La Sagra malatestiana ha aperto con Noseda

In una Rimini tuttora in pieno assetto di guerra (balneare, sia chiaro…) ieri sera Gianandrea Noseda ha aperto (onore che si ripete per lui ad un anno di distanza dalla grande Ottava mahleriana) la 63ma edizione della Sagra musicale malatestiana, guidando la European Union Youth Orchestra in un corposo programma.

Il concerto – come accadrà per i successivi della Sagra – si è tenuto nel nuovo ed avveniristico Palazzo dei Congressi di Rimini, sorto proprio di rimpetto al vecchio nella zona della ex-Fiera. Il Palazzo è stato finalmente inaugurato solo da poco, dopo che per parecchi mesi, o anni ormai, era rimasto inagibile, pur completato, a causa di guerre e guerricciole di campanile geografico - Forlì-Rimini - e politico - left-right. Per la musica poi cambia poco o nulla, chè la nuova Sala della Piazza che ospita i concerti non è molto diversa dalla precedente: un enorme stanzone con sommaria pannellatura periferica, ed una capienza leggermente aumentata, da 1600 a 1900 posti. Domanda: ma allora a che serve l’Auditorium ad anfiteatro situato al piano superiore? 

Ma veniamo alla musica. Lo yankee Garrick Ohlsson (vincitore del Premio Chopin 10 anni dopo Pollini) ha aperto la serata con l’inflazionato Concerto per pianoforte op. 23 di Ciajkovski. Lui e Noseda hanno tenuto tempi abbastanza comodi, a partire dalla celeberrima Introduzione, dove hanno accentuato assai il Molto maestoso che si accompagna all’Allegro non troppo… Ohlsson sciorina una gran tecnica, ma anche una raffinata sensibilità, soprattutto nei passaggi più intimistici del primo movimento, nelle cadenze e soprattutto nell’Andantino simplice. Poi si scatena nel travolgente Allegro con fuoco. Applausi e ovazioni lo invitano ad un bis: il più famoso dei walzer di Chopin! 

Dopo l’intervallo ecco composizioni di due autori del primo o primissimo novecento: Debussy e Respighi. Si tratta sempre di musica a programma (e pure su programmi in buona parte simili, vedi le due Feste) ma la distanza (estetica) fra i due compositori è davvero abissale: laddove il francese si pone l’obiettivo che sempre dovrebbe informare un artista, cioè la poetizzazione dei soggetti-oggetti delle sue composizioni, l’italiano sembra limitarsi alla creazione di effetti a buon mercato, infarcendo la sua musica di enfasi e retorica, come si addice piuttosto a certe colonne sonore cinematografiche.

Debussy si macera nella ricerca continua di nuove sonorità e combinazioni armoniche (usava dire di restare intere mezze giornate a meditare su un singolo accordo!) e impiega i mezzi orchestrali – pur corposi - con grande parsimonia e trasparenza. Respighi invece usa le sue grandi qualità di orchestratore a fini di pura esteriorità, e insomma nei suoi poemi sinfonici per me sembra tenere un approccio da tardo-romanticismo ormai in stato avanzato di decomposizione…  

Di Debussy vengono eseguiti Nuages e Fêtes, due dei tre Nocturnes, composti proprio al passaggio del secolo. Il terzo (Sirènes) richiede la presenza irrinunciabile del coro femminile e per questo viene solitamente omesso nei concerti. Anche in occasione della prima assoluta (9/12/1900) vennero eseguiti solo questi due brani.

Nuages, lo dice il titolo, evoca un incessante passare di nuvole sopra la Senna, precisamente presso il ponte di Solférino, ci dice Debussy; ma qui l’indicazione è tanto minuziosa quanto ininfluente sul contenuto musicale, che mai pretende l’impossibile (la descrizione di un fenomeno naturale) bensì esprime in modo mirabile l’impressione provata da chi osserva il muoversi delle nuvole, sempre diverso, ma allo stesso tempo sempre uguale a se stesso. 

L’incipit di clarinetti e fagotti ricorda vagamente il Dies-Irae, mentre subito dopo il corno inglese espone un nuovo tema ricorrente, che sembra quasi una reminiscenza delle prime battute del Tristan. Pur non essendo un seguace dell’atonalismo, Debussy cerca di affrancarsi dai classici e rigidi schemi della tonalità, impiegando accordi imperfetti, o inquinando quelli perfetti con note armonicamente distanti: in questo brano in particolare, ciò concorre in modo estremamente efficace a creare quell’atmosfera indefinita e instabile che lo caratterizza. Nella sezione centrale Debussy fa anche uso di una scala pentatonica, di chiara matrice orientale, che sembra anticipare di 10 anni altre nuvole, quelle del Lied von der Erde di Mahler…

In Fêtes Debussy si ispira poeticamente ad una serata al Bois de Boulogne, evocandone però non tanto le prosaiche manifestazioni (tarantelle, marce della Guardia repubblicana, fanfare che arrivano da lontano, passano e si perdono) ma le sensazioni (meglio… le impressioni) che esse provocano nel suo animo, e sono queste che il compositore ci vuol trasmettere con i suoi suoni. Si osservi la pulizia della scrittura orchestrale anche nel momento di massimo impatto sonoro:
   

Impeccabile l’esecuzione della EUYO (le tante ragazze hanno sulla spalla una stola blu recante il cerchio stellato dell’Unione) che mette in mostra grandi individualità accanto ad una solida compattezza degli insiemi. Noseda ha guidato tutti con grande cura e con ricerca dei mille dettagli che costellano questa partitura. 

Eccoci infine al respighiano Feste romane. Che principia con musica adatta a film-colossal tipo Ursus o Maciste (o magari a Totò e i gladiatori, smile!) per finire con… Lassàtece passà, semo romani (insomma, se non siamo proprio alla vispa teresa, poco ci manca). Questa pagina della partitura testimonia dell’ipertrofia dell’orchestra e degli… eccessi della scrittura respighiana: 

Nel secondo e terzo quadro (pellegrini e ottobrata) ci sono anche momenti di intimismo, che però paiono a me francamente poveri di ispirazione. Ed anche i frammenti di musica popolare ci vengono proposti in modo fin troppo verista e al limite della sguaiatezza, insomma con poca o punta poetizzazione…

Un pezzo che comunque dà modo ai ragazzi della EUYO di mettere in  mostra il loro grande talento tecnico, e a Noseda… di irrorare di abbondante sudore il suo nero camicione! Ad una delle chiamate di applausi, il Maestro si porta con sé anche i tre bravissimi suonatori-suonatrici di buccine.   

Bello lo spettacolo dei giovani strumentisti che si baciano ed abbracciano lungamente prima di abbandonare il palco.

Per la Sagra, davvero un ottimo inizio.

ROF-33 – Tancredi

Il Tancredi ha concluso ier sera il ROF numero 33, con un’esecuzione in forma di concerto al teatro Rossini, diffusa in video – cosa che sta diventando tradizione - nella vicina Piazza del Popolo.

La prima domanda che viene spontanea, a proposito di Tancredi, è quale versione del finale si rappresenti: quella originale di Venezia, col vissero tutti felici e contenti, oppure quella (di poche settimane successiva e più fedele alla tragedia in versi a rima incrociata di Voltaire) di Ferrara, con la morte eroica e nobile del protagonista?



Vediamo un po’… Dunque, Tancredi ha fatto secco lo sbifido Orbazzano (liberando Amenaìde della sua disgustosa presenza) ed è appena uscito dal drammatico confronto con la medesima Amenaìde (che ha invano cercato di convincerlo della sua fedeltà); si è messo a girovagare solitario, con propositi suicidi, sui monti sovrastanti Siracusa ad occidente, i cui torrenti vanno (poeticamente) a formare lo specchio d’acqua dell’Aretusa e, dopo la mirabile introduzione orchestrale in MIb, ha cantato il suo recitativo accompagnato (Dove son io?) e la sua cavatina in DO (Ah! che scordar non so colei che mi tradì...)

A questo punto le versioni Venezia e Ferrara cominciano a divergere e lo specchietto qui sotto riporta i due testi, con i relativi allineamenti (pochi) e le molte divergenze. In realtà qualche scostamento fra le due era visibile anche in precedenza, come ad esempio il diverso numero di scena, 16 e 14 rispettivamente. 

La prima divergenza non è nella musica, ma solo (e parziale) nel testo (Regna il terror nella città): a Venezia è Tancredi che ascolta un coro di Saraceni, che pregustano la definitiva conquista di Siracusa; a Ferrara sono invece i siracusani che lo stanno cercando per porlo alla loro testa in difesa della città. Nella versione-Venezia Tancredi canta ora un recitativo secco (Fra saraceni io dunque son?) espunto conseguentemente in quella di Ferrara. 

Poi abbiamo differenze sostanziali, nell’episodio dell’incontro di Tancredi con i siracusani, fino alla sua partenza per la battaglia contro Solamir, dove le due versioni torneranno - per poco - a riunificarsi. Nella versione-Venezia l’incontro fra Tancredi, Amenaìde e Argirio è più corposo, e comprende anche la rivelazione (fatta dalla stessa Amenaìde) che la famosa sua lettera compromettente era diretta a lui, Tancredi, e non a Solamir. Ma Tancredi non ci crede (strano: crederà solo - toh! - a… Solamir!) poi pare convincersi, poi ancora resta lì come un ebete e infine tutti sono sorpresi dall’arrivo di emissari saraceni (Qual suon? che miro! e Marcia) che recano l’ultimatum di Solamir: Amenaìde-for-peace! Tancredi prende l’iniziativa (Sì, la Patria si difenda) e impone il rifiuto della capitolazione, preparandosi alla battaglia. La versione-Ferrara è più sbrigativa: i siracusani chiedono a Tancredi di difenderli; lui non sta nemmeno ad ascoltare le implorazioni di Amenaìde ed Argirio e muove verso la battaglia, non prima di aver cantato il bellissimo (e nuovo) Rondo in FA maggiore Perché turbar la calma di questo cor, perchè?  

Le versioni si riunificano in prossimità della battaglia Tancredi-Solamir: sono due scene in cui assistiamo alle preoccupazioni di Argirio, Amenaìde e dei siracusani e alla loro ansia per l’esito della pugna.

Terminata la quale, ecco i due finali totalmente diversi: a Venezia Tancredi torna vincitore e rassicurato sulla fedeltà di Amenaìde da… Solamir (che però era l’ultimo a poter avere le prove riguardo alla lettera incriminata, sequestrata dal malvagio Orbazzano prima che arrivasse a destinazione a... Tancredi!) e l’opera termina - su un RE maggiore di ordinanza - in gloria, amore e… fedeltà. A Ferrara invece Tancredi torna vincitore sì, ma mortalmente ferito (coro Muore il forte, in LA minore - DO maggiore): solo allora gli viene rivelata la verità sulla lettera e così lui chiede scusa ad Amenaìde e chiede ad Argirio di benedire le loro nozze in punto di morte. L’ultima sua parola, accompagnata dal solo quartetto d'archi, sul SOL, dominante di DO maggiore, è …addio!

Versione Venezia (16/2/1813) rivista per Milano (18/12/1813) Testo di Gaetano Rossi (Intanto da' burroni, dalla selva compariscono gruppi di soldati saraceni, che s'avviano al campo) N. 16 (II) Coro di saraceni CORO DI SARACENI Regna il terror nella città; dell'ombre fra l'orror si assalirà: vinta cadrà. La ricca preda allor nostra sarà: s'esulterà. Gloria, e valor n'accende il cor, il saraceno ognor trionferà. (vanno disperdendosi) N.16 (III) Recitativo secco TANCREDI Fra saraceni io dunque son? ~ le tende quelle di Solamiro!... del rivale. ~ In periglio fatale è la mia patria, e l'abbandono! ~ almeno, giacché scelsi morir, utile a lei si sacrifichi il fin de' giorni miei. (s'incammina) Scena XVII (Argirio, e Amenaìde, con séguito di Cavalieri e Soldati.) AMENAÌDE Ah! eccolo. (chiamandolo) Tancredi!... ARGIRIO Tancredi!... TANCREDI (colpito) Il nome mio! ~ Tu qui? ~ Perfida! ~ (con amarezza) e vai di Solamiro al campo? AMENAÌDE (con passione) Ingiusto! ARGIRIO Omai, Tancredi, esci d'errore: la mia figlia è innocente. TANCREDI (con emozione) Ah! ~ no: quel foglio troppo avvera la colpa. AMENAÌDE A te, ingrato, quel foglio a te fu scritto. TANCREDI A me? ~ né pria il dicesti! AMENAÌDE Eri proscritto. TANCREDI E tu non ami Solamir? AMENAÌDE L'aborro. TANCREDI (come sopra) (Ciel! che pensar?...) (ad Argirio) E tu, padre!... ARGIRIO A lei credi. TANCREDI Ma poi... se... AMENAÌDE (con tutta passione) Mio Tancredi; per questa man che mi salvò, ch'io stringo... per il primiero amor... guardami... TANCREDI (agitatissimo) Oddio!... ARGIRIO Cedi... AMENAÌDE A tuoi piè... (si getta a' di lui piedi) TANCREDI (commosso) Che fai!... (Dove son io!) Ah sì... (è per alzarla, ed abbracciarla, in questo si ode da lunge musica barbara marziale che viene avanzando: tutti ne restano colpiti) N. 16 (IV) Marcia e aria TANCREDI Qual suon? ~ che miro!... Quelle di Solamiro le insegne son!... (ad Amenaìde) Ti turbi? (ad Argirio, e cavalieri) Voi fremete? (poi a saraceni che avanzano) Dove andate, superbi, e che volete? Scena XVIII (Saraceni che portano un ramo d'olivo, e una corona, e detti.) CORO DI SARACENI Solamir d'Amenaìde vuol la man di pace in pegno: ecco il segno ~ d'amistà; ecco il serto che l'amore offre al merto, ~ alla beltà. Ma paventi Siracusa se ricusa: su voi tutto il suo furore l'odio suo piombar farà. (sdegno, disprezzo dei siracusani) TANCREDI (fiero, e con amarezza) (ad Argirio) Or che dici? ~ or che rispondi? ~ (ad Amenaìde) Ammutisci? ~ Ti confondi? ~ Va' ~ palese è troppo omai la tua nera infedeltà. CORO DI SARACENI Vieni al soglio! TANCREDI Quale orgoglio! Padre, e voi!... CORO DI SARACENI (ad Argirio, e cavalieri) Non più: scegliete. TANCREDI No: capaci non sarete di sì orribile viltà. (poi ad Amenaìde con pena, ed ira) E questa è la fede che un dì promettesti? Tradirmi potesti, scordarti di me? ~ E tanto è spietato l'acerbo mio fato, che ancora t'adoro, e moro ~ per te! ~ Sì, la patria si difenda: Solamir me al campo attenda. Poi dell'ombre nella pace cesserò di sospirar. CORO DI SARACENI Vieni: all'armi; il fasto audace Solamir saprà domar. TANCREDI Sì cadrà il rivale audace io vi guido a trionfar. (I saraceni partono. Tancredi alla testa de' cavalieri parte seguìto da Roggiero) Scena XIX (Amenaìde, Argirio, Isaura, Scudieri, Guerrieri.) Recitativo secco AMENAÌDE Ah! ch'ei si perde! padre, Isaura, ei corre nel suo furor a ricercar la morte. ARGIRIO Infausto dì! ~ (a' guerrieri) Voi mi seguite, (ad altri, e scudieri) e voi su lor vegliate. AMENAÌDE (per seguirlo) Anch'io... ARGIRIO Rimanti: al braccio mio accordi il cielo, il prisco suo vigore. Di gloria in sen mi avvampa ancor l'ardore. (parte) Scena XX (Amenaìde, Isaura, Scudieri, Guardie.) AMENAÌDE Quanti tormenti in un sol giorno! ~ ah! Senti Ferve la pugna: d'armi, di guerrieri odi il fragor, le grida... ISAURA Oh! Quale orrore spargesi intorno! AMENAÌDE Come trema il core! Che palpito affannoso? ~ Quai funeste immagini tremende? ~ Forse adesso il genitor... l'amante... esangue... oppresso... Oh Isaura! ~ io più, no, non resisto. ISAURA Ascolta. Cessò il tumulto. AMENAÌDE Ah! forse! ISAURA A questa volta stuol d'armati... AMENAÌDE Gran dio! ~ Scena XXI e ultima (Argirio, Tancredi, Roggiero, Saraceni, Prigionieri, Guerrieri, Popolo.) ARGIRIO Figlia... AMENAÌDE Oh padre!... TANCREDI Idol mio!... AMENAÌDE Tu! mio Tancredi? ~ TANCREDI Pentito, amante, e vincitor mi vedi. AMENAÌDE Ah, dunque!... TANCREDI Solamiro da me trafitto, all'ultimo respiro svelò la bella tua innocenza, e rese l'error comune, e il tuo gran cor palese. AMENAÌDE (tenerissima) Fedel mi credi? TANCREDI (affettuoso) Mi perdoni! ARGIRIO Oh figli! A Siracusa ~ omai da suoi perigli è libera la patria: vieni, regna, trionfa. TANCREDI (ad Amenaìde) Sul tuo cor regnar voglio! Questa da te desio sola mercede. AMENAÌDE Trionfano così l'amor, la fede!... N. 17 - Finale II AMENAÌDE Tra quei soavi palpiti brillar mi sento il core! Un delizioso ardore gioir; languir mi fa... No, non vi posso esprimere la mia felicità. ARGIRIO Ah del piacer quest'anima respira omai nel seno: tra voi felice appieno, figli, il mio cor sarà... No, non vi posso esprimere la mia felicità. TANCREDI Sì grande è il mio contento, sì dolce è tal momento, che tanta gioia ancora credere il cor non sa... No, non vi posso esprimere la mia felicità. TUTTI Sì ~ tutto spiri intorno piacer felicità: trionfano in tal giorno amore e fedeltà.

Versione Ferrara (21/3/1813) Testo di Luigi Lechi (Intanto da' burroni, dalla selva compariscono i cavalieri, che vanno in traccia di Tancredi)                   N. 16 (II) Coro di cavalieri CORO DI CAVALIERI  Regna il terror nella città: Tancredi di dolor dunque morrà... Ove sarà egli col suo valor ci guiderà: trionferà. Gloria e valor n'accende il cor; Il saraceno ognor spento cadrà. S'esulterà. Scena XV (Amenaìde, Argirio e detti) N. 16 (III) Recitativo secco AMENAÌDE Ecco, amici, Tancredi. ARGIRIO Tancredi... TANCREDI Il nome mio... Tu qui? ~ Perfida! E vai di Solamiro al campo? AMENAÌDE Oh! Mio Tancredi, esci d'errore omai... TANCREDI Taci! È vano quel piano, orror mi fai. ~ (ai cavalieri) Sì con voi pugnerò, con voi; la patria salverò col mio sangue. Il mio destino si compia allor; t'invola! Penai, piansi per te, lo sai, lo vedi: vanne, infedel, morto è per te Tancredi. N. 16 (IV) Rondo TANCREDI Perché turbar la calma di questo cor, perchè? Non sai che questa calma è figlia del dolor! Traditrice, io t'abbandono al rimorso, al tuo rossore; vendicar saprà l'amore così nera infedeltà. Ma tu piangi... forse?... Oh dio! CORO Vieni al campo. TANCREDI Ove son io! CORO Gloria, amore il cor t'accenda, Solamir per te cadrà. TANCREDI Sì, la patria si difenda, io vi guido a trionfar. Non sa comprendere il mio dolor chi in petto accendersi non sa d'amor. CORO Gloria, amore il cor t'accenda, Solamir per te cadrà.  Scena XVI    (Amenaìde, Argirio, Isaura, Scudieri.)                                           Recitativo secco AMENAÌDE Ah! Ch'ei si perde! Padre, Isaura ei corre nel suo furor a ricercar la morte. ARGIRIO Infausto dì! (ai guerrieri) Voi mi seguite, (ad altri, e scudieri) e voi su lor vegliate. AMENAÌDE  Anch'io... (per seguirlo) ARGIRIO Rimanti: al braccio mio accordi il cielo il prisco suo vigore: di gloria in sen m'avvampa ancor l'ardore. (parte) Scena XVII (Amenaìde, Isaura, Scudieri, Guardie.) AMENAÌDE Quanti tormenti in un sol giorno! Ah! Senti... Ferve la pugna: d'armi, di guerrieri odi il fragor, le grida... ISAURA Oh! Quale orrore spargesi intorno! AMENAÌDE Come trema il core! Che palpito affannoso? - Quai funeste immagini tremende! - Forse adesso il genitor.. l'amante... esangue... oppresso... Oh Isaura! Io più no, non resisto. ISAURA Ascolta. Cessò il tumulto. AMENAÌDE Ah! Forse... ISAURA A questa volta stuol d'armati... Scena XVIII e ultima (Argirio, alcuni Cavalieri con Tancredi e detti.) AMENAÌDE Gran dio! Qual suon, quai grida! ARGIRIO Figlia... AMENAÌDE E Tancredi? Il mio Tancredi? ARGIRIO Piena vittoria egli ebbe sul nemico... oh! dio ma funesta vittoria... ei la sua patria salvò... col proprio sangue... AMENAÌDE È morto?... ARGIRIO Appena regge il fianco trafitto... nell'angoscia di morte il nome tuo sospirando ripete... AMENAÌDE Oh! Mio Tancredi! N. 17 CORO Muore il forte, il vincitor; ahi qual sangue! Quale orror!     Recitativo secco AMENAÌDE Barbari! È vano ogni rimorso... oh dio! Tancredi! Sventurato... E puoi tu udirmi ancora... e puoi tu ancora su me fissar le moribonde luci? Conoscimi, Tancredi, il mio dolor conosci... la tua sposa. ~ Dunque l'ultimo sguardo or su me volgi? M'odi ancor? ~ Rea mi credi? TANCREDI (sollevandosi) Ah! ~ M'hai tradito! ~ AMENAÌDE Io!... ARGIRIO Sventurata figlia! Essa t'amava, e fu l'amarti il suo diletto. Ingiuste fur le leggi, il senato... a te fu scritto quel foglio, a te... TANCREDI M'inganno! ~ Amenaìde, ed ami il tuo Tancredi? AMENAÌDE Io mille morti avrei mertate in non amarti: pensa se rea... TANCREDI Tu m'ami? ~ A questi detti io sento che m'è grave il morir. AMENAÌDE Dunque, gran dio, così mia fé... N.18 - Recitativo e cavatina finale TANCREDI  Quel pianto mi scende al cor... ma... oh dio... lasciarti io deggio. Già la morte s'appressa... io già... la sento. Argirio, ascolta, ecco de' voti miei... di mia fede l'oggetto... a quella mano or la mia destra insanguinata unisci; di sposo... il nome io porterò alla tomba... e tu sarai mio padre? - A vendicare... la mia patria... la sposa... vissi... d'entrambe degno... amato, io spiro ora d'entrambe in seno... ogni mio voto... è già... compito... appieno. Amenaìde... serbami tua fé... quel... cor ch'è mio, ti lascio... ah! Tu di vivere giurami... sposa...addio.

Beh, bisogna pur ammettere che la versione-Ferrara chiude (testo e musica) in modo davvero mirabile, e non solo perché rispetta di più – non del tutto, chè nel Tancrède anche Amenaìde si lascia morire - Voltaire! Roberto Abbado ha inciso entrambi i finali, così ciascuno può liberamente giudicare e scegliere…  

E guarda caso proprio qui a Pesaro si opta (non è una novità) per una versione – curata da Philip Gossett, oggi separato - che sta a metà strada fra le due: si inizia con quella di Ferrara (Coro di Cavalieri e Rondo di Tancredi) ma poi si torna al finale lieto di Venezia. In più sono operati tagli abbastanza consistenti ai recitativi (e fin qui… poco male) e viene annunciato sul programma di sala anche il taglio di quasi l’intera seconda scena dell’Atto II (compresa l’aria di Argirio – Ah! segnar invano - in DO-SOL-DO, dove il tenore può arrivare fino al RE sovracuto…) Poi si scopre per fortuna che trattasi di un refuso (o retaggio di precedenti esecuzioni).   

Il manoscritto del finale di Ferrara fu riportato alla luce nel 1974 dai discendenti di Luigi Lechi, autore dei testi. A proposito del quale Lechi, era amante della Adelaide Malanotte (o Malanotti) che fu la prima interprete di Tancredi. Si sa che ai tempi di Rossini era costume che le opere venissero manipolate ad uso e consumo dei cantanti (o che peculiari qualità dei cantanti condizionassero la composizione stessa). Si dice (almeno così racconta Stendhal) che la Malanotte abbia reclamato da Rossini una nuova aria d’esordio, al posto di Dolci d’amor parole: ebbene, aspettando un risotto in un ristorante veneziano, proprio alla vigilia della prima, Rossini scrisse per lei una cosuccia da nulla: Di tanti palpiti !!! Gossett però sostiene che le cose andarono esattamente al contrario e che l’aria divenuta celebre a livello universale – e simpaticamente, splendidamente citata da Wagner nei Meistersinger, a sottolineare l’inventiva, l’eroismo e l’arte di un… sarto - sia proprio quella inizialmente rifiutata dalla schizzinosa cantante… La quale, insieme con l’amante, mise di sicuro lo zampino nell’ideazione del finale-Ferrara, il cui testo fu redatto appunto da Lechi. I due si stabilirono più tardi sull’Isola del Garda e la cantante fu seppellita nel cimitero di Salò (a un tiro di schioppo da una delle mie 18 residenze, smile!) 

Come divenne sua abitudine Rossini non si sforzò di scrivere un’Ouverture per Tancredi e quindi riciclò (termine aulico: si auto-imprestò) quella dell’opera La pietra del paragone, composta pochi mesi addietro per la Scala. E chi se ne frega se quella era un melodramma giocoso…  

Invece, a proposito di manipolazioni, curiosa fu quella di tre francesi (dai nomi tipo la-contessa-serbelloni-mazzanti-viendalmare): Edouard Hubert Scipion d’Anglemont e Jean-Pierre-François Lesguillon (librettisti) e Jean Frédéric Auguste Le Mière de Corvey (arrangiatore musicale, non nuovo a francesizzare opere rossiniane) che predisposero e fecero stampare un’edizione in lingua francese e in tre atti del Tancrède, la cui prima rappresentazione ebbe luogo al Thèatre royal de l’Odéon il 7 settembre 1827.



Come Ouverture scelsero quella di Eduardo e Cristina, che effettivamente meglio si attaglia alle caratteristiche drammatiche del Tancredi (e che Rossini, nel 1813, non aveva ancora scritto, ma aveva già nel 1821 riciclato, con poche modifiche, come Sinfonia della Matilde di Shabran!) Quanto alla struttura dell’opera, è una specie di Singspiel, con molti e verbosi parlati al posto dei recitativi secchi; si rifà vagamente alla tragedia di Voltaire, ad esempio ritardando l’ingresso in scena di Tancredi. Il primo atto ricalca più o meno l’originale fino alla cavatina di Amenaìde, poi salta l’entrata di Tancredi (con i Palpiti) che viene spostata in apertura del secondo atto. Al posto dell’entrata di Tancredi c’è il coro di guerrieri (non quello precedente dei nobili, né quello successivo, generale, ripresi dall’Intorno fumino del Ciro) poi un’aria di Argirio e quindi l’ensemble del finale atto primo senza Tancredi. Il quale compare all’inizio del secondo atto, con l’introduzione (abbreviata l’apertura orchestrale) e la cavatina trasportate in RE e SOL maggiore rispettivamente (da DO e FA) poiché, come  si deduce dalla contro-copertina della partitura, il protagonista poteva benissimo essere un tenore, in luogo del contralto. Segue il duo Argirio-Tancredi (Ah se de’ mali miei) una marcia, il duo Tancredi-Amenaìde (Fiero incontro) e quindi il finale con Tancredi, Orbazzano, Argirio e Amenaìde. Il terzo atto inizia col coro (Plaudite o popoli) e Tancredi; poi il duetto Tancredi-Amenaìde e quindi segue direttamente la scena finale (finale che è comunque quello lieto di Venezia). 

Insomma, un arrangiamento più o meno plausibile dell’originale rossiniano, che fra l’altro pare non abbia avuto gran successo presso i parigini. Oggi poi – a parte la traduzione in francese - impiegando diavolerie tipo i-Tunes chiunque può divertirsi ad assemblare il suo Tancredi come meglio gli aggrada (smile!) 

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Vengo finalmente alla recita di ieri. Accolta con gran favore dal folto pubblico, che non ha mancato di applaudire ogni numero a scena aperta, per poi tributare un autentico trionfo all’intera compagnia, al termine dell’esecuzione.

Su tutti la (ormai) veterana Daniela Barcellona (presentatasi con abbigliamento ed acconciatura incredibili, una cosa a metà fra un gigantesco spaventapasseri e un nero pipistrellone, smile!) che ha letteralmente occupato la scena con l’imponenza della sua figura, del suo gesto enfatico e solenne e soprattutto della sua voce: i Palpiti e il Rondo sono stati accolti da autentiche e interminabili ovazioni dal pubblico (che le ha evidentemente perdonato qualche sbavatura sui suoni gravi).    

Piacevole sorpresa (almeno per me) della serata è stata Elena Tsallagova (Amenaìde) che ha una voce davvero bella e potente (spiccante su tutti nei concertati) in tutta la gamma. Le manca ovviamente dell’esperienza, ma le premesse per un futuro di successi non mancano. Anche lei lungamente applaudita dopo le sue arie.

Antonino Siragusa era Argirio e non si è sottratto – a tutti i costi – al difficile impegno della parte, presentando anche l’aria del second’atto, dove tocca due RE sovracuti e chiude con un DO sparato davvero sputando l’anima. Va lodato come minimo per l’abnegazione! 

Chi mi è piaciuto senza riserve è stato Mirco Palazzi (Orbazzano): un basso dalla taglia atipica (piccolo e magrolino, tipo Kwangchul Youn, per intenderci) dalla bella voce e dal gran portamento.

Bella figura han fatto le due comprimarie Chiara Marù (Isaura) e Carmen Romeu (Roggiero) cui Rossini dedica anche arie solistiche, oltre che parti in duetti e concertati.

Bene il coro (maschile) di Lorenzo Fratini e l’Orchestra del Comunale di Bologna, sia come insieme che come parti solistiche e come specialisti al continuo. 

Nonno Alberto Zedda pare ancora un ragazzino. Soprattutto dà proprio a vedere di divertirsi un mondo a dirigere il suo Rossini: non smette nemmeno per un momento il suo sorriso e alla fine viene dal suo pubblico ricompensato con un autentico trionfo, sotto l’occhio compiaciuto del patron Gianfranco Mariotti, seduto in barcaccia. 

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Ecco quindi archiviato anche questo ROF-33, cui personalmente darò un voto tra il buono e l’ottimo. Già si parla, si fantastica e si mitizza (altro che bicentenario verdi-wagneriano!) del ROF-34, quello dell’impossibile Guillaume Tell, dove il divo JDF cercherà di entrare nella leggenda, entrando per intanto nei panni di Arnold. Auguri, e restiamo in ansiosa aspettativa!

Parlando di bilanci, chissà se anche il ROF-33 confermerà a consuntivo i dati economici che un autorevole studio condotto da teste d’uovo universitarie ha determinato per le recenti edizioni: per ogni Euro di vendite di biglietti, c’è un indotto (di business turistico) di 7 Euri! Io mi sono personalmente fatto i conti in tasca: c’è da vergognarsi come un verme, ma nel mio particolare caso temo che il rapporto sia precisamente invertito: ogni 7 Euri da me spesi per i biglietti hanno indotto 1 Euro di business turistico. Apologies.

ROF-33 – Matilde di Shabran

Per la Matilde il ROF si trasferisce all’Adriatic Arena, dove ieri sera – tutto esaurito, strapuntini compresi - è andata in onda la terza recita. 

Opera della piena maturità di Rossini (1821): in Italia verranno ancora Zelmira e Semiramide, quindi… il lento cammino verso l’auto-pensionamento a Parigi (costellato da altre grandissime imprese, peraltro). Opera piena zeppa di musica strepitosa, tre ore e mezza che vanno via d’un sol fiato, dove la verve del compositore sembra proprio sprizzare da tutti i pori! Evidentemente Rossini non vedeva l’ora di godersi questa (ultima) parentesi di giocoso, di parodia, dopo tante opere serie!    

Opera nata sotto una stella non esattamente propizia: oltre alla gran fretta che costrinse Rossini a subappaltare qualche brano all'amico Pacini, nell’immediata vigilia della prima di Roma diedero forfait il primo violino (e concertatore) e il primo corno. Trovandosi per caso a Roma, fu Niccolò Paganini a sostituire entrambi: ok per il violino, ma… il corno? semplice: per il bellissimo obbligato sull’aria di Edoardo Ah perché, perché la morte, il grande genovese imbracciò la viola!   

Dopo pochi mesi Rossini presentò la Matilde a Napoli (col titolo Bellezza e Cuor di Ferro e la definizione piuttosto fuorviante, ma evidentemente più gradita all’ambiente partenopeo, di dramma per musica). Oltre ad apportare, come di consueto, modifiche ed aggiunte qua e là alla struttura dell’opera, in omaggio al pubblico di laggiù rivestì il personaggio del contastorie itinerante Isidoro di panni partenopei: primo fra tutti, la parlata, mutata da un aulico toscano ad un sanguigno napoletano.

Questo personaggio, apparentemente secondario, rappresenta invece, con la sua onnipresenza, quasi la spina dorsale del melodramma giocoso: al suo naturale ruolo di poeta e filosofo (da strapazzo) si aggiungono durante l’azione anche quello di condottiero spirituale delle truppe di Corradino (memorabile il suo patatim-patatam-patatùm al termine del primo atto) e addirittura quello di sicario (il cui servizio finirà in… licenza poetica) incaricato dal nobile misogino di far secca la troppo intraprendente Matilde.   

La trama di Jacopo Ferretti, come sempre liberamente mutuata da diversi preesistenti lavori, ci presenta il pluri-complessato tenore Corradino Cuor di Ferro (nobile castellano spagnolo) la cui patologica e insieme comica visione del mondo (massima crudeltà e disprezzo totale per il genere femminile) viene lentamente ma scientificamente demolita dalle irresistibili arti di seduzione della bella soprano Matilde. La quale alla fine sottometterà il povero macho, ma rimanendo in certo qual modo vittima di se stessa, avendo iniziato un’impresa forse più per gioco, o puntiglio, o scommessa che per sincero amore, ma restando a sua volta impigliata, insieme al misogino addomesticato, nella sua stessa rete. Sua rivale nella corsa alla conquista del metallico cuore è un mezzosoprano, la Contessa d’Arco, che perderà la gara, pur avendo tentato di truccarla con i soliti mezzucci tipo calunnia e false lettere. Il personaggio destinato a spargere sul melodramma giocoso una spruzzatina di opera seria è Edoardo, contralto en-travesti, fierissimo nemico del castellano e di lui prigioniero, perché testardamente restio a riconoscerne il valore. Oltre al basso Isidoro, vero stereotipo del napoletano vulcanico quanto inaffidabile, hanno parti significative i due (altrettanto inaffidabili) reggiborse del castellano: un baritono (il medico-psicanalista Aliprando) e un basso (Ginardo, guardia-torre). Completano la compagnia un altro tenore (Egoldo, portavoce dei contadini) un basso (Raimondo, nemico di Corradino e padre di Edoardo) e ancora un tenore (Ruggiero, capo della guarnigione del castello). La parte del carceriere Udolfo è puramente mimica.

Sul fronte musicale, stante le circostanze di urgenza in cui fu composta per Roma, anche la Matilde ha beneficiato di imprestiti, oltre che dell’apporto del Pacini. Per Napoli però Rossini mise in buona misura le cose a posto, riscrivendo le parti non sue e apportando ritocchi migliorativi.

La Sinfonia invece rimase quella presa di peso da Eduardo e Cristina, il centone (opera messa insieme raccattando pezzi all’interno della sua già sterminata produzione) che Rossini aveva presentato a Venezia nel 1819. Qualcun altro la impiegherà poi per un particolare Tancredi (ma avremo modo di parlarne a suo tempo…) Come altre della sua produzione, la Sinfonia presenta un’introduzione lenta (qui assai lunga, 42 misure in Moderato) che apre la strada all’esposizione dei due temi, in RE maggiore il primo e canonicamente in LA maggiore il secondo. Qui però Rossini introduce una leggera modifica rispetto all’Eduardo, precisamente alle battute 93-116 della partitura (ripetuta a 207-230) per introdurre un tema che apparirà (in DO maggiore) nel finale (Matilde-Corradino, da Ah! capisco: non parlate…) Dopo l’esposizione segue subito la ripresa dei due temi. Anche qui il primo termina su una poderosa sesta napoletana, da cui si arriva all’esposizione del secondo nella stessa tonalità (RE maggiore). Un classico crescendo porta alla conclusione.

Curiosamente, il protagonista maschile non ha nemmeno un’aria tutta per lui, anche se i suoi interventi in duetti, quartetti e concertati richiedono il massimo impegno sul piano tecnico. Stesso dicasi per Matilde, che ha un suo spazio dedicato nel rondò (Ami alfin) del finale. In compenso altri personaggi meno importanti godono di trattamento speciale: Isidoro con una cavatina e un’aria, all’esordio di entrambi gli atti; ed Edoardo, con due cavatine. In effetti l’opera poggia su un gran numero di brani d’insieme, arricchiti sovente dalla presenza del coro.

La star di questa produzione – ripresa dal 2004 – è ovviamente il grande JDF, nei panni di Corradino, accolto con qualche battimano già alla sua… discesa in scena (da una delle due scale a chiocciola di Sergio Tramonti). Il quale conferma le sue grandi qualità, negli spiritati interventi con salite al DO acuto come fossero noccioline, ma anche nelle scene della sua crisi di identità, provocata dalle arti seduttive di Matilde.

La quale Matilde è Olga Peretyatko - prossima signora Mariotti-jr - perfetta nel portamento scenico, ed efficace in quello canoro (confesso che sabato scorso per radio mi era piaciuta un filino meno… la vocina è piccola, ma sempe intonata e senza urletti).

Isidoro  è un convincente Paolo Bordogna: complimenti anche per la parlata partenopea.

Brava anche Anna Goryachova nei panni en-travesti di Edoardo, meglio sulle note alte che su quelle gravi. 

Chiara Calli ha ben meritato nei panni della gelosa e invidiosa Contessa d’Arco.

Ottimi i due aiutanti in campo del padrone di casa: Nicola Alaimo come Aliprando e Simon Orfila nei panni di Ginardo, cui spetta l’onere di rompere il ghiaccio.

Oneste le prestazioni di Marco Filippo Romano (Raimondo Lopez) e Giorgio Misseri (Egoldo) due particine proprio di contorno.

Sempre all’altezza il Coro di Lorenzo Fratini.

Michele Mariotti (qui davvero profeta in patria, anzi più che mai… in famiglia!) ha diretto per me in modo assolutamente convincente: già da come ha attaccato la non facile sinfonia, e soprattutto per come ha tenuto in pugno orchestra e voci negli impervi ensemble che caratterizzano l’opera. In particolare il quintetto (Questa è la dea) ha ricevuto un’accoglienza da stadio. Ma tutti i brani sono stati applauditi a scena aperta.      

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La regìa di Mario Martone è del tutto tradizionale, ma molto curata sul lato recitazione. Tradizionali anche i costumi di Ursula Patzak. Le due scale elicoidali di Tramonti sono l’unico, o quasi, elemento scenico, ma vengono impiegate in modo assai efficace per animare quest’opera che è del tutto priva di azione. 

Al termine – è quasi mezzanotte - tifo da stadio e un interminabile applauso ritmato tributato a tutta la compagnia da un pubblico quasi in delirio.

Serate che fan bene alla salute!