Orchestraverdi – concerto n.19

Ennesimo cambiamento di podio in questa strana stagione de laVerdi: il tulipano Otto Tausk (sul cui sito personale ancora figura l’appuntamento, anche se in compagnia di Shai Wosner, da qualche tempo rimpiazzato in locandina da Prosseda) viene sostituito dal casalingo Jader Bignamini, a comporre quindi una coppia autarchica (ma non per questo meno apprezzabile).

Il programma è di quelli piuttosto corposi, anche se piuttosto, diciamo così… sbilanciati, con un concerto lungo più di una sinfonia (come tale era stato originariamente concepito) e una sinfonia corta come un… concerto

In un Auditorium ancora affollatissimo (buon segno…) il non ancora quarantenne Roberto Prosseda, che è un'autorità in Mendelssohn, qui ci presenta invece l’imponente Primo Concerto di Brahms. 

Il suo (e di Bignamini, che tiene l’orchestra su un basso profilo) è un Brahms tutto in punta di piedi (quasi… Mendelssohn, smile!) leggero e forse fin troppo contenuto, ma assolutamente pregevole. Così il successo non manca e allora Prosseda ci regala un bis col suo – indovina? - Mendelssohn.

Il quale arriva dopo l’intervallo con la Reformations-Symphonie, numerata come quinta (e ultima) della sua produzione, ma in realtà composta come seconda, in occasione della ricorrenza (1830) dei 300 anni dalla presentazione della Confessio Augustana (il documento recante la vision luterana riguardo i principii della Fede, presentato a Carlo V da sette nobili reggitori di Länder e da due Senati cittadini). 

La Sinfonia, composta da un Mendelssohn nemmeno ventenne e piuttosto retorico e pretenzioso, non trovò posto nelle cerimonie celebrative del 25 giugno, anche perché pare che l’origine ebrea dell’autore vi avesse gettato, agli occhi di molti, una luce ambigua…

Ma lo stesso Mendelssohn fu il primo a quasi ripudiarla, dopo alcune rare esecuzioni, come un maldestro e per nulla riuscito tentativo giovanile; anche l’amata sorellina pare ne fosse assai poco entusiasta; così l’opera fu per lungo tempo praticamente dimenticata. E in effetti ancor oggi non è che sia poi troppo di casa nelle sale da concerto, dove di norma si eseguono la Scozzese e l’Italiana e, caso mai, la più impegnativa Lobgesang.

A me pare che i principali difetti di quest’opera siano innanzitutto i suoi smaccati riferimenti extra-musicali, che la avvicinano ad uno spurio poema sinfonico a sfondo confessionale, e dall’altra la miriade di spunti, citazioni e scopiazzamenti di cui è infarcita. Insomma: qualcosa che si avvicina pericolosamente al classico vorrei, non posso… Si salvano i due movimenti centrali, che se non altro mostrano una certa vivezza di invenzione e sono scevri dalle pesanti incrostazioni che caratterizzano i due estremi.   

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La sinfonia è nei tradizionali 4 movimenti e rispetta (con alti e bassi) i canoni classici, sia nella disposizione dei tempi (lo Scherzo avanti all’Andante era ormai, dopo la nona, quasi una regola) che nella struttura degli stessi. La concatenazione tonale dei movimenti è abbastanza scolastica: passaggi di terza per i primi tre (RE maggiore-minore – SIb maggiore – SOL minore) e trasporto minore-maggiore per la prima parte del quarto, seguita poi da un ritorno al RE maggiore di impianto generale. L’opera presenta inoltre diversi caratteri di ciclicità (anche questa un’invenzione dell’ultimo Beethoven).

Il primo movimento si apre con una Introduzione (à la Haydn) in Andante di 41 misure, in RE maggiore-minore, con una modulazione anche a DO maggiore. Sono le viole, per prime, seguite dai violoncelli, ad intonare Il gregoriano Magnificat tertii toni, con cui molti anni addietro Mozart aveva caratterizzato il finale in DO della sua Jupiter e che molti anni più tardi anche Richard Strauss citerà, sullo stesso RE, nel suo Zarathustra (all’espisodio von der großen Sehnsucht):

Enfatiche fanfare, che anticipano il primo tema, insistono prevalentemente sui gradi di dominante, tonica e sopratonica di RE, finchè a battuta 33 e per 4 battute (e ripetendolo a battuta 38, dopo l’ultima fanfara) i violini, muovendosi per quinte parallele (primi e secondi) intonano il Dresden Amen. Una serie di accordi di ambigua interpretazione: se li riferiamo alla tonica RE (qui tonalità d’impianto) sono ottenuti con salita da dominante a sopratonica nella prima voce e da tonica a dominante (ma con quarta aumentata) nella seconda; se li riferiamo alla tonica LA, contemplano una salita da tonica a dominante (prima voce) e da sottodominante a tonica (seconda):

  

Mezzo secolo dopo, Wagner (anteponendogli l’incipit dell’Agape) lo renderà ancor più famoso nel Parsifal come motivo del Gral (ma anche Bruckner e Mahler lo infileranno in loro sinfonie).

A questo punto inizia l’Allegro con fuoco, rigorosamente in forma-sonata. E nell’Esposizione troviamo subito una chiara… reminiscenza? o proprio un plagio in piena regola? La vittima dello scippo è l’imparruccato Josephus Haydn, di cui il nostro giovin di belle speranze si appropria del motivo dell’introduzione di una delle ultime (se non proprio l’ultima) sinfonia, la 104. Per di più, nella stessa tonalità di RE minore:

Che anni dopo anche Schumann imiti Mendelssohn in questo… omaggio a Haydn (attacco della seconda sinfonia, in DO) sta solo a dimostrare come gli eredi del vecchio maestro fossero altrettanto… disinvolti che creativi!  

Il primo tema sviluppa furiosamente questo motto haydn-iano con una modulazione alla relativa FA maggiore, poi torna a casa per sfociare, dopo un fugace passaggio da FA e DO (sempre sul motto iniziale) in tonalità di LA, dove entra il secondo soggetto, che si caratterizza subito con tre poderosi accordi di LA minore e che vira momentaneamente – su una risposta delicata negli archi - anche a LA maggiore, per poi riprendere il minore, in un’atmosfera ossianica che ricorda i turbini di vento delle Ebridi o della Scozzese (rispettivamente composta e abbozzata quasi contemporaneamente alla Reformation) prima di chiudere l’Esposizione, che non prevede alcun ritornello, ma introduce direttamente lo Sviluppo.

Sviluppo ancora incentrato sul motto iniziale - presentato con accordi sempre più cupi e contrappuntato da veloci quartine di crome negli archi - e da una fugace apparizione del secondo tema che sfocia in un’autentica serie di ondate sonore in flauti e archi (anche qui paiono le folate della Terza) prima di chiudere con il ritorno ad accordi di dominante di RE. E sui quattro LA in unisono di tutta l’orchestra ecco prepararsi il teatrale ritorno (singolo, stavolta) del Dresden Amen, che a sua volta introduce la Ricapitolazione.

La quale è abbastanza breve, aprendosi con il primo tema, esposto però quasi in forma… depotenziata, insomma alleggerito (vedi le note puntate o pizzicate degli archi) e privato dello sviluppo che aveva avuto nell’Esposizione. Ecco poi subito il secondo tema, canonicamente trasposto in RE, che ci guida (comprese le sue triplette di accordi) fino al ritorno del motto iniziale nei fiati, cui gli archi fanno da scorta fino alla maestosa, enfatica e pesante reiterazione del motto che chiude su un RE in unisono di tutti gli strumenti, appena arricchito dal LA dei soli violini secondi. Poco prima i fiati avevano smaccatamente esposto una salita sulla triade di RE minore, dalla tonica alla dominante un’ottava sopra, che in un certo senso anticipa quella (ancor più estesa) in RE maggiore del Finale.

L’Allegro vivace (3/4 in SIb) è di fatto uno Scherzo con Trio. La prima sezione del motivo principale ricorda nell’incipit trocaico la seconda parte (battute 2 e 3) del motto di Haydn del primo movimento, e già con ciò insinua un vago elemento di ciclicità nell’opera:

Il tema principale si compone di due sezioni: alla prima, nei soli fiati e ripetuta, caratterizzata da una melodia per terze che scende e poi – modulando alla dominante FA - specularmente risale, ne segue una seconda (pure ripetuta) assai più ampia. Essa è costituita da un controsoggetto ancora nei fiati, cui subentrano gli archi con una progressione ascendente che porta alla riesposizione della prima sezione e poi ancora della prima metà di essa, la cui discesa si prolunga negli archi e quindi a canone anche nei fiati; quattro battute di cadenza in clarinetti e fagotti, con salita dalla dominante e ripiegamento sulla tonica chiudono lo Scherzo.

Il RE, mediante del SIb di impianto, diviene ora dominante del SOL maggiore su cui si dispiega il Trio, pure suddiviso in due sezioni: la prima (ripetuta) presenta una lunga e cullante melodia, ancora per terze, esposta dagli oboi con i flauti a trillare in una specie di idillio:

La melodia chiude sulla dominante RE. Dopo la ripetizione ecco una specie di sviluppo del Trio, con modulazione ancora a LA maggiore, da qui a minore e ancora a DO maggiore, da cui si torna al SOL per la conclusione del Trio, affidata ad una cadenza tonica-dominante negli archi. Essa porta, nei fiati, ad un brusco e abbastanza cacofonico ritorno al SIb dello Scherzo, le cui sezioni ora non vengono ripetute (come da sacre regole). Si arriva così alle quattro battute di cadenza di clarinetti e fagotti che però ora (a differenza dell’esposizione) vengono riprese dagli archi e poi anche dai fiati, che ampliano a dismisura tale cadenza, portando gradatamente ad una rarefazione del suono (crome intervallate da pause) fino al suo definitivo spegnersi in pianissimo, col pizzicato degli archi e il tappeto dei clarinetti che scendono, sempre per terze, da mediante-dominante a tonica-mediante.

Il brevissimo Andante che segue (54 sole battute in 2/4, SOL minore) è una vera e propria canzone, esposta praticamente dai soli primi violini, accompagnati dagli altri archi e da tre soli interventi dei fiati, rispettivamente di tre, cinque e sei battute. Come si vede, alla quinta battuta del tema rifà anche qui la sua comparsa il motto udito fin dal primo movimento.

Il tema si sviluppa toccando la relativa SIb maggiore, con il primo intervento di flauti e fagotti. Ancora gli archi con una divagazione che vira al MIb, per poi tornare al SOL minore. Qui i violini primi riespongono il tema e vengono contrappuntati a canone largo da flauti e fagotti (che entrano per la seconda volta).

Si noti al proposito la straordinaria rassomiglianza con un analogo passo - secondo tema, in SI minore, del movimento iniziale - della Terza Sinfonia di Ciajkovski:

Pura combinazione? Sappiamo che Ciajkovski scrisse la cosiddetta Polacca nel 1875, quindi 7 anni dopo la pubblicazione postuma della Sinfonia di Mendelssohn: che lui l’abbia potuta conoscere e ascoltare prima del 1875 non è dato sapere (la ascoltò a Parigi nel 1879, come risulta da una sua lettera al fratello); ma ciò che è certo è che il compositore russo (al contrario di tale Wagner, smile!) aveva di Mendelssohn la più alta considerazione, testimoniata dai numerosi articoli di stampa da lui vergati proprio in quegli anni. Le 4 note del tema sono le stesse usate dal compositore russo anche per aprire il suo primo Concerto per pianoforte, di pochissimo anteriore alla sinfonia.  Quindi…

Una cadenza finale che ricorda il secondo tema del movimento iniziale sfocia in SOL maggiore e prepara la tonalità con cui attacca il Finale. Il quale rappresenta probabilmente il lato peggiore di questa sinfonia. Intanto dal punto di vista della struttura, una cosa che definire bizzarra è un eufemismo: più che un tempo di sinfonia sembra una fantasia di motivi, uno più enfatico dell’altro, buttati lì quasi alla rinfusa. Vagamente possiamo distinguervi: un’Introduzione (il corale luterano) presentata in tempo lento e subito ripetuta in tempo veloce; poi l’esposizione di un’accozzaglia di motivi, proprio ammucchiati l’uno all’altro; quindi un ritorno del corale introduttivo; una specie di ripresa dei motivi precedenti, ma escluso il principale (!); infine la pesantissima perorazione del corale.

È il primo flauto ad esporre, in tempo Andante con moto (4/4), il motivo del corale luterano Ein feste Burg ist unser Gott (Una robusta fortezza è il nostro Dio):

Dopo che tutta l’orchestra (violini, contrabbassi e timpani esclusi) ne ha ripreso e sviluppato il tema, arriviamo all’Allegro vivace (6/8) dove quello stesso tema – su un tappeto giambico degli archi - si scatena nei fiati in una corsa degna di Quando passano per via gli animosi bersaglieri… dico, pare di vedere il povero Martin Luther correre con la lingua fuori (smile!)

Ma in fondo siamo ancora all’introduzione del movimento, che entra finalmente nel vivo dopo che gli strumentini hanno modulato il SOL come sottodominante di RE e lo hanno ribattuto con ostinate terzine, portandoci al RE maggiore dell’Allegro maestoso (4/4) di tutta l’orchestra. Qui l’esposizione ci presenta non meno di cinque (!) motivi, indicati nella figura con le lettere a), b), c), d) ed e):

Il primo di essi - mutuato da quello in RE minore prima della chiusa del primo movimento, e suonato a voce spiegata (quasi… sguaiata) da tutta l’orchestra - che sale dalla tonica alla mediante due ottave sopra, per poi scendere alla tonica e risalire alla sesta (un procedimento mutuato dal beethoveniano Imperatore) non verrà più ripreso nel seguito, quindi resta lì come un… cactus nel deserto (smile!) Segue il motivo b), sempre in RE maggiore e sempre a piena orchestra e subito lo incalza il c) ancora in fortissimo. Poi subentra il d), nella relativa SI minore, di chiara ispirazione bachiana, un motivo che Mendelssohn tratta ovviamente in contrappunto, poi lo espande con le note ribattute nei fiati e le crome spesso in tremolo negli archi. Si arriva così, modulando a LA maggiore, al motivo e) che nasce piuttosto sommesso nei fiati e si sviluppa poi nella sua seconda sezione, per portare dopo la sua fragorosa ripetizione ad accordi in fortissimo che conducono, su semiminime puntate e pesanti (anche qui Ciajkovski pescherà qualcosa…) ad un climax culminante in un accordo generale sulla dominante MI.

Ora subentra una specie di pausa di riflessione: prima il fagotto e i violoncelli, e poi il clarinetto ci ripropongono spezzoni del tema del corale luterano, subito raccolto dall’orchestra, tornata al RE maggiore (che non verrà più abbandonato) che ne espone una parte variata, sfociante nella ripresa del motivo b). Al quale ora segue direttamente il d) con il suo seguito di contrappunto, quasi esclusivamente negli archi.

Il tema del corale, ora dilatato a doppia ampiezza (anche se è cresciuto il tempo) torna enfaticamente nei fiati, prevalentemente tromboni, contrappuntato dal motivo d) negli archi; lo segue il motivo e) adesso esposto in fortissimo dall’intera orchestra, nelle sue due sezioni, la seconda delle quali viene ulteriormente ampliata e conduce ad un’atmosfera di preparazione alla chiusa, in cui qualcuno sente anche una spruzzatina di Weber (il passo dell’Ouverture del Freischütz che richiama l’esternazione di Max (Ha! Furchtbar gähnt der düstre Abgrund!) alla gola del lupo:

La coda è aperta da un nuovo motivo, esposto da archi e strumentini, con gli altri fiati a suonare quelli che vengono intesi come rintocchi di campane (tonica-dominante):

Il motivo viene reiterato e poi lascia spazio ad un nuovo imperversare dello scampanìo negli ottoni, irrobustito dai rintocchi LA-RE del timpano, finchè il corale non arriva con ampiezza (ed enfasi e affettazione, di conseguenza) ulteriormente raddoppiata, a chiudere in modo francamente assai più cattolico che luterano questa controversa sinfonia.

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Devo dire che Bignamini, oltre ad aver messo a memoria tutta la (pur non sterminata) partitura, ha fatto del suo meglio per rendercela quanto più digeribile: nel movimento iniziale ha ben messo in risalto i chiaroscuri (i violini, guidati da Dellingshausen, hanno mirabilmente esalato l’Amen); nei due centrali ci ha messo la giusta liricità e in quello conclusivo ha tolto il vivace dall’Allegro della seconda apparizione del corale (così il buon Martin non ha rischiato di schiattare, smile!)

Quindi grande successo per Direttore e Orchestra e arrivederci fra sette giorni quando – si spera, con tutti questi contrattempi – tornerà Aldo Ceccato per riprendere il suo cammino in compagnia di Dvorak.

L’onesto Falstaff di Harding-Carsen alla Scala

Gradito ritorno di Falstaff alla Scala: una volta tanto (peccato che capiti, appunto, piuttosto di rado) uno spettacolo complessivamente di buon livello, accolto anche ieri (alla seconda) con favore dal pubblico (di un Piermarini peraltro non esaurito).   

Per non smentire una tradizione ormai consolidata, dopo quello ampiamente anticipato di Barbara Frittoli (che diserterà tutte le recite) ecco il forfait – annunciato in sala alle 19:55 – di Fabio Capitanucci, rimpiazzato da Massimo Cavalletti, originariamente scritturato per le sole recite del 2-6-8 febbraio. (Brutta cosa programmare le stagioni in pieno inverno, smile!)

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Falstaff è l’opera-testamento di Verdi, o forse sarebbe meglio definirla l’estremo sberleffo (la burla!) di un genio appagato, ma anche disincantato e capace di sorridere di se stesso e dell’intero mondo del teatro musicale, al quale aveva già dato tutto e dal quale aveva anche ricevuto moltissimo. La partitura è disseminata di reminiscenze, citazioni (soprattutto, ma non solo, auto-) e richiami seri o parodistici a forme e contenuti di tanta musica che aveva percorso l’intero ottocento. Ci troviamo riferimenti alla forma-sonata, alla fuga, al canto gregoriano, a quartetti di Haydn, alla quinta di Beethoven, a Mozart e Weber; e poi a Traviata, Trovatore, Aida, al Requiem, ma anche a Carmen, ai Cantori e a Parsifal… In sostanza, una specie di summa di tanta (se non tutta la) musica che era stata composta o rivalutata in quel secolo, che rimarrà nella storia come il più fecondo di innovazioni e di progresso della nostra civiltà musicale.

Ma tutto fatto in modo intelligente e… pertinente. Come nel caso della citazione dal Parsifal di quel Wagner che Verdi non aveva certo in simpatia, ma del quale aveva l’onestà intellettuale di riconoscere i meriti, e delle cui opere aveva una curiosità quasi morbosa, a dispetto delle critiche anche radicali cui le sottoponeva. Dunque, nel monologo di Falstaff all’inizio dell’Atto III, il protagonista, prefigurando la propria fine, pronuncia la famosa frase (certo una rodomontata, detta da un dongiovanni ormai pensionato e gabbato, invece che ambìto, dalle comari del luogo): Allor scomparirà la vera virilità dal mondo. Ebbene, Verdi come te la chiosa? Così:

Si tratta di una citazione quasi letterale dal second’atto del Parsifal: musica che colà dipinge la personalità di tale Klingsor, un (auto)castrato!

Daniel Harding ha fatto bene il suo compito, esagerando a mio avviso in qualche fracasso di troppo, che ha talvolta coperto le voci. Rispetto alla prima (ascoltata in radio) ho avuto l’impressione che sia migliorato nell’insieme, rimediando ad alcune eccessive (per me) lentezze. Con lui l’orchestra ha mostrato ancora una volta di avere un buon feeling, a partire dal pacchetto degli strumentini che abbiamo lodevolmente visto in buca già alle 19:30 per… scaldare i motori.

Ambrogio Maestri ha proprio il phisique-du-role del protagonista, non c’è che dire. Peccato che la voce non sempre riesca a passare come si deve, quando la partitura non prevede esibizioni stentoree, ma canto a mezza voce o sussurrato. Comunque una prestazione più che encomiabile.    

A Massimo Cavalletti (Ford) va riconosciuta l’attenuante della chiamata all’ultimo momento: alla quale lui ha risposto dignitosamente, peraltro forse più sul piano scenico che non su quello vocale, in specie nelle impervie altezze in cui Verdi impegna il secondo baritono. 

Carlo Bosi è un discreto Dottor Cajus, cui dà la sua voce squillante e penetrante, oltre che le sue qualità di attore.

A Francesco Demuro (Fenton) mi sento di dare la sufficienza, non molto di più: la voce è bella di timbro e certamente adatta al ruolo, ma poco udibile in basso e un tantino sforzata negli acuti.    

Riccardo Botta (Bardolfo) e Alessandro Guerzoni (Pistola) se la cavano più che bene, dando il loro valido contributo ai diversi concertati in cui sono coinvolti.

Vengo ora al gineceo:

Daniela Barcellona ha fra le quattro femmine la parte forse più impegnativa (Quickly) soprattutto nell’estensione verso il basso. A me è personalmente piaciuta in questo suo avvicinamento a Verdi (che dovrebbe culminare più avanti, a Torino, in Eboli!)  

        

Carmen Giannattasio, assurta fin dalla vigilia al rango di primo cast (vista la defezione cronica di Frittoli) è un’Alice che mostra qualche pecca negli acuti tendenti all’urlato, comunque compensata da timbro e sonorità gradevoli.  

Laura Polverelli (Meg) si sente pochino, coperta spesso dalle altre voci e qualche volta da… Harding (smile!) Non mi sentirei però di darle l’insufficienza.

Piacevole la Nannetta di Irina Lungu, e brava – al contrario dell’innamorato - proprio nella parte alta della tessitura impostale da Verdi.

Il coro di Casoni ha il suo impegno gravoso soprattutto nel finale, con quella strepitosa e difficile fuga che è chiamato a riempire di suono, supportando i solisti. Direi che ha assolto puntualmente il suo compito.

Per tutti, alla fine, applausi convinti, anche se non propriamente da stadio, ma mi pare giusto così.  

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Che dire dell’allestimento?

La premessa fondamentale da farsi è che la sua stessa natura - di commedia brillante con qualche retrogusto amarognolo – garantisce all’opera di Boito-Verdi la totale inossidabilità da ogni possibile sofisticazione. Per dire, mentre rivestire un Rolex con plastica colorata e imbrattargli il quadrante di schizzi di vernice farebbe (e fa) rivoltare, fare la stessa operazione con uno Swatch potrebbe addirittura aumentarne l’appeal!

Ecco perché la regìa di Robert Carsen questa volta non dà luogo a scandali, né a contestazioni particolari (e pure al Covent Garden lo scorso anno fu accolta senza… traumi). Certo non tutte le trovate del genio canadese sono impeccabili: quando si è costretti, per giustificare la propria parcella, a inventare sempre qualcosa di nuovo e di diverso (diverso anche e soprattutto dall’originale…) si rischia immancabilmente di andare oltre le righe.

Il regista presenta alcune sue considerazioni sull’opera nel programma di sala. Insieme a cognizioni che anticipano la scoperta dell’acqua calda (smile!) cerca anche di spiegare i razionali (!) che stanno alla base del suo allestimento. Fra tutti, una chicca, roba proprio da edizione critica. Scrive Carsen, testualmente: Il libretto di Falstaff, se si legge con attenzione, ha numerosi riferimenti alla passione tipicamente inglese della caccia. Vi si accenna anche a donne che vanno a caccia, a differenza di quanto avviene in altri paesi. Nel nostro spettacolo abbiamo posto l’accento anche su questo aspetto. Evidentemente il regista dev’essere in possesso di un libretto in versione originale, mentre noi – teatro e cantanti inclusi – ne abbiamo uno chiaramente adulterato e apocrifo, dove non c’è la minima traccia di caccia, cavalli, volpi, hounds e affini (salvo la caccia a Falstaff in casa Ford, smile!) Caccia che invece il regista usa a sostegno della sua ideona di mettere in scena un cavallo vero al quale Falstaff propina (direi senza molto successo) il suo amaro filosofeggiare.

Poi, l’ambientazione. Carsen la sposta in avanti di cinque secoli e mezzo rispetto alla vicenda narrata da Shakespeare (e ripresa da Boito) e di tre secoli e mezzo dall’epoca in cui il genio di Stratford  la mise su carta. Rispetto a quest’ultimo scenario, si passa solo da Elisabetta I (che pare avesse commissionato l’opera, anche a costo di far… resuscitare Falstaff) a Elisabetta II! Per la verità in periodi abbastanza diversi – non dico diametralmente opposti – della storia albionica: con la prima Elisabetta (più ancora con Enrico IV) l’Impero era proprio agli albori; con la seconda l’Impero era gli sgoccioli e soprattutto aveva appena visto la gloriosa e altera Pound sterling venir soppiantata da quel volgare Dollar dei cugini d’oltreoceano, eredi della feccia dei derelitti degli slum di Londra, deportati secoli prima nel Nuovo mondo a far da schiavi ai capitalisti di Sua Maestà… (Forse Carsen si è accorto di ciò, e quindi per rimediare ha travestito Ford da miliardario texano.) Peraltro, volendo a tutti i costi traslocare Falstaff in uno scenario a noi familiare, il posto più adatto – oggi - sarebbe Shanghai! 

Ma dato che in tutte le epoche e sotto tutti i cieli c’è sempre qualche nobilastro decaduto (Falstaff) e qualche intraprendente ed emergente sfruttatore di forza-lavoro (Ford: un nome, un programma, a proposito di dollari, smile!) ecco che anche l’ambientazione di Carsen, pur concettualmente strampalata, non fa poi eccessivi danni.

A cominciare dalla Garter Inn trasformata in un misto di hotel e club, dove nella seconda parte dell’Atto I si ritrovano le comari a colazione (servita da Fenton, che immagino ringrazierà eternamente il regista per averlo promosso da gentleman a headwaiter!) e dove (inizio dell’atto secondo) il nobile, pur decaduto, Falstaff, riceve nella sala da fumo (quindi per soli uomini) una donna, per di più una serva, la badante, diremmo oggi, del Docteur Cajus (in Shakespeare perlomeno) che risponde al nome di Quickly…

E che dire della dimora di Ford che – a giudicare dalla cucina - pare quella di un rappresentante della lower-class, altro che borghesia emergente… e dove il presunto e illuso amante arriva con i minuti contati per la sua sveltina e che ti fa? dimentica il sesso per mettersi a tavola a divorare un tacchino!

E infine: la presenza, in apertura di terz’atto, della comparsa equina (a proposito, la famosa traccia scoperta da Carsen sarà mica l’auto-definizione di Falstaff audace e destro cavaliere?) col ricordato riferimento alla caccia (incluso l’abbigliamento di Quickly) è cosa simpatica e cervellotica allo stesso tempo. Per dire, allora anche una torma di hooligans ubriachi – parte integrante dell’attuale panorama albionico - avrebbe potuto trovare legittima cittadinanza in questo allestimento.   

Sul fronte della recitazione, diamo a Carsen ciò che gli spetta, e facciamo anche i complimenti a tutto il cast, coro e… cavallo inclusi.

Alla fine mi sentirei di dire che la regìa esageri un filino, portando la gustosa commedia di Boito-Verdi ai confini dell’avanspettacolo. Ma in complesso: ci ha fatto comunque divertire, proprio come voleva Verdi. E ciò, per stavolta, basta e avanza per farcela digerire (smile!) 

Orchestraverdi – concerto n.18

Il monumentale Ein Deutsches Requiem occupa interamente (e a buon diritto!) il cartellone del concerto di questa settimana. 

Dalla sua Stoccarda, dove lo ha diretto poche settimane fa, arriva a proporcelo uno dei più amati Direttori ospiti de laVerdi: Helmuth Rilling, che a dispetto dei suoi quasi 80 anni sprizza vitalità da tutti i pori!

In un Auditorium finalmente affollato (come non si vedeva da qualche settimana, eccezion fatta per la Nona di fine anno) ancora una volta, a distanza di quasi due anni dall’ultima esecuzione con Zhang Xian, sono risuonate le note di questo straordinario inno di speranza e consolazione. Del quale non saprei davvero cosa scrivere di nuovo o di originale, tale è la sua fama (qui poche note proposte in occasione di una visita milanese di Pappano&C).  

Rilling ce lo ha porto con un approccio intimistico, tenendo un volume di suono sempre contenuto, persino nelle poderose fughe che costellano la partitura, rinunciando a qualunque enfasi e ai facili effetti che talvolta caratterizzano interpretazioni eccessivamente cariche di teatralità tardo-romantica: insomma, il Requiem di Brahms, e non quello – con tutto il rispetto, per carità (e lo aspettiamo qui a marzo) - di… Verdi!

Impeccabile il coro di Erina Gambarini e sempre lodevole la compattezza dell’orchestra, in specie il pacchetto degli archi bassi, chiamati ad un impegno eccezionale. Quanto alle due voci, bellissima, anche se piccola, quella di Letizia Scherrer, voce che secondo me magnificamente si adatta al testo e alla musica dell’Ihr habt nun Traurigkeit; meno efficace, sempre a mio modestissimo avviso, quella del giovane baritono Johannes Mooser, voce di potenza inversamente proporzionale all’imponenza della sua stazza, e di timbro eccessivamente leggero.

Ma alla fine ciò che conta è la grandissima emozione che sempre ti prende e che ti resta dentro all’ascolto di questo capolavoro.

Prossimamente ancora Brahms e Mendelssohn.

Orchestraverdi – concerto n.17

Per il secondo concerto del 2013 torna sul podio Martin Haselböck (al posto di Claus Peter Flor) a dirigere laVerdi in un programma direttamente (Britten) o indirettamente (Mendelssohn) legato al mondo d’Oltremanica.

L’apertura è con l’Ouverture Meerestille und Glückliche Fahrt del compositore amburghese di casa a Lipsia.

Come per Beethoven (che ci costruì una cantata) l’ispirazione viene a Mendelssohn da due poesie di Goethe: Meeresstille, dove il marinaio osserva impietrito e tremebondo una calma piatta che impedisce alla nave di veleggiare verso la sua destinazione; e Glückliche Fahrt, dove finalmente la brezza si rialza e la nave si rimette in moto.

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Per la verità l’iniziale Calma di mare (che occupa solo 44 battute, pur in Adagio, 3 sole delle 46 pagine della partitura e meno di un terzo della durata totale del brano - in Beethoven è parecchio più della metà...) non ci trasmette proprio l’atmosfera rabbrividente di Goethe (Una quiete mortale che fa spavento! Todesstille fürchterlich! sentire per confronto come la evoca Beethoven…) bensì un’immagine di siesta sonnolenta e tranquilla, in assenza totale non solo di vento, ma anche di pathos. Al più si potrebbe pensare ad un equipaggio composto da pii marinai, che religiosamente pregano fiduciosi il buon Dio che gli mandi qualche refolo (smile!)

Le lente e ondeggianti volute degli archi, qua e là contrappuntati dai fiati, si muovono dal RE maggiore d’impianto al LA maggiore, poi tornano al RE, che chiude la prima parte sulla dominante LA, ove avvertiamo i primi soffi di vento, portati dal flauto.

La seconda parte è in una specie di forma-sonata. Innanzitutto troviamo un’abbastanza lunga e parecchio retorica introduzione (addirittura 51 battute!) tutta costruita attorno all’arpeggio di settima di dominante, e poi finalmente arriva il primo tema, in RE maggiore, che dalla mediante FA# scende cromaticamente alla sopratonica MI, per poi innalzarsi alla dominante LA; quindi la risposta poderosa – una citazione assai scoperta, anche se non letterale, di Beethoven - nell’unisono degli archi, che scende da mediante a dominante, passando per sopratonica e tonica. Il tutto ripetuto una seconda volta, prima della modulazione alla dominante LA del secondo tema, vagamente mutuato dalla beethoveniana Leonore.   

In una specie di sviluppo abbiamo uno squarcio quasi di tempesta e di vento che fischia attraverso i cordami della nave, di cui si ricorderà il pochissimo riconoscente (anzi!) Wagner nel suo marinaresco Holländer. Si transita brevemente anche da DO maggiore, poi la nave fila veloce - la ripresa ripresenta i due temi principali, col secondo accodatosi ubbidiente al RE maggiore - e arriva a destinazione, fra enfatici martellamenti di timpani (intesi come strumenti musicali, ma anche come componenti dell’organo uditivo umano, smile!) dove è accolta trionfalmente da una fanfara in piena regola, prima di ammainare le vele e riposare al riparo dal vento, sullo specchio d’acqua del porto, piatto come un olio… 
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Esecuzione, a mio modesto avviso, un pochino piatta (smile!) soprattutto nel Fahrt, dove anche i momenti di maggior vivacità mi son parsi assai molli e poco incisivi: insomma, una prestazione senza infamia e senza lode.

In omaggio al centenario della nascita del compositore, ecco poi la poco eseguita Serenade di Benjamin Britten, opera composta in piena Seconda Guerra Mondiale (1943, più o meno coeva del Peter Grimes) e ispirata da due musicisti con cui Britten aveva rapporti speciali: di natura artistica (Dennis Brain) ed anche affettiva (Peter Pears): ciò spiega l’originale organico del pezzo, scritto per tenore e corno solista, più una modesta (per dimensioni, ovviamente) orchestra d’archi.

La struttura del pezzo, dedicato ad Edward Sackville-West (scrittore e musicista, sponsor di Britten cui consigliò i testi da musicare) prevede sei liriche di autori britannici (dal 1400 al 1800) in qualche modo improntate alla notte (da qui il titolo) cantate dal tenore e accompagnate (tranne l’ultima) in primo piano dal corno, più un Prologo e un Epilogo, suonati dal solo cornista con armonici naturali (ciò che rispetto al temperamento equabile implica che alcuni gradi siano calanti o crescenti). L’Epilogo è perfettamente identico al Prologo, ma è da suonarsi da dietro le quinte, e ciò spiega perché l’ultima lirica non abbia l’accompagnamento del corno, per dar tempo all’esecutore di abbandonare il palco e andare a… nascondersi. Qui un’esecuzione agli Arcimboldi, nel maggio del 2002, della Filarmonica scaligera e della sua prima parte, il grande Danilo Stagni, che per Prologo ed Epilogo imbraccia direttamente un corno… naturale, al posto di quello moderno.

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Prologue (Epilogue, come detto, è identico) consta di 14 battute che il cornista può intonare sempre ad libitum pur in presenza dell’indicazione agogica di Andante e metronomo 80 semiminime. Il tempo non è esplicitamente indicato, poichè continua a variare: 5 – 4 – 5 – 7 – 5 – 5 – 4 – 4 – 7 – 5 – 6 - 6,5 - 4 - 5 (semiminime per battuta). La tonalità è FA, quella di base del corno (qui la parte non trasposta):

La melodia richiama proprio atmosfere da guardiano notturno: vengono toccati tutti i gradi della scala diatonica di FA, ad eccezione del settimo, che è abbassato (battute 7 e 9). Si noti come tutte le battute (tranne la quintultima e l’ultima) abbiano un incipit in metro giambico (nota breve seguita da nota lunga): anche le prime tre liriche saranno caratterizzate da questo metro.

Pastoral (Lirica originale: The Evening Quatrains di Charles Cotton - 1630-1687 – 10 quartine, di cui musicate le 1-3-4-10) – Lento, 3/8, 4/8, 5/8, RE bemolle.

La sera scende e le ombre si allungano: così le formiche assomigliano a mostruosi elefanti; il pastorello ad un maestoso Polifemo; la gente siede e ciarla, finchè Febo, tuffandosi nell’Occidente, indica a tutto il mondo la strada del riposo.

Bellissima la melodia principale della voce (ricorda atmosfere del contemporaneo Grimes) che scende da dominante a dominante lungo la triade maggiore, per poi risalire alla mediante, contrappuntata dal corno (che si inabissa fino al MIb grave):

La seconda strofa è simile alla prima, ma dal terzo verso sale di un semitono, chiudendo poi sul SOL#, invece che sul FA. La terza strofa (dove le ombre ingigantiscono gregge e pastorello) è quasi tutta in puntato, prima di adagiarsi sulla tonica REb. L’ultima strofa riprende la forma originale, ma modula a MIb, prima di tornare a REb, con una discesa della voce dalla sottodominante SOLb alla dominante LAb, imitata dal corno che rimane da solo a chiudere sull’arpeggio discendente LAb-FA-REb-LAb.

Nocturne (Lirica originale: The splendour falls, dalla raccolta The Princess di Lord Alfred Tennyson - 1809-1892 – 3 strofe, tutte musicate) – Maestoso, 4/4, 5/4, 6/4, cadenze libere, MIb-LA-MIb.

Splendido poema di contemplazione della natura (con castelli, monti, valli, sommessi suoni di corni di elfi, echi che si perdono lontano) ma con indiretti riferimenti anche ai concetti di vita e di morte.

Le tre strofe (le estreme in MIb maggiore, l’interna in LA minore) sono accompagnate dagli archi con brillanti incisi giambici, che sembrano gettare lampi di luce su oggetti e panorami, e ripetono una specie di ritornello (Blow, bugle, blow, set the wild echoes Flying / Bugle blow; answer, echoes, dying, dying, dying – Suona tromba, suona, fai volare echi selvaggi / rispondete, echi, morendo, morendo, morendo) che Britten musica come Cadenza (senza misura) e in cui il corno – che per il resto tace - è chiamato a veloci e concitate terzine in staccato:

La melodia delle tre strofe ha la stessa base, ma con diverse varianti, di armonizzazione e altezza. Dopo l’ultimo ritornello il corno chiude restando sulla dominante grave (SIb) accompagnato dai quattro incisi giambici degli archi.

Elegy (Lirica originale: The Sick Rose da Songs of Experience di William Blake - 1757-1827 – 2 strofe) – Andante appassionato, 4/4, MI minore, maggiore.

Brevissima lirica (8 versi) che piange una rosa malata, rosa dall’invisibile verme notturno, il cui oscuro amore la distrugge. Evidente qui la simbologia rosa=amore e verme=morte e sotterranea l’allegoria della relazione amore-peccato ancora così radicata nella società di allora, ma anche dei tempi di Britten (che ne doveva saper qualcosa) e pure di oggi…   

Il corno incastona il recitativo (lento) della voce (sul quale si tace) con due lunghe melopee che sul pedale giambico degli archi si caratterizzano per una serie di seconde minori (SOL#-SOL, SOL-FA#, SI-SIb, SIb-LA, MI-MIb, MIb-RE, RE-DO#, DO-SI, SI-SIb, FA-MI, …) che bene evocano la lenta azione erodente del virus; qui la seconda (parte non trasposta) che chiude sul SOL#-SOL-SOL#:

Dirge (Lirica originale: Lyke-Wake Dirge di autore anonimo - 15° secolo – 11 strofe, tutte musicate tranne le 6-7) – Alla marcia grave, 4/4, SOL minore.

Lungo canto funebre (Lyke-Wake significa vegliare una salma) in lingua arcaica e in forma di filastrocca. Vi si promette il Paradiso o l’Inferno a seconda dei comportamenti – caritatevoli o egoisti - dell’individuo. Ma sempre… Christe receive thy saule, Cristo riceva la tua anima.

Il motivo principale è un ostinato ondeggiare, a mo’ di cantilena, su una seconda minore: SOL-LAb-SOL, che in sostanza riprende, a note invertite, la battuta finale della lirica precedente:

Il corno entra solo nella quartultima (From Brig…) e terzultima (If ever…) strofa, con spettrali figurazioni, mentre il passo di marcia si fa più pesante:

Hymn (Lirica originale: Hymn to Diana da Cynthia’s Revels di Ben Jonson - 1572-1637 – 3 strofe, tutte musicate) – Presto e leggiero, 2/4, 6/8, SI bemolle.

Inno a Diana (Cinzia) che trasforma la notte in giorno e impedisce così alla terra di cadere preda delle tenebre. Scoperto (ai tempi) il riferimento alla Regina Elisabetta I, assimilata a faro dell’impero britannico!

È l’unica lirica caratterizzata da grande gaiezza e umorismo. Qui il corno è chiamato a difficili passaggi, con veloci terzine e scale ascendenti e discendenti:

E dove anche la voce deve eseguire lunghe volate:

La chiusa del corno, sul SIb grave, sembra quasi un’amabile… sberleffo alla sovrana!

Sonnet (Lirica originale: To sleep di John Keats - 1795-1821 – 14 versi, tutti musicati) - Adagio, 4/4, chiave di RE maggiore – SI minore, ma tonalità in perenne modulazione.

Inno al sonno, che ci fa dimenticare ogni dispiacere: le melodie sono lente, cullanti e le armonie continuamente cangianti.

È però anche un inno al sonno eterno, la morte, in cui trovare finalmente pace. E la pace per Britten arriva proprio sulla battuta conclusiva, sulla parola Soul (Anima) allorchè gli archi virano all’accordo di RE maggiore.

Come detto, in questa lirica il corno tace e l’esecutore si rifugia dietro le quinte, per suonarvi l’Epilogue.

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Radovan Vlatkovich ha fatto tutto con un corno moderno limitandosi, in Preludio ed Epilogo, a non mettere le dita sulle… valvole e consegnandoci quindi gli sgradevoli suoni armonici (SIb e RE) come da prescrizione britten-iana! Come sempre ha fatto sfoggio della sua tecnica sopraffina e della sua grande sensibilità.

Il 29enne Julian Prégardien ha cantato abbastanza bene, peccato che la sua sia proprio una vocina, che fatica a passare.

In complesso comunque un’esecuzione più che apprezzabile, che rende pieno merito a questa originale partitura.

La chiusura del concerto è ancora riservata a Mendelssohn, ma un Mendelssohn… Scozzese. I cui suoni si sono diffusi ultimamente in Auditorium meno di un anno fa, tramite la bacchetta del venerabile Sir Neville Marriner.

Miracolosamente, qui un bel cipiglio si manifesta fin dalle prime battute e così orchestra e direttore riscattano in pieno la scialba apertura di serata con un’esecuzione davvero convincente. Fausto Ghiazza sciorina un’inebriante cascata di note nel Vivace non troppo e Sandro Ceccarelli trascina il pacchetto dei corni in un superbo Maestoso conclusivo. Ma l’Adagio resta sempre il momento più sublime della sinfonia. Bravi! 

Il prossimo è un appuntamento di quelli capitali: il Requiem di Brahms!