Orchestra Sinfonica di Milano – Stagione 23-24.20

Il poliedrico Giuseppe Grazioli (attualmente trapiantato nelle… Gallie) dirige il 20° concerto della stagione 23-24 dell’Orchestra Sinfonica di Milano. Concerto antologico, con 5 brani musicali in qualche modo ispirati dall’Italia (da Napoli in particolare) a musicisti nostri compatrioti, ma anche stranieri.

Pubblico per la verità abbastanza magro… ma non si può sempre fare Mahler o (solo) Ciajkovski!

La prima parte della serata vede una composizione contemporanea (proprio in prima assoluta) incastonata fra due brani ottocenteschi che più distanti non potrebbero esserle (!)

Si inizia infatti con Jules Massenet e la sua Scènes napolitaines, la quinta delle sette Suite per orchestra, composte fra il 1865 e il 1882, che si articola in tre sezioni: ecco qui un’esecuzione (di Michele Mariotti) cui si riferiscono i minutaggi esposti nel seguito:

1. La danse. Allegro, 6/8, MI minore (poi DO maggiore e MI maggiore). È un saltarello scatenato (e pure abbastanza stucchevole e ripetitivo, direi) in forma A-B-A’-B’ più breve introduzione e coda. Dopo l’introduzione sulla dominante SI, ecco la sezione A (4”) in MI minore; segue (1’21”) la sezione B in DO maggiore. Arriva ora (1’51”) la sezione A’, MI minore; e quindi (2’35”) la B’ in MI maggiore. La coda (3’05”) è ancora in MI minore.

2. La procession et l'Improvisateur. La prima sezione (3’20”) è ovviamente in tempo Lento e religioso, 3/4, tonalità SOL maggiore. Sono solo 15 battute, chiuse sulla sensibile FA#. Con un brusco scarto di tonalità (al MIb maggiore) attacca ora la seconda sezione costituita da una breve introduzione (4’45”) di 5 battute in tempo Allegro, 4/4, seguita dall’esposizione del tema principale, che sarà poi sviluppato su tre variazioni. Dapprima (4’56”) ecco l’Andantino quasi Allegretto di 25 battute in tempo di siciliana (6/8). Segue (5’52”) la prima variazione, nel medesimo tempo, ma assai più mossa dagli svolazzi di semicrome dei legni. La seconda variazione (6’49”) è in tempo 12/16, Un po’ ritenuto, e si muove negli archi per ondeggiamenti su un ritmo puntato. Infine (7’53”) ecco la terza variazione, in tempo 6/8, Allegro animato: è l’intera orchestra a ripresentare il tema con grande sfarzo e smaglianti colori.

3. La fête. Allegro, 4/4, DO maggiore. Si apre (8’24”) con rintocchi di campana, sul SI, poi gli archi e ancora i legni preparano adeguatamente - in atmosfera di dominante - il terreno per l’arrivo (8’58”) del brillante tema che si sviluppa con brevi divagazioni a REb e RE maggiore, per poi (12’12”, alla breve, Più mosso poco a poco) chiudere orgiasticamente l’opera.

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È ora la volta (come nel precedente concerto) di una prima assoluta: si tratta di un’opera commissionata dalla Fondazione al 73enne architetto (!) Alessandro Melchiorre, dal titolo Microliti, che impegna anche due voci: di soprano (Joo Cho) e di basso-baritono (Nicolas Isherwood). 

Il titolo (che si rifà materialmente a piccoli frammenti preistorici di selce) in realtà è quello di una collana poetica autobiografica di Paul Celan (ebreo ukraino-rumeno sfuggito per miracolo alla Shoah) fatta di aforismi e mini-drammi, delle dimensioni dei microliti, appunto. Melchiorre ne ha musicati sette, così titolati:

1. Introduzione. Kammerkonzert-1 (baritono-soprano). In memoria dei genitori morti in campo di concentramento.

2. Marcia funebre. Voci e violino (baritono-soprano). Incontro con Ingeborg Bachmann a Vienna.

3. Concertante-1 (soprano). Incontro con Gisèle Lestrange (sua futura moglie) a Parigi.

4. Interludio-1. Kammerkonzert-2 (baritono-soprano). Incontro (mancato) con Adorno.

5. Interludio-2. Concertante-2 (baritono-soprano). L’amore per le poesie di Mandel’stam; brevi passaggi da Rilke.

6. Marcia funebre. Voci e violino (baritono-soprano). Incontro con Heidegger a Todtnauberg.

7. Kammerkonzert-3 (soprano-baritono). Vita di esule a Parigi; il Maggio francese; la Primavera di Praga.  

Come si può arguire, già il soggetto dell’opera non è dei più riposanti, per così dire; se poi aggiungiamo che il buon Melchiorre - da vecchio discepolo di Darmstadt - non ha fatto proprio nulla per addolcirci la pillola… ehm… ci siamo capiti, insomma. Atmosfere spettrali, canto spesso orientato allo Sprechgesang, insomma un piatto di digestione complicata, come minimo.

Naturalmente - e come è doveroso - il pubblico non ha lesinato applausi ad interpreti ed Autore, salito sul palco a ringraziare tutti.

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Per ripagarci del… fioretto (so che è una battuta tanto facile quanto irriverente) è seguito subito, come antidoto (!?) il celeberrimo Capriccio italiano di Ciajkovski. (Qui una mia succinta descrizione del brano.) 

Travolgente, manco a dirlo, il successo per Orchestra e Direttore.

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Dopo la pausa, di Renzo Rossellini è stata eseguita la rapsodia Canti del Golfo di Napoli, (qui, da 4’30”) impiegata poi per l’omonimo balletto del 1954.  

Vi scorrono melodie popolari partenopee, su tonalità che si muovono dall’introduzione lenta in MI minore al LA minore (4’59”) e da qui a LA maggiore (6’29”) dove si ode la celebre ‘A vucchella, con le irruzioni del flauto. Subentra subito (7’38”) la tarantella, ancora in LA minore, che si sviluppa con un altro brusco passaggio (8’22”) al SOL minore. Lunga transizione su un SI tenuto e poi ecco, in MI maggiore (10’42”), la famosa Ie te vurria vasà… ripresa ancora da MI minore a maggiore (14’44”). Poi (15’21”) un rapido e ardito passaggio a FA maggiore, LAb maggiore e LA maggiore. Si torna drammaticamente (16’52”) a LA minore per l'iniziale tarantella che chiude brillantemente il brano sull’accordo di LA maggiore.

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Ha chiuso la serata la Suite romantica (1907) di Franco Alfano. Qui la recente registrazione di Grazioli proprio con laVerdi.

La Suite, che evoca sensazioni ed esperienze di due innamorati in giro per l’Italia, da Venezia a Napoli attraversando l’Appennino, è strutturata in 4 sezioni:

1. Notte adriatica. Struttura tripartita: gli estremi lenti (intimità degli innamorati a Venezia) e la sezione centrale (il carnevale) assai mossa. Scrittura che sfiora l’atonalità (vagamente richiama la Verklärte Nacht di Schönberg).

2. Echi dell’Appennino: intermezzo bucolico fra greggi e pastori. Introduzione lenta, con il corno inglese (cornamusa) in primo piano. Poi poco a poco l’atmosfera si anima e una danza in tempo ternario si fa largo, fino a sfociare in puro parossismo, a piena orchestra. Un breve passaggio in 6/8 conduce al tempo di 3/4 della sezione conclusiva, una specie di lungo sguardo su prati e vallate. Torna alla fine l’intimità dei due innamorati.   

3. Al chiostro abbandonato: parentesi d’amore in luogo sconsacrato, ma pur sempre… sacro. Introduzione lenta, primi passi in quel luogo spettrale. Poi la musica si agita poco a poco, come ad evocare gli antichi fasti del luogo, le solenni cerimonie di cui era testimone… fino all’inesorabile declino e alla rovinosa caduta. Agli amanti non resta che allontanarsi mestamente.

4. Natale campano: il viaggio dei due innamorati si conclude a Napoli, entrando direttamente nel clima festoso, che solo temporaneamente lascia spazio a qualche delicata nenia natalizia. Ma presto è la festa partenopea a riprendere il sopravvento, fino all’esilarante chiusura.

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Beh, questi brani di Rossellini e Alfano non saranno forse delle vette della musica strumentale italiana, ma lo specialista Grazioli ce le ha rese almeno godibili. Quindi, alla fine trionfo per tutti. E tutto sommato, una proposta intelligente e da apprezzare!

Il dittico verista di Martone ripreso alla Scala

Dopo la produzione originale del 2011 (parzialmente ripresa nel 2014, senza Pagliacci e poi nel 2015) la Scala ripropone il classico dittico con la messinscena di Mario Martone e con Giampaolo Bisanti sul podio (calcato ai tempi da un giovine Harding). A differenza di 13 anni fa, la sequenza di presentazione è quella che si può considerare standard: prima Mascagni, poi Leoncavallo.

Liquido subito la regìa, riproponendo per filo e per segno le mie impressioni originali (diciamo… sostanzialmente positive, ma con qualche perplessità, ecco) che questa ripresa non mi ha certo convinto a modificare.  

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Giampaolo Bisanti ha confermato le ottime prove delle sue recenti (22-23) apparizioni in Scala (Adriana, Ballo e Macbeth) guidando con autorevolezza la buca e il palcoscenico: equilibrio nelle dinamiche, attenzione a dettagli, colori e sfumature. Incomprensibile un isolatissimo buh arrivatogli dal loggione all’uscita finale, in mezzo a convinti applausi (di un pubblico non proprio oceanico…)

Sempre sui suoi (alti) livelli il coro di Alberto Malazzi, particolarmente in Mascagni.       

In Cavalleria, detto dell’ennesima, miracolosa prestazione dell’inossidabile nonna Zilio, su tutti la Santuzza di Elīna Garanča, encomiabile nello scolpire questo personaggio di donna alla mercè dei pregiudizi di una società patriarcale (oggi siamo ancora lì?)

IL Turiddu di Brian Jagde ha ben meritato: voce squillante, con buona proiezione, acuti puliti e otttima presenza scenica; per lui un debutto scaligero più che lusinghiero.

Onesta ma non eccezionale invece la prestazione di Francesca Di Sauro, che mi è parso aver messo poca grinta (a dispetto della voce… robusta) nell’interpretare l’enigmatica personalità di Lola.

Alfio era Amartuvshin Enkhbat. Lo avevo sentito solo in Rigoletto e devo confermare il mio giudizio: vocione poderoso ma ancora da mettere bene sotto controllo, ecco. Il giudizio vale anche per il Tonio nei Pagliacci, ovviamente. Il pubblico lo ha comunque accolto con molto calore, il che speriamo lo spinga a migliorarsi ancora.

In Pagliacci metto davanti a tutti il Canio di Fabio Sartori, la cui professionalità garantisce sempre il risultato!  

Irina Lungu ha messo la sua ormai più che ventennale esperienza – voce e presenza scenica - al servizio del controverso personaggio di Nedda: anche per lei solo applausi.

Bene anche Mattia Olivieri, che ha rivestito ll personaggio di Silvio (che Martone trasforma da contadinotto in tamarro…) con la sua calda voce baritonale.

Applausi infine anche per il Peppe di Jinxu Xiahou, che conferma le sue ottime doti, già manifestate nelle sue recenti presenze in Scala.

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In conclusione, una piacevole serata di musica!    

   

Orchestra Sinfonica di Milano – Stagione 23-24.19

Il 40enne Sesto Quatrini (tuttora operante nella decentrata Lituania) ha fatto il suo esordio sul podio dell’Auditorium per dirigervi il settimanale concerto della stagione principale dell’Orchestra Sinfonica di Milano. Il cui titolo (Serate romane) fa ovviamente riferimento diretto al terzo brano in programma (i Pini di Respighi) ma indirettamente anche al primo, il Concerto in LA minore di Edvard Grieg, il compositore nordico che con l’Italia e Roma in particolare ebbe più di un contatto, compreso l’incontro con Ibsen che portò poi alla composizione delle musiche per il Peer Gynt.

Per interpretare il Concerto torna qui, dopo due anni e mezzo, un pianista 35enne - purtroppo per lui cieco dalla nascita - che allora avevamo avuto modo di apprezzare nell’Op. 35 di Shostakovich: Nobuyuki Tsujii. [Paradossalmente l’assenza del primo senso può addirittura aiutare l’esecutore ad approfondire la conoscenza di ciò che deve suonare, essendo egli costretto a decifrare con il tatto (sul supporto Braille) ogni singolo particolare della scrittura, anche quelli che – a prima vista – potrebbero essere trascurati.] 

Il lavoro di Grieg, oltre alla tonalità, si rifà scopertamente a quello di Schumann, già a partire dall’esordio, uno schianto orchestrale seguito da una poderosa serie discendente di accordi del pianoforte:

Poi naturalmente Grieg ci mette molto di suo, compresa qualche atmosfera dei suoi fiordi. Un’opera interessante, rimasta (praticamente) unica del genere nel catalogo del compositore norvegese, che mise in cantiere un secondo concerto, mai però portato a termine.

Nobuyuki (eccolo qui nel 2018 a Liverpool con Vasily Petrenko, da 23’20”) ha sciorinato una prestazione a dir poco strepitosa, tanto che il pubblico non ne voleva sapere di lasciarlo andare, costringendolo, si può dire, a regalarci non uno, ma ben tre bis! (con Grieg, Kapustin e ancora Grieg).

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Dopo l’intervallo ecco una prima assoluta: si tratta di Maggese, composizione commissionata dalla Fondazione milanese e dalla Toscanini di Parma all’ex-assessore alla cultura del Comune di Milano, Filippo Del Corno. Ispirata alla vecchia consuetudine contadina di dare respiro alla terra, fra una coltivazione e l’altra, in modo da permetterle di rigenerarsi invece che inaridirsi.

Ci si può vedere un implicito riferimento ai problemi ecologici che assillano oggi il nostro bistrattato Pianeta. O, più in generale, alla necessità di prenderci qualche pausa per combattere (come recitava un vecchio spot pubblicitario) il logorio della vita moderna!

In realtà per il compositore si è trattato della ripresa dell’attività creativa dopo ben 8 anni trascorsi a Palazzo Marino ad occuparsi di ogni aspetto della cultura della città.

Come spiega l’Autore sul programma di sala, il brano origina da una semplice cellula - un seme, di fatto - dalla quale poi si sviluppa l’intero corpo del brano quadripartito, quante sono le arature del maggese (ogni 45 giorni da marzo ad agosto). Un’alternanza di movimenti animato-lento, in cui si susseguono (come nelle 4 stagioni?): agitarsi di forze cupe e minacciose seguite da oasi di calma; soffocate grida lontane e scrosci sonori che finalmente si placano; temporali e calma di vento.

Un’opera tutto sommato godibile, con molto diatonismo, il che non guasta, diciamolo francamente. E così deve evidentemente aver pensato anche il pubblico, a giudicare dalla calorosa accoglienza all’esecuzione e all’Autore salito sul palco a ringraziare Orchestra e Direttore.  

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Ha chiuso in bellezza la serata Pini di Roma, secondo poema sinfonico della cosiddetta Trilogia romana di Ottorino Respighi. (Qui alcune mie note riassuntive dell’intero trittico.)

Orchestra come sempre impeccabile e meritato successo per tutti, a cominciare dal Direttore, che ha mostrato grande autorevolezza e sobrietà di gesto.

Orchestra Sinfonica di Milano – Stagione 23-24.18

Il 36enne afro-americano Roderick Cox (nato in Georgia – terra di antica schiavitù - ma ora trasferitosi a Berlino) fa il suo esordio sul podio dell’Auditorium per dirigere un concertone di quelli davvero robusti: Beethoven e Strauss! 

Contrariamente all’ordine previsto in locandina, già si intuiva entrando in sala - dall’organico orchestrale schierato - che non sarebbe stato Beethoven ad aprire, ma Strauss… poi si è capita (almeno penso io) la ragione del cambio di sequenza: un grande bis che Tobia Scarpolini (violoncello solista insieme alla viola di Miho Yamagishi) ha organizzato - proprio come in occasione della precedente esecuzione di 8 anni fa - insieme a tutti i colleghi del pacchetto dei celli al termine del Don Quixote!

Ecco allora per prime le Variazioni fantastiche su un tema di carattere cavalleresco. Prolisso sottotitolo al 6° poema sinfonico di Richard Strauss. Qui una mia sommaria esegesi dell’opera, preparata proprio in occasione della citata esecuzione del 2016. Cui ha fatto seguito la celeberrima Settima del genio di Bonn.

Su Cox – un atletico marcantonio che potrebbe ben figurare indifferentemente in una squadra della NBA o in concorsi di Mister Universo (!) – sospendo per ora il giudizio: l’apparenza è positiva (come il suo curriculum, del resto) ma a volte può ingannare, purtroppo. Ha una gran varietà di gesti, da quelli minimalisti dove pare lasciar fare all’orchestra, a quelli più appariscenti ed enfatici, con ampie sbracciate e ondeggiamenti sul podio. Resta sempre, in tali circostanze, da capire se lui guidi l’esecuzione secondo un proprio personale approccio interpretativo, oppure – stante la consuetudine che l’Orchestra ha con ciò che si esegue – non sia lui a farsi semplicemente trascinare. Per dare un giudizio più circostanziato bisognerebbe vederlo all’opera durante le prove o chiedere cosa ne pensano i professori…

Tuttavia, come minimo, devo dire che il ragazzone non si è preso libertà fuori ordinanza, rispettando nella sostanza la lettera delle partiture. Ciò vale per Strauss e ancor più per Beethoven. Questo gli ha garantito un franco successo, sia pure non impreziosito da applausi ritmati che sono spesso di casa in Auditorium. Ovviamente resta da elogiare la compattezza dell’Orchestra, praticamente perfetta in tutte le sezioni. 

Una rondine fa primavera alla Scala

Felice davvero il ritorno al Piermarini - dopo 30 anni - de La rondine, accolta con gran calore da un pubblico abbastanza folto e partecipe: un meritato riconoscimento per quest’opera troppo a lungo snobbata e guardata con sufficienza, ma da qualche anno tornata alla ribalta di molti teatri, italiani e non.

Riccardo Chailly non ha voluto smentire la fama di venditore-di-primizie (riguardo i contenuti di questa produzione) potendo avvalersi in prima assoluta della nuova edizione critica (ancora fresca di stampa) di Ditlev Rindom (per Ricordi, tornato così a prevalere per questo titolo sullo storico rivale Sonzogno…) Si tratta di questioni (solo apparentemente?) di discussione fra addetti-ai-lavori, ma che in realtà testimoniano della serietà dell’approccio del responsabile musicale di questa proposta scaligera.

Giusto per citare un dettaglio che differenzia ciò che si è visto e sentito ieri da quanto si ascolta nelle diverse registrazioni disponibili, citerò la seconda strofa dell’aria di Doretta (Prunier, Atto I) che non si trova nell’edizione relativa alla prima di Montecarlo (1917): dunque, il poeta ha raccontato del rifiuto della piccola Doretta alle avances del RE (che le promette ricchezze ed onori!) e qui la storia termina, nelle tradizionali esecuzioni. Nella versione presentata ieri (antecedente alla prima monegasca) Prunier canta una seconda strofa, dove è un umile vicino di casa di Doretta a chiederla in sposa, promettendole un futuro di moglie e madre, ma ottenendo la stessa risposta negativa: così come la ricchezza, neanche la prospettiva del tranquillo focolare domestico basta a dare la felicità! Insieme alla successiva riesposizione di Magda (Doretta si innamora perdutamente dello studente che l’ha baciata) è proprio il distillato quasi nichilista del soggetto dell’opera: Magda non trova la felicità né nel lusso/ricchezza/status, né poi nella prosaica prospettiva della famiglia tradizionale, seguita all’ubriacatura presa al Bal Bullier!

Altre differenze di qualche rilievo riguardano il second’atto: una variante all’apertura e l’aggiunta di interventi di vari avventori dopo l’arrivo di Rambaldo. Nel terz’atto spicca l’assenza dell’invito di Prunier a Magda perchè torni a Parigi da Rambaldo, il che ribalta totalmente la situazione: laddove quell’invito lasciava Magda addolorata (quanto male mi fai a dir così), la sua assenza, dopo la presa d’atto di Prunier della felicità della donna, la porta a dire quanto bene mi fai a dir così! Infine cambia l’ultima esternazione di Ruggero: Guarda un tramonto ardente, dal sapore squisitamente romantico, al posto di Ma come puoi lasciarmi, carico di crudo risentimento.

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La dedizione del Direttore si è poi materializzata nella concertazione dell’opera, che ci ha restituito tutta la brillantezza, la leggerezza e il disincanto che pervadono questa controversa partitura: la vacuità dello scenario del primo atto, lo strabiliante sincretismo fra walzer e ritmi moderni che imperversa nel second’atto e la finale, cinica presa d’atto del totale fallimento delle velleità romantiche dei protagonisti.

Orchestra e coro - di Malazzi - sempre splendidamente all’altezza del compito, e una compagnia di canto di buon livello hanno garantito il pieno successo all’impresa. Sul quale avanzo personalmente solo qualche ombra per la regìa, come chiarirò più sotto.

Mariangela Sicilia è stata una pregevole Magda: bella voce penetrante ed espressiva e acuti svettanti. Sulla presenza scenica sono certo che abbia rispettato il volere della regista (…)

Rosalia Cid è stata una Lisette simpaticamente efficace: al suo ruolo la concezione registica ha fatto solo favori, ecco.

Matteo Lippi ha sfoggiato una voce penetrante con qualche ombra nella parte bassa della tessitura: il suo Ruggero ne è comunque uscito in modo più che apprezzabile.

Giovanni Sala manca di qualche tacca al volume e alla proiezione della voce. Per farsi perdonare ha fatto di petto (invece del prescritto falsetto) il DO del terz’atto (…fuori del mondo). Anche a lui la regìa ha permesso di mettere in mostra qualità attoriali (da avanspettacolo?) interessanti.

Pietro Spagnoli ha onorevolmente interpretato il disincantato Rambaldo, che forse ha una parte meno impegnativa di tante altre dei comprimari, tutti lodevolmente all’altezza.

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L’allestimento di Irina Brook - che si avvale di scene e costumi di Patrick Kinmonth e luci di Marco Filibeck (un team ben collaudato nel Matrimonio segreto del 2022) cui si aggiunge la coreografia (second’atto) di Paul Pui Vo Lee – mi è parso eccessivamente sbilanciato sul Kitsch. Ma del resto la 62enne regista aveva confessato (sul programma di sala) di essere cresciuta fin da giovane a pane-e-musical, e questo forse l’ha portata a creare (come minimo nei primi due atti) un’ambientazione proprio da operetta (chissà come l’avrebbe presa Puccini…)

Fra la dimora di Magda e il Bal Bullier dovrebbe pur esserci qualche differenza (aristocrazia, pur frivola, vs sbracature goderecce): invece anche chez-Magda si scade in avanspettacolo, per quanto innocente e soprattutto è proprio la presentazione scenica della protagonista a lasciare perplessi. La vediamo subito in atteggiamenti che scimmiottano… Lisette (!?) Da Bullier poi si comporta come se stesse prendendosi gioco del povero Ruggero, da consumata femme-fatale invece che da timida ragazza per bene. Difficile così spiegarsi come di punto in bianco in lei nasca l’amore romantico…

La trovata della Brook (che ha almeno una quarantina di precedenti) consiste nel mostrare in scena la stessa regista (che lei fa impersonare dalla docente dell’Accademia Anna Olkhovaya) a preparare lo spettacolo ancor prima che entri Chailly… e poi si trasforma – second’atto -  in controfigura della protagonista, poi – terz’atto – persino in immobile sirenetta che poi si anima e impersona per un attimo la madre di Ruggero… Sì, è vero che l’opera presenta tratti di teatro-nel teatro, ma mi pare che qui si sia un po’ esagerato con la meta-teatralità, ecco.

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In conclusione, al netto di queste (mie personalissime) riserve sulla messinscena, mi pare trattarsi di un’altra proposta di ottimo livello, che il pubblico alla fine ha mostrato di gradire assai. Punte di consenso per la Sicilia, Lippi e, ovviamente, Chailly. Nessun danno per la Brook… meglio così!

La rondine torna al tetto della Scala

Milano dà inizio alle celebrazioni per il centenario della morte di Giacomo Puccini (29 novembre) riproponendo, dopo 30 anni, la sua opera forse meno amata (o più trascurata e snobbata dalla critica e dai teatri, quindi semi-sconosciuta al vasto pubblico): La rondine. Dal 4 aprile (sciopero a quanto pare scongiurato...)

Paradossalmente, opera incompresa per primo dal suo stesso Autore! E ancor prima di musicarla! Quando arricciò il naso di fronte all’allettante proposta viennese (1913) di comporre un’operetta (à-la-Lehár) per suggerire in cambio una commedia (genere considerato più serio?) Poi (1914) accettando (ma poi modificandolo di suo, in combutta con Giuseppe Adami) un soggetto che è un minestrone a base di Traviata, Fledermaus e Bohème, con ampie annaffiate in 3/4 di Rosenkavalier! Come si può facilmente dedurre da questa liofilizzata descrizione del plot (versione originale del 1917):

I. Parigi. Ricevimento a casa di Magda de Civry, una bella (e ricca) mantenuta dal facoltoso banchiere Rambaldo Fernandez. Magda ha al suo servizio Lisette, ragazza vulcanica e disinibita, che se la fa con il cantautore Prunier, ospite abituale di quella lussuosa dimora. Magda canta un suo ricordo di gioventù, quando ebbe una fugace relazione sentimentale nata (e subito conclusa) nel locale Chez Bullier, noto (e un po’ equivoco) ritrovo di giovani in cerca di avventure. Giunge, raccomandato dal padre, amico di Rambaldo, Ruggero Lastouc, giovane provinciale ansioso di fare esperienze nella Ville Lumière. Tutti gli consigliano di rompere il ghiaccio recandosi proprio da Bullier. Lì vanno anche, ignari gli uni dell’altra, Lisette-Prunier e Magda (abbigliata da modesta ragazza e quasi irriconoscibile) che sogna di ripetere quella lontana esperienza.  

II. Serata da Bullier. Ruggero se ne sta timidamente in disparte. Arriva Magda che lo vede ma è subito assediata da un nugolo di giovani, per liberarsi dei quali inventa di avere lì un appuntamento con qualcuno che la sta aspettando. Viene indirizzata da Ruggero, che la ospita al suo tavolo. Walzer a più non posso, con intrusioni di ritmi moderni, suggellano la romantica ubriacatura della strana-coppia: l’amore ormai è deflagrato. Nel frattempo sono arrivati Lisette e Prunier: lei crede di riconoscere la padrona e si preoccupa; lui la convince che si sbaglia, ma fa un cenno d’intesa a Magda; così i quattro si riuniscono e brindano all’amore. Arriva lì sorprendentemente anche Rambaldo: Ruggero viene allontanato mentre il protettore cerca di convincere la protetta a tornare all’ovile, perdonandole l’innocente scappatella. Lei invece gli annuncia la sua decisione di licenziarsi, ormai decisa a vivere fino in fondo il suo folle amore con Ruggero. Rambaldo signorilmente le augura di non pentirsene.

III. Villetta in Costa Azzurra, tre mesi dopo. Magda e Ruggero vivono il loro travolgente amore, ma qualche nube appare all’orizzonte: il denaro scarseggia e Ruggero comincia a pensare borghesemente ad una vita normale (famiglia e figli): ignorando il passato di Magda, ha già chiesto alla madre il consenso a sposarla. Lei comincia a preoccuparsi e proprio in quel momento arrivano Lisette e Prunier che cercano di convincerla a chiudere la romantica ma effimera avventura con Ruggero per tornare a Parigi, dove c’è chi l’aspetta, disposto a perdonarla. Magda cerca di resistere e li congeda. Ruggero torna esultante dall’ufficio postale con la missiva materna che reca l’approvazione al matrimonio… a patto che la sposa sia una ragazza per bene! Lei gli rivela la verità: per lui può essere solo un’amante, mai una moglie! Ruggero si dispera, giura di voler ignorare il suo passato, ma Magda è ormai decisa e lo invita a tornare alla sua casa paterna, lasciandolo lì, distrutto e singhiozzante come un bambino cui hanno tolto il giocattolo preferito, mentre lei esce mestamente, sorretta da Lisette.

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Completata la composizione nel 1916 e rappresentata (con discreto successo) l’opera a Montecarlo (1917, in piena WWI) Puccini deve preparare la prima rappresentazione (1920, preceduta da un test a Palermo) presso gli esigenti sponsor viennesi, che poco avevano gradito le libertà che lui e Adami si erano presi sul soggetto concordato. Nasce così la seconda versione dell’opera, con mutamenti non da poco: Prunier che da tenore viene declassato (o promosso?) a baritono; nel primo atto Ruggero guadagna una seconda aria (Parigi è la città dei desideri) tramite riciclaggio di una romanza (Morire) composta in precedenza. Il finale viene sostanzialmente modificato (vedi tabella più sotto). Ma già all’indomani delle rappresentazioni di Vienna Puccini è all’opera per nuovi interventi e predispone una terza versione (1921).

Tanto per cominciare, revoca le precedenti scelte riguardo a Prunier (che risale a tenore) e a Ruggero (che riperde l’aria del primo atto). Dopodichè ricambia ancora radicalmente il finale, trasformandolo in un tragico scenario verista (vedi qui sotto).  

Si noti infine come le tre versioni, così distanti drammaturgicamente e tali da dare nientemeno che diversi sapori all’intera opera, siano supportate praticamente dalle stesse note (!)  

Le tre versioni dell’Atto III (passaggi principali)

Versione 1 (1917)		Versione 2 (1920)	Versione 3 (1921)
	Piccola villa in Costa Azzurra.  Ruggero e Magda vivono felici, ma a corto di denaro.
				Tre venditrici di articoli di moda restano a bocca asciutta: non ci sono soldi.
	Ruggero chiede a Magda di sposarlo e di seguirlo nella sua casa natale.  Lei si preoccupa, indecisa se rivelargli il suo passato.
		Ruggero dona a Magda un anello di fidanzamento.
	Ruggero si reca alla posta: attende la lettera della madre con il consenso al suo matrimonio.
	Arrivano Prunier e Lisette per incontrare Magda.
	Prunier manifesta dubbi sulla felicità di Magda, così lontana da Parigi. Lei lo smentisce.		Prunier cerca di convincere Magda a tornare a Parigi.
	Prunier spiega a Magda che Rambaldo la aspetta a Parigi per riprendere la loro relazione. Lei rifiuta, ma i suoi dubbi restano.	Prunier e Lisette cercano di convincere Magda ad abbandonare Ruggero e il suo sogno d’amore.	Arriva Rambaldo con una borsa di gioielli e denaro per riportare Magda a Parigi.
	Ruggero torna dalla posta con la lettera della madre di approvazione al suo matrimonio.		Ruggero torna dalla posta con un telegramma anonimo che lo avverte del passato di Magda.
	Magda legge la lettera, dove viene immaginata come una giovane pura e casta, futura moglie fedele e madre premurosa.
	Magda rivela a Ruggero il suo passato: lei può solo essergli amante e non moglie!	Ruggero trasmette a Magda la sua gioia ed esce per preparare il matrimonio.	Ruggero scopre la borsa di Rambaldo, maledice Magda e fugge, disperato.
	Ruggero è pronto a ignorare tutto pur di averla con sé, ma Magda è irremovibile: lei non vuole rovinarlo; lui, disperato, tornerà alla sua casa e lei, disillusa, al suo passato.	Prunier convince Magda a tornare a Parigi da Rambaldo. Lei lascia per Ruggero l’anello e un biglietto d’addio. Poi si avvia con Prunier.	Magda si dispera a sua volta e Lisette cerca invano di consolarla. [? Magda si getta in mare ?]

Come si vede, è il finale dell’opera ad aver dato a Puccini le maggiori preoccupazioni e infiniti grattacapi e ripensamenti. E sono proprio le figure dei due protagonisti a subire radicali mutazioni.

Prendiamo Magda. Per lei l’amore romantico (di per sé effimero, salvo che per eccezioni tipo Tristan&Isolde, dove peraltro non si realizza in terra…) si è ridotto ad un fugace incontro giovanile e poi ad una quasi auto-forzata imposizione (Ruggero agendo poco più che da fuco) null’altro… Nella prima stesura dell’opera la sua sincerità riguardo il sacrificio di se stessa per non rovinare Ruggero appare come una foglia di fico con la quale nascondere la vergogna derivatale dalla constatazione dell’insostenibilità dell’idilliaco rapporto con il compagno. Le ristrettezze economiche e il di lui richiamo della foresta al matrimonio borghese avevano ormai convinto Magda (magari il suo subconscio) di tale fallimento. La vera spiegazione del suo addio a Ruggero è di natura squisitamente razionale (quindi proprio anti-romantica!): agire pragmaticamente per il meno-peggio, per entrambi.

La seconda versione mortifica ancor più, se possibile, la sua figura, in quanto la decisione di lasciare Ruggero è praticamente presa su imposizione di Prunier, che quasi la costringe a scrivere il biglietto d’addio e la trascina via, verso Parigi.

Nella terza versione la sua figura si riduce ulteriormente a quella di oggetto potenzialmente ri-acquistabile con il denaro (Rambaldo) o proprio per questo disprezzabile come naturalmente impuro (Ruggero).

Quanto a Ruggero: dapprima fa la figura del povero Athanaël, redentore di donne perdute (!) Poi viene letteralmente estromesso dalla chiusura dell’opera: immaginiamolo tornare a casa tutto euforico per l’imminente matrimonio e trovare ad attenderlo il biglietto d’addio di Magda (!!) Nell’ultima versione poi fa proprio la figura del povero pirla, uno che scambia una prostituta d’alto bordo per Maria Goretti (!!!)

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Insomma, un soggetto piuttosto bizzarro (e per di più zeppo di circostanze assai poco plausibili o di coincidenze più che sospette o gratuite…) che lo stesso Puccini faticò a metabolizzare, come testimoniano i diversi interventi fatti su libretto e partitura. Il che spiega lo scarso successo del lavoro, che solo di recente comincia a vedere un certo interesse a parte dei teatri d’opera. Ma non solo, perché  c’è anche chi addirittura considera La rondine come un capolavoro, da mettere sullo stesso piano di Tosca, Butterfly, Bohème, … e fra questi c’è anche qualcuno che sta in un remoto porto del Pacifico, Guayaquil, e si riunisce per ascoltare la presentazione dell’opera e guardare il video della produzione del MET del 2009: prima versione, con Alagna (con l’aria dalla seconda versione), Gheorghiu, Oropesa, Brenciu, Ramey e Armiliato sul podio.

A questo punto a noi non resta che chiederci cosa ci propinerà Chailly, che ha il vezzo di riesumare reperti mai uditi prima. Questa volta gli viene in aiuto Ricordi, che ha appena predisposto una sua nuova edizione critica dell’opera, dopo il fortunato ritrovamento dell’autografo originale negli archivi Puccini di Torre del Lago). Trattandosi di un documento anteriore addirittura al materiale impiegato per la prima di Montecarlo, contiene dettagli finora rimasti ignoti, come il Direttore spiega in questa intervista alla brava e simpatica Elisabetta Fava. Staremo a vedere e sentire…

Intanto, chi vuol ascoltare la terza versione (1921) il cui finale è oggetto di orchestrazione aliena (Lorenzo Ferrero) di passaggi che Puccini lasciò solo in spartito voce-pianoforte, può scegliere su youtube fra Torino (1994), Washington o Zagabria. (Quanto alla seconda versione, molti critici - Budden in testa - concordano trattarsi solo di un momentaneo cedimento di Puccini ai committenti austriaci, in vista della prima viennese del 1920.)

Appuntamento quindi a dopo la visione live.