Sulla Scala incombe una Lady sovietica.

Siamo in guerra con la Russia, parliamoci chiaro (sennò come si spiegherebbe la montagna di quattrini da spendere in armi contro Putin, invece che per risanare la… Sanità?) e quindi ogni minima attività che possa inquadrarsi come propaganda filo-putiniana deve essere bandita e combattuta senza se e senza ma, come doverosamente han fatto i patrioti veronesi, sventando tempestivamente potenziali cabalette eversive del pericoloso Ildar Abdrazakov.

Ma con la… Lady che si fa? La locandina è piena di nomi di artisti russi (o affini…) a partire dal regista, quindi domanda: sono stati tutti accuratamente passati ai raggi X, prima che ce li ritroviamo in casa come quinte colonne del nemico?

Ma soprattutto: come la mettiamo con Shostakovich? Eh, qui le cose si complicano, perché ci sono due correnti di pensiero che fanno del compositore due ritratti opposti: la prima è garantista, e si appoggia essenzialmente sulle memorie di Shostakovich pubblicate nel 1979 da Solomon Volkov in un libro dal titolo Testimony, dal quale emerge la figura di un convinto anti-stalinista, che non perdeva occasione per esprimere in musica, magari cripticamente, critiche radicali contro il regime. L’altra corrente è colpevolista, ricordando come il compositore ebbe rapporti personali con Stalin ed accettò dal baffuto dittatore persino l’incarico prestigioso (altro che Scala…) di Ambasciatore dell’URSS alla Conferenza internazionale della Pace, tenutasi a New York nel 1949. 

Insomma, qui il CoPaSiR avrebbe materiale a josa per intervenire sulla scelta (avventata?) del Teatro di proporre l’opera di un personaggio così sospetto. E la DIGOS farebbe bene a tener d’occhio qualche sconsiderato, o pericoloso agitatore, che potrebbe uscirsene il 7 dicembre, davanti ad un esterrefatto Mattarella, urlando Viva la Russia anticapitalista!

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Bene, esaurita la politica, passiamo alle notizie serie.

Oggi pomeriggio, nel ridotto Toscanini del Teatro, si è tenuta un’interessante conferenza, moderata da Raffale Mellace, dove sono state esaminate alcune peculiari problematiche in vario modo legate all’opera.

Lo scrittore Paolo Nori (librettista della recente Anna.A di Sivia Colasanti), profondo conoscitore della letteratura russa, si è soffermato sulla personalità, sullo stile e sull’approccio estetico di Nikolai Leskov, lo scrittore che ispirò a Shostakovich (e al suo librettista Alexander Preis) il soggetto dell’opera.

Successivamente Franco Pulcini, super-esperto in materia… Rus, si è occupato in dettaglio del soggetto della Lady, esplorandone le principali sfaccettature e implicazioni, in particolare quelle legate alla figura della protagonista e ai suoi problemi esistenziali.       

Anna Giust, autorevole conoscitrice del mondo russo e in particolare di quello musicale, si è focalizzata sulle controverse vicende dell’opera, accolta entusiasticamente dal pubblico e poi stroncata (da Stalin in persona?) come sovversiva, e in generale sui rapporti fra arte e censura sotto il regime sovietico.

A conclusione dell’evento, Riccardo Chailly ha conversato con Raffaele Mellace, esplorando i tratti fondamentali di questo che lui considera uno dei massimi capolavori di tutti i tempi.  

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Anche se il taglio degli interventi è stato forse un po’ troppo, diciamo, specialistico, mi sento comunque di suggerirne la visione (il video dovrebbe arrivare su youtube), e nel frattempo mi faccio anch’io un po’ di pubblicità.

Gran ritorno alla Scala della terz’ultima di Mozart.

Così fan tutte è tornata alla Scala dopo 11 anni di assenza (2014, Guth-Barenboim) affidata alle cure della coppia Carsen-Soddy.

In Largo Antonio Ghiringhelli un gruppo di sindacalisti del CUB distribuisce e legge il testo di un volantino in cui si richiama l’attenzione del pubblico su alcuni problemi di carattere organizzativo e gestionale che sono oggetto di rivendicazioni delle maestranze cui la Direzione del Teatro non avrebbe ancora dato risposta. Si tratta di criticità relative agli organici e alle professionalità, al ricorso sempre più frequente agli appalti e all’attenzione alle problematiche di sicurezza negli ambienti di lavoro (Teatro e Laboratori Ansaldo). L’obiettivo dichiarato è di conservare al Teatro la prerogativa di luogo d’arte, evitando che diventi solo fabbrica di spettacoli.

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L’interesse principale di questa nuova produzione risiedeva nella messinscena di Robert Carsen e del suo team (Luis Carvalho per scene e costumi, Peter vanPraet per le luci, Renaud Rubiano per i video e Rebecca Howell per le coreografie). E già faceva discutere la decisione del regista di ambientare la vicenda in uno scenario tipico dei moderni reality televisivi. Il che ha provocato (prevedibili?) isolate contestazioni alla fine dello spettacolo. Personalmente le ritengo abbastanza pretestuose e probabilmente frutto di pregiudizi e non di seria e oggettiva valutazione.

Ripropongo qui alcune mie personali elucubrazioni sul soggetto di DaPonte che mi portano a riconoscere a Carsen l’intelligenza del suo approccio. In sintesi, l’abilità e il merito del regista stanno nell’aver evitato di far aderire a tutti i costi il testo originale al suo personale Konzept, ma di aver utilizzato con parsimonia ed efficacia alcuni aspetti (soprattutto esteriori) dell’ambiente reality per dare valore aggiunto alla sua proposta.

È fuor di dubbio che esistano sostanziali differenze fra i due scenari, in primo luogo riguardanti la posizione dei quattro personaggi che costituiscono le due coppie: in un reality essi, come ogni altro partecipante alla kermesse, sono perfettamente coscienti di ciò che li aspetta (hanno fatto richiesta di partecipare, sostenuto esami di idoneità e ricevuto in anticipo tutte le regole e raccomandazioni del caso); viceversa nel soggetto dapontiano i protagonisti si trovano, loro malgrado e involontariamente coinvolti in un’avventura per affrontare la quale non sono minimamente preparati.

Ecco, Carsen rispetta in pieno (anche in dettagli minimi) il soggetto dapontiano, arricchendolo però di verve, vivacità e… modernità. Alcuni esempi: la scena della partenza verso il campo, con l’esagerata portaerei che lentamente si allontana e il picchetto d’onore dei militari (maschi e femmine!) che salutano le nuove reclute; quella del finto avvelenamento, dove i due albanesi tracannano il veleno direttamente dalle taniche del cloro disinfettante della piscina, e dove Despina li guarisce con strumenti di moderna telemedicina; i due dormitori, femminile e maschile, dove prendono vita i pistolotti di Despina alle ragazze (del reality, quindi a tutte le ragazze che lo guardano in TV) o quello di Guglielmo ai maschi, con l’esibizione di riviste erotiche; le coreografie che accompagnano la scena del finto matrimonio, …

Dal punto di vista tecnico, l’ormai imprescindibile impiego della piattaforma rotante (qui divisa in tre spicchi di 120°) rende possibili i frequenti mutamenti di scena; per gli ambienti esterni (imbarco, piscina, terrazza sul mare per gli incontri romantici, giardino per il matrimonio) uno schermo occupa l’intera parete di fondo, dove sono proiettate immagini fisse o mobili. I costumi sono ovviamente moderni, colorati, eleganti; non mancano smartphone e microfoni portatili, schermi che diffondono ciò che avviene in scena…

Insomma, tutte trovate intelligenti e mai volgari che rimuovono gli aspetti un po’ claustrofobici del soggetto originale, tutto concentrato sui soli sei personaggi in scena.

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Notizie eccellenti dal fronte dei suoni. Alexander Soddy ha perfettamente coadiuvato l’impostazione registica con una direzione scoppiettante, senza mai un attimo di respiro, ma supportando al meglio anche i pochi squarci lirici (le accorate esternazioni di Firdiligi e Ferrando) grazie all’Orchestra che ha mostrato come sempre grande compattezza, ma anche le sue risorse solistiche (corno in primo luogo).

Il coro diretto per l’occasione da Giorgio Martano ha fatto egregiamente la sua (peraltro non massacrante) parte.

I sei interpreti tutti all’altezza del compito. A partire dalla Elsa Dreisig, una Fiordiligi dalla voce penetrante in tutta la gamma (perfettamente udibile anche sulle note gravi). Grande maestria nel rendere la complessa personalità della donna, piena di sensi di colpa e combattuta da dubbi esistenziali fino all’ultimo. Punte di diamante della sua interpretazione l’aria Come scoglio immoto resta e il Rondò Per pieta, ben mio, perdona.

Nina van Essen ha sfoggiato la sua brunita voce mezzosopranile per valorizzare al meglio il ruolo della più disinibita Dorabella. Da incorniciare le sue due arie: quella truculenta (Smanie implacabili) e quella ammiccante (È amore un ladroncello).

Sandrine Piau è una perfetta Despina, voce squillante, proprio maliziosa e sbarazzina, si direbbe, esaltata dalle due arie, la prima con la negazione della fedeltà (In uomini, in soldati) e la seconda, con la disinibita lezione alle ragazze (Una donna a quindici anni).

Il poliedrico e versatile Luca Micheletti impersona Guglielmo, mettendo al suo servizio una voce sempre ben impostata, convincente nelle sue avances amorose (Non siate ritrosi, occhietti vezzosi) come nella tutto sommato bonaria e fatalistica invettiva contro le donne (Donne mie, la fate a tanti).

Il complessato Ferrando è efficacemente interpretato da Giovanni Sala, che sfoggia voce robusta e suadente, come nella sua aria Un’aura amorosa del nostro tesoro.

Su tutti i maschi il DonAlfonso di Gerald Finley: splendida voce baritonale e gran presenza scenica, come si addice al personaggio-chiave di tutta la vicenda.

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Al termine applausi a non finire per tutti, con punte per Dreisig e Finley. Fuori luogo davvero i buh per Carsen. Che non tolgono a questa produzione – a mio modesto avviso – il grande merito di aver chiuso davvero in bellezza la stagione 24-25.

Questa sera, RAI5 alle 21:15 diffonde la registrazione di ieri; che resta poi per 15 giorni disponibile su RAI Play. Chi può non se la perda!

Orchestra Sinfonica di Milano – 25-26 - Tjeknavorian in camera con gli archi.

Per coprire il lungo intervallo fino al verdiano Requiem del 14 novembre, Emmanuel Tjeknavorian ha pensato bene di riunire in camera Auditorium ventuno dei suoi archi (6-5-4-4-2) per proporci un interessante programma che spaziava da ‘700 a ‘900, partendo da Mozart, passando per Grieg ed approdando infine a Britten. Anche il pubblico era… da camera, occupando solo posti di platea, ma il calore lo ha fatto sentire più che mai.

Un programma che, a dispetto della sua traiettoria temporale, resta ancorato alla classicità e ad alcune sue tipiche forme di espressione: principalmente la Serenata e la Suite. Come dimostrano già i titoli delle prime due opere, di Mozart e Grieg; ma come ci rivela anche l’opera di Britten, intitolata Sinfonia, ma con movimenti che esplicitamente citano Bourrée e Sarabande. Nei brani di Grieg e Britten il richiamo alle danze caratteristiche delle Suite barocche si coniuga perfettamente con quello a musiche popolari dei rispettivi Paesi.

L’apertura del concerto era affidata a Mozart e alla sua celeberrima Eine kleine Nachtmusik, Serenata in Sol maggiore K 525.

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Di Edvard Grieg è stata poi eseguita Fra Holbergs tid (Dai tempi di Holberg), Suite in stile antico. Composta inizialmente (1884) per pianoforte, fu poco dopo trascritta (con parecchi arricchimenti) per orchestra d’archi. 

Il personaggio richiamato nel titolo è un letterato norvegese, Ludvig Holberg, vissuto fra il’600 e il ‘700 e diventato abbastanza famoso nei Paesi nordici (dove fu appunto soprannominato Il Molière del Nord) e soprattutto in Danimarca. Grieg si ispira a danze popolari di quel periodo per strutturare la sua Suite in cinque movimenti – sul modello barocco - classicamente ancorati alla stessa tonalità (SOL):

- Preludium  

- Sarabande  

- Gavotte  

- Air  

- Rigaudon  

In Appendice A ho riportato una mia breve sinossi della Suite.

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Ha chiuso la serata Benjamin Britten con la sua Simple Symphony op. 4, del 1933. Già il numero d’opera rivela trattarsi di composizione giovanile (del Britten ventenne) ma qui c’è di più, se lo stesso Autore ha rivelato (indicandone puntualmente i riferimenti in partitura) di aver rielaborato in essa composizioni risalenti a fino ad una decina d’anni prima! Insomma, anche Britten fu un po’ come Mozart, un bambino-prodigio…

La Sinfonia presenta la classica struttura in quattro movimenti (Allegro iniziale, Scherzo, Adagio e Finale vivace). Curiosamente, ciascun movimento riprende due temi da precedenti lavori: un brano di Suite o di Sonata e una Canzone:

- Boisterous Bourrée (Bourrée chiassosa, esuberante)

- Playful Pizzicato (Pizzicato giocoso)

- Sentimental Saraband (Sarabanda romantica)

- Frolicsome Finale (Finale gaio)

L’Appendice B reca una mia breve sinossi della Sinfonia.

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Il Tjek, che per l’occasione sfoggiava un’elegante giacca da passeggio color bordeaux, ha schierato - guidate da Dellingshausen - le… stringhe (!) in disposizione classica: violini alla sua sinistra, viole al centro, bassi a destra dietro (tutti costoro rigorosamente in piedi) e celli (i privilegiati, con seggiola) alla sua destra. Lui per l’occasione si è tenuto le partiture sotto gli occhi, il che può anche essere un segno di... rispetto per queste musiche che non sono per nulla da snobbare.

Così ha interpretato Mozart con la leggerezza e la leziosità dovuta alla più famosa delle serenate, e chiudendo gli occhi ci si poteva immaginare una festa in qualche giardino viennese, in una tiepida serata d’estate, ecco. 

Di Grieg ha saputo valorizzare la vena melodica, capace di evocare altrettanto efficacemente antiche danze popolari e solitari paesaggi nordici. 

Del giovane (e giovanissimo) Britten abbiamo potuto apprezzare la raffinatezza e l’originalità dei temi popolareschi ma anche l’austerità dei riferimenti al classicismo.

Ovazioni e applausi ritmati hanno salutato tutti i protagonisti di questa bella serata di musica!

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Appendice A. Holberg Suite

Preludium - Allegro vivace, 4/4, SOL maggiore. Dopo otto battute introduttive in SOL che impongono un ritmo marziale forsennato, curiosamente il delicato tema principale viene esposto nella dominante RE, il tutto subito ripetuto:

Poi si precipita al SOL e si avvia uno sviluppo caratterizzato da due parti, la prima più dimessa, nella relativa MI minore, la seconda nuovamente gagliarda (una derivazione del tema, in SOL) fino al ritorno del tema principale nella tonalità di impianto, sulla quale il Preludio si chiude con cinque battute di pomposa cadenza.  

Sarabande - Andante espressivo, 3/4, SOL maggiore. Le prime otto battute, ripetute, presentano il languido tema principale, sfociante sulla dominante RE:

La seconda parte del movimento (Un poco mosso, integralmente ripetuta) si apre mestamente sulla relativa della dominante (SI minore) che poi (Tempo I) trascolora a SOL maggiore, dove gli archi bassi conducono alla gloriosa ripresa del tema principale. 

Gavotte – Allegretto, 4/4 alla breve, SOL maggiore / Musette – Poco più mosso, DO mggiore. Struttura che anticipa quella (Scherzo-Trio) del sinfonismo ottocentesco. La Gavotta è strutturata su due sezioni: la prima presenta il tema principale, un suo controsoggetto sulla dominante RE e il ritorno al SOL del tema:

La seconda riprende in modo variato il tema principale per chiuderlo enfaticamente. Segue (a mo’ di Trio) la Musette, nella sottodominante DO maggiore, costituita da due sezioni: la prima (di otto battute) che funge da introduzione, e la seconda (con il da-capo) che presenta un nuovo tema, seguita dalle otto battute introduttive:

Si riprende quindi per intero la Gavotta.  

Air - Andante religioso, 3/4, SOL minore. La macro-struttura è definibile come A-B-A. Nella prima sezione viene esposto – in 15 battute, con ripetizione - il dolente tema principale (che ha sfumature nella relativa SIb maggiore) che chiude modulando sulla dominante RE:

La sezione centrale si sposta invece sulla relativa di SOL (SIb maggiore) sulla quale propone sottili variazioni al tema principale:

Che torna, assai irrobustito nel suono e nella tonalità di SOL minore, nella conclusiva sezione, dove si accresce di due battute per chiudere poi con una scala discendente di un’ottava negli archi bassi.

Rigaudon - Allegro con brio, 4/4 alla breve, SOL maggiore. È una danza tipica della Francia (ma esportata anche in Inghilterra, e da lì nei Paesi nordici) anche qui in forma sandwich (A-B-A). La sezione A è a sua volta suddivisa in due parti, entrambe da ripetere: la prima, di 8 battute, suonata da violino e viola solisti, espone il tema principale:

La seconda, di 32 battute, propone una sua variante ampliata e poi sviluppata sulla dominante RE, con quattro battute di cadenza finale di ritorno al SOL. La sezione B (Poco meno mosso) presenta un nuovo tema, più lento e contemplativo, inizialmente in SOL minore (prime 8 battute):

Poi (28 battute, con da-capo) il motivo si sviluppa sulla relativa SIb maggiore e quindi chiude tornando a SOL minore. Si ripete quindi la sezione A senza da-capo.  

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Appendice B. Simple Symphony

Boisterous Bourrée - Allegro ritmico, 4/4 alla breve, RE minore. Quattro pesanti accordi introducono (esposizione) il primo tema (dalla Suite n°1 per pianoforte del 1926) piuttosto mosso, esposto inizialmente dai celli (contrappuntati animatamente in staccato dai secondi violini) e poi dall’intero ensemble:

Secondo i canoni della forma-sonata, segue il secondo tema (da una Canzone del 1923) nella relativa tonalità di FA maggiore:

Tema più elegiaco, esposto dai violini primi, che ha però qualche rassomiglianza con il primo (attacco dominante-tonica ascendente invece che discendente) e poi porta ad una sezione di sviluppo basata principalmente sul primo tema, prima della ripresa (Animato) che inizia non con il primo, ma con il secondo tema portato vigorosamente in RE maggiore per poi calare e sfumare (Tempo I) verso il tema iniziale, che chiude con isolati rintocchi, in RE minore, il movimento.     

Playful Pizzicato – Presto possibile pizzicato sempre, 6/8, FA maggiore. Non può non ricordarci lo Scherzo della Quarta di Ciajkovski… Il tema viene però da un altro Scherzo, quello composto dall’undicenne Britten nel 1924!

Sono 61 battute in 6/8 dove tutti gli strumenti sono occupati ad inseguirsi suonando terzine (o spezzoni) di crome: una specie di ostinato che si muove su diverse tonalità: dal FA maggiore iniziale a RE minore; quindi a DO maggiore e LA minore; poi riprende il FA maggiore / RE minore, seguiti da SIb maggiore prima della chiusura sul FA. Attacca ora il Trio (Molto pesante) mutuato da una Canzone (sempre del 1924) dal ritmo puntato:

Che è composta da due sezioni di DO maggiore che ne chiudono in sandwich una in SOL. Si ripete quindi lo Scherzo, con breve coda conclusiva basata sul tema del Trio ma in FA maggiore.

Sentimental Saraband – Poco lento e pesante, 3/2, SOL minore. La macro-struttura è del tipo A-B-A’-B’. La sezione A presenta ripetutamente un tema dolente e lamentoso, preso dalla Suite n°3 per pianoforte del 1925, con relativo controsoggetto:

La B invece (Poco più tranquillo) si rifà ad un Walzer per pianoforte del 1923, un tema assai languido e decadente, nella relativa SIb maggiore, anch’esso ripreso con varianti:

Torna (Più agitato) il primo tema, qui persino protervo, per poi lasciare la chiusura (Tranquillo) al tema di Walzer, che chiude il movimento nella pace e serenità del SIb.

Frolicsome Finale – Prestissimo con fuoco, 4/4 alla breve, RE minore. Dopo otto battute introduttive, con scalate (due salti di quarta e due di quinta) al LA e al RE, attacca il primo tema, preso dalla Sonata n°9 del 1926:

Tema nervoso che sale per un’ottava dalla dominante, appoggiandosi sulla quarta aumentata per poi scendere alla sopratonica; viene ripetuto un’ottava più alta, per tornare alla tonica RE. Segue un controsoggetto che si adagia sul MI, dal quale, come mediante di DO, si diparte il secondo tema, più disteso e cantabile, preso da una Canzone del 1925:

Ora uno sviluppo ci porta alla ripresa dei due temi, il secondo di quali si trasferisce sulla tonalità principale della Sinfonia, che si avvia alla coda (Stringendo e poi Più presto) per chiudere con tre secchi accordi di RE maggiore. 

Il Donizetti bonapartista alla Scala.

Eccomi a commentare l’arrivo al Piermarini - piacevolmente affollato e ben disposto - della produzione (originaria di Londra, 2007) de La Fille du Régiment di Gaetano Donizetti. Prima dell’inizio ecco l’annuncio di un raffreddore che – per fortuna? – non ha impedito a Florez di scendere in campo, evitando quindi una nuova falsa partenza, dopo quella di Korchak in Rigoletto.

Della messinscena si conosceva praticamente tutto, grazie alle registrazioni accessibili in rete (Vienna, MET, …) e qui Christian Räth (che riprende il lavoro di Pelly) non si è permesso di mutare alcunchè, dimostrando quindi ancora una volta che le regìe creative ma anche intelligenti non hanno età, e si possono apprezzare anche quando si conoscono a menadito.

Quanto al contenuto, la produzione mantiene largamente i dialoghi di Agathe Mélinand, già impiegati a Vienna e altrove, con piccoli tagli e varianti per le due entrate della Duchessa. 

E in effetti a livello di regìa l’unica curiosità di questa ripresa milanese riguardava proprio l’impiego dell’interprete della Duchessa di Crakentorp, tradizionalmente (non solo da Pelly) affidata a personaggi famosi in assoluto, o almeno nel luogo della rappresentazione. Nelle sue peregrinazioni, l’opera ha ospitato in quel ruolo celebri attrici e più o meno celebri cantanti, con interventi abbastanza fuori dal contesto. Senza dubbio la scelta più azzeccata è stata quella di Pelly a Vienna (2007) dove Montserrat Caballè si esibì anche interpretando una canzonetta svizzera ('g Schätzli): cosa per nulla gratuita, ma pienamente compatibile con il soggetto dell’opera, dove la Marchesa confessa di aver convissuto con Robert a Ginevra.    

Qui devo personalmente deplorare le modalità della partecipazione della nostra amata Barbara Frittoli: che si è limitata ai quattro versi da recitare, più un paio di moine e un urlaccio… Per poi uscire per gli applausi finali mescolata agli altri interpreti minori. Davvero inspiegabile averla relegata a comparsa: si può capire che lei non abbia più l’età per cantare Marie… ma perché ha accettato di esporsi a questa patetica figura?

Bene, dato quindi a Räth ciò che è di Räth Pelly, passo subito agli addetti ai suoni donizettiani. 

Evelino Pidò (72 anni…) ha alle spalle abbastanza navigazioni per saper tenere ferma la barra del timone di questa barca perennemente ricoverata in darsena per operazioni di maquillage, prima di ogni uscita verso nuove crociere. [I curiosi possono apprezzare le cospicue differenze fra il testo proposto qui nel 2007 e quello odierno.] L’Orchestra scaligera gli ha dato una grossa mano, mettendo in luce i multiformi pregi della partitura: slanci marziali o amorosi, rudezze, meschinità, ipocrisie e… comicità.  

Julie Fuchs e il menomato Juan Diego Florez non hanno tradito le attese (conservo un bel ricordo di loro in un Comte Ory al ROF del 2022) e anche ieri hanno monopolizzato l’attenzione (e gli applausi) del pubblico. Da incorniciare il lungo duetto al loro primo incontro (Depuis l’instant).

Lei si è calata benissimo nella parte di questa maschiaccia ribelle, a disagio negli abiti che la nobiltà le vorrebbe imporre, ma capace di sinceri sentimenti e, alla fine, gratificata dall’unione con il plebeo tirolese che le aveva salvato la vita. Voce ben impostata in tutta la gamma, leggero vibrato negli acuti e agilità negli abbellimenti (colorature, arpeggi e picchiettati spesso volutamente parodistici, fino alle proditorie stonature nella canzone di Venere). Efficace già alla prima entrata (Au bruit de la guerre) con il successivo duetto con Sulpice. E poi nel trascinante Il est là, Il est là, Il est là, morbeu! Ma anche patetica e dolente nella sua romance al termine del primo atto (Il faut partir). Simpatica e sfottente nel trio (Les amours de Cypris) con Sulpice e sua madre all’inizio del second’atto e poi perfetta nel passare nella successiva aria dal dimesso Par le rang et par l’opulence al trionfante Salut à la France! chiuso da un folgorante MIb. E infine emozionante (Quand le destin, au milieu de la guerre) nell’omaggio al benemerito Reggimento.

L’attuale Direttore Artistico del ROF cerca con mestiere di sfidare il tempo: sarà stato anche il raffreddore, ma la sua voce non ha più lo smalto e la brillantezza dei bei tempi, così i 9 (8 scritti +1 di tradizione) DO acuti del primo atto (Pour mon âme) non sono proprio risuonati come saette nel cielo del Piermarini. E l’ugualmente spurio DO# della Romance del secondo (S’il me fallait) è rimasto direttamente sulla carta, sostituito dal regolamentare LA.

[A proposito di cantiere aperto (riferito a libretto e partitura): di quest’ultima romanza di Tonio, che inizia con Pour me rapprocher de Marie, esistono due versioni, una (presumibilmente l’originale) in SIb, e l’altra (di tradizione) in LA maggiore, tonalità che consente al tenore di esibire il (non scritto) sovracuto sulla mediante DO#. Le due versioni differiscono anche per poche battute finali (quella in LA è accorciata di 7), ma c’è stato qualcuno (qui il franco-congolese Patrick Kabongo, lo scorso aprile, a 1h52’39”) che ha cantato la versione in SIb, il che gli ha consentito di sciorinare un RE naturale sovracuto da record…]

Certo, in scena non c’erano solo i due protagonisti, e quindi va elogiato senza riserve il Sulpice di Pietro Spagnoli, voce e portamento proprio da caricatura di autorevole sergente di ferro. Oltre che nel trio con Marie e Marchesa, si è anche distinto nell’indiavolato terzetto con i due protagonisti (Tous les trois réunis) che precede il finale.

Lo stesso dicasi per Géraldine Chauvet, che ha dato al personaggio della peccatrice Marchesa di Berkenfield il giusto risalto. Già a partire dal suo ingresso (Pour une femme de mon nom) con gli equivoci riferimenti all’intraprendenza dei militari francesi.

Sempre all’altezza il Coro di Malazzi. Gli altri interpreti han fatto correttamente il loro dovere come da contratto.

Alla fine una decina di minuti di applausi per tutti: i tre protagonisti in testa, ma anche Pidò e la coppia che ha ripreso Pelly.

Gli esportatori di democrazia tornano alla Scala.

Per la quinta volta dal dopoguerra torna alla Scala La Fille du Régiment di Gaetano Donizetti, di cui oggi viene proposto (ripreso da Christian Räth) l’allestimento - universalmente apprezzato - di Laurent Pelly (ROH, gennaio 2007, poi portato in giro per il mondo). 

Opera nata nella Parigi del 1840, ancora in piena diatriba transalpina riguardo al rimpatrio da SantElena dei resti (ma c’era chi sospettava che fosse tutto un fake…) di Napoleone. Soggetto che sembrava fatto apposta per tener vivi gli scontri ormai decennali fra le curve rivoluzione-restaurazione.

Opera dal soggetto, neanche tanto scopertamente, filo-napoleonico:

- il 21° reggimento di Bonaparte che occupa il Tirolo governato dalla restaurazione;

- una nobildonna, esponente della restaurazione, che si innamora ed ha una figlia (Marie, fatta passare per sua nipote, onde evitare scandali) da un militare del reggimento francese (Robert);

- Marie che, caduto il padre, è accolta come mascotte dal reggimento e poi salvata da un mortale incidente quasi per caso da Tonio (che è un fiero oppositore dei connazionali restauratori) del quale si innamora;

- la madre di Marie che organizza per lei un matrimonio di interesse per proteggere il suo patrimonio;

- il 21° reggimento che rende giustizia a tutti, imponendo il lieto fine di sapore bonapartista: alla malora la restaurazione, sugli scudi la coppia vivandiera-soldatino.

Insomma, un soggetto solo apparentemente leggero, in realtà assai impegnato (così almeno dovette apparire nel 1840 ai francesi…) al di là dell’approccio comique dell’opera. Il quale però ne ha sicuramente favorito la planetaria diffusione, spesso accompagnata da manomissioni (ma non sempre in peggio…) per adattarla alle diverse piazze e interpreti.

E quanto agli interpreti di questo 2025, già ne conosciamo almeno quattro, emersi da almeno tre produzioni della Scala e della Staatsoper a partire dal 2007. In quell’anno, a febbraio-marzo, il Piermarini ospitò l’opera per l’ultima volta, con la fortunata regìa di Filippo Crivelli (scene e costumi di Zeffirelli) e un Florez scatenato, sotto la direzione di Abel. Proprio Abel diresse due mesi dopo l’esordio della citata messinscena di Pelly a Vienna, sempre con Florez (e la Dessay). Produzione ripresa colà nel 2016, senza Florez ma con la Julie Fuchs diretta da Evelino Pidò, con il quale torna in questa ripresa scaligera.

Sapendo quindi tutto dei quattro principali interpreti della messinscena, non ci resta che una curiosità. All’inizio del second’atto compare la Duchessa di Crakentorp, personaggio che dovrebbe essere (come il Notaio) solo recitante, in omaggio al genere Singspiel (detto alla tedesca) dell’opera. Per tradizione lo si fa interpretare – noblesse oblige - ad un noto rappresentante del bel mondo, non necessariamente del teatro musicale.

Ad esempio, nell’ultimo allestimento scaligero del 2007 il privilegio toccò nientemeno che alla somma Anna Proclemer. Nella citata produzione viennese del 2007 Pelly invitò una grande beniamina del pubblico, Monserrat Caballè, alla quale ovviamente fece anche cantare una simpatico walzerino svizzero, 'g Schätzli.

Poi, nel 2016, fu invitata un’altra famosa cantante viennese, Ildikó Raimondi, nota interprete di Johann Strauss, che (a partire da 1h23’08” del citato video) fa il suo ingresso in scena, manda uno spartito al Direttore e canta (1h25’26”) un adattamento di By Strauss di Ella Firzgerald! Ancora, nel 2019 al MET, l’ospite fu l’attrice Kathleen Turner.

Così, anche per questa speciale occasione l’invito ha riguardato una cantante che per anni ha calcato i palcoscenici di tutto il mondo, Scala ovviamente inclusa: Barbara Frittoli. Vedremo quale sorpresa ci riserverà…