodito all'Ansaldo (così il sovrintendente ha potuto risparmiare qualcosa). Già questo dovrebbe far nascere dei sospetti. Dopodichè, se chiediamo a 100 persone come si immaginano la scena, avendo letto il libretto ed ascoltato la musica (un leggero allegretto in SIb, sul quale i militari se la spassano a guardare l'andirivieni dei passanti) 99 diranno che Peduzzi deve aver capito male, convinto di dover inscenare Il Castello di Barbablu. Oppure ancora che la scena debba essere stata estratta a sorte, pigliando un bigliettino dal cappello, fra altre 150-200 possibili, ma nessuna che avesse minimamente a che fare con l'oggetto del lucroso contratto con Lissner. Poteva uscirne indifferentemente una palestra di body-building, una stradina di Nieuwmarkt (ai tempi…) o il mercatino di Touggourt, una favela di SaoPaulo, o anche una delle banlieue tanto care a Sarkozy. I muri che troviamo nella Carmen di Bizet sono quelli della Siviglia del 1820 che – per l'epoca – dovevano essere di sicuro della massima modernità. Quelli di Peduzzi sono invece ciò che resta e si vede (o si vedrebbe oggi) di quei muri, dopo 200 anni! E ciò dicasi per tutte le scene dell'Opera. Una pura e semplice idiozìa. L'idea dei contrabbandieri-albero sarà di Dante o di Peduzzi? Di Duzzi o di Pedante? Fatto sta che è una ridicola parodia della foresta di Birnam (che qualcuno pensasse di dover inscenare Macbeth? chissà…)

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Conclusioni e morali?

Il recente scandalo di Zeffirelli, che contemporaneamente insulta la Dante ma fa ancor peggio di lei, decretando l'ostracismo contro cantanti pur graditi al Kapellmeister e ad una folla di ammiratori, è solo l'ultima dimostrazione dell'effetto deleterio indotto dal potere che da anni i sovrintendenti (e Lissner è solo un follower, in ciò) hanno assegnato a chi – invece di servire – si serve dei capolavori del teatro musicale per arricchirsi e/o ottenere notorietà, realizzando a buon mercato le proprie opere d'arte, o le proprie stronzate: i registi.

È ciò che abbiamo vissuto con questa Carmen: ci è stata propinata un'accozzaglia di banalità infantili, luoghi comuni, stupide allusioni, imbecillità travestite da intellettualismo. Un ciarpame che purtroppo il nostro infernale sistema farà immeritatamente sopravvivere in DVD, che apporteranno ulteriore miseria alla nostra già declinante cultura.

C'è solo da augurarsi che i giovani, i nostri figli - magari solo per ignoranza, beata, santa e benedetta, in questo caso! - scarichino in una cloaca tutta questa fuffa. E che i boiardi che siedono sulle sovrintendenze delle Fondazioni abbiano un sussulto di dignità.

Stagione dell’OrchestraVerdi - 11

Il programma dell'undicesimo concerto – diretto da Evgeny Bushkov, che ha sostituito Vladimir Fedoseyev, originariamente in locandina, è ancora tutto dedicato alla Russia: in buona parte a quella meno conosciuta (ma stavolta pochissimi i vuoti nell'Auditorium); per il resto, quasi a far da contrappeso, a quella universalmente nota e spesso fischiettata.

Con Orchestra in disposizione moderna, si comincia con Glazunov e il suo Poema Lirico, un Andantino per grande orchestra, composto a San Pietroburgo fra il 1882 e il 1887 e dedicato ad un altro oscuro musicista russo, di una dozzina d'anni più anziano di Glazunov, Nikolai Vladimirovich Shcherbachev. Costui fu labilmente legato al Gruppo dei cinque (nella cui atmosfera postuma - fra attrazioni russofile e repulsioni occidentalizzanti - si trovava anche Glazunov) e coinvolto, nientemeno che con Liszt, in una specie di giochetto inventato da Borodin e consistente nel comporre variazioni al piano sull'albionico tema detto Chopsticks.

Il brano è in tempo ternario (9/8) e in tonalità base di REb maggiore, con brevi divagazioni a MI e RE. L'arpa via ha una parte significativa, a sottolineare appunto il lirismo della melodia. I temi sono principalmente due, quello secondario esposto nell'introduzione in MI, il principale in REb, con andamento discendente, dalla dominante alla sopratonica dell'ottava inferiore. Dopo una sezione centrale (in RE e MI, dove abbiamo un crescendo che ricorda vagamente il preludio del Tristan) il secondo tema ricompare, contrappuntato da flauti e clarinetti con veloci semicrome, prima che il tema principale riprenda il soppravvento, per poi quasi dissolversi nella chiusa in ppp (una semiminima dell'arpa e degli archi in pizzicato mette il sigillo definitivo).

Oltre che di quella del suo mentore Ciajkovski, nel brano si sente un'eco, neanche poi tanto lontana, di Wagner. Ma vi si intravedono segni premonitori di Strauss e anche di Mahler (del resto Franz Liszt, il papà del tardo romanticismo, era considerato il campione della nuova musica dai cinque e dai loro seguaci).

Misurata e composta la direzione di Bushkov, e brava l'orchestra, con gli archi chiamati spesso, col timpano, a lunghi tremoli di sostegno alle melodie dei fiati.

Ancora di Glazunov è in programma il concerto per sassofono contralto e orchestra d'archi. Lo esegue Asya Fateyeva, una ragazza di 19 anni (che quindi non può non essere su Facebook).

Sono passati quasi 50 anni dal Poema, e lo si sente, sia nei contenuti che nella forma. Libera quest'ultima, popolari e moderni i primi, al pari dello strumento solista.

In 4/4 Allegro moderato gli archi introducono il tema principale, in Mib maggiore, poi presentato e sviluppato dal solista; si ha quindi una specie di variazione, nella dominante SIb, con evoluzioni del solista (Allegretto scherzando) che passa in SOL minore, su cui si chiude questa sezione, con un accordo in pizzicato degli archi. Si riprende in Mib, ma per poco, poiché una transizione ci porta nella tonalità più zeppa di bemolli che si possa immaginare (DOb) e in tempo ternario (3/4). È un Andante, dove il solista presenta un nuovo tema ondeggiante, che ci riporta a MIb. Con terzine che salgono e scendono sempre più rapidamente si arriva ad un Andante sostenuto, 5 sole battute in SI maggiore, che introducono un Più mosso, allegretto, con tonalità cangianti continuamente e un altro tema, che viene variato (tempo Passionato, in MI) con ulteriore accelerazione di semicrome (Allegro in MIb) fino al rallentando che reintroduce i 4/4 del tema iniziale, preludio per la cadenza solistica, piena di veloci semicrome.

Adesso una transizione, caratterizzata nel sax da crome con ampi intervalli (ottave ascendenti e discendenti) porta, in 12/8 ad una specie di saltarello (Allegro). Il solista ripropone il tema principale, dapprima molto dilatato, poi variato con terzine sostenute dagli archi. Dopo un breve intermezzo in cui tace, il solista ancora torna sul tema principale, con gli archi che incalzano sempre più, fino ad un Più animato, dove udiamo ripetuti trilli del sax; poi tornano le figure con intervalli di ottava, e si arriva al rallentando che introduce la coda. Accelerazioni e grandi voli di semicrome, una breve pausa per prendere la rincorsa e poi salita alla tonica sopra il rigo, di qui ancora su alla mediante e alla dominante acutissima, ancora svolazzi di semicrome e la definitiva conclusione, con discesa a rotta di collo (16 biscrome) dalla mediante acuta alla tonica, due ottave sotto. Ancora croma e semicroma, per risalire le due ottave, prima che gli archi suggellino il tutto, à la Ciajkovski.

La bella e sorridente Asya ha davvero entusiasmato, con un legato davvero eccellente, e lei stessa appare divertirsi un mondo, il che è di sicuro il modo migliore per far musica. Applausi strameritati del pubblico che si guadagna, a mo' di bis, la ripetizione del saltarello finale.

È l'ultimo concerto prima di Natale, e quindi un riferimento alla festività non poteva mancare (anche il meteo aveva fatto la sua parte ieri mattina, facendoci trovare la città imbiancata da una spolveratina di neve). Ed ecco quindi il ciajkovskiano Schiaccianoci, gli otto numeri della Suite Op.71a, un estratto (più l'ouverture) dai 15 numeri del balletto in due atti.

La suite è costruita in modo estremamente curato, sia nell'ambientazione, sempre leggera e cameristica, che nell'impianto tonale (che spiega la posizione avanzata della Fata e del Trepak, rispetto al balletto); vi compaiono, in una specie di circolo, solo quattro tonalità (maggiori o minori) e sempre distanziate da terze, con la seguente progressione:

1. SIb maggiore: Overture miniatura

2. SOL maggiore: Marcia

3. MI minore: Danza della Fata Confetto

4. SOL maggiore: Danza russa (Trepak)

5. SOL minore: Danza araba (il Caffè)

6. SIb maggiore: Danza cinese (il Thè)

7. RE maggiore: Danza dei mirliton (gli zufoli)

8. RE maggiore: Walzer dei fiori

Bushkov però ci fa una sorpresa, un regalino di Natale, arricchendo la Suite di un numero: dopo i mirliton attacca la sezione iniziale del Pas de deux (SOL maggiore) dove sottopone l'arpista ad un doppio lavoro (la partitura prescrive due esecutori) e dà modo alle percussioni (piatti, oltre che i timpani) di fare il dovuto fracasso. Pubblico plaudente dopo gli accordi finali. Ma il Maestro si gira come a dire: vi è piaciuto lo scherzetto? E subito attacca il conclusivo, strafamoso Walzer. Le ovazioni si sprecano, e così ci viene elargito un secondo Trepak, che chiude in bellezza l'esibizione. Atmosfera calorosa dentro, mentre fuori (qualche altro fiocco di neve avrebbe dato il tocco giusto alla serata) freddo becco, e basta.

Buon Natale quindi a laVerdi. Ci si ritrova per il passaggio dal 2009 al 2010, che sarà onorato con un grandissimo impegno di tutta la compagine: la nona di Beethoven.

Muti ci riprova in Senato

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Domenica 20 dicembre si rinnova la tradizione del Concerto di Natale in Senato.

Trovandosi a Roma di passaggio (strasmile!) sarà ancora Riccardo Muti a deliziare i coordinati da Schifani&Fini con la Quinta di Beethoven, opera che mirabilmente ritrae i colori dell’attuale scena politica italiana. La Cherubini – tutti a-gratis, per beneficenza – si incaricherà dell’esecuzione.

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In qual genere di Melodia siano stati operati i narrati effetti.

RITROVANDOSI nella Musica (come al suo luogo vederemo) tre sorti di Melodia, l'una delle quali è detta Diatonica, l'altra Chromatica, & la terza Enharmonica, sono stati alcuni, che, indotti da una lor falsa ragione, hanno hauuto parere, che gli effetti della Musica narrati di sopra, non siano, ne possino esser stati operati nel primo de i nominati Generi; ma si bene ne i due ultimi; nel Chromatico, ouer nell'Enharmonico; percioche dicono; se fussero stati operati nel Diatonico, si uederebbono tali operationi anco ne i tempi nostri, essendo solamente tal Genere, & non gli altri, essercitato da i Musici; conciosia che Ogni cagione posta in atto non manca mai del suo effetto; quando da alcuno soprauenente accidente non sia impedito. Onde non si uedendo hora tali cose, concludono, che per il passato, ne anco siano state operate nel predetto Genere. Costoro ueramente di gran lunga s'ingannano; percioche suppongono una cosa falsa per uera, & pongono due cagioni diuerse; come se fussero simili. La prima si dimostra esser falsa per questa ragione; che la Musica mai cessa in diuersi modi & tempi di operare & di produr uarii effetti, secondo la natura della cagione, & secondo la natura & dispositione del Soggetto, nel quale opera cotali effetti. Laonde uediamo etiandio à i nostri giorni, ch'ella induce in noi uarie passioni, nel modo che anticamente faceua; imperoche alle uolte si uede, che recitandosi alcun bello, dotto & elegante Poema al suono d'alcuno Istrumento, gli ascoltanti sono grandemente commossi & incitati à far diuerse cose: come ridere, piangere, ouer'altre simili; & di ciò si è ueduto l'esperienza dalle belle & leggiadri compositioni dell'Ariosto; che recitandosi (oltra l'altre cose) la pietosa morte di Zerbino; & il lagrimoso lamento della sua Isabella; non meno piangeuano gli ascoltanti mossi da compassione, di quello che faceua Vlisse udendo cantare Democodo musico & poeta eccellentissimo. Di maniera che se bene non si ode, che la Musica al di d'hoggi operi in diuersi soggetti, nel modo che già operò in Alessandro; questo può essere, perche le cagioni sono diuerse & non simili, come suppongono costoro; percioche se per la Musica anticamente erano operati tali effetti; era anco recitata nel modo, che di sopra hò mostrato; & non con una moltitudine de parti, & tanti Cantori & Istrumenti, nel modo ch'ella si usa al presente, ch'alle uolte non si ode altro che un strepito & romor de uoci mescolate con diuersi suoni, & un cantar senz'alcun giuditio & senza discretione, con un disconcio proferir de parole; che non si ode altro che confusione; onde la Musica in tal modo essercitata non può fare in noi effetto alcuno, che sia degno di memoria. Ma quando ella è recitata con giudicio, & più s' accosta all'uso de gli antichi; cioè, ad un semplice modo, cantando al suono della Lira, del Leuto, o d'altri simili Istrumenti alcune materie, che hanno del Comico, ouer del Tragico, & altre cose simili con lunghe narrationi; allora si uedono i suoi effetti; perche ueramente possono muouer poco l'animo quelle Canzoni, nelle quali si racconta con breue parole una materia breue; come si costuma hoggidi in alcune Canzonette, dette Mandriali; le quali benche molto dilettino, non hanno però la sopradetta forza. Et che sia uero che la Musica più diletti uniuersalmente quando è semplice, che quando è recitata con tanto arteficio & cantata con molte parti; si può comprender da questo; che con maggior dilettatione si ode cantare un solo al suono dell'Organo, della Lira, del Leuto, ò d'un'altro simile Istrumento, che non si ode molti. Et se pur molti cantando insieme muouono l'animo; non è dubio, che uniuersalmente con maggior piacere, s' ascoltano quelle Canzoni, le cui Parole sono da i Cantori insieme pronunciate, che le dotte compositioni, nelle quali si odono le Parole interrotte da molte parti. Per la qual cosa si uede, che le cagioni sono molto diuerse de gli effetti, & differenti l'una dall'altra, & non simili, come costoro le pongono. Onde non sarebbe marauiglia, quando bene al presente uno de i narrati effetti non si uedesse. Ma tengo & credo per certo, che quando i Musici moderni fussero tali, quali erano gli Antichi, & la Musica si essercitasse, come gia si faceua; che molto più effetti l'udirebbono à i nostri tempi, che non sono quelli, che li leggono operati per inanti; percioch'al presente è maggiore la moltitudine de i Musici, che già non era. Ma lasciamo queste cose; percioche sono manifeste ad ogn'uno, che hà giudicio; & cerchiamo di ribattere l'opinione loro con uiue & efficaci ragioni, mostrandogli il loro errore; il che facilmente ne uerrà fatto, per uno inconueniente, che ne seguirebbe; oltra gli altri, che sono molti; & è questo: Che se fusse uero quel, che dicono; ne seguirebbe, che l'Artificiale potesse più che 'l Naturale, quando fusse soprauanzato nel porre in essere tali effetti; conciosia che 'l Genere diatonico è naturale, & gli altri due sono arteficiali; come dalle parole di Vitruuio si può comprendere, le quali dicono; I Generi delle Canzoni sono tre; il primo è quello, che i Greci chiamano Harmonia, & è modulatione conceputa dall'Arte, & la sua Canzone hà molta grauità & autorità non poca; il Chroma con sottil diligenza & spessezza de modi hà dilettatione più soaue; & il Diatonico, per esser naturale, è più facile per la distanza de gli Interualli, che ei ritiene. Boetio ancora nomina il Diatonico più d'ogn'altro duro & naturale; & dice Più naturale; conciosiache ciascuno d'essi Generi dalla parte de i Suoni & delle Voci è naturale; ma non dalla parte de gli Interualli; percioche il rimettergli & lo allungargli appartengono all'Arte, & non alla Natura; come altroue uederemo. Franchino Gaffuro etiandio mosso dall'autorità de gli Antichi dice, che 'l Chromatico è arteficiosamente fatto per ornamento del Diatonico; & lo Enharmonico è detto Perfetto ornamento del naturale & artificiale Systema musico Diatonico & Chromatico; & dice anco, che 'l Tetrachordo Diatonico è naturale. Appare similmente vn'altro grande inconueniente; che sforzandosi costoro di diffender la loro opinione, pongono l'Effetto inanti la Cagione per grandissimo spacio di tempo; il che è contra ogni douere; conciosiach'ogni cagione, ouero è prima dell'effetto, ouer si pone insieme con esso lui. Ma ueramente lungo tempo dopo tali effetti successero non solamente gli Inuentori, ma l'Inuentione etiandio de tali Generi, & di questo n'è testimonio Plutarco, ilquale dice; che 'l diatonico è d'ogn'altro Genere antichissimo; percioche essendo per auanti ogni cosa Diatonica nella Musica, gran tempo dopoi (s'è vero quello che scriuono alcuni) fù ritrouato il genere Chromatico da Timotheo Milesio lirico figliuolo di Tersandro, ò di Neomiso, ouero di Filopide, come vuole Suida & Boetio. Di costui come ritrouator di cose nuoue (com'io credo) fà mentione Aristotele nella sua Metaphisica, dicendo; Se non fusse stato Timotheo non haueressimo la Melopeia varia, ò molteplice, che la uogliamo dire, ne costui haurebbe acquistato cotali cose, se Frinide non fusse stato auanti di lui. Et se costui fu quello, che operò co 'l mezo della Musica in Alessandro quel tanto marauiglioso effetto; come di sopra habbiamo detto; & visse nella Centesima & vndecima Olimpiade; intorno anni 338. auanti l'Anno di nostra Salute; percioche Alessandro regnaua in quei tempi; & pur si legge de molti altri effetti marauigliosi operati per la Musica, inanti che costui si nominasse. Dopo costui venne Olimpo; quale egli si fusse, come di parere d'Aristosseno riferisce Plutarco, primo ritrouatore del genere Enharmonico; essendo per auanti nella Musica ogni cosa Diatonica & Chromatica. Ragioneuolmente tali effetti douerebbono esser successi dopo gli Inuentori, & dopo l'Inuentione; accioche (secondo la verità) le Cagioni fussero prima de gli Effetti; ma stiamo à vedere se uogliamo scorger la pazzia di costoro. Ritrouo nelle historie, che Pitagora, per la cui accortezza la Musica operò nel giouine Taurominitano il sopranarrato effetto; fù nel tempo, che Seruio Tullio regnaua in Roma, & ne i tempi di Ciro Re di Persia, intorno l'anno 600. auantil'Auenimento del Figliuol di Dio, nel tempo di Sedechia Re de Giudei, anni intorno 260. auanti i tempi d'Alessandro. Come poteuano adunque i due sudetti generi operar cosa alcuna; se per lungo tempo dopo, da gli Inuentori furono ritrouati? Di più; Homero Poeta famosissimo scrisse in verso Heroico gli infortuni & casi diuersi d'Vlisse; & come da Demodoco fu prouocato à piangere; & disse, che per il pianto fù conosciuto da Alcinoo; nondimeno Homero fù per anni 490. poco più, o meno auanti Pitagora, & auanti che Roma fusse edificata anni 160. ne i quali tempi regnaua Iosafà nella Giudea. Più oltra: Dauid profeta, ilquale iscacciò molte uolte il maligno spirito da Saul, fù auanti Homero intorno anni 20. per quello c'hò potuto raccorre nelle Historie; & auanti esso Timotheo più de anni 700. O' gran pazzia di costoro; come può essere, che non ui essendo la cagione, che pongono; se non per tanti & tanti anni dopo; ne possa da lei uscire alcuno effetto; Veramente se hauessero posto insieme la cagione & lo effetto, cotali cose sarebbono almen dette con qualche ragione: ma perche Huomini sono, hanno (come molt'altri) potuto errare; però è dibisogno d'hauerli per iscusati. Se adunque col mezo del Chromatico, non furono operati quei effetti; i quali habbiamo raccontati di sopra; minormente furono fatti col mezo dell'Enharmonico; percioche questo fù ritrouato molto tempo dopo. Non essendosi adunque operati col mezo de questi due Generi, se guita che fussero operati col mezo del Diatonico. Ma poniamo che Timotheo inuentore del genere Chromatico non fusse stato quello, che spingesse Alessandro à pigliar l'arme; come forse alcuni potrebbono dire, seguendo l'opinione di Suida Greco dignissimo scrittore; ma si bene vn altro più antico di lui; imperoche questo (come dice Dione Chrisostomo & Suida) fù veramente sonator di Piffero, & fù chiamato al seruiggio d'Alessandro, & fù più antico di quello; che fu sonator di Lira, ò di Cetera; ciò non farà, che non si appiglino al falso; essendo che tanto l'uno quanto l'altro si trouarono al tempo di questo Re. Facciamo etiandio che le ragioni addotte di sopra da noi siano di poco ualore per questo non conseguiranno il lor uolere; percioche se lo effeminar l'animo, ò auilirlo, & il farlo diuenir molle; come è la natura del Chromatico; secondo che scriue ogni Greco & Latino scrittore; è contrario effetto à farlo diuentar virile & forte; non poteua quel Timotheo, qual'ello si fusse col mezo di questo Genere operare in Alessandro vn tale effetto, che ueramente fù da virile & da forte; ma col mezo del Diatonico, il quale è piu d'ogn'altro seuero. Tutte queste cose hò uoluto discorrere innanti ch'io incominci à trattar quelle cose, che appartengono à questa Seconda parte; per mostrar la differenza, che si ritroua tra la Musica antica & la moderna; accioche si vegga quello, ch'era la cagione principale, di fare operare quei mirabilissimi effetti, che si leggono, c'hà operato la Musica; & non si attribuisca alle Harmonie (come fanno alcuni sciocchi) se non quello, che le conuiene; & acciò non paia strano quello, ch'io ragionerò intorno i due vltimi generi Chromatico & Enharmonico. Ma in qual modo gli Antichi procedessero nelle loro Harmonie, lo vederemo altroue. Ritornando adunque al nostro principale intendimento, incomincierò à ragionar dell'Origine de i Suoni & delle Voci; conciosia che sono considerate dal Musico come primi Elementi, de i quali si fanno le cose, che ei considera nella sua Scienza.

ISTITVTIONI HARMONICHE DEL REV. M. GIOSEFFO ZARLINO DA CHIOGGIA,
Maestro di Capella della Serenissima Signoria DI VENETIA. Seconda Parte. Capitolo 9. (MDLVIII)

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Stagione dell’OrchestraVerdi - 10

Il decimo appuntamento della stagione ha un programma tutto russo. Una Russia (apparentemente?) minore, che ha tenuto parecchia gente lontana, a giudicare dagli evidenti vuoti in sala.

Sul podio Alex Vedernikov, ascoltato ed apprezzato in primavera alla Scala in un eccellente (in tutto, fuor che nella regìa) Onegin del Bolshoi.
Grande autorità, anche nel gesto, sempre ampio, a volte persino esagerato, con la bacchetta agitata nell'aria come un machete, o una scimitarra (il primi violoncelli devono averla sentita fischiare minacciosamente davanti al naso in più di un'occasione).

Con l'Orchestra disposta quindi alla moderna, si inizia con la Prima Sinfonia di Vasily Kalinnikov, un compositore che ha qualcosa (di spiacevole) in comune con Mozart, Schubert, Mendelssohn e il Bizet oggi d'attualità a Milano: la morte prematura. Per il resto, la sua produzione non è certo comparabile con quella degli altri musicisti scomparsi ancor giovani.

Più o meno contemporanea (tanto per orizzontarsi) della terza mahleriana, la sinfonia è però un tentativo di scimmiottatura di Ciajkovski (del quale il ritorno ciclico di temi richiama vagamente la quarta o la quinta). Francamente poverina di ispirazione e assai piatta nell'esposizione dei temi, è davvero difficile trovarvi molto di eccitante, al di là di qualche slancio velleitario, peraltro regolarmente ricoperto di spessi strati di enfasi e retorica. Qualche scorcio intimistico nell'Andante non salva l'opera da un livello di mediocrità. Assai scolastica anche la forma, dove mancano innovazione e fantasia. È davvero un mistero come Toscanini, che pervicacemente rifuggì da Mahler per tutta la sua esistenza, abbia invece voluto incidere questa sinfonia nel 1943. In ogni caso, un documento interessante, cui faccio riferimento qui sotto, a corredo di qualche riga di commento all'Opera.

1° Allegro Moderato: una rievocazione in sedicesimo dei sogni invernali di tale Ciajkovski. A cominciare dalla tonalità del primo tema, SOL minore, seguito poi dal secondo in un lontanissimo LA maggiore, quindi da un temino secondario, derivato dal primo, in SIb Maggiore, che chiude l'esposizione. Vedernikov, nel lodevole tentativo di farceli entrare bene in testa, esegue puntigliosamente il da-capo, ma è fatica degna di miglior causa. Lo sviluppo è volonteroso, ma non alza il livello generale, così come la ripresa, col secondo tema esposto in SIb maggiore, fino alla enfatica chiusa nella tonalità di impianto.

2° Andante commodamente: principia con arpa e violini che, in MIb maggiore, preparano l'entrata del corno inglese, doppiato dalle viole. Subito si passa alla sezione centrale e più movimentata, in SI maggiore, per poi tornare alla calma del MIb e del corno inglese, che prepara la chiusa in ppp. È probabilmente questo il momento migliore della sinfonia, una specie di notturno con qualche lontano lampo boreale.

3° Scherzo, Allegro non troppo: melodie e armonie di stampo ciajkovskiano, con qualche spruzzata di Borodin, impiantate su un canovaccio bruckneriano. Primo tema (3/4) in DO maggiore, tema secondario in SOL, poi il corno solo introduce il trio (2/4) in LA minore, anch'esso in due sezioni; infine torna lo scherzo, con i due temi che sconfinano in tonalità diverse, prima di tornare al DO maggiore che chiude il movimento. Di buona volontà, è il massimo complimento che gli si possa fare. Un bravo invece all'orchestra, che mostra compattezza e verve, oltre che al Maestro, che davvero fa di tutto per dare un po' di lustro a questo suo compatriota.

4° Allegro moderato – risoluto: in 4/4, inizia con il riciclo del tema iniziale del primo movimento (SOL minore) poi passa subito a SOL maggiore col tema principale di questa specie di rondò, che contempla anche una rievocazione del secondo tema del movimento iniziale. Ci si sente anche qualcosa che tornerà nella seconda di Rachmaninov (che gli fu vicino, nei mesi prima della morte) ma è sempre il grande Piotr Ilyic a fare da modello. La coda, in tempo ternario, enfatica e pesante (sul tipo della sinfonia polacca) è un'apoteosi di fracasso che impegna tutta l'orchestra allo spasimo.

Orchestra peraltro non sempre impeccabile qui: gli ottoni in particolare hanno faticato parecchio e qualche falsa acciaccatura si è sentita; ma in un generale contesto di buon livello, tenuto conto che trattasi di un pezzo fuori dal repertorio.

Alexander Kniazev, lunghe chiome lasciate libere a cadere sul collo e… sugli occhi, presenta poi un'opera quasi sconosciuta di un altro quasi sconosciuto compositore russo della prima metà del novecento: il Concerto per violoncello di Nicolaj Myaskovsky (autore di non meno di 27 sinfonie! E chi ne conosce anche solo una?) Opera pienamente diatonica, addirittura romantica, a dispetto dell'anno di composizione (1944). Due soli lunghi movimenti: il primo largo e sognante; il secondo che inizia infuocato e corrucciato, con reminiscenze del concerto dvorakiano, ma poi volge ancora verso il lento, per riprendere in tempo vivace, quindi passare attraverso una cadenza solistica assai complessa e difficile, e poi sfociare – dopo un intermezzo eroico (ed enfatico) – in un lungo finale ancora lento e sognante. Una cosa fra Grieg e Bloch, non saprei come meglio inquadrarla, che potrebbe essere impiegata – con tutto il rispetto - come sottofondo per qualche scena crepuscolare di sceneggiato televisivo. Grande virtuosismo sciorinato poi in un paio di bis.

Infine, Il Bullone di Shostakovich. Il nome è maschile, ma non si tratta di un gradasso, bensì del compagno della vite (quella col filetto, non quella nei filari, in collina). Quindi, ancora una volta, parliamo di fabbriche, lavoro, realismo socialista.

La trama del balletto è una satira e una condanna dei burocrati e dei fannulloni (ma chi è Brunetta?) e la conclusione vede nientemeno che l'arrivo dell'Armata Rossa a suggellare trionfalmente il ripristino della produttività. Ma ai censori staliniani (burocrati, guarda caso!) questa musica orecchiabilissima non piacque, fu tacciata di formalismo borghese e messa al bando.

Gli otto numeri della Suite 5, ieri presentata, sono invece di una coinvolgente brillantezza.

1. Overture: dopo l'introduzione in Adagio (3/4) con poderosi squilli di trombe, il pezzo è tutto in Allegro (4/4) e quasi esclusivamente caratterizzato da veloci semicrome (in archi e legni) sostenute dagli ottoni con classici ritmi ribattuti, da fabbrica metalmeccanica.

2. Danza del burocrate: un autentica perla! Un gioiellino inestimabile. Tutta in 2/4, principia in Allegretto con due ottavini, due clarinetti normali (SIb) e due fagotti, subito raggiunti da tromboni e tuba, con sfottenti glissando, autentiche pernacchie in musica. Non può qui non venire alla mente la seconda sezione della straussiana Ein Heldenleben, dove flauti, fagotti e tuba dipingono e caricatureggiano un altro tipo di burocrate: il critico musicale! Ma il meglio arriva poco dopo con un'autentica polka, degna del miglior Strauß (Johann figlio, in questo caso): una cosa strabiliante. Dopo un intermezzo dove il segno fff indica il volume minimo del suono (sì, perché agli ottoni è richiesto anche un ffff) torna la polka a chiudere il numero in modo davvero esilarante.

3. Danza dei barrocciai: perpetua l'ambientazione del numero precedente. Qui i glissando di tromboni e tuba probabilmente descrivono il ridicolo nitrire di qualche asino. Fa capolino anche il glockenspiel, a rappresentare i segnali suonati dai carrettieri.

4. Danza di Kozelkov: si tratta, come dice il sottotitolo, di un tango. Dopo l'introduttivo Allegretto, principia l'Andante con una chiara reminiscenza della bizetiana Habanera. Segue una sezione più mosso, da cui Nino Rota deve aver tratto ispirazione per molta sua musica felliniana. Poi i temi si rincorrono e si ripetono fino alla estroversa conclusione.

5. Distruttore (intermezzo): trombe e tromboni espongono il tema dell'allegretto, poi sviluppato dai legni, con gli archi assai diradati, in un brano che è proprio suonato come in punta di piedi.

6. Danza della schiava coloniale: tempo andante, intermezzato da un presto. Nel primo è il corno inglese a farla da padrone, con una triste melodia tutta costruita su lunghe sequenze di seconde (maggiori e minori, discendenti e ascendenti). Poi la sezione veloce ci riporta, per così dire, in fabbrica, con i suoi ritmi meccanici scanditi dagli ottoni e sui quali volano le semicrome degli archi. Al ritorno dell'Andante, è il fagotto in primo piano, poi sono archi e timpano a chiudere mestamente.

7. Il Conciliatore (yes-man): il clarinetto da banda (in Mib) introduce l'assolo dello xilofono, qua e là contrappuntato dal fagotto. Gli ottoni si fanno sentire nella parte centrale, col ritmo scandito dal tamburo, poi ancora lo xilofono guida alla conclusione, su un glissando (altra pernacchiona) dei tromboni.

8. Danza e apoteosi finale: qui entra dapprima il baritono, poi l'intera banda (su sette parti) che rappresenta l'arrivano i nostri dell'Armata Rossa. Qualcosa a metà fra le marce di Elgar e le cariche della cavalleria nei vecchi film western, o le travolgenti conclusioni dei film di guerra dei primi anni '50. Una cosa tremenda! Che immancabilmente scatena applausi e urla, proprio come quando la tremante scritta TheEnd compariva in quelle vecchie pellicole. Non fosse che per la fatica fisica loro imposta dalla partitura, bisogna davvero encomiare tutti gli strumentisti per la maiuscola prestazione!

Il concerto della prossima settimana sarà ancora e sempre dedicato alla Russia.

Il Topone incestuoso

40 anni fa José Plácido Domingo Embil debuttava alla Scala, in Ernani. E questa sera l'evento è stato festeggiato con un Gala di quelli davvero impegnativi per il festeggiato. Al posto della classica kermesse, dove si presentano dei pout-pourri tipo musical, assemblando brani e personaggi disparati, e magari si raccontano storielle e aneddoti fra un acuto e un falsetto, qui si è davvero fatto sul serio: l'intero atto iniziale di Walküre! Che Domingo cantò per la prima volta nel 1992 a Vienna e poi in Scala nel 1994, con la Meier e Muti, proprio a SantAmbrogio.

Al suo fianco Nina Stemme (non vestita così, però…) un'altra delle nordiche tanto presenti in Wagner, e Kwangchul Youn, che da 13 anni è stabilmente sulle locandine di Bayreuth; tutti diretti da quello stregone wagneriano che risponde al nome di Daniel Barenboim. Che ha anteposto alla Walküre il Tristan (Preludio+Liebestod da concerto) forse per far scaldare i motori all'orchestra.

Per questa serata avranno fatto forse un'ora di prove, poi Domingo non canta Siegmund da tanto, la stessa Stemme era (come lui) prudentemente con lo spartito davanti. Insomma, sarebbe ingeneroso stare a far le pulci all'una e all'altro (come anche all'Orchestra, tutt'altro che irreprensibile). In più, doveva fare un caldo infernale, sul palco: credo che Barenboim abbia usato il braccio sinistro più per estrarre e rinfoderare il fazzoletto in tasca, che per dettare agogica e dinamica. Lo stesso Domingo si è attaccato alla bottiglietta d'acqua per evitare disidratazioni.

Il Topone ha poi sparato le sue cartucce: forse perché sarà stata l'ultima volta che lo cantava… chissà, ma il nostro ha voluto mostrare che lui ce l'ha lungo, ancora e sempre e più di prima. Non alludo ai suoi attributi nascosti, ma al SOLb e al SOL (di Wälse). Il secondo lo ha tenuto per non meno di 8 secondi, roba da infarto!

Barenboim conosce tutto Wagner a memoria, e questo è ancora il Wagner idolatrato anche da Nietzsche, dove lui ha pochi rivali al mondo. I Filarmonici invece devono avere negli strumenti troppa mediterranea Carmen e forse faticano a virare improvvisamente verso l'umidità del nord… ma insomma, accontentiamoci.

La parte più lunga del concerto è stato il trionfo finale: 30 minuti almeno di chiamate, ovazioni, boati e lanci di fiori, anche dopo che gli orchestrali se n'erano quasi tutti usciti.

Insomma, un riconoscimento per la carriera di quest'uomo straordinario, che adesso si meriterebbe proprio ciò che il personaggio da lui interpretato stasera rifiuta sdegnosamente: ascendere al Walhall!

E invece lui – If I rest, I rust, recita orgogliosamente il suo website - fa come Siegmund: a qualunque costo non vuole lasciare la sua amata. Così, pur degradato a baritono, a 69 anni suonati (anzi… cantati!) lo risentiremo su quel palco a primavera.

Auguri, Topone, e grazie per tutte le emozioni che ci hai dato, e che ci darai!

Radioascolto di Carmen a SantAmbrogio

Premessa noiosa, scontata, ma doverosa. L'ascolto meccanico permette giudizi molto precisi su alcuni aspetti, mentre ne esclude categoricamente su altri dell'esecuzione.

Quindi, nessun commento sulla penetrazione delle voci, né sul dosaggio orchestra-canto. Menchemeno sulla regìa, che – a volte per fortuna – in radio non conta.

Detto ciò, mi dichiaro molto, ma molto (non estremizzo mai, per naturale costituzione) soddisfatto.

Barenboim ha diretto da par suo: in tre ore gli dovrei fare un piccolissimo appunto, riguardo a tempi ed agogica. E sul Kapellmeister non aggiungo altro.

Qualche dettaglio tecnico su ciò che è stato tagliato, rispetto alla partitura in versione Didion, che personalmente mi è parsa di gran lunga la migliore di quelle precedentemente in circolazione (Guiraud e Oeser).

Non cito le righe di dialogo, poiché i nostri gusti moderni ce lo rendono indigesto (ne avremo sentito forse il 10%). Invece il taglio – consueto, del resto – della Pantomime (N°2 dell'Atto I) rimane per me discutibile. La scusa che non sia grande musica non regge, chè allora sarebbe da tagliare anche la scena precedente. Invece il taglio rende ridicoli i tempi dell'azione: Micaëla si è appena allontanata, visto che manca ancora tempo per il cambio della guardia. Ecco, la Pantomime serve a far passare quel tempo. Senza di essa, abbiamo l'incongruenza del cambio della guardia che avviene mentre la ragazza sta ancora uscendo dietro le quinte.

Poi è eliminato l'intermezzo della scena dei bambini, dove c'è il dialogo Moralés-José (e questo non crea particolari problemi).

Nel secondo atto è tagliata l'uscita di Escamillo dalla taverna (indicata in partitura come N°14 bis): qui ci sarebbe da discutere, sono solo 20 battute, con una bella cadenza sul tema del toreador. Forse c'entra anche la regìa, chi lo sa.

Infine: espunte le 32 battute del preparativo del duello fra Escamillo e Josè (qui si potrebbe discutere sull'efficacia del taglio).

Le voci (sempre col beneficio d'inventario). Anitona davvero sorprendente, se in teatro si sente come in radio, direi superba: farà strada, la cenerentola georgiana! Kaufmann rende bene quando deve affrontare impervie difficoltà, forse è meno appariscente nella zona centrale, ma in complesso mi è parso un gran Josè. Meno entusiasmante Schrott, che forse ha esagerato nell'applicare le indicazioni di Bizet (cantare con fatuità…) La Damato non mi è dispiaciuta (salvo qualche tendenza ad urlettare in alto) in specie nel terzo atto. Gli altri han fatto la loro onesta parte, con una citazione per Frasquita-Losier e Mercédès-Kučerová nella scena delle carte.

Della regìa si son sentiti …i buuh, ma sarà oggetto di tomografia assiale computerizzata il 18 prossimo venturo.

Aspettando Carmen a SantAmbrogio - 7

In attesa di scoprire l'acqua calda (il Kaufmann immaginario) continuiamo a girare attorno a questa Carmen che – oltre ai congeniti problemi legati alla sua gestazione, parto e svezzamento – presenta curiosità ed interrogativi più o meno rilevanti: soprattutto per la regìa e le scene. Parliamo dell'ambientazione, in particolare dell'atto iniziale.

Intanto, sappiamo per certo di essere a Siviglia, verso il 1820. Notare: l'opera viene rappresentata nel 1875, quindi narra fatti (autentici o inventati da Mérimée poco importa) abbastanza recenti, per l'epoca, ed ambientati in un posto perfettamente determinato e conosciuto. Insomma, non è la Siviglia di cartapesta di Rossini o di Mozart, è proprio la Siviglia reale, con i bastioni e il Guadalquivir; è come se oggi si presentasse una nuova opera che prende lo spunto, che so, dal giallo del caso Montesi. Orbene, sembrerebbe intelligente ambientarla (luoghi, personaggi, tipo di vita, società, usi-e-costumi) a Roma e dintorni, e non in Sicilia o in Africa.

In quale periodo dell'anno? Non si sa, né dal libretto, né da Mérimée. Possiamo immaginare, ma solo ipotizzare, che sia una stagione calda, dato l'abbigliamento di Carmen, ma soprattutto la dovizia di fiori con cui essa è acconciata. Peraltro, nel sud della Spagna anche l'inverno è relativamente mite…

Quanto dura, in tutto, la Carmen? Nel racconto di Mérimée dura presumibilmente parecchi mesi, come minimo, stando alla catena di fatti, imprese, crimini, incontri, omicidi e amori che vi sono descritti. Nell'Opera? Di sicuro passa un mesetto fra il primo ed il secondo atto (la prigionìa di José); un tempo indeterminato (la vita presso la base dei contrabbandieri, in montagna) separa secondo e terzo atto, quindi passa ancora un po' di tempo – sempre indeterminato - fra il terzo e il quarto (il soggiorno di Josè, latitante, presso la madre).

In quale ora della giornata si apre l'Opera? Non lo sappiamo, è un'ora in cui la piazza è affollata da ogni genere di persone più o meno indaffarate o bighellonanti; ma questo ci dice ancora assai poco: si potrebbe tranquillamente andare dalle 10 del mattino alle 10 di sera… Sappiamo poi che si è in prossimità di due eventi: il cambio della guardia e il rientro in fabbrica delle sigaraie, dopo la pausa-pranzo. Quando cambia la guardia? A mezzogiorno, alle tre del pomeriggio, alle sei di sera, a mezzanotte? Nessun indizio, salvo il fatto però che ci sono molti bambini per strada, il che lascerebbe escludere la tarda serata e la notte.

Quanto alla pausa-pranzo, stanti le usanze ispaniche, potremmo collocarla al massimo attorno alle 3-4 del pomeriggio. A proposito, sia nel libretto di Meilhac-Halévy, che nel racconto di Mérimée (o meglio, nel racconto che Josè fa allo scrittore, dove aggiunge un altro particolare, che ci aiuta poco, peraltro: si è di venerdì) leggiamo che le sigaraie tornano in fabbrica après leur dîner. Che oggi significherebbe dopo la loro cena, non dopo il pranzo (o colazione di mezzodì) che in francese sarebbe déjeuner. Fosse così, avremmo tutto il primo atto ambientato di notte. Ma non è così (basta avere un/a francesista in famiglia per arrivarci): la distinzione fra déjeuner e dîner è subentrata nella lingua dei simpatici gallinacei molto dopo il 1800; ai tempi di Mérimée, Meilhac-Halévy e Bizet, il sostantivo dîner era indifferentemente usato per indicare tutti i pasti della giornata).

Un altro (labile) indizio sull'ora ci viene anche da Micaëla, che dice a José che lei tornerà al paesello la sera stessa (ma non prima di aver fatto compere ed essere tornata al posto di guardia per raccogliere la risposta del – non ancora ex - brigadier Lizzarabengoa alla madre) il che farebbe escludere che sia molto tardi.

In ogni caso, se chiedessimo a 100 persone di leggere il libretto e poi suggerire l'ora dell'inizio dell'Opera, 99 direbbero che siamo in tarda mattinata, primo pomeriggio al massimo, in una bella giornata di sole.

Una sola, anzi due (Emma Dante e Richard Peduzzi) sono invece convinte che si sia in una giornata tetra e plumbea. I pochi secondi di prova generale messi in onda chèz-Fazio ci mostrano infatti una scena assai scura, ulteriormente rabbuiata dai pastrani made-in-DDR (a proposito di profondo sud) di Moralès&C. Giusto così, altrimenti non si spiegherebbe come mai la regìa e le scene siano affidate al duo Dante-Peduzzi, e non ad una qualunque delle altre 99 persone del sondaggio di cui sopra.

Why so? ci si chiede: forse perché noi dobbiamo convincerci che il mondo è brutto, tetro e soprattutto ingiusto; che la Spagna, calda e tutta joie-de-vivre, con annesse passioni ed accoltellamenti, è solo un'invenzione da cartolina (chiedere conferma agli aficionados di Ibiza&Formentera, please) e Carmen deve da subito portarsi la sua fatale croce, senza aspettare quasi tre ore facendo finta di nulla.

Domani sera il grande circo barnum (inclusi i protagonisti del parallelo caravanserraglio transitante nel foyer) si mette in moto sul serio, dopo improbabili anteprime. La (recente) tradizione prevede che qualcuno venga pesantemente contestato. Aspettiamo di sapere chi – su Radio3 - dalla seducente voce della simpatica Gaia.

Aspettando Carmen a SantAmbrogio - 6

aperta parente

Se fossi un under-30, con cognizione di causa, oggi mi sentirei francamente preso per il culo. Dico, l'anno scorso il tenore titolare viene all'anteprima-giovani e canta come fosse sotto la doccia, così la sera stessa viene protestato e promosso a coprire il ruolo di buatore del suo sferico sostituto. Quest'anno il tenore titolare, forse un po' superstizioso, pensa bene di darsi malato mezz'ora prima della recita, e così viene sostituito da uno che questa Carmen non potrà mai ammazzarla, visto che ci va a letto una sera sì e l'altra pure.

Intendiamoci, a me monsieur Lissner piace assai, come tutti i francesi quando parlano italiano, inglese o tedesco (o qualunque altra lingua diversa dal loro chicchirichì) ma adesso mi sembra proprio troppo.

Ora, datosi che personalmente sono un under-30 moltiplicato per due virgola qualcosa, a me di tutto ciò, come dicono i miei amici su a Brixen, nun me ne po' ffregà dde meno. Mi accontenterò, modestissimamente, che il 18 corrente mese, quando mi scomoderò su una poltroncina di loggione, mi venga servito un menu appena commestibile. Né ho da rivendicare alcunché a nome delle figlie, loro sì – beate loro – under-30, ma che considerano una serata al Piermarini alla stregua della tortura cinese. Tutto OK!

Però, se qualcuno mi obiettasse che il biglietto per l'anteprima-giovani costava solo 10 euri, gli risponderei con una massima che un mio vecchio amico, autentico maestro di vita, era solito pronunciare 35-40 anni fa: "io, una Trabant, e anche una Skoda (la Trabant dal volto umano, ndr) non la voglio neanche regalata!"

chiusa parente

Aspettando Carmen a SantAmbrogio - 5

Visto che la tecnologia moderna ci conferisce il dono dell'ubiquità – basta disporre di un video-recorder – posso fare anche qualche commento alla trasmissione di ieri sera di Fazio, andata in onda mentre mi godevo il concerto di Largo Mahler.

Sensazioni contrastanti, fra l'esultante e il tetro.

L'esultanza deriva dalla constatazione che si è trattato di una straordinaria trasmissione: dico, avere insieme Barenboim, Abbado e Pollini deve essere un record mondiale; poi ospitare la Filarmonica a pochi minuti dall'inizio della generale è comunque un'impresa storica; infine perché i contenuti – grazie all'abilità del conduttore ed all'amabilità degli ospiti (perdoneremo qualche proclama ideologico del grande Pollini…) – sono stati, credo io, dosati al punto giusto per la circostanza e rispetto all'audience.

Tristezza perché si è trattato, temo, di una trasmissione straordinaria, che ahinoi avrà un seguito, se tutto va bene, non prima di una ventina d'anni.

Commoventi le immagini del concerto di Ramallah della Divan (l'alternativa violino-violenza evocata da Barenboim è davvero fulminante) una cosa che si fatica a prendere per vera (non credo sia stata una coincidenza che il filmato si sia concluso sulle note di Nimrod, dalle Enigma di Elgar).

Più coinvolgenti ancora le immagini venezuelane dei bambini di Abreu che cantano, suonano e sollevano i violini in segno di giubilo, con Abbado in lacrime!

Barenboim, da uomo che non simula, né le manda a dire, ha fatto alcune semplici affermazioni: una sul concetto che siamo noi ad aver bisogno della musica e non viceversa; dietro c'era una frecciatina che anche un bambino avrebbe potuto cogliere: bersaglio uno che ha il cognome che comincia con Al e finisce con levi.

Baricco ha fatto pochi danni (ma lui non è quello che propone di azzerare i fondi FUS e di lasciar fare al mercato? Evidentemente non gli fa schifo mandare una parcella alla RAI per un intervento tutto interno e funzionale al sistema vigente).

Sui problemi della regìa, Barenboim ha usato molta realpolitik, mostrando di comprendere le necessità di modernizzare le rappresentazioni, ma stigmatizzando allo stesso tempo certe abitudini (tipiche del Regietheater) dove il regista estrapola dai contenuti originali dell'Opera un particolare e lo mette al centro del suo proprio Konzept, a cui poi asservire l'Opera medesima.

A proposito di regìa, le brevissime immagini che ci sono state mostrate della generale (l'incipit della prima scena) non sono troppo incoraggianti. Il brigadiere Morales e i suoi soldati stanno cazzeggiando, osservando la gente che, sulla piazza, viene e va. Persone aggettivate nel testo come drôles, strane, curiose, divertenti. Orbene, che fra queste ci sia chi porta in giro tappeti da sbattere con scope, chissà, può darsi sia un'usanza del profondo sud, e passi. Ma che subito ci venga mostrata una donna al nono mese di gravidanza (le immagini non sono chiare, ma è forse la stessa Carmen?) che si accascia per strada in preda alle doglie, soccorsa poi alla meglio da altri passanti, io - povero pirla - non riesco proprio a comprenderne il recondito significato. Che, non ho dubbi, deve pur esserci: spero nella compassione di qualche amico che me lo venga a spiegare… altrimenti mi sforzerò di arrivarci da solo in teatro, purtroppo non prima del 18 prossimo venturo.

Da ultimo, amici che hanno assistito alla generale mi assicurano di un livello di esecutori (maestro, orchestra, coro e – soprattutto – cantanti) di altissima qualità. Se è così, non c'è regìa che possa rovinare la Carmen.