Rigoletto in Scala

Dopo Carmen, è arrivato (o tornato) alla Scala il Verdi popolare, con Rigoletto. La prima del 15 e le successive sei recite hanno fatto registrare reazioni mediamente positive, anche se talora venate da una certa noia di chi non ne può più di vedere vecchie produzioni di vecchi rigoletti nucciani, affiancati da gilde e duchi così-così e per di più affidate ad un conductor yankee dalle propensioni nibelungiche; direttore invece osannato – al pari dei protagonisti, pur con qualche distinguo - anche da pezzi grossi della critica.

La recita di oggi pomeriggio presentava il primo cast, ma non al completo. A Nucci e Secco, nei principali ruoli maschili, si è affiancata per la prima volta, quale Gilda, la Aleksandra Kurzak, a rimpiazzare la Elena Mosuc, che ha concluso la sua fatica il 29.

Teatro per nulla pieno come un uovo, a dimostrazione di come neanche il repertorio più tradizionale, quello del bel canto italico, faccia più cassetta.

Ricordo qui – a scoppio ritardato – che già il 7 gennaio, per preparare a dovere gli appassionati, Claudio Toscani aveva tenuto una conferenza introduttiva, invero interessante, dove aveva efficacemente riassunto i principali tratti di quest'opera, tanto conosciuta superficialmente, quanto forse sottovalutata sotto il profilo estetico-artistico: il teatro-verità, mutuato da Hugo, in opposizione al teatro-inverosimiglianza; l'innovativa caratterizzazione dei personaggi, rispetto agli stereotipi della tradizione (il tenore che non è l'eroe, ma un tipo poco raccomandabile, però con qualche slancio sincero; il baritono che è un fin troppo premuroso padre di famiglia, ma anche capace di vendette carognesche; la soprano, che è una ragazza per bene… ma con le sue belle debolezze…); la struttura musicale, che più – meglio dire: oltre - che le tradizionali arie, cantate dal singolo, contiene pezzi d'insieme, perché l'azione possa scorrere speditamente; la mirabile rappresentazione della psicologia e degli stati d'animo dei diversi personaggi, come esce soprattutto dal finale quartetto; e infine, l'abilità di Verdi nell'aggirare i fulmini della censura,fingendo di adeguarvisi, ma allo stesso tempo senza cedere di un millimetro sul piano dei contenuti.

Leo Nucci, che ormai è sulla strada delle 500 buffonate, non ha tradito le attese. Gallina vecchia (o gallo, in questo caso) fa davvero buon brodo. La sua caratterizzazione - scenica, ma soprattutto musicale - del personaggio è fantastica. Se magari tende ad esagerare con il declamato (o l'esclamato) non è certo per mancanza di voce, ma proprio per – giustificata, credo – immedesimazione con il personaggio. Perché una cosa è certa: quando la tira fuori, la sua voce è ancora quella di un quarantenne! Dopodichè, come in tutti i casi della vita, l'assuefazione è sempre in agguato. Ma in questo caso l'assuefazione non è del baritono, che offre il massimo livello artistico in questo difficile – proprio perché famosissimo – ruolo, ma di certo pubblico che magari ha visto la trentesima edizione del suo buffone. Peraltro, oggi pomeriggio, le ovazioni, i bravo, i grande si sono semplicemente sprecati, a scena aperta ed alle numerosissime chiamate finali. Quindi, cento rigoletti ancora di questo Nucci!

Ma Nucci non è una sorpresa, e oggi invece una sorpresa – almeno per la Scala – c'è stata, e come. Si chiama Aleksandra Kurzak, una Gilda di livello notevole. Forse per qualcuno (che l'avrà già sentita nel ruolo ad Amburgo, al MET e a Parma) è stata soltanto, si fa per dire, una conferma, ma tant'è: grande prestazione, voce chiara, ma potente (tale da sovrastare tutti nel quartetto del terzo atto) e capacità di porgere davvero rimarchevole. Successo indiscutibile.

Stefano Secco è stato il tenore che è (!) Un Duca più che discreto, musicalmente corretto (ha fatto bene anche il suo compitino col SI di pensier…) cui mancano un poco di decibel nella voce. La storia dei Duchi – sappiamo – è divisa in due, fra tenori lirici ed eroici, e Secco va ad ingrossare, senza aumentarne il tasso di qualità, quella dei primi. Alla fine qualche isolato dissenso si è fatto sentire dal loggione.

Degli altri… non entro in dettagli, come a dire: non han fatto danni.

Chi merita un encomio è invece Conlon. Altro che nibelunghi (magari le sette recite precedenti, e relative prove, gli son servite da esperienza): sempre misurato, attento a non sovrastare le voci, tempi mai prolissi, né forsennati. Insomma, per essere un americano che a LosAngeles sforna Ring a ripetizione, si sa calare benissimo nel nostro repertorio.

Sulla regia, scene e costumi, si sapeva tutto, roba più che collaudata. Certo qualcuno storcerà il naso per non aver visto Rigoletto nei panni di Emilio Fede, il Duca trasformato in Berlusconi, la Maddalena nella D'Addario e la Gilda in Noemi. Io dico, riaffermo e ribadisco: meglio così!!!

Stagione dell’OrchestraVerdi - 16

Ian Sibelius è al centro del programma del sedicesimo concerto della stagione, che vede il ritorno sul podio di Wayne Marshall, dopo la sua festaiola nona beethoveniana di fine anno. Auditorium con alcuni vuoti, forse i titoli non erano così attraenti, chissà…

Il piatto di apertura è il celebre Valse triste, il primo dei 6 brani delle musiche di scena per Kuolema (Morte) dramma di Arvid Järnefelt, cognato di Sibelius. Ecco come viene descritta nel dramma la scena in cui la Morte (nelle vesti del suo ultimo marito) arriva a prendersi una donna:

"È notte. Il figlio, che è rimasto a vegliare accanto al letto della madre malata, si è addormentato per la profonda stanchezza. Gradualmente una luce rossastra si diffonde nella stanza; si ode il suono di una musica lontana; la luce e la musica si avvicinano finchè le note di una melodia di valzer fluttuano da lontano verso le nostre orecchie. La madre addormentata si sveglia, si alza dal letto e, nel suo lungo indumento bianco, che prende le sembianze di un abito da ballo, comincia a muoversi avanti e indietro lentamente, silenziosamente. Agita le mani e fa cenni, in tempo con la musica, quasi che stesse convocando una folla di ospiti invisibili. Ed essi appaiono, strane coppie surreali, girando e scivolando al ritmo di un valzer extraterreno. La donna morente si mescola con i danzatori; si sforza di far sì che essi la guardino negli occhi, ma le ombre degli ospiti, tutte evitano il suo sguardo. Quindi lei sembra accasciarsi esausta sul suo letto e la musica si interrompe. Adesso lei raccoglie tutte le sue forze ed invoca ancora la danza, con gesti ancor più energici di prima. Tornano le ombre dei danzatori, che roteano in un selvaggio, pazzo ritmo. La diabolica gaiezza raggiunge l'apice; si ode battere alla porta, che si spalanca completamente; la madre emette un grido disperato; gli ospiti spettrali scompaiono; la musica svanisce. La Morte sta ritta sulla soglia."

Il Valse di Sibelius (almeno quando eseguito alla lettera) per la verità non si adegua alla crudezza allucinata della vicenda, anche se la dinamica (Lento, Poco risoluto, Più risoluto e mosso, Stretto, Lento assai) ne segue più o meno le diverse fasi. Però lo si può eseguire anche così, e allora effettivamente qualche riferimento più vicino alla spettrale scena di Kuolema lo si può anche ritrovare.

E Marshall? Lui ci ha messo tutta la sua verve caraibica, stringendo assai i tempi, ma sempre con suono delicato e sottile. Impeccabile il primo flauto – ben spalleggiato dal clarinetto - nell'esporre la famosa, decadente melodia del valzer:

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Prima della pausa abbiamo un intermezzo russo con Reinhold Glière, che fu maestro nientemeno che di Prokofiev (e più tardi di Khachaturian) e di cui viene eseguito il concerto per corno, solista Radovan Vlatkovich. Il concerto è del 1951, ma è di struttura e contenuto assolutamente tradizionali, da seconda metà dell'800, diciamo. Vlatkovich – che suona con la parte sul leggìo, segno per me di grande serietà - è davvero super, nell'Allegro ci fa sentire una cadenza strepitosa, una variante, credo, di quella originariamente scritta dal primo interprete (e in qualche modo ispiratore) del concerto, Valery Polekh. Di grande cantabilità l'Andante, che chiude con un acuto con armonici da far rabbrividire; nervoso il finale, Moderato - Allegro vivace, dove solista ed orchestra dialogano proprio come si addice ad un concerto. Chiusura con un crescendo di virtuosismi che mettono a dura prova l'abilità del solista, ma che Vlatkovich supera alla grande, meritandosi un lungo applauso. Che lui ricompensa con un bis tanto simpatico, quanto singolare: si va a sedere fra i 4 cornisti dell'Orchestra, e insieme ad essi ci regala un brano del notturno in FA per 4 corni di Rimsky.

Ed infine ecco la seconda sinfonia dello spocchioso finlandese, partorita in quel di Rapallo, dove il nostro era venuto – per una vacanza a-sbafo, pagata dal mecenate di turno – a trarre ispirazione dall'ambiente mediterraneo. Il che sembrerebbe aver dato qualche frutto, a giudicare da questa cinguettante melodia che gli oboi (spalleggiati dal clarinetto) espongono proprio nell'introduzione del primo tema dell'Allegretto (che Marshall attacca come un forsennato, neanche si trattasse di un Presto):

Peraltro subito contrappuntata da nordiche fanfare di corni… La tonalità è - scolasticamente - RE maggiore (la seconda di Brahms docet). La forma sonata è qui assai liberamente bistrattata, il movimento a prima vista sembra in realtà una fantasia, con spruzzatine di Ciajkovski. Il secondo tema, canonicamente in LA, ma assai difficile da inquadrare, trascina in questa tonalità anche l'introduzione al primo (?) Nello sviluppo – LA minore, ma con frequenti divagazioni - il primo tema appare stravolto, cupo, e il secondo porta ad atmosfere che ritorneranno nel concerto per violino, composto a ridosso di questa sinfonia. Poi una fanfara, prima della ricapitolazione in RE maggiore, è qualcosa che si ritroverà nel contemporaneo Scriabin. Insomma, tanta carne al fuoco, per quanto di qualità discutibile…

L'Andante rubato (RE minore)
è forse il movimento più convincente della sinfonia, aperto da un sordo rullo di timpano seguito da un recitativo in pizzicato dei contrabbassi, poi dei violoncelli, sul quale si innesta la lugubre melodia dei fagotti. Un'accelerazione (Poco allegro) porta all'esposizione della seconda idea tematica, nervosa e cupa. Si arriva alla sezione centrale (Andante sostenuto, in FA# maggiore, poi minore) che inizia con dolci semicrome di flauti e fagotti, per poi far spazio al lugubre tema principale, esposto ora dalla tromba. Segue, tornando a RE minore, la seconda idea, che porta ad una lunga pausa, da cui principia la coda, ancora ricca di atmosfere cupe e pesanti, i cui pregi e la solenne dignità non sono sminuiti da una certa enfasi, con irruzioni di RE maggiore. Si chiude (Pesante) sul RE minore dell'intera orchestra, con gli archi in pizzicato.

Il Vivacissimo in 6/8 (SOL minore) occupa il posto dello scherzo. Forma A-B-A'-B', dove B e B' sono in tempo 12/4, Lento e suave, in SOLb maggiore. Dopo la prima esposizione di A, una lunga serie di 6 pause, interrotte dal timpano in ppp, prepara l'ingresso del dolce tema B (lunghe reiterazioni della mediante, poi, dalla sesta sottostante, risalita alla mediante di partenza)

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nell'oboe, spalleggiato poi da clarinetto e flauto, quindi dagli archi, mentre è il flauto che lo chiude, dopo sole 13 misure. Fortissimo, timpano, tuba, tromboni e trombe ripresentano A', dove fa capolino, in minore, nei corni, il tema che la farà da padrone nel Finale. Un crescendo forsennato porta direttamente alla nuova esposizione del tema B', che rapidamente modula verso la dominante di RE maggiore, per introdurre direttamente (attacca) il Finale Allegro moderato.

L'ampollosità, prolissità e stucchevole magniloquenza di questo Finale, in entrambi i temi fondanti (quello in RE maggiore e il secondo in FA# minore-maggiore, che riappare poi in RE minore-maggiore) ne fanno uno dei brani più velleitari dell'intera produzione sinfonica tardo- e post-romantica: una mappazza dolciastra, una brutta copia del Ciajkovski dei finali delle prime sinfonie, mescolato al peggior Rachmaninov e con titanesche scimmiottature di Mahler! Meno male per noi che Marshall – ancora una volta – se ne frega della dinamica di Sibelius e ci mette molto peperoncino, aiutandoci non poco a ingoiare il pastone! Alla fine lunghi applausi, più che altro ai Professori, in omaggio alla stoica abnegazione, e al Direttore, per aver avuto pietà di noi.

Archiviato Sibelius, guardiamo con interesse al prossimo concerto, che sarà dedicato a Shakespeare.

Che gli Antichi attribuirono alcune chorde de i loro Istrumenti alle Sphere celesti.

LA opinione che gli Antichi hebbero massimamente i Pitagorici, dell'Harmonia, ò concento del Cielo; li diede cagione di contemplare intorno à questo varie cose. La onde dalla diuersità de i lor pareri nacquero diuersi principii & uarie ragioni; imperoche da una parte Alcuni hebbero opinione, che 'l Firmamento, ò uogliam dire Sphera delle stelle fisse, laquale de tutte l'altre è piu ueloce nel mouimento diurno; come afferma Platone; mandasse fuori il Suono più acuto d'ogn'altra Sphera; forse indotti da questa ragione; Che quel Corpo, il quale si muoue più uelocemente, è cagione del Suono più acuto; onde mouendosi i Corpi superiori del Cielo più uelocemente de gli inferiori; concludeuano, che tali Corpi facessero il Suono più acuto. Dall'altra parte erano Alcuni, che teneuano il contrario, che la Sphera della Luna facesse il Suono più acuto, formando tal ragione; I Corpi minori rendono minor Suono & più acuto di quello che fanno i maggiori; come sensatamente si comprende; la onde essendo che i Corpi inferiori celesti sono minori de i superiori; seguita che gli inferiori Corpi minori mandino fuori Suoni minori & piu acuti de i superiori. Quelli che fauorirono la prima opinione furono molti; tra i quali si troua Cicerone nel Lib. 6. della Repu. come si può comprendere dalle parole poste nel Cap. 4. della Prima parte; laquale opinione Ambrosio Dottore Santo recita nel suo Hexameron. Ma tra i moderni Scrittori si troua Battista Mantoano Poeta elegantissimo, che cotal cosa ci manifesta à questo modo;

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Insonuere poli, longeque auditus ab alto.<>
Concentus, mixtumque melos, pars ocyus acta
Clarius, & cantu longè resonabat acute,
Tarda ibat grauiore sone.

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E' ben uero, che quello, che dice, si può accommodare à qual si uoglia delle due narrate opinioni; percioche se noi uorremo attribuire la Tardità del mouimento annuale alla Sphera di Saturno; ueramente il suo mouimento è più tardo d'ogn'altra Sphera interiore; come mostra Platone nell'Epinomide; conciosia che fà la sua reuolutione in trenta anni; & questo sarà in fauor de quelli, che tengono, che i Corpi maggiori fanno il Suono più graue. Ma se la tardanza s'attribuirà al mouimento diurno sarà in fauor de quelli, che fauoriscono la prima opinione; & bisognerà intendere il contrario: poiche non è dubbio alcuno; come si uede col senso; che 'l mouimento della Sphera della Luna sia più tardo d'ogn'altro, quando dall'Oriente si muoue all'Occidente. Ma sia pure più tardo, ò piu veloce, quanto si uoglia; come cosa che importa poco à noi, lasciaremo della loro tardità, ò velocità la cura à gli Astronomi. Dell'altra fattione si ritrouano molti; imperoche Dione historico raccontando la cagione, perche i Giorni siano stati denominati dal nome delle Sphere celesti, & non siano numerati secondo l'ordine loro; incomincia render tal ragione, secondo l'opinione de gli Egitij, dalla Sphera di Saturno uenendo à quella del Sole; ponendo l'una & l'altra per gli estremi della consonanza Diatessaron; lasciando le due mezane; cioè, quella di Gioue & quella di Marte; dopoi da quella della Luna, & forma un'altra Diatessaron; similmente da questa à quella di Marte, & da Marte à Mercurio ne fà due altre; di modo che lasciando sempre le due mezane Sphere, rende la ragion di tal Problema; ritornando sempre circolarmente alla prima Sphera; la onde si uede, che incominciando dalla Sphera di Saturno, & uenendo à quella del Sole, & da questa, à quella della Luna; pone la prima come quella, che fà il suono graue; & venendo uerso l'altre Sphere, le pone come quelle, che fanno i suoni acuti; imperoche è costume della maggior parte di coloro, che trattano della Musica, di por prima il Graue nelle loro ragioni; come cosa piu ragioneuole; & dopoi l'Acuto. Ne debbe parer strano, se Dione ritorna dalla Sphera della Luna à quella di Marte, facendo un'ordine riuerso, procedendo dall'acuto al graue, contrario di quello che hauea mostrato prima; percioche à lui bastaua solamente con tal mezo di mostrar la ragione di cotal cosa; ancora che questa ragione non sia molto sufficiente à fauorir tale opinione. Euui etiandio l'opinione de gli Antichi, che pone Plinio nella sua Historia naturale; primieramente dell'Harmonia celeste, dopoi dell'ordine; onde dice, che la Sphera di Saturno fà il tuono Dorio, quella Gioue il Frigio, & l'altre per ordine gli altri Tuoni. Onde non è dubbio, essendo il Dorio tenuto dalla maggior parte de i Musici piu graue del Frigio, che la Sphera di Saturno sia quella, che faccia il suono graue. Oltra di questo (lasciandone molt' altri da parte) ui è Boetio; il quale, quasi recitando l'altrui opinione, attribuisce la chorda Hypate à Saturno, ch'è d'ogn'altra grauissima; dopoi piu abbasso attribuisce alla medesima sphera (secondo la prima opinione medesimamente da lui recitata) il suono acuto, & i graui per ordine; attribuendo il grauissimo al globo lunare. Da queste differenze nacque, che i Filosofi, per uoler mostrare in atto quella Harmonia, che per ragioni conosceuano esser nelle sphere celesti; attribuirono à ciascuna (come erano de diuersi pareri del Sito de i suoni graui & acuti) diuerse chorde de i loro Istrumenti variatamente ordinate; imperoche quelli che fauoriuano la prima opinione, attribuirono alla Sphera della Luna, Pianeta à noi più uicino, la chorda Proslambanomenos; perche fà il suono più graue di qualunque altra Sphera; à quella di Mercurio la Hypate hypaton; & all'altre sphere altre chorde per ordine; secondo che sono poste nella figura. Plutarcho dice, ch'alcuni attribuirno la chorda Proslambanomenos alla Terra, & a la Luna la Hypate, & al Sole (lasciando di nominar gli altri pianeti) alla Mese. Ma quelli, c'haueano contraria opinione, attribuirono la chorda Hypate meson alla sphera di Saturno; perche si pensauano, che facesse il suono più graue d'ogn'altra sphera; la Parhypate, à Gioue; Lychanos, à Marte; Mese, al Sole; & cosi all'altre attribuirono altre chorde, secondo il mostrato ordine. Et si come furono di uario parere intorno à quello, c'hò detto; cosi anco furono differenti nel porre le chorde à i loro Istrumenti; essendo che quelli, c'hebbero opinione, che Saturno facesse il suono acuto & la Luna il graue, posero le Chorde acute nel soprano luogo, ouer nella parte destra; & le graui nel luogo più basso, ouer nella parte sinistra; & quelli, ch'erano di contrario parere, faceuano al contrario; conciosiache poneuano le graui nella parte superiore, ouer nella banda destra & le acute nella inferiore, ouer nella sinistra. Ilche dimostra esso Plutarcho nella Questione 8. delle Platoniche, & in quello che fà della Procreatione dell'Anima, che alla chorda acuta attribuisce il nome di Hypate; & alla graue il nome di Nete. Ma Platone accommodò à ciascuna sphera (come nella Prima parte si è detto) una Sirena; cioè, una delle noue Muse, che manda fuori (come dice) la sua uoce, ò suono; dalquale nasce l'Harmonia del Cielo. Et benche non ponga l'ordine loro; nondimeno il dottissimo Marsilio Ficino sopra quello del Furor poetico di Platone, lo pone; & applica alla prima sphera lunare la Musa detta Thalia, Euterpe à Mercurio, Erato à Venere, al Sole Melpomene, & cosi l'altre per ordine; come nella figura si uede. E' ben uero, ch'attribuisce Calliope à ciascuna sphera; per dinotarci il concento, che nasce dalle uoci e tutte poste insieme. Ma perche (come dice Plinio) queste cose si uanno inuestigando più presto con sottil dilettatione, che necessaria; pero farò fine hauendo ragionato à bastanza di tal materia; & uerrò à mostrare, in che modo le predette Sedeci chorde siano state nominate da i Latini.

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ISTITVTIONI HARMONICHE DEL REV. M. GIOSEFFO ZARLINO DA CHIOGGIA,
Maestro di Capella della Serenissima Signoria DI VENETIA. Seconda Parte. Capitolo 29. (MDLVIII)
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Elektra a Modena

Il Teatro Comunale di Modena – anche qui qualche desolante vuoto in platea e nei palchi - ha ospitato l'Elektra, reduce dalle due recenti rappresentazioni della stessa produzione a Bolzano. Elektra in bianco e nero, potremmo dire, anche nell'esito: trionfale per i musicanti, Gustav Kuhn in testa, e di sonora contestazione per il regista Manfred Schweigkofler.

L'idea generale della messa in scena (di Hans-Martin Scholder) è suggestiva. Forse anche per tener conto delle ridotte dimensioni dei teatri cui è destinata la produzione (Bolzano, Modena, Piacenza, Ferrara) oltre che della natura della tragedia, le strutture del palcoscenico e della buca vengono impiegate in modo non tradizionale. Intanto: l'Orchestra viene disposta, su cinque gradoni, al fondo della scena, quasi a rappresentare proprio il coro nella tragedia greca (e ciò è congruente con il ruolo che l'orchestra gioca in quest'Opera, quasi come in Wagner). La buca viene quindi impiegata come appendice della scena, spoglia - solo una poltrona - e angusta (ed anche ciò appare appropriato, rispetto alla natura della tragedia e alle indicazioni del libretto). Ulteriori spazi scenici sono ottenuti attraverso l'impiego di impalcature di tubi-dalmine, che formano un arco, ai lati del proscenio e sopra di esso. Infine, una scala metallica viene calata dall'alto al momento, per Clitennestra, di scendere dal palazzo verso il cortile dove si trova Elektra.

Il Direttore d'orchestra quindi non vede i cantanti, o meglio, lui può vedere la scena attraverso due piccoli monitor disposti ai piedi del leggìo, ma i cantanti difficilmente possono vedere lui; il che aumenta i loro meriti per un'esecuzione di buon livello, peraltro facilitata dall'essere loro sempre avanti (spesso molto avanti) rispetto agli strumenti.

I costumi, sempre di Scholder, sono assai poco micenei, piuttosto moderni, e hanno l'ambizione di rappresentare le personalità dei personaggi in chiave attuale: in particolare spiccano l'abbigliamento pesantemente kitch di Clitennestra, una vera e propria megera piena di pietre e anelli (amuleti contro tutti i suoi complessi, le sue idiosincrasie e le sue ansie, come ella stessa ammette, nel libretto), quello di Oreste (una tunica più o meno greca, indossata sotto un classico pastrano DDR e su bassi stivaletti moderni con calzini corti), quello di Egisto (in smoking, con camicia fuori dai pantaloni e bottiglia di champagne in mano, essendo lui reduce da uno dei suoi bagordi – ma questa è un'idea del regista, ovviamente) e quelli delle 5 ancelle (moderne segretarie che nel tempo libero si agghindano alla stregua di donne fatali). Per il resto, nulla di troppo sconvolgente, salvo la didascalica colorazione proprio degli abiti delle 5 ancelle: nero per le 4 pro-Egisto e bianco per l'unica pro-Oreste, il che dovrebbe orientare lo spettatore a meglio comprenderne il ruolo, le parole e la diversa sorte (con Egisto la bianca viene maltrattata, col ritorno di Oreste si prende la rivincita, ascia in pugno!)

Buona direi la direzione attoriale degli interpreti, con qualche trovata non disprezzabile, come il finale, dove Elektra non danza, ma viene rivestita di un abito bianchissimo e con esso si nasconde dietro un velo nero trasparente calato dall'alto, anche qui a rappresentare il bianco-nero di tutto ciò che la vicenda sottende. Velo che poi viene strappato, prima che Elektra stramazzi.

Schweigkofler presenta il suo Konzept sul programma di sala: molto incentrato sul sostrato socio-politico del dramma, dove dittature e rivoluzioni si mescolano e quasi si confondono, tutte accomunate dal sangue che scorre. Insomma, bianco e nero a rappresentare le due metà in cui la famiglia di Agamennone - e con lei la società che le ruota attorno - è divisa: golpisti e realisti, o anche fascisti e partigiani, si potrebbe dire, che hanno commesso, commettono o commetteranno – tutti, pur con fini diversi - atrocità e vendette di ogni tipo. Insomma, una vision discretamente nichilista, per non dire qualunquista, che senza forse va al di là degli obiettivi che si prefissero Hofmannstahl e Strauss. Obiettivi peraltro – a mio modesto avviso – presentati in modo sufficientemente valido (al di là dei proclami ideologici del regista) il che mi è parso non far meritare alla regìa i sonori buuh di buona parte del pubblico. Fosse tutto qui, il Regietheater non sarebbe oggetto di dispute, e forse il termine stesso non sarebbe mai stato coniato (e lo scrive uno che proporrebbe, per chi lo pratica, l'applicazione di qualche articolo del Codice Penale…)

Ora, la musica! Intanto l'orchestra, nell'occasione l'insieme di due: la Haydn di BZ-TN e quella dell'Emilia-Romagna: data la sua posizione lontana e in penombra, non ho provato a verificarne l'immenso organico (stando al programma di sala, mancherebbero all'appello 4 viole, mentre ci sarebbero rinforzi per corni e trombe), ma è stata certamente all'altezza dell'ingrato compito, senza alcuna sbavatura. Kuhn direi impeccabile nei tempi e nell'agogica. Lui non conoscerà la partitura a memoria (ma sfido chiunque a farlo... e in effetti 9 dei 15 minuti di ritardo sull'inizio sono stati provocati dalla mancata accensione della lampada sul suo leggìo!) ma di certo sa come penetrarne a fondo lo spirito, restituendoci tutte le mille sfumature di cui Strauss l'ha riempita. E poi ha il merito di aver presentato l'opera senza i tradizionali e barbari tagli! 

I cast di questa produzione (nei protagonisti) sono due. A Modena la prima di ieri è stata interpretata da quello che a Bolzano – se ben intendo - aveva fatto la seconda. Vediamo in dettaglio.

Elektra era Elena Popovskaya. Molto buona la sua prestazione, voce calda e chiara, nel registro alto come nel basso, nessun urlaccio nei momenti topici. Gran trionfo per lei.

Chrisothemis era Maida Hundeling. Voce forte, potente, proprio da soprano drammatico, ancor più della Popovskaya. In effetti – se si esclude la statura e la prestanza fisica, assai appropriate per quel ruolo - la voce è forse meno adatta ad interpretare la parte della sorellina di Elektra, una che ama il quieto vivere e non vuol far l'eroina. Benchè debba fermarsi al SI acuto (Elektra tocca il DO) la sua parte è sempre segnata da Strauss su un rigo più alto di quello della sorella (che deve scendere fino al SOL sotto il rigo, contro il SIb di Chrisothemis). Qualche raro urlo ingolato e qualche difficoltà nelle note basse, ma anche per lei c'è stata una grande ovazione.

Mihaela Binder-Ungureanu ha impersonato Klytämnestra. Direi fantastica (grazie a regìa e costumi) nella parte attoriale, ma efficacissima anche sul piano musicale, che le riserva un impervio SOL# acuto, 15 semiminime, alla fine di quel tremendo "damit ich wieder schlafe". Un successo anche per lei.

Orest era impersonato da Wieland Satter. Direi più che discreto, anche se dalla voce non troppo penetrante (nelle sue prime battute dovrebbe quasi ricordare l'Hagen della veglia, nel Götterdämmerung): in quella specie di duetto con Elektra, lei ne ha sovrastato la voce. Però anche per lui grandi applausi.

Richard Decker era Aegisth. Compito assolto senza infamia né lode, ma del resto si tratta di una parte ancor più magra (come durata ed impegno) di quella di Orest.

Efficaci le cinque ancelle (Jelena Bodrazic, Monika Wäckerle, Anahita Ahsef, JaeHee Kim, Lara Martins) che hanno l'ingrato compito di aprire il dramma.

Gli/le altri/e su un piano di ampia sufficienza, rispetto alle parti contenute che li riguardano. Un tocco di danza è stato portato da David Thaler, che si è esibito dall'alto dell'impalcatura, al momento dell'ingresso in scena di Clitennestra.

Ottimo, pur nella brevità dell'impegno, il coro del Municipale di Piacenza.

In conclusione, uno spettacolo più che positivo, che dimostra come anche organizzazioni medio-piccole, quando uniscono i loro sforzi e lavorano con serietà, possono ottenere risultati di tutto rispetto, da far invidia alle più titolate (e… foraggiate) scale! Privare queste realtà delle già scarse risorse pubbliche di cui godono sarebbe proprio un delitto (però, accidenti, anche il pubblico dovrebbe far ressa al botteghino!)

Stagione dell’OrchestraVerdi - 15

Pur dovendo rinunciare alla Iolanta di Ciajkovski, originariamente programmata dal disertore Fedoseyev (il che ha forse tenuto molti spettatori lontano dall'Auditorium) il programma resta in Russia, con tre mostri sacri della musica di lassù.

Gavriel Heine, americano di nascita e russo di adozione, comincia con il terzo (o quarto, a seconda delle numerazioni) brano della Suite Lo Zar Saltan di Rimsky: è l'introduzione all'ultimo quadro dell'opera, che descrive le tre meraviglie (lo scoiattolo che sgranocchia noci dorate, i 33 guerrieri che sorgono dal mare, e la principessina-cigno) dell'isola del Principe Guidone. È un vero gioiellino, uno dei tanti che Rimsky ha sparso sui suoi pentagrammi.

Val la pena di analizzarlo da vicino, perché pur durando meno di 10 minuti, ma ha una struttura assai articolata: si parte da un Allegro (8 misure in 2/4): è una fanfara, che tornerà a separare le meraviglie, dalla tonalità cangiante (qui centrata sul SOL). Quindi segue un Moderato (24 misure in 2/2): è inizialmente in MIb maggiore; ci introduce la prima meraviglia: lo scoiattolino, ben caratterizzato dalle note puntate del flauto; dopo un poderoso colpo di grancassa, sfocia sulla sottodominante LAb e chiude con una sospensione sulla settima, SOL. Su cui riprende il successivo Andantino (16 misure in 2/4): mi minore; è sempre lo scoiattolino alle prese con le noci, ed infatti qui – nell'ottavino - si riconosce vagamente un po' di ciajkovskiano Schaccianoci (la Marcia n°2). Ora segue un Allegro (24 misure in 2/4) dove riprende la fanfara, stavolta centrata sulla nota SI; si prosegue con accordi degli ottoni sulla triade di SOL maggiore, che ci introducono la seconda meraviglia, i 33 guerrieri. Dopo la seconda esposizione della fanfara, si passa ad accordi sulla dominante di MI maggiore, col SI che introduce il successivo Andantino (16 misure in 2/4): inizialmente in DO minore, negli strumentini vi compare quasi una citazione della Shéherazade, dello stesso Rimsky. Poi si passa a SOL minore e quindi ad uno sforzato crescendo orchestrale in SOL maggiore; fugace ritorno a DO minore, poi SOL minore e preparazione del passaggio al SIb maggiore del successivo Allegro (10 misure in 2/4): ancora la fanfara, centrata sul SIb, che prepara l'entrata dei 33 guerrieri, ma sembra quasi di essere in presenza dei Meistersinger! Ecco adesso un Allegro animato assai (38 misure in 4/4): siamo in MIb, e sono i guerrieri in azione: torna sempre la fanfara, centrata sul SIb, che adesso sfocia nel LAb di tutti gli ottoni e poi, modulando la sopratonica (SIb) in dominante, torna al Mib per un Allegro (8 misure in 2/4) sempre con la fanfara, centrata qui sul SOL. Ora stiamo raggiungendo l'apice del brano: un Andante (36 misure in 3/4) in tonalità DO maggiore, introdotto da terzine dei flauti, in cui nasce una melodia nei violini e poi nei legni, che è proprio un "love theme" (è la principessina-cigno) che ci porterà fino alla conclusione del brano; qui il DO lascia spazio ad una fugace digressione a LA maggiore, quindi ad un'altra in MI maggiore, da dove si modula verso il definitivo LAb, con cui si apre la grandiosa perorazione del tema, dapprima su un Lento (8 misure in 3/4), poi sul colossale Moderato (12 misure in 4/4); quindi su un Allegro (25 misure in 2/4) e infine con un Presto (21 misure in 2/4) che porta alla trionfale chiusura.

Davvero trascinante l'esecuzione di Heine (che qui ha diretto a mani nude).

Dopo un po' di trambusto, per far avanzare il pianoforte sul proscenio, abbiamo il Terzo Concerto per Pianoforte di Prokofiev, interpretato dal giovanissimo Daniil Trifonov. Che lo suonò nel 2008 al concorso – da lui vinto – a San Marino (1°mov, 2°mov, 3°mov). Una vera forza della natura, questo diciannovenne russo! Che sembra proprio trovarsi a suo agio di fronte alle straordinarie difficoltà di questa partitura, dove il pianoforte alterna momenti di liquidità (come le innumerevoli biscrome del secondo movimento) ad altri di forsennato percussionismo. Oggi abbiamo cento anni in più di civiltà (!?) musicale alle spalle e opere come questa le possiamo – magari faticosamente – apprezzare. Ma si comprende lo scandalo che fecero quando videro la luce, poco meno di un secolo fa… Trionfali applausi per il ragazzino-compositore, che ci dedica un paio di bis virtuosistici.

Dopo l'intervallo, la suite da Petruška di Stravinski. Che è alla seconda comparsa nella stagione, dopo il concerto inaugurale in Scala (allora diretto dalla Zhang). È la versione 1947, che Stravinski preparò per un organico un pochino ridotto (ma sempre di grande orchestra si parla…) rispetto all'originale del 1911. Tutti i professori sono qui chiamati a dare il meglio, per far emergere le bellissime e – per i tempi – assolutamente innovative sonorità stravinskiane. E l'Orchestra non manca all'appuntamento, sfoderando una maiuscola prestazione in tutte le sezioni, ma in particolare in strumentini e percussioni.

Gran successo e appuntamento per il prossimo concerto che sarà quasi esclusivamente dedicato a Sibelius, con un intermezzo (ancora) russo.

Salome a Bologna

Ieri sera, la seconda della Salome a Bologna, in un teatro con alcuni vuoti (cosa che francamente mi ha sorpreso).

Personalmente mi dichiaro più che soddisfatto. In particolare (ed è ciò che conta in questi casi) della prestazione musicale: Nicola Luisotti mi pare avere bene in mano questa partitura, di cui ha trasmesso efficacemente il pathos, coadiuvato dall'Orchestra che – pur ridotta rispetto a quella sterminata prevista da Strauss – ha dato il meglio, in particolare proprio nei fiati (la sezione più… sacrificata). Ora, gli interpreti.

Erika Sunnegårdh è una Salome assai efficace come presenza scenica, oltre che come fisico, ben adatto al ruolo (e se la cava discretamente anche come danzatrice). Mi è parsa però dare della personalità della protagonista un'interpretazione – come dire - troppo romantica, o troppo poco perversa. Quanto ciò sia responsabilità sua o della regìa è difficile da giudicare (ma la seconda ipotesi sembra suffragata da ciò che il regista scrive sul programma di sala). Sul piano musicale non mi è per nulla dispiaciuta, mi è parsa migliorata rispetto all'ascolto in radio dello scorso sabato (evidentemente c'era anche più affiatamento con la buca).

Anche Mark S.Doss – che in radio non mi aveva entusiasmato - se l'è cavata bene. Io personalmente metterei in quel ruolo un baritono più tenoreggiante, più chiaro (Jochanaan è un profeta che deve pontificare sì, ma è anche giovane!) ma a parte questo la sua prestazione è stata di rilievo; tenuto conto poi che deve cantare per tre scene su quattro sepolto sotto il palcoscenico (qui Luisotti è stato bravo a non coprire la sua voce, tranne purtroppo nella quarta scena, laddove a quella del profeta si sovrappongono le voci di Herodes, dapprima, e poi di Herodias). Immagino Doss più adatto, come voce, al Capitano Balstrode, nei cui panni lo rivedremo a marzo nel Peter Grimes a Torino.

Robert Brubaker è stato un po' il mattatore della serata. Gran voce e soprattutto grandissima prestazione scenica. È proprio l'Herodes che ci si immagina leggendo il libretto e scorrendo la musica!

Per Dalia Schächter farei un discorso analogo a quello su Doss. Herodias è una donna non più giovanissima (e quindi si comprende la tessitura da mezzosoprano) ma è anche una bisbetica petulante, dalla quale ci si aspetterebbe una voce più chiara e non un vocione cavernoso da vecchia megera.

Mark Milhofer era Narraboth, il bel siriano che perde la testa, non quella fisica, lui! ma quindi comunque anche la vita, per Salome. Prestazione più che dignitosa, direi, come quella di Nora Sarouzian, nei panni del paggio, che con lui ha il compito non facile di aprire l'opera.

Speciale menzione per i cinque giudei (Gabriele Mangione, Paolo Cauteruccio, Dario Di Vietri, Ramtin Ghazavi, tenori, e Masashi Mori, basso, che ha anche cantato le poche battute come Uomo di Cappadocia): sono stati efficacissimi nel loro siparietto, in cui Strauss ha imitato e amplificato il Wagner del Ring (Alberich-Mime).

Han fatto la loro onesta parte gli altri: i Nazareni Paulo Paolillo e Rainer Zaun (che ha fatto anche un soldato) e Cesare Lana (l'altro soldato).

Edoardo Milletti (uno schiavo) sostiene una di quelle parti da guinness di fugacità di apparizione (cinque sole battute musicali, 11 parole in tutto). A dir la verità l'originale straussiano prevederebbe qui una soprano… ma va bene lo stesso.

Vengo ora alla regìa. Della fulminante intuizione di Gabriele Lavia (ambientare Salome in Germania, datosi che è opera tedesca) avevamo già avuto contezza dall'intervista rilasciata dal regista a Radio3 a pochi minuti di distanza dall'alzata del sipario della prima, sabato scorso. È l'ennesimo, patetico caso di scoperta dell'America (anzi, della Germania, trattandosi di Regietheater) di qualcuno che cerca di contrabbandare - come autentiche - delle idee riciclate e ampiamente scadute (i vari Carsen e McVicar hanno già fatto a Salome tutti i possibili danni, in proposito). Nullo, manco a dirlo, il valore aggiunto recato all'originale sul piano artistico-estetico.

Come si possa sostenere che il pubblico si sarebbe annoiato a morte a vedere ambienti e costumi dell'epoca di Cristo, e che sia invece andato in brodo di giuggiole trovandosi di fronte a uniformi e suppellettili di epoca guglielmina, è cosa che non arrivo proprio a capire. Per di più, in un'opera dove il sangue (di Narraboth prima, su cui dovrebbe letteralmente scivolare Herodes, e di Jochanaan poi) dovrebbe scorrere fisicamente a fiumi, nulla di nulla. In compenso, per dare comunque il suo tocco macabro, Lavia fa issare, appeso per i piedi, un manichino rappresentante il cadavere decollato del profeta. Mah… in sostanza, mai come in questi casi ci si domanda se non fosse più interessante (oltre che economicamente giustificata, in tempi di vacche magre) un'esecuzione in forma di concerto!

Bruckner con la Filarmonica della Scala

Christoph Eschenbach ha guidato i filarmonici scaligeri nella grandiosa Settima Sinfonia di Anton Bruckner. Che un disgraziato quanto comico refuso sul frontespizio del programma di sala (roba da mandare in vacca il prezioso e fulminante pezzo di Quirino Principe) ci informa aver campato la bellezza di 172 anni (1824-1996)!

Orchestra disposta modernamente, ad eccezione dell'inversione viole-celli. Un corno ed una tromba di rinforzo, rispetto all'organico canonico.

Eschenbach attacca l'Allegro moderato come fosse un Adagio! Va bene che sono discutibili e controverse, ma sulla partitura bruckneriana ci sono meticolose indicazioni metronomiche: per l'incipit del primo movimento sono 58 minime; ecco, il Maestro deve aver interpretato la nota piena, invece che vuota… Più di 25 minuti di durata sono una cosa davvero al limite dell'umana sopportazione!

Meno male che poi le cose rientrano nella normalità e così questa sinfonia piena di sesso (ohibò, lo scrive il professor Quirino!) non dura più di 80 minuti. Da corni e trombette si potrebbe pretendere di più, mentre le tubette wagneriane, i tromboni e le tube (basso e contrabbasso che si alternano nei 4 movimenti) sono da elogiare, in uno con il resto della compagine. Alla fine applausi fragorosi per il Maestro e per tutti i professori, compreso l'addetto ai piatti.

E al proposito: una bizzarra curiosità di questa sterminata quanto famosa partitura riguarda proprio la presenza dei piatti. Nell'autografo di Bruckner non ce n'era traccia alcuna. Ma suoi sedicenti apostoli-ammiratori (Nikisch, Löwe e i fratelli Schalk) vi aggiunsero - pare contro la stessa volontà dell'Autore, interpellato in proposito – un colpo, uno solo, verso la fine dell'Adagio, proprio nel suo punto culminante:

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E praticamente tutti i Direttori – Eschenbach non ha certo fatto eccezione - adottano questa soluzione, tanto apocrifa quanto plateale e di sicurissimo effetto. La conseguenza pratica di tutto ciò è che un esecutore se ne deve stare per quasi tre quarti d'ora - disoccupato - a sonnecchiare, prima di alzarsi in piedi per sferrare il suo unico colpo; e poi tornare a sedersi e sonnecchiare per i restanti venti minuti della sinfonia. Domanda maliziosa (smile!): ma al FUS cosa dicono, di simili sprechi di risorse?

Salome da Bologna

Radio3 ha irradiato in diretta la prima di Salome dal Teatro Comunale di Bologna.

Interessanti due brevi interviste di Giovanni Vitali ai principali responsabili della rappresentazione: concertatore e regista.

Nicola Luisotti, rispondendo alla domanda su quale idea interpretativa avesse scelto, fra le diverse che altri direttori hanno proposto (decadente, novecentesca, …) ha risposto: "Non so, io so solo che un direttore deve studiare a fondo la partitura, e poi cercare di renderla al meglio". Ohibò, finalmente qualcuno che tiene bene i piedi per terra!

Invece Gabriele Lavia, richiesto di spiegare i fondamenti della sua regìa, e in particolare dell'ambientazione, ha risposto (parafraso): "Un ambiente in Palestina, dove si parla tedesco? Ridicolo! Così ho ambientato Salome in Germania, in un luogo vicino a quelli in cui l'opera fu composta". Quindi immaginiamo che Lavia ambienterà Il mercante di Venezia a Stratford, il Ratto a Vienna e La fanciulla del West sull'Amiata. Qui i piedi, oltre che la testa, sono evidentemente usati per calpestare ben bene l'originale…

Salome è opera difficile, si sa, e quindi è difficile cantarla e suonarla al meglio. All'ascolto radiofonico l'Orchestra è parsa all'altezza, Luisotti ha mantenuto la sua promessa e realizzato i suoi propositi, senza cercare invenzioni strampalate. Quanto ai cantanti, la svedesina Erika Sunnegårdh (chiamata a rimpiazzare la Nadja Michael) mi è parsa fisicamente dotata e potente, ma non certo impeccabile, con urletti sugli acuti e qualche raucedine in basso. Lo Jochanaan di Mark Doss mi è sembrato poco autorevole (forse i microfoni lo hanno penalizzato?) Buono l'Erode di Robert Brubaker e discreti tutti gli altri, con i 4 tenori ebrei bene in evidenza ed efficaci nell'inflessione vocale à la Alberich-Mime.

Vedremo e sentiremo prossimamente dal vivo.

Stagione dell’OrchestraVerdi - 14

Dalla sinfonia al poema sinfonico è il canovaccio del concerto N°14 della stagione de laVerdi. E sul podio, come 7 giorni prima, un organista passato alla direzione. Che dirige senza bacchetta.

Come antipasto ascoltiamo tre marce schubertiane orchestrate da Franz Liszt. Schubert fu uno dei compositori più sfruttati da Liszt come sorgente di materia prima da impiegare – ai tempi di Weimar - anche a scopo didattico-scientifico, si potrebbe dire.

Di marce schubertiane – scritte dal viennese per pianoforte a quattro mani – esistono trascrizioni lisztiane (che non si limitano al trasporto, ma integrano e arricchiscono gli originali) ancora per pianoforte e poi per orchestra. Ad esempio quelle ascoltate ieri sera sono accorpate nel catalogo lisztiano come Opus S363 col titolo Quattro marce da Schubert Op. 40-54-121 e datate 1859-60. Ma una di queste, ad esempio, era stata trascritta per pianoforte molti anni prima (1846) e pubblicata con altre nell'Opus S426 col titolo Marce di Schubert.

La prima è la N°3 delle Sei grandi marce dell'Op.40, D819. La seconda è il movimento interno dell'Op.54, D818 (Divertimento all'ungherese). La terza è presa dall'Op.121, D886: è la prima delle due marce in DO. Francamente piuttosto pesantucce da digerire, credo che la trascrizione per orchestra abbia loro addirittura nuociuto. O forse sarà stato Haselböck a tenere un profilo troppo basso e soporifero.

Ora escono le percussioni (timpano escluso) e i fiati bassi, che non sono contemplati nell'Ottava di Beethoven (ritorneranno per i Poemi lisztiani). Poco da dire sulla sinfonia, arcinota come tutte le sorelle maggiori beethoveniane. Fra l'altro il programma di sala, come sempre pregevole, porta un'analisi nientemeno che di Quirino Principe! Giusto una curiosità sul metronomo del tempo iniziale (Allegro vivace e con brio). Sappiamo come le indicazioni di Beethoven siano da prendersi con le molle (spesso non furono nemmeno apposte di suo pugno) e famoso è rimasto l'ineseguibile 138 minime dell'Allegro della Hammerklavier. Qui le edizioni in commercio espongono l'indicazione metronomica di 69 minime puntate. Essendo il tempo in 3/4, ciò significa esattamente 69 battute al minuto, una cosa davvero esagerata! A titolo di curiosità, HvK qui va apparentemente veloce (è anche uno dei più veloci in assoluto) ma è in realtà di un buon 25% più lento rispetto a quel metronomo… che nessuno evidentemente rispetta!

Discorso quasi analogo per il Finale (4/4 con metronomo a 84 semibrevi, cioè 84 battute al minuto): è un treno in corsa. Sempre il citato Herbie, pur col fiatone, resta comunque lento di più del 10%.

E Haselböck che fa? Direi che si attiene alla prassi, anzi forse prendendosela ancora più comoda, nel primo movimento, francamente eseguito con poco brio. Si rifà nel secondo, e anche nel menuetto. Ma è nel finale che dà – con l'orchestra, timpano in testa – il meglio di sé.

Dopo l'intervallo (il Maestro si ripresenta con i capelli gelati) si passa a Liszt, e a due dei suoi tanti poemi sinfonici. Si comincia con il secondo: Tasso, lamento e trionfo (frutto di un lavoro a più mani, quelle di Conradi e Raff, che si occuparono delle prime orchestrazioni) nato da - e tutto basato su - uno spunto musicale fornito a Liszt dai gondoliér venesiàn che sentì cantare nei canali strofe della Liberata.

Qui prendo lo spunto per fare una considerazione (peregrina?) sul rapporto autore-interprete, come mediato da segni e indicazioni in partitura. Dopo l'introduzione lenta, in DO minore, attacca un Allegro strepitoso (27 misure, che verranno riprese alla lettera anche più avanti, dopo la sezione centrale del menuetto). Ohibò, se foste il Kapellmeister, come interpretereste questa bizzarra indicazione dinamico/agogica? (che Liszt prescrive all'esecutore anche altrove, ad esempio in un passo della cadenza iniziale del suo primo concerto per pianoforte.)

Strepitoso significa, letteralmente: rumoroso, chiassoso, risonante, che fa strepito; col che si dovrebbe pensare che Liszt chieda di suonare quella frase con quanta più forza, esuberanza e fracasso possibile. Ma allora non bastava segnare un fff su tutti i righi della partitura? Invece vi troviamo un modesto f, per tutti gli strumenti.

Cerchiamo così un altro significato di strepitoso e troviamo che vuol dire anche: clamoroso, sensazionale. Quindi – caso mai - che suscita strepito, cioè suscita grida, ovazioni e ooohhh! negli astanti. Ma allora, se il chiasso non sta nell'esecuzione, ma nella reazione degli ascoltatori, per essere strepitosa, l'esecuzione stessa deve essere fuori dal comune, caratterizzata da un'abilità più unica che rara, da suprema maestrìa, insomma un qualcosa che strappa applausi di meraviglia. Ma allora, perché ciò deve valere solo per qualche decina di battute della composizione, e non per la sua totalità? Mah… Infine, se ci domandiamo: 1. quale fosse, verso la metà dell'Ottocento, il significato prevalente del termine strepitoso… e 2. quanto profondamente Franz Liszt conoscesse la lingua italiana… fate voi. Meno male che gli orchestrali de laVerdi l'impegno massimo ce lo mettono dalla prima all'ultima battuta!

E a proposito di lessico musicale italiano, ecco un'altra chicca: all'inizio della pomposa cadenza finale, in un pesantissimo DO maggiore, Liszt prescrive (in tedesco) Die Viertel wie früher die Halben e lo traduce: le semiminime come prima le semimassime (strasmile!)

Orbene: Haselböck, come ci ha propinato il tutto? In modo direi fin troppo enfatico, con tempi sempre al limite inferiore e un finale dove la pompa mi è parsa davvero insopportabile. Salverei l'Allegretto mosso con grazia centrale, in 3/4. Applausi in particolare per il clarinetto basso, che ha un ruolo di primo piano nell'iniziale esposizione – Adagio mesto - del tema del gondoliere.

E che abbandona la scena, non essendo in organico nel terzo dei poemi lisztiani, l'arcinoto Les Prèludes, che ebbe una genesi complicata (nato come preludio ad una cantata, passato nelle mani del solito Raff, finalmente ripreso da Liszt e riferito – a posteriori - alle meditazioni su Lamartine) e poi un successo enorme (anche troppo, visto l'uso improprio che ne fece il nazismo!) È curioso rilevare come una sezione di uno dei temi principali (a parte la dinamica e la tonalità) sia costituita esattamente dalla sequenza di note (dominante-mediante-tonica-sesta-tonica-sopratonica-mediante) che ritroviamo nel Ring (tema del Walhall) ideato da Wagner proprio a ridosso della sua permanenza nell'esilio di Weimar, dove il futuro suocero componeva – spesso appaltandone qualche spezzone ai collaboratori - i suoi poemi sinfonici.

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E forse la cosa non è per nulla casuale: nel programma del genio ungherese, vagamente mutuato dal poeta transalpino, si trovano un'atmosfera di ineluttabilità della morte e l'innata, naturale propensione dell'Uomo per la sfida e il cambiamento. Che sono proprio i concetti (Wandel und Wechsel liebt, wer lebt) che Wagner traspone nella figura e nell'approccio esistenziale di Wotan, e di cui il Walhall è strumento materiale.

Qui il Maestro per fortuna non ha esagerato (e sarebbe facile) con la pesantezza e ha discretamente messo in risalto le diverse anime del poema; da parte loro i Professori si sono superati, cavando fuori un'esecuzione di buon livello, accolta da nutriti applausi.

Nel prossimo concerto saranno ancora protagonisti i russi, della patria e della diaspora.

I 90 di Farulli

Un grande benefattore della musica: ascoltatori, allievi, istituzioni.

Questa sera Radio3 lo ha festeggiato con alcune interpretazioni del glorioso Quartetto italiano.

Ho un personale ricordo di una delle esecuzioni ritrasmesse poco fa: una sera di quei lontanissimi primi anni 70 ero seduto in platea alla Scala, quando Farulli&C eseguirono il fresco-fresco I semi di Gramsci, loro dedicato da Silvano Bussotti.

Grazie Piero!

Henze e Mahler a SantaCecilia

Poco fa Radio3 ha irradiato in diretta la seconda esecuzione (dopo la prima assoluta di domenica) di Opfergang di Hans-Werner Henze diretta da Antonio Pappano con la SantaCecilia.

Il Maestro legge un breve e poetico sunto dell'Opera, scritto proprio dal compositore, ci fa una rapida analisi del brano e poi si mette al pianoforte, che concerta con l'orchestra a supporto dei cantanti. Che dire? Difficile giudicare al primo ascolto (e probabilmente anche al secondo e terzo e quarto… come sempre accade quando ci si confronta con la tecnologia musicale dodecafonica); restano le sensazioni epidermiche di una musica che non sembra lasciare spazio alcuno a ottimismo e positività… che però emergono proprio quando la musica tace, nelle parole del cagnolino ormai passato a miglior vita: Die Liebe fängt an (comincia l'Amore).

A seguire Das Lied von der Erde di Mahler. Musicista che scopriamo oggi - grazie all'agenzia di stampa del simpatico Capezzone (detto anche la-voce-del-padrone) - aver vissuto fino alla veneranda età di 100 anni!

C'è un legame artistico-estetico fra le due opere: il concetto di morte, fisicamente imposta o serenamente prefigurata; poi anche uno biografico, impersonato da Franz Werfel, autore del testo di Opfergang e terzo marito (dopo Mahler e Gropius) di Alma Schindler.

Esecuzione davvero impeccabile dell'orchestra (non così mi è parso della ripresa audio, che spesso ha messo i legni troppo in primo piano); qualche sbavatura negli attacchi dei cantanti, comunque più che meritevoli e pulitissima l'interpretazione di Pappano, che mi è parso rispettare alla virgola la lettera e lo spirito di questa straordinaria partitura.

Inizio d’anno con l’altro Strauss

Oltre al tradizionale concerto dedicato agli Strauss viennesi, le onde della radio e/o i torrenti di bit della banda larga ci hanno portato, tra la fine del 2009 e questo inizio 2010, due produzioni del Metropolitan dello Strauss bavarese: si è trattato di Elektra, ripresa il 26 dicembre anche da Radio3, e di Der Rosenkavalier - protagonista Renée Fleming - che sabato sera è stato diffuso da varie web-radio europee (la RAI ha invece optato per la Manon viennese). Due esecuzioni di buon livello nella resa orchestrale, ma discreto, direi non di più, nelle voci, almeno all'ascolto in cuffia.

Ma nei prossimi giorni di Strauss se ne produrrà assai qui da noi, dapprima a Bolzano e poi in Emilia, sull'asse Bologna-Modena (seguite da Piacenza-Ferrara): in scena andranno precisamente Salome ed Elektra. (In attesa della maggiolina Die Frau ohne Schatten).

Sono le due opere (54 e 58 del catalogo straussiano) che, proprio all'inizio del '900 (1905-09) portarono un'autentica rivoluzione nel mondo del teatro musicale, sotto tutti i punti di vista: soggetto, forma, canto, orchestrazione. Sono anche due soggetti che hanno – fu Strauss per primo a paventarlo – diversi punti in comune: genere tragico, ambientazione storico-mitologica e implicazioni psicanalitiche. Come accadrà praticamente per tutte le opere del nostro, hanno protagoniste femminili. E le due tragedie si chiudono con le loro sfrenate - quanto fatali - danze.

Altra caratteristica comune alle due opere è l'ipertrofia della compagine orchestrale, specialmente nella sezione fiati. In Salome (Salòme sarebbe l'autentica pronuncia, ricordava Hofmannstahl con un filino di spocchia, forse per non essere stato lui a scriverne il libretto) abbiamo, fra i legni: 3 flauti, ottavino, 2 oboi e corno inglese, heckelphon, 5 clarinetti (uno in MIb), clarinetto basso, 3 fagotti, controfagotto. Ottoni: 4 trombe, 6 corni, 4 tromboni, contrabbasso-tuba. Percussioni: tamburino, tamtam, timpani, timpano piccolo, tamburo piccolo, grancassa, triangolo, glockenspiel, piatti, castagnette, xilofono, legno. Poi la partitura prevede 2 arpe. Gli archi, di cui non è precisamente indicato il numero, sono talora divisi in varie parti (4 i violini primi, 5 i secondi, 5 le viole, 5 i violoncelli, 2 i contrabbassi). E come non bastasse: celesta, armonium e organo!

Certe fanfare di corni (che udiamo in specie ad accompagnare il pontificante Jochanaan) forse sarebbero più adatte a scenari di alpeggi bavaresi, che non alle dolci colline di Palestina… e infatti le ritroveremo più avanti nella Alpensinfonie e un pochino pure nel Rosenkavalier! Però… che musica, ragazzi! Come pure questa:

A Bologna – con ripresa Radio3 della prima di sabato 16 gennaio - la Salome sarà diretta da Nicola Luisotti, che si è da poco insediato a SanFrancisco, come successore di Runnicles.

Elektra prevede precisamente in organico 62 archi: 24 violini (divisi in 6), 18 viole (divise in 5), 12 violoncelli (divisi in 4) e 8 contrabbassi (divisi in 2). Due arpe. Legni: 3 flauti, ottavino, 2 oboi, corno inglese, heckelphon, 5 clarinetti (uno in MIb), 2 corni di bassetto, clarinetto basso, 3 fagotti, controfagotto. Ottoni: 4 corni, 4 tubette wagneriane (anche come 4 corni aggiuntivi), 4 trombe (una bassa), 3 tromboni, trombone contrabbasso, contrabbasso-tuba. Percussioni: timpani (con 2 esecutori), glockenspiel, grancassa, piatti, triangolo, tamburino, tamburo militare, tamburo piccolo, 2 castagnette, legnetti, tamtam. In più la celesta.

La parte della protagonista è di quelle da far tremare… l'ugola. Tanto per dire, nella citata recente produzione al MET, peraltro magistralmente diretta da Fabio Luisi, la Susan Bullock si è concessa un bello sconto, tramite due generosi quanto barbari tagli, nei duetti con Clitemnestra e Oreste (questa dei tagli sembrerebbe peraltro un'usanza costante in quel teatro, visto che anche il Cavaliere di sabato non ne è andato esente).

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A Modena sul podio ci sarà Gustav Kuhn, una garanzia in questo repertorio, reduce oltretutto dalle due serate di Bolzano.

Entrambe le opere sono in un unico atto, ed anche la loro durata è assai simile: poco più di 90 minuti. Chissà se a qualcuno è mai venuto in mente di rappresentarle nella stessa serata? In fin dei conti, non supererebbero in durata lo stesso Rosenkavalier, tanto per dire. E forse oggi, a differenza di qualche decennio fa (quando la prima italiana di Elektra alla Fenice fu fatta seguire dal rossiniano Bruschino, in qualità di antidoto) noi avremmo meno problemi a digerire due cruente tragedie in rapida successione... (o no?)

In ogni modo, staremo a vedere e sentire.

Stagione dell’OrchestraVerdi - 13

Inizio di 2010 nel segno del più profondo classicismo austro-tedesco.

Ivor Bolton, cinquantunenne grassottello del Lancashire, passato alla direzione dal clavicembalo, ha diretto laVerdi in due autentici capolavori del terz'ultimo passaggio di secolo. (A proposito, anche il penultimo è stato costellato da innumerevoli opere di grandi figure, entrate nella storia… L'ultimo?)

Il nostro dirige alternando movimenti molli e flessuosi ad altri invero marionettistici. Poi brandisce la bacchetta come una spada e, nell'andante beethoveniano, fa un affondo à la Montano, scaraventando a terra un pacco di fogli della parte del primo violoncello (musica già eseguita, per fortuna…) Insomma, un gran gigione, che sembra anche - lo dico con il massimo del rispetto e persino con simpatia (smile!) – un po' gay.

A parte queste curiose qualità esteriori, Bolton rispetta alla lettera le indicazioni dei da-capo sia in Beethoven che – soprattutto, perché sono davvero parecchi – in Mozart. Cosa che pochi maestri fanno, accampando discutibili ragioni estetiche (seguendo una moda in parte alimentata, nel secolo scorso, dai vincoli imposti alla durata delle esecuzioni dalle necessità di incisione su disco) ma che è tutt'altro che censurabile, in specie quando si ha a che fare con musica sopraffina, che non ci si stancherebbe mai di riascoltare.

Per la Jupiter del sommo Teofilo l'orchestra è proprio quella settecentesca, poco più che cameristica, così come prescritto dalla partitura: qui un solo flauto e niente clarinetti, archi assai ridotti di numero e disposti secondo layout antico (tutti i violini davanti). Anche la simpatica Viviana (oltre che bravissima timpanista) impiega delle bacchette sottili con testa dura. Pur senza arrivare agli eccessi delle HIP (Historically Informed Performance, con uso di strumenti d'epoca, o millantati tali, e rinuncia al vibrato) si è però potuta sentire una Jupiter come forse l'ascoltarono i viennesi nel 1788… E assai diversa, francamente, dalle solite esecuzioni moderne che impiegano organici ipertrofici, soprattutto nella sezione degli archi (nel bene e nel male, comunque). In definitiva, una scelta e una proposta intelligente e interessante.

Indi la Pastorale di Beethoven. Qui, essendo passati quasi vent'anni dalla Jupiter, l'orchestra è proprio moderna, sia come numero di esecutori che come disposizione degli archi (violoncelli sul proscenio). Per la verità (in omaggio al sottotitolo) alcuni strumenti sono impiegati da Beethoven con estrema parsimonia: ottavino e timpano esclusivamente nel passaggio del Temporale; trombe e tromboni nello stesso passaggio e nel Finale. Bolton tiene tempi in genere abbastanza rapidi, rispetto al metronomo beethoveniano, ma la cosa non disturba affatto, anzi. Esecuzione di tutto rilievo, con particolare encomio per i legni e per i due corni, davvero superlativi, soprattutto nei difficilissimi passaggi dei due movimenti conclusivi.

Successo pieno e grandi applausi. Il prossimo appuntamento vede ancora una sinfonia di Beethoven (alla settima, seconda, nona e sesta, già eseguite, nella stagione seguiranno poi tutte le altre) accerchiata da Liszt (e Schubert).

È ancora Natale alla Verdi

LaVerdi Barocca ha celebrato il Natale anche alla Befana con il celebre Oratorio bachiano, che del resto copre esattamente l'arco delle festività dal 25 dicembre al 6 gennaio.

Per curiosità riporto i giorni della settimana e le due chiese principali di Lipsia in cui furono eseguite per la prima volta le sei cantate, raggruppate successivamente in Oratorio:

Natale 1734: sabato (mattino a S.Nicola, pomeriggio a S.Tommaso)

Santo Stefano 1734: domenica (mattino a S.Tommaso, pomeriggio a S.Nicola)

III di Natale 1734: lunedi (mattino a S.Nicola)

Capodanno 1735 (circoncisione): sabato (mattino a S.Tommaso, pomeriggio a S.Nicola)

Prima domenica di Gennaio 1735: 2 gennaio (mattino a S.Nicola)

Epifania 1735: giovedi (mattino a S.Tommaso, pomeriggio a S.Nicola)

(È la configurazione di giorni che si ripeterà fra un anno, fine 2010 – inizio 2011).

Ruben Jais, Direttore residente de laVerdi, nonché fondatore de laVerdi Barocca, ha guidato (con Gianluca Capuano all'organo) i complessi strumentali e corali e i quattro solisti lungo questo grande pellegrinaggio musicale in sei tappe in Terrasanta, che dura circa 2 ore e 40 minuti. C'è chi sostiene che – senza fare tagli – sia impossibile eseguirlo tutto in una sola serata; ma Jais ha bellamente smentito questa teoria, rispettando anche scrupolosamente tutti i da-capo e concedendosi solo due brevi intervalli dopo la seconda e la quarta giornata.

Martedi c'era stata l'anteprima Discovery per i soci della Fondazione, una specie di lezione di Jais, seguita da una prova ridotta e senza solisti, ma col coro, dove si erano potuti ammirare ed ascoltare da vicino alcuni pregevoli strumenti d'epoca, in dotazione al complesso (ragazzi e ragazze, tutti bravi e belli), come oboi e corni da caccia, oboi d'amore e flauti traversi, trombette barocche e un bel violone, che riprende il posto del contrabbasso. Completano l'ensemble violini, viole, violoncelli, fagotto e organo.

Ieri sera (platea dell'Auditorium al completo) gran trionfo per tutti: gli strumentisti, chiamati fra l'altro a superare difficoltà non da poco, alle prese con quegli sbifidi strumenti d'epoca; i coristi di Gianluca Capuano, sempre efficaci e precisi nei cori e corali ricchi di contrappunto; e i quattro solisti, cantanti più che dignitosi anche se dai nomi non proprio familiari a tutti, che hanno ben esposto arie e recitativi.

Insomma, un'esecuzione apprezzabile, forse proprio simile – chissà - a quelle che Bach stesso dirigeva nelle chiese di Lipsia. Chiusa con un bis dell'ultimo Corale in RE maggiore, con i solisti mescolatisi ai ragazzi del coro, a scandire "presso Dio ha il suo posto la stirpe umana". Un meritato successo per Jais e per questa sua creatura che è un altro fiore all'occhiello della Fondazione.